Programme : Expériences du regard

Une photographie en noir et blanc. Une femme et un homme, jeunes, enlacés et heureux. La voix de la réalisatrice à l’accent doux et nuancé énonce : « 1943, ces jeunes gens viennent de se marier. Ils partagent un deux-pièces avec l’homme qui prend cette photo. C’est à Tel Aviv. La femme ne sait pas où se trouve sa mère. » Silence. « Ce sont mes parents. »

Au travers d’autres photographies d’enfance, Nurith Aviv dévoile un pan d’intimité de sa mémoire, de sa relation à sa mère qui ne sait pas où est sa propre mère. Ces quelques images d’archives parcimonieuses commentées par la réalisatrice sont un préambule au récit qui prend la forme d’un voyage dans des centres de recherche neuroscientifiques.

Un dispositif est mis en place. De la même manière qu’elle confie son histoire personnelle à travers divers matériaux autobiographiques, elle demande à ses interlocuteurs comment leur est venue leur envie d’étudier les sciences. Comme un leitmotiv, cette question intime provoque chez le spectateur de l’empathie pour ces personnages rodés au discours technique.

De dos dans un couloir, les scientifiques marchent jusqu’à la porte de leur bureau. Filmés en plan fixe dans l’univers familier de leur bureau garni de connectique, ils exposent leur travail, le fruit de leurs recherches et nous font pénétrer dans le microcosme du cerveau et de ses neurones. Le discours est scientifique : neurones miroirs, structures moléculaires, cortex somatosensoriel, événement épigénétique…

La réalisatrice nous promène d’un centre de recherche expérimental à l’autre, comme une métaphore des filaments du réseau neuronal à l’intérieur de notre boîte crânienne. Des couloirs. Des portes mélaminées. Des bureaux. Des fenêtres de bureaux. Des ouvertures qui découpent le monde. Des rideaux qui balancent lentement au gré du vent. Des stores statiques qui laissent filtrer la lumière. La poésie est là aussi, dans la perception des éléments naturels qui se répandent dans les embrasures de ces bâtiments froids ; le frémissement de l’air, la luminosité douce et tamisée du soleil. À l’intérieur de ces bureaux, l’information est traitée et analysée comme le font les neurones dans notre cerveau. Dehors, à travers la vitre ou le voile, le temps passe, la vie se déroule.

Découper des espaces pour saisir une réalité. Nurith Aviv nous ouvre des fenêtres pour percevoir le monde et insiste sur le langage comme moyen fondamental pour se l’approprier et le comprendre, pour évoluer dans la culture dans laquelle nous sommes nés. Elle compare les lettres hébraïques « à des petites fenêtres ouvrant sur un temps lointain ». llechonn, la langue en hébreu : celle que l’on parle et l’organe de la bouche.

La réalisatrice éprouve depuis toujours un symptôme sur la langue : un goût accompagné d’un picotement qui s’active au contact d’une odeur forte. À mesure que progresse le film, nous nous immergeons dans une autobiographie de plus en plus intime jusqu’à pénétrer par imagerie médicale dans le cerveau de la réalisatrice et finalement nous insinuer dans son rêve prémonitoire.

Nurith Aviv décrit la topographie précise de ce rêve. À gauche, Gaza et la mer Méditerranée (aza veut dire « forte » en hébreu) ; devant elle, « inatteignable », Jérusalem (Y-erushal-ám : yam signifie « mère » en hébreu) ; à droite, la mer Morte. La réalisatrice se situe sur un chemin, entourée de plusieurs [mεr] : forte, inatteignable, morte.

Cette cartographie existe, c’est celle de Shekef, un ancien site archéologique, le lieu du tournage de son film Makom, Avoda qu’elle réalise cinq ans après ce rêve. Voir en songe un lieu existant qu’on ne connaît pas. Regarder au loin et voir la Mère. Tel un archéologue découvrant des morceaux de poterie datant d’un temps ancestral, s’apercevoir de la capacité du cerveau à faire resurgir les traces d’une réalité enfouie. S’approcher de la Connaissance.

Au terme de Poétique du cerveau, mosaïque d’éléments chimiques, émotionnels et analytiques, Nurith Aviv nous amène à saisir la perfection de notre cerveau et de son fonctionnement, que la Science ne peut saisir. Un mystère qui prend sa source dans l’essence de la vie. Admettre que nous sommes déterminés génétiquement à ne pas être déterminés, pour être ouverts au monde, à la vie.

Sophie Marzec

Un hôtel de luxe, au milieu du désastre, à Kiev, Sarajevo ou Gaza. Silence feutré, surfaces immaculées : une bulle d’artificialité protégée des combats. De là, militaires, humanitaires, journalistes, politiques gèrent et observent le conflit. De là, les reporters filment la rue en plongée pour le direct de Vingt-heures. Hotel Machine explore les arcanes de cette matrice hôtelière.

Formé à la géographie et aux arts visuels, Emanuel Licha a réalisé de nombreuses installations sur le « war tourism », puis une série photographique sur les hôtels de guerre. Dans Hotel Machine, il filme ces lieux, désertés après le drame, dans toute leur froideur et leur implacabilité. Les surfaces brillantes sont réastiquées, les alignements géométriques sans cesse réajustés. Le silence, tout juste inquiété d’un léger bourdonnement, est parfois envahi par des bips de portables démesurés, une musique échappée d’une porte, le tintement régulier des verres. Ces ambiances rappellent les gros plans sonores de Jacques Tati dans Playtime, où les machines mettent les hommes à leur rythme.

Emanuel Licha met au premier plan du film ceux qui restent : les employés de l’hôtel, puisque les journalistes sont déjà loin.

De ces derniers, nous ne verrons qu’un portrait en creux, par le truchement d’un petit écran de portable ou de la radio. On redoute d’ailleurs la mort de certains d’entre eux, lorsque l’un de leurs fixeurs (qui servent de guides sur place) classe ses cartes de visites en deux colonnes.

Mais s’ils se côtoient le temps d’un conflit, employés et journalistes en ont deux perceptions bien différentes. Les ouvriers racontent comment ils font fonctionner les ascenseurs malgré les coupures d’électricité, alors qu’un journaliste « adore » les hôtels de guerre. Les serveurs se rappellent les étrangers commandant du poisson frais sous les bombes, alors que les lingères ramènent de la nourriture à leur famille grâce aux réserves des cuisines. Comme ces souvenirs de coulisses, la bande sonore nous ramène à l’époque de la guerre. Elle fait entendre les échos des combats qui, à l’intérieur de ces murs hermétiques, parviennent à peine aux oreilles. À l’arrière d’un hall étrangement calme, les télévisions font défiler des scènes de panique.

Le paradoxe entre le détachement que l’on ressent à l’intérieur de l’hôtel et l’urgence qui sévit dehors interroge sur la représentation journalistique de la guerre. Derrière le chambranle d’une fenêtre, nous commençons à observer l’extérieur. « Que voit-on ? » demande un présentateur télé à son correspondant. S’il s’agit de voir, il suffit de se poster au balcon d’une chambre, suffisamment en hauteur, et de commenter les sons et les lumières des tirs avec en arrière-plan la ville. Un journaliste se rappelle avec émotion le crash d’avion qu’il a eu la « chance » de photographier de l’intérieur de sa chambre. Le décalage est total.

Le réalisateur met en scène cette position de surplomb et la dissèque. Regarder n’est pas comprendre : les vues en plongée sur les passants dans la rue, les panoramiques erratiques sur les façades en vis-à-vis – où l’on suppose que se cache un sniper –, dramatisent la situation et font peur, mais elles ne permettent ni de contextualiser ni de compatir avec les victimes.

Une scène confirme que le sentiment de sécurité qu’apporte l’hôtel n’est qu’un leurre. L’extérieur s’y engouffre, se réimpose au son. Hors champ, les craquements d’un talkie-walkie nous apprennent que la position des JRI est repérée. Le montage s’affole, le bruit des bombes s’approche et une explosion retentit. Les plafonds se fissurent, les vitres se brisent : le film bascule sous l’impact.

Emanuel Licha ne documente ici qu’un aspect du métier de reporter de guerre. Son propos n’est pas le métier lui-même, mais les conditions de production des images. L’entrée dans les coulisses du « hub » médiatique, inconnues des téléspectateurs, confirme cette fausse impression que l’on peut ressentir, en tant que citoyens de pays en paix, que la guerre est située hors de notre univers.

Gaëlle Rilliard

Dès les premiers plans de Mariupolis, Mantas Kvedaravicius imbrique les temps et les espaces d’une ville assiégée. À travers un trou, de l’intérieur de ce qui semble être un bunker, la caméra filme le dehors ; nous sommes dans le brouillard de guerre. Un soldat compte les secondes, une déflagration retentit, la vitesse du son lui a permis de déterminer la distance d’un impact lointain. Le temps du quotidien le rattrape : « Qui a allumé cette bouilloire, putain ? » Le réalisateur introduit une autre temporalité : une journée commence pour la conductrice d’un tramway qui s’engage sur les rails. Dans sa cabine, au talkie-walkie, une voix annonce : « Ne vous inquiétez pas les filles. […] Ils ont promis de ne pas bombarder. » L’attente d’un assaut s’insère ici dans la vie ordinaire. Enfin, le réalisateur introduit un temps cyclique : dans un théâtre, on se prépare à une fête. Des vieilles dames sortent des réserves un panneau arborant faucille et marteau, le restaurent, briquent le sol d’un hall. Les répétitions d’un spectacle commencent.

En choisissant ce nom inconnu de « Mariupolis », Kvedaravicius ne donne aucune indication sur la localisation de cette ville ; il brouille les pistes. Par petites touches, il montre ce qui l’y a attiré et retenu : des peintures murales représentant des scènes de la mythologie grecque, la radio locale diffusant des nouvelles d’Athènes, le folklore d’une fête mêlant musique, costumes et danses des Balkans… Des plans larges composent progressivement un paysage : un port – grues et mer –, une grande ville industrielle – hauts-fourneaux. Le son ajoute la langue russe et ce paysage se précise : l’un de ces innombrables « lieux oubliés de Dieu », comme le veut l’expression russe, qui parsèment le territoire de l’ex-Union soviétique. La musique classique entendue lors des répétitions, les fresques réalistes socialistes s’ajoutent pour que se matérialise toute la civilisation soviétique.

Pour incarner la présence des mentalités héritées de l’URSS dans cette ville, Kvedaravicius suit un cordonnier, personnage fil rouge du film. Dans une scène clef, sous le buste de Staline qui trône dans son échoppe, il défend la foi religieuse face à une philosophe athée. Le spectateur entend à quel point un « code culturel » ¹ unit encore une population, par-delà les classes et les nationalités. Ici, les plus béantes contradictions idéologiques peuvent être débattues dans un langage commun.

Zone assiégée, langue russe, paysages post-soviétiques… Tous ces signes rassemblés par le réalisateur finissent par déterminer – implicitement – un lieu, à un moment donné : la ville de Marioupol, située dans l’est de l’Ukraine, pendant la guerre qui a ravagé cette région en 2015. Elle vit dans l’attente d’un assaut des séparatistes pro-Russes. Cette guerre a défait l’unité d’un monde. Une scène le révèle : sur une place, des habitants sont réunis pour la fête du 9 mai, fête sacrée par excellence dans tout le monde post-soviétique, marquant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Certains sont venus coquelicot « pro-ukrainien » à la boutonnière, d’autres avec le ruban de Saint-Georges des « pro-Russes ». La caméra est au cœur d’une algarade qui s’engage autour de la présence de ces symboles : des gros plans montrent des visages pleins de colère et de larmes. Elle finit par se baisser, par pudeur, comme si montrer une telle altercation, un tel jour, avait quelque chose d’indécent et d’insoutenable.

Dans Mariupolis, Kvedaravicius se concentre sur la vie quotidienne d’une belle ville en guerre. Il ne filme pas le cliché souvent véhiculé par l’intelligentsia russe et ukrainienne : le sovok, terme russe difficilement traduisible qui désigne l’arriération des nostalgiques de l’URSS, ploucs et alcoolos. Il livre une vision humaniste de la civilisation soviétique, monde défait, mais digne. Dans une interview, il dit « avoir foi dans les habitants de Marioupol » ². Sa bienveillance nous convainc que cette foi n’est pas infondée.

Morvan Lallouet

1. « Comme on trempait l’acier, ainsi on prépare les informations », entretien avec Mantas Kvedaravicius, revue Seans, 1er avril 2016.
2. « J’ai foi en les habitants de Marioupol », entretien avec Mantas Kvedaravicius, cineuropa.org, 20 avril 2016.

Bras de chemise, lunettes et Marlboro. Le directeur est installé à son bureau devant une grande baie vitrée. Dans de longs plans fixes, des clients consultent le descriptif de la marchandise. À Beyrouth, dans l’agence Al Raed, se vendent et s’achètent les services de jeunes femmes domestiques.

Elles sont originaires des Philippines, du Sri-Lanka, d’Érythrée ou du Bangladesh. La nationalité constitue normalement un élément de l’identité d’un individu ; ici, c’est une caractéristique du produit. Le directeur l’expliquera au moyen d’un schéma tracé sur sa baie vitrée comme sur un tableau vert : elles sont des milliers à être « importées » au Liban depuis l’étranger. Dans le catalogue, un couple examine les photographies des jeunes femmes, tente de distinguer dans les traits de la future bonne si elle sera docile et efficace. « Celle-là a l’air sage. Celle-ci est forte et celle-là a l’air mou. » Au fil de l’immersion dans ces séances de conseil personnalisé, par le biais de plans-séquence, ces travailleuses apparaissent comme des objets. Leur capacité à se rendre invisibles est celle qui sera la plus appréciée par l’employeur.

Une fois la paperasse remplie et les chèques signés, commission pour l’agence incluse, la travailleuse élue rejoint la pièce – accolée à la cuisine et aussi grande que les toilettes – que lui réserve le maître dans son appartement. Maher Abi Samra pose pudiquement sa caméra dans l’embrasure de la porte ou montre les vues en coupe des architectes. Il prend le parti de laisser hors champ les bonnes. Hormis deux clichés en prélude où elles posent telles des vases autour de Madame, les jeunes femmes demeureront « invisibles ».

Entre les immersions dans l’agence, le montage intercale des plans d’ensemble sur l’espace urbain de la capitale, impersonnel et menaçant. De lents panoramiques verticaux ou latéraux balaient les immeubles, de jour et de nuit. Derrière les fenêtres des appartements, le spectateur devine la présence des invisibles et la tragédie de leur solitude réduite au silence. Sur ces images, un commentaire du cinéaste en voix off précise que, chaque semaine, une travailleuse étrangère se suicide. Les témoignages des employeurs se succèdent, qui expliquent pourquoi avoir une bonne à la maison leur est indispensable. Chacun a ses raisons : une femme mariée et mère de plusieurs enfants confie que, sans sa bonne, elle assumerait seule les tâches domestiques. Une autre explique que ce système lui a permis de divorcer tout en conservant son emploi et son indépendance. Leurs voix raisonnent sur la façade de l’immeuble où chaque foyer poursuit ses activités quotidiennes.

Maher Abi Samra ne s’exclut pas du spectre des responsabilités. Au début de son film, il raconte avoir engagé une bonne pour sa mère. Il pose ainsi d’emblée la question de sa propre culpabilité, du rôle de chacun dans les rouages d’un système global, allégorie du libéralisme économique. Maher Abi Samra clôt son film sur ce récit révélateur : soucieux du bien-être de leur bonne, des amis à lui sont tombés de haut le jour où elle s’est suicidée. Ils ont cependant décidé d’en embaucher une autre « pour continuer le travail »…

Comment interrompre la barbarie si les dominants, y compris ceux dont l’esprit critique est éveillé, ne renoncent pas à des privilèges qui violent les droits de l’homme ? L’imagerie occidentale de la soubrette – plumeau, minijupe noire et tablier blanc – sert de logo à plusieurs agences de domestiques de Beyrouth. Dans le dernier plan du film, ces dessins brillent comme autant de larmes dans le reflet des baies vitrées et posent silencieusement la question.

Cloé Tralci

« Rouspète pas comme ça, tu vas fausser la photographie ! », grogne Alphonsine à son chien alors qu’elle avale un kebab-frites sur le seuil de sa maison. Dans son approche de la vieillesse et de la solitude, Matthieu Raulic ne choisit pas entre l’attendrissement et l’aversion : Alphonsine est un personnage entier que le réalisateur filme comme un bloc, une vieille femme à la fois touchante et horripilante, à la fois attachée à sa solitude et facétieuse devant la caméra. Même Poussin, son cabot un peu timbré, avec qui elle partage son pain quotidien, est tour à tour hargneux et joueur. S’il lui arrive de montrer les crocs, il se détourne vite de ses instincts agressifs pour courir en rond après sa propre queue. Maîtresse et chien se donnent ainsi la réplique.

Le réalisateur belge filme la petite femme bossue dans sa maison, en vase clos, loin des regards. Très contrastée, l’image est attentive aux rides, aux joues fendues et aux grimaces de l’âge. Mal à l’aise, presque voyeur, le spectateur assiste au quotidien d’Alphonsine. Observée de derrière le grillage d’une clôture en ruine ou dans sa salle à tout faire, la vieille dame acariâtre crispe, tend,  effraie. Matthieu Raulic porte un regard brut et sans ambages sur la misère recluse et cruelle de cette femme. Son intérieur est parsemé de sacs poubelles et de déchets ; mais elle y semble à l’aise. À l’inverse, dans ce décor gris, l’aide-ménagère semble débarquée d’une autre planète. Le dénuement d’Alphonsine s’explique sans doute : on n’en connaîtra pas l’origine. Ce n’est pas l’objet du film.

Matthieu Raulic ne cherche pas non plus à caricaturer son héroïne, à dévoiler une improbable face sombre de cette vieille femme. Dans le même temps où elle effraie, elle séduit. Le cinéaste aide le spectateur à se faufiler entre les grimaces et invectives pour déceler les petits charmes d’Alphonsine. La petite bonne femme nous fait sourire quand elle lorgne avec gourmandise un quatre-quart encore emballé : « Les p’tits gâteaux, j’aime ça ! » Une autre séquence dévoile une Alphonsine enfantine : avec maladresse, elle cherche à préserver son intimité et son autonomie. Quand l’aide-ménagère entre dans la chambre en quête d’un pantalon à repriser, elle peste : « – Vous savez pas où c’est ! – Je sais qu’il est juste derrière la porte. – Non – Si – Non – Si – … Vous allez tout me déblayer et après je m’y retrouve plus ! »

Matthieu Raulic a gagné la confiance d’Alphonsine avec qui il partage des séquences complices, souvent cocasses. Il braque son projecteur sur une intimité faite de « petits riens ». L’héroïne à la tignasse hirsute est belle quand elle s’endort sous nos yeux, alors que son toutou lui lèche la jambe. Des petits riens qui deviennent tout, c’est peut-être ça le charme d’Alphonsine. Comme un dimanche chez sa mamie, ça agace et ça réjouit.

Thomas Denis

« Avec la médecine, nous abordons l’un des traits les plus tragiques de la situation coloniale », nous avertissait Fanon. Le psychiatre du FLN, pourtant, n’était pas seul. À la même époque, en pleine décolonisation, au Sénégal, Henri Collomb institue une tradition ethnopsychiatrique à l’hôpital de Thiaroye, banlieue de Dakar. Accompagné par Khady Sylla, cinéaste, écrivaine et patiente de l’institution, Joris Lachaise revient en ethnologue à Thiaroye pour relancer cette question : comment décoloniser la folie ?

Dans une série d’allers-retours entre psychiatrie « moderne » et pratiques traditionnelles, le spectateur découvre tour à tour les cellules d’isolement, les humiliations subies par les internés, la « centrale nucléaire chimique » ; et les rituels maraboutiques et religieux destinés à exorciser le fou. Le chant et la danse commencent, des corps entrent en transe, un couteau égorge une chèvre, son sang épais lave le corps de la possédée. Souvent surexposée, l’image contrastée et les gros plans nous plongent dans la violence des lieux, leur intensité vitale. Les Maîtres fous de Jean Rouch ne sont jamais loin.

Les décalages entre pratiques religieuses et scientifiques sont rendus évidents par le montage, qui évite toutefois de les mettre en compétition. Ouverture, porosité, circulation dominent les discussions entre prêtres, marabouts, médecins, malades et familles. Nullement par bonne volonté du réalisateur, mais parce qu’on ne tranche pas comme de l’extérieur entre Occident et monde colonisé. « Il n’y a pas une tête lucide entre les deux termes d’un choix », rappelle la fin du film – mais un tissu social postcolonial complexe dans lequel les internés sont immergés comme les autres.

Dans ce paysage psychiatrique et maraboutique, des espaces de liberté se dégagent. Une première décolonisation s’opère. Les fous sortent, vont chez le marabout – « 5, 6, 10 fois ? », s’enquiert le psychiatre amusé – trompent les gardiens en changeant d’identité le temps d’une soirée. Un bras, un œil, une pipe, les gros plans assurent une présence, soutiennent une parole qu’il nous faut dès lors prendre au sérieux : fou politique sur le conflit israélo-palestinien et la Françafrique, fou chanteur à la gloire de Dieu, fou méditatif absorbé dans ses pensées.

Pas de romantisme illusoire pour autant : un recadrage, un hors champ un peu sévères et le charme s’évanouit. Le fou charismatique qui nous entretenait de politique mondiale depuis cinq minutes en regard caméra retourne à sa condition d’interné qui divague dans les couloirs de l’hôpital. Façon de nous rappeler que nous ne comprenons pas la folie, que son épaisse altérité « reste ».

Joris Lachaise ne donne pas la parole aux fous par romantisme mais par souci d’égalité dans le traitement des paroles. Égalité méthodologique : en ethnologie, on s’efface pour écouter, mais aussi égalité politique. Seconde décolonisation à l’œuvre : décoloniser, c’est refuser le discours d’autorité et restituer la parole confisquée. Le médecin sort de son rôle en révélant son intérêt pour les rêves prémonitoires, tandis que Khady Sylla cite Michel Foucault et critique l’institution. Le constat délivré au médecin qui ne l’écoute pas est glaçant : « Cela fait dix-huit ans qu’on est ensemble, et vous ne m’avez pas donné votre diagnostic. »

Joris Lachaise pose l’égalité des paroles, suspend tout jugement. Conséquence inévitable, Ce qu’il reste de la folie ne nous révèle pas les secrets du bon traitement de la folie. Pourtant, les regrets seraient inutiles. Ils nous feraient oublier la recherche de liberté dans l’institution psychiatrique qui s’ouvre et rend la parole et dans le film qui nous le montre et le rejoue.

Paul-Arthur Chevauchez

Là où les serpents ailés chantent la sécheresse, l’État chinois détourne des fleuves. La Chine du Nord est aujourd’hui confrontée au manque d’eau. À chaque problème, une solution ? Rien ne semble résister à la Chine colossale. La réponse se nomme Nan Shui Bei Diao qui signifie en chinois « Sud Eau Nord Déplacer ». Conçu par Mao Zedong en 1952, validé en 2002, le chantier a pour objectif de transférer quarante-cinq milliards de mètres cube d’eau par an du sud vers le nord de la Chine.

Antoine Boutet remonte le fil de l’eau et enregistre les transformations d’un paysage. Arraché à son environnement premier, un ballot de végétation serré dans un camion doit rejoindre le désert. Il parcourt une distance, celle qu’il nous faut peut-être observer puis abolir, pour comprendre. La composition est complexe, travaillée par des lignes, des tensions, des champs de force et des rapports d’échelle.

Le réalisateur met au jour l’activité de la perception : sidéré, le spectateur est d’abord pris au piège d’une beauté totalitaire et géométrique dans une Chine évidée de toute présence humaine, bien loin de la Chine grouillante d’un Disorder. Des paysages sablonneux fascinants, des déserts travaillés par le vent, la roche. La trace de la machine est recueillie méticuleusement. Progressivement, Antoine Boutet dévoile les soubassements de ce paysage muet.

« Dans la tasse, l’eau est tasse » : le petit écran délivre la philosophie lénifiante de Bruce Lee. L’homme serait-il en capacité, tel l’eau, de s’adapter à la contrainte de la forme pour mieux la subir ? Quelques vingt minutes s’envolent, un autre type de paysage se forme : le paysage mental d’un État, monstre froid, qui assène le spectacle de sa puissance et fait plier chaque volonté. Des slogans chimériques sont chargés de rallier les hommes à la cause : « Faisons reverdir le désert. ».

Image à creuser, apparence à crever. Il faut savoir écouter ce qui naît entre les lignes droites, ce qui rend le plan incertain, ce qui vient trouer « l’optimisme béat de ces grands destructeurs » (P. Legendre). Derrière la clarté propre de la parole officielle et des bureaux aseptisés, il est possible d’entendre la parole du « petit peuple » en se jouant des interdictions et des entraves : tout regard jugé curieux est suspect. La distance est soudainement abolie, la sidération se dissipe : les voix surgissent dans la nuit, derrière les murs de carton-pâte construits à la va-vite dans des villages uniformes qui accueillent les déplacés. Un vieil homme entonne un chant patriotique et dénonce. Un filet de voix dissonante s’échappe d’une radio de propagande : une femme est obligée d’abandonner le legs de ses ancêtres. Les migrants, Chinois réduits à de simples pions qu’il faut déplacer sur une maquette, s’in-surgent. Un philosophe s’emporte : il n’est question ni des gens, ni d’efficacité. Il est question de calcul politique. Sa conclusion sans appel est celle de Thatcher : « La Chine n’a qu’un État, pas de société ».

Le réalisateur donne à voir l’ensemble des conditions matérielles et intellectuelles formant l’environnement du projet. Le développement du géant chinois se fera-t-il aux dépens du Tibet ? Quelles seront les conséquences climatiques et écologiques de toute cette eau détournée ? Comment prendre en compte la réalité des migrations forcées qui révèle la corruption locale et l’incohérence des politiques de redistribution des terres ? Face au paysage totalitaire, Antoine Boutet organise une polyphonie, un débat qui ne peut advenir dans la réalité. Éprises de liberté, des volontés vacillantes et fragiles affleurent : telle une bouffée de possible, une chevauchée à moto gonfle le cœur.

Comment vivre et quelle place prendre dans le décor quand le voile a été levé sur la toute-puissance ? De la fascination à la compréhension, de la contemplation à la critique, Antoine Boutet décortique le paysage comme un ensemble de problèmes. Se dessine alors le territoire de la pensée et de la (ir)rationalité politiques. Dans sa folle et hypocrite conquête du mieux, l’hybris de l’apprenti sorcier s’impose à l’homme du commun que l’on entend trop peu donner du relief à ces paysages.

Claire Lasolle

Jean-Gabriel Périot a l’intelligence de ne pas comprendre la violence et d’être allé la chercher dans le terrorisme d’extrême gauche allemande des années 1970. L’intérêt pour l’histoire de la Fraction Armée Rouge est loin d’être évident. Histoire anecdotique d’un groupe minoritaire, histoire morte d’une extrême gauche datée, les aventures de la bande à Baader peuvent sembler désuètes. Sauf à les prendre comme un point d’entrée, particulièrement bien documenté, d’une certaine violence. Vingt-cinq ans après le déchaînement nazi, les attentats de la RAF marquent l’émergence de nouvelles formes de terreur, qui nous sont encore, sous de multiples aspects, contemporaines. Comprendre les volontés qui les animent, tel est l’apport majeur d’Une Jeunesse allemande.

Pas de commentaire d’historien, le documentaire est exclusivement construit à partir d’archives. Encore faut-il comprendre ce qui se joue dans cette utilisation de l’archive, ce qui a été posé comme tel et avec quels effets. Agit-prop d’extrême gauche, journaux télévisés d’époque, long-métrages de fiction, documentaires réalisés a posteriori : tout a été mobilisé pour permettre la construction patiente d’un fil narratif, dont on peine à imaginer la quantité de travail qu’il représente. Périot maîtrise l’archive, coupe, égalise, recompose sans déférence mal placée le matériau. Les films étudiants d’expérimentation côtoient Godard, Antonioni et Fassbinder ; la fiction vient expliquer le réel ou soutenir le rythme de la narration. Au final, et au prix de quelques ellipses, la suture est réussie, l’œuvre achevée fait oublier au spectateur les traces de sa construction.

De ces archives ne restent que des effets de sens permettant de comprendre la volonté de violence, au-delà de la parabole usée du basculement de certaines formes de militantisme soixante-huitard dans l’action directe. Le film éclaire d’abord le caractère intrinsèquement médiatique de la violence de la RAF. Rien ne serait plus trompeur que de penser qu’une violence existe, qui s’exprime après-coup dans les médias. L’ordre du documentaire montre l’exact inverse. Les étudiants en cinéma de la DFFB fantasment le geste, le symbolise dans leurs films – se torcher le cul avec un journal, y mettre le feu, fabriquer un cocktail Molotov, viser le spectateur avec un revolver. Suite à la tentative d’assassinat contre le sociologue marxiste Rudi Dutschke, ils passent à l’acte en mettant le feu aux locaux d’Axel Springer, magnat de la presse conservatrice. Le théâtre de fantasmes qui se dévoile nous permet de comprendre la vanité de condamnations trop superficielles de leurs actes.

Le passage par l’archive permet en outre d’éviter un discours moralisateur au profit de leur parole. « Ce qui te dérange avec les terroristes, c’est que tu pourrais les comprendre », dit Fassbinder à sa mère en clôture du film. Dénonciation des rapports de classe et de la vie à l’usine, de l’oppression des femmes et de la guerre du Vietnam, des médias et de l’hypocrisie de ce monde, les critiques sont nombreuses et souvent légitimes. Et les membres de la RAF le répètent en permanence : ils sont obligés d’agir par un monde qui n’est pas le leur. Leur dureté se constitue comme destin, impératif stratégique et moral qui emporte le reste.

Difficile, sans cette référence au destin, de comprendre la centralité d’Ulrike Meinhof. La journaliste leader de la RAF impressionne d’abord par son charisme. La voix est posée, l’argument imperturbable sur les plateaux de télévision, les élans de lucidité déroutent. Mais le documentaire avance et peu à peu l’assurance se défait. Meinhof ne peut plus répondre et devient agressive ; elle doit reconnaître, glacée, son impuissance. Le passage dans la clandestinité se fait, Meinhof disparaît de l’écran. Le documentaire s’éloigne de ceux qui ne laissent plus de traces. Dans les images officielles, les déclarations d’hommes publics et les journaux télévisés, le point de vue de Meinhof s’efface au profit de celui de l’État et de l’opinion publique. On retrouvera une dernière fois sa parole à l’occasion de son jugement. L’image a disparu, reste le noir. La voix de Meinhof, lien ténu vers une rage impuissante qui nous parvient d’un autre monde, se dévoile – dernier combat contre un juge indifférent pour celle qui se suicidera peu après.

Paul-Arthur Chevauchez

« Là-bas aussi il y a la mer mais la nôtre est plus belle », assure une grand-mère à sa petite fille crédule, une carte postale de la Californie entre les mains. Leur pays, la Calabre, a les pieds dans la Méditerranée. Ce sud d’Europe en pointe d’Italie, où la mer est paraît-il plus belle qu’ailleurs, était surnommée « Grande Grèce » par les antiques colons hellènes. Dans Magna Graecia / Europa Impari, le duo de réalisateurs franco-italiens se focalise sur les résidents de ce territoire et s’effacent dans une mise en scène minimale. Exit l’entretien directif ; Erwan Kerzanet et Anita Lamanna laissent les protagonistes se souvenir et se raconter, s’interroger et s’expliquer, s’interpeller et se confier les uns aux autres dans leur cuisine, leur salon, leur bureau… Ces conversations dévoilent une parole libérée du cadrage de l’entretien classique. En ressort un verbe sincère et émancipé, parfois intime, souvent critique et militant.

Une mère à sa fille, un professeur à ses élèves, un maire à son successeur, un procureur à son collègue : une dynamique de transmission imprègne les différents tableaux qui composent le film. Les réalisateurs ne hiérarchisent pas les propos des personnes rencontrées, dont le charisme se révèle à travers des mots, gestes et expressions attentivement sondées.

En trame de fond, l’urgence de s’émanciper des oppressions multiformes contraste avec le rythme implacable des plans fixes qui se succèdent. Si mère et fille s’accordent à dire que « la vie n’est facile nulle part », fuir le village leur a permis de tourner le dos à une forme d’étouffement. Dans une classe de collège, un professeur d’histoire encourage ses élèves à refuser la fatalité, à s’approprier la chose publique : « On dit souvent : “Nos politiciens c’est de la merde !” Le problème est que nous les avons élus. Nous avons renoncé à la vie publique. » L’engagement est communicatif auprès de ces jeunes qui devront cependant bientôt choisir entre rester ou fuir le spectre du chômage. En effet, la région, principalement agricole, est l’une des plus pauvres d’Italie.

Pourtant, ils sont toujours plus nombreux à rejoindre les côtes calabraises. « Ils », ce sont les migrants qui arrivent et parfois repartent plus au Nord. Dans l’une des séquences fortes du film, un entrepreneur pakistanais installé explique à son compatriote en attente de régularisation les conditions de vie dans le camp de migrants, le travail au noir, proche de l’esclavage, et le racisme. La caméra sonde alors la réaction de celui qui devra surmonter ces épreuves, qui cherche à comprendre le « ressentiment » dont il fera sans doute l’objet. Son interlocuteur lui fournit un élément de réponse : « Près de 95% de la population n’a pas d’éducation. Cela permet de comprendre pourquoi les gens ici sont racistes. »

Le marasme socio-économique et lim-migration ne sont pas l’apanage de la Calabre. L’ambition des réalisateurs est de dresser le portrait d’une Europe inégalitaire (Europa Impari) minée par la peur de l’avenir et la haine de l’étranger, et plus généralement par la violence. En Calabre, cette violence s’incarne dans la ‘Ndrangheta, la mafia locale. Lorsqu’elle n’a plus besoin de la main-d’œuvre étrangère à bas coût, elle utilise la population et les politiques pour s’en débarrasser ; dans la commune de Rosarno, la « chasse au Noir » en 2010 reste dans tous les esprits. Entre le professeur militant et le procureur Nicola Gratteri, les moyens de lutte sont inégaux face à la mafia, mais l’impuissance est la même. Cependant, à l’image de leurs héros, les réalisateurs ne se résignent pas à ce constat sombre mais tablent aussi sur l’avenir : éduquer pour comprendre et transmettre pour agir.

Thomas Denis