Programme : Expériences du regard

Entretien avec Gaëlle Boucand

En 2012, Gaëlle Boucand sort JJA, premier volet d’une trilogie sur Jean-Jacques Aumont, 85 ans, exilé fiscal en Suisse. Primé à plusieurs reprises, le film met en scène les réflexions désabusées d’un solitaire dans sa luxueuse propriété genevoise. Changement de décor, le deuxième opus, nous replonge dans l’univers de JJA, alors qu’il a décidé de refaire son intérieur. Se déploie une manière d’être au monde et aux autres, triste, dure, touchante parfois, traversée de rapports de force.

Comment ce projet ambitieux de réaliser trois films autour du même personnage est-il né ?

J’avais l’envie depuis longtemps de réaliser un portrait en utilisant des formes cinématographiques diverses. Le portrait se déploie comme un kaléidoscope. JJA est un personnage assez complexe : chacun des trois volets permet d’apporter un point de vue différent.

Dans le premier film, je voulais mettre à distance le personnage pour reproduire son rapport au monde, faire état de sa solitude et de sa volonté d’isolement, mais aussi apporter une dimension critique par rapport à ses propos, qui sont d’ailleurs plus violents que dans Changement de décor. Dans ce dernier film, l’intention est de le filmer en interaction avec son entourage. Comment instaure-t-il un rapport de force et de pouvoir à son environnement de façon physique et corporelle ? Dans le dernier volet, je passe de l’autre côté de la caméra, puis on bascule dans la fiction. Progressivement, du premier au troisième film, mon regard se complexifie et la caméra se rapproche.

JJA a une relation très autoritaire à son entourage. Quel rapport a-t-il avec vous sur le tournage ? Cherche-t-il à intervenir sur vos choix de réalisation ?

Il est extrêmement dur avec moi. J’accepte des choses que je n’accepterais jamais par ailleurs. Au milieu du tournage, par exemple, il me dit : « Il faut aller chercher du thé ! » ; je vais chercher du thé! Ce n’est pas grave. Pendant le tournage – c’est inhérent à ma démarche documentaire –, nous décidons ensemble de ce que nous allons faire. Mes intentions ne peuvent pas être complètement indépendantes des siennes. Il a envie de dire des choses, je ne peux pas lui faire dire ce que je veux.

JJA est très conscient du dispositif cinématographique. J’ai choisi intentionnellement de conserver les moments où il dirige l’équipe. Il n’oublie pas la caméra tout en restant pourtant étonnamment naturel. Alors qu’il semble ne pas avoir conscience de ce qui l’entoure, il peut soudain dire : « Stop ! On arrête ! » Il n’y a donc aucune manipulation de ma part, je lui ai proposé un format et il s’amuse avec. Contrairement à Striptease, par exemple, où les gens ne sont pas forcément conscients de ce qu’ils donnent. S’il s’agit du film, je résiste. Il n’intervient pas au niveau du montage. Ce ne sont pas des films de commande, il voit le film une fois qu’il est terminé.

En tant que spectateur, on ne reste pas indifférent à JJA. Vouliez-vous le faire apparaître comme une figure négative ?

Au contraire, je revendique absolument l’ambivalence du personnage. La critique est suffisamment forte et vient d’elle-même, inutile de construire un personnage manichéen. On comprend sa manière d’être au monde par de nombreux détails touchants. Son goût pour la technologie est négatif, mais sa curiosité pour ce qui l’entoure est intarissable. Son rapport au cinéma suscite également l’empathie : il se donne énormément au spectateur, il joue et s’amuse avec le dispositif du tournage. Bien sûr, il n’y a pas d’ouverture véritable, le monde de JJA reste très étroit ; mais son enthousiasme sans cesse renouvelé pour de toutes petites choses témoigne d’une réelle envie de vivre.

JJA est un personnage solitaire : il semble préférer sa décoration d’intérieur aux gens, qui l’agacent…

JJA s’est tellement mis à distance du monde ! Même avec sa femme, il communique si peu que nous avons décidé au montage de ne pas les montrer ensemble. Ne restent que des rapports de pouvoir, où se mélangent sphères professionnelle et personnelle. Avec la femme qu’il appelle « la salope » par exemple : il a fait confiance à sa décoratrice d’intérieur, s’y est attaché, mais elle l’a trahi. Cette trahison est l’histoire de toute sa vie ! Les personnes qui rendent visite à JJA sont tous des professionnels intéressés, obligés d’être cordiaux. Le spectateur les voit gênés, flatteurs, ironiques, soumis, parfois indifférents. Comment JJA perçoit-il cela ? Cela reste un des mystères du film.

Son obsession m’est apparue plus tard dans le tournage : sa maison est le personnage autour duquel sa journée s’organise. Il faut l’équiper, la regarder, la montrer. Dans son rapport à sa maison, à la technologie (caméras de surveillance, télévisions…), il y a bien sûr une forme d’aliénation.

Vous décrivez la vie de quelqu’un de riche et de puissant. Votre film est-il pour autant politique ?

Mon film est une critique du capitalisme. Dans JJA, il apparaît comme le modèle de réussite capitaliste, parti de rien et ayant fait fortune en gravissant tous les échelons, dans un contexte de libéralisme économique. Dans Changement de décor, il ne s’agit pas que de richesse : le film traite d’un rapport au monde, d’une volonté de contrôler les autres et de la tristesse qui l’accompagne. Et cette tristesse suscite également l’empathie. JJA fait preuve d’un individualisme forcené, parfois un peu caricatural. Mais le documentaire propose de nombreuses pistes pour comprendre qu’il n’est pas manichéen.

Propos recueillis par Paul-Arthur Chevauchez et Justine Harbonnier

Entretien avec Tarek Sami, réalisateur de Chantier A

De quand date le projet ? Comment est-il né ?

J’étais en école de cinéma avec Lucie Dèche, la coréalisatrice, à Toulouse, lorsque le projet est né. J’envisageais de retourner m’installer en Algérie, ce qui ne s’est pas fait finalement. Karim vient de la même région, mais on s’est rencontré à Toulouse. Karim n’était jamais retourné en Algérie. C’était sa première expérience de réalisation, Lucie aussi.

On peut séparer deux fils narratifs dans votre film : la quête existentielle de Karim et la manière dont vous rendez compte de certaines réalités algériennes. Cela crée presque une rupture de ton, lorsqu’on quitte le village natal de Karim. Dans une présentation du film sur internet en 2009, où vous appeliez à contribution, seul le projet d’un portrait du pays apparaît. Comment en êtes-vous arrivé à donner au parcours initiatique de Karim sa place dans le film final ?

Une phrase du film dit : « L’Algérie a quarante-huit ans, si c’était une femme que tu croisais dans la rue tu l’aurais draguée. » La réponse est là-dedans : nous n’avons pas essayé du tour de faire un portrait de l’Algérie ; ce qu’on a filmé est une trajectoire. Karim a trente-six ans, l’Algérie quarante-huit, Karim est un jeune pays, l’Algérie une jeune personne. Karim part pour retrouver ce qu’il a perdu. La Kabylie était complètement isolée, jusqu’au projet d’Etat-Nation en 1962. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Donc nous voulions retrouver l’isolement originel, repartir de l’enfance.

En-dehors de la Kabylie, nous ne connaissions pas les endroits que nous avons filmés. Par contre, l’itinéraire était très écrit, et c’est une des rares choses que l’on a respecté. Plus que le portrait d’une personne ou le parcours d’un pays, il s’agissait de retrouver comment la société s’est organisée autour du marché, puis a créé la cité dans le sens grec du terme, comment l’école a été le premier instrument de fabrication du citoyen…

Il y a un aller-retour dans le film entre le voyage de Karim et des passages très poétiques, qui convoquent l’imaginaire, voire le mythe. Je pense en particulier à la séquence où Karim part de son village, passe par une grotte et aboutit dans un chaos rocheux. Comment a-t-elle été écrite au préalable puis repensée au montage ?

Le tournage a duré neuf mois et demi ; le luxe quand on a du temps, c’est qu’on peut écrire au fil des rencontres ; le passage de la grotte, c’est un sas pour nous, un paysage intérieur. Kateb Yacine a une phrase : « L’Afrique a perdu son nord. » Le Maghreb est un peu détaché de l’Afrique, il est tourné vers le bassin méditerranéen. Du coup, on voulait prendre la porte de derrière, retourner en Afrique au lieu de suivre ce mouvement vers la porte fermée qu’est l’Occident.

La question de la filiation est très présente. Au début du film, ce sont les mères qui sont présentes, alors qu’on ne voit pas le père, et que le grand-père vient de mourir. Plus tard, on retrouve cette thématique à travers ce magnifique personnage d’ermite qui a vécu dans le désert et qui est filmé comme un guide. Que souhaitiez-vous représenter à travers eux ?

Le contexte aide à répondre. En Kabylie, les premiers à émigrer sont les hommes, pas les femmes. Ce qui reste comme authenticité, on le trouve chez ces femmes-là ; la langue par exemple, ce sont surtout les femmes qui la parlent encore. Nos pères ont quitté ce lieu pour des raisons économiques, ils ont ramené la modernité et ses dieux. Ils portaient la mort. La quête du grand-père, c’est la quête d’un homme d’un autre temps, d’une autre époque, d’avant la génération des pères.

Notre enfance était belle et en mouvement, nous étions dans un village-monde où tous les êtres se ressemblent. Cette grandeur-là a été perdue, l’être ne sait plus ce qu’il est.

Vous utilisez plusieurs dispositifs au cours du film : des passages très mis en scène, des images prises sur le vif. En plus de cette variation du dispositif, Karim varie également dans son statut, entre personnage du film et réalisateur ; on a l’impression qu’il a pu être également derrière la caméra. Comment ces choix se sont-ils décidés en amont et au cours du tournage ?

On voulait faire croire que Karim filme. Lors de l’écriture, nous avions l’idée de mêler son personnage au mien. Karim va voir un film de Godard à la fin, mais c’est moi qui ai eu un parcours qui mène au cinéma. La caméra qu’il porte est factice ; je filme tout le temps, sauf pour une séquence – lors de la préparation du couscous – où Lucie a filmé car c’était un milieu de femmes auquel je n’avais pas accès. Mais c’est Karim qui rentre chez lui, pas moi. Le filmeur, c’est un peu nous trois incarnés dans Karim.

Il y a le vrai Karim ; il y a le Karim filmeur qui porte à travers le film et son montage, un regard sur la réalité auquel se mêle le mien et celui de Lucie ; et le Karim de fiction, celui qui hurle des poèmes à son grand-père et se perd dans le désert.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

Entretien avec Inès Rabadán, réalisatrice de Karaoké domestique

Lorsque Inès Rabadán entreprend de filmer la domesticité chez les grands bourgeois dont le travail ménager est entièrement assumé par des tiers, elle se heurte au refus systématique des patronnes. La réalisatrice se tourne alors vers trois femmes de classe moyenne et leur aide-ménagère occasionnelle. La première femme de ménage rencontrée refuse que l’on montre son visage mais accepte que l’on utilise sa voix. L’idée d’une œuvre radiophonique se profile et se transforme ensuite en une mise en scène fondée sur les principes du karaoké. Inès Rabadán choisit d’incarner les personnages qu’elle a interviewés. Le procédé ludique, tenu de bout en bout par la réalisatrice, protège l’anonymat et universalise la parole. Elle reproduit soupirs, regards, gestes, rires et hésitations. Une charte de couleurs vives sert de code d’identification des voix et déréalise l’espace où elles se font entendre. Le dispositif met la voix de l’employée et de la maîtresse de maison dans un même corps, et ce faisant, interroge la frontière sociale mais aussi le rapport flou entre ces deux femmes qui partagent pour un temps la même maison.

Vous incarnez à vous seule six femmes qui appartiennent à deux classes sociales différentes. Comment avez-vous élaborez ce dispositif ?

Il s’est produit une sorte d’épure progressive du projet. J’avais pensé engager des actrices qui interpréteraient à la fois femmes de ménage et patronnes. Au fil du travail, j’ai tendu vers quelque chose de plus en plus simple. Je les interprète toutes et cette idée de fond de couleur est apparue. Il y a là une expérience de cinéma dont l’inspiration esthétique vient des pamphlets de Godard et donne un coté ciné-tract. D’autre part, lors de recherches antérieures pour un film de fiction, j’avais contacté Valérie Piette, docteure en Histoire à l’Université Libre de Bruxelles, dont la thèse portait sur la domesticité. Dans les annexes d’un mémoire qu’elle m’avait fait lire se trouvait. l’interview d’une femme bourgeoise assez âgée et de sa servante. La retranscription était faite d’une façon exacte avec leurs hésitations, leurs rythmes et leur élocution singulière. C’était un véritable texte de théâtre. J’ai eu envie d’articuler la parole de ces deux femmes. Mon désir d’incarner ces deux classes sociales prend aussi sa source dans la dualité de mes origines. À l’âge de six ans, ma grand-mère paternelle a été placée au service d’une famille, tandis que ma grand-mère maternelle avait une sonnette au lustre pour appeler la bonne. Je suis frappée de voir combien les inégalités sociales marquent d’une empreinte les esprits, le langage et les corps.

Vous effacez cette empreinte en partie en interprétant les deux classes sociales dont vous parlez, vous l’unifiez et pourtant, elle transparaît. L’incarnation du discours de ces six femmes par une seule personne semble mettre en exergue les détails qui les différencient.

Je pense qu’en les jouant toutes, je mets ces détails en relief. Dans La Distinction, Bourdieu souligne la façon dont certains éléments physiques révèlent le rapport de classe de façon cruelle. L’habillement, les gestes, l’usage de la parole éclairent sur les origines sociales, les épreuves traversées. Gommer leur identité physique me permet de protéger leur anonymat mais également d’évacuer les préjugés que l’on peut avoir sur l’apparence d’une femme de ménage ou d’une bourgeoise. Ce que l’on voit à l’écran est une restitution exacte de leur gestuelle. C’est aussi un film sur l’utilisation du langage et la façon dont on s’exprime, selon d’où on vient. La capacité de répondre ou non à une question est révélatrice. Je me suis interdit de garder des rushs où les patronnes disent parfois des énormités qui peuvent faire grincer les dents, non pas pour adoucir le rapport de classe, mais parce que je voulais travailler avec ce que je pouvais comprendre. Je voulais garder l’identification. Mon interprétation de ces six femmes ajoute une autre dimension. Même sans le vouloir, je laisse transparaître ce que je ressens par rapport aux personnages.

À force de garder uniquement les discours auxquels on peut s’identifier, les propos tenus sont raisonnables et font preuve d’une compréhension du sort de l’autre. Comment pensez-vous éviter l’aseptisation de la violence ?

La violence des inégalités reste présente dans le rapport de classe mais elle est croisée par le féminin. Ce n’est plus si simple, le film amène quelque chose de plus humain. Ce qui se dégage, c’est le parcours de vie de six femmes et la façon dont elles s’entraident. Bien sûr, la violence perdure, une femme est sacrifiée à la carrière de l’autre, mais ce réseau de solidarité entre elles existe. C’est là où ce film devient une affaire de femmes. Le travail ménager, pourquoi ce sont les femmes qui s’y collent ? Cela pose question sur la gestion d’une famille et le soin d’une façon générale. Les femmes sont assujetties aux soins d’une façon terrible.

Une fois le dispositif installé, quelques plans de facture documentaire classique apparaissent : une femme nettoie un piano, une autre prépare un gâteau… Pourquoi créez-vous cette faille esthétique ?

Lors des entretiens, je filmais avec la promesse qu’on ne les reconnaitrait pas. Les rushs m’ont servi pour les interpréter et imiter leurs gestes mais je ressentais cette nécessité de ne pas les gommer complètement du film. L’apparition des femmes de ménage est une façon de rappeler qu’au-delà de ma performance de playback, il y a la vraie personne, la réalité des corps et de la fonction. J’aime cette idée de faille, c’est instinctif, mais elle participe d’un désir d’imperfection formelle.

Propos recueillis par Anita Jans

Entretien avec Hannes Verhoustraete réalisateur de 28 rue Brichaut

Pour son film de Master en cinéma au KASK Conservatorium de Gand, Hannes Vershoustrate mène l’enquête sur le lieu qui lui sert de chambre, son « chez soi », son « Home » : « l’endroit dont on est le plus proche, l’endroit que l’on connaît par cœur, où l’on peut se déplacer d’une pièce à l’autre dans l’obscurité comme guidé, comme si c’était la maison qui nous connaissait par cœur. » Partant de ce point géographique familier, Verhoustrate pose la question des distances temporelles et spatiales. « Distance : la longueur qui sépare deux points, un intervalle temporel, un point de vue d’où les choses nous paraissent plus petites ». Lancé dans l’élaboration d’un lexique, le film aborde une réflexion sur le langage, notamment celui qu’on utilise pour aborder l’Histoire. D’emblée, il évoque l’inéluctable zone grise et floue entre la mémoire commune des archives officielles et celle des souvenirs personnels.

Au fil d’une variation poétique sur ce que la discipline historique produit comme images et comme récits, le réalisateur saisit la coprésence de phénomènes hétérogènes : une fête de rue, la mise en place d’une salle d’exposition, un plan que l’on dessine, sa propre maison vue par Google Earth et, sur la photographie prise par Street View, les voisins aux visages floutés ; autant d’éléments pris comme révélateurs de notre relation aux traces du passé.

Pour votre film de fin d’études, vous prenez comme point de départ votre maison. Quelle a été la genèse de ce projet ?

J’ai vécu trois ans au 28 rue Brichaut à Bruxelles. Dans un premier temps, je me suis renseigné sur l’histoire de la maison. Y avait-il des archives ? Les anecdotes banales ont refait surface plus facilement que les grands événements, de manière disparate. Ce désordre était le bienvenu parce que le but n’était pas de créer un récit linéaire : je voulais parler de la façon dont on visualise le passé, montrer comment ce passé se tient dans notre mémoire. Nous avons tendance à reconstruire les souvenirs en récit, et ceci, sous l’influence de l’écriture dominante de l’Histoire ou des scenarios de cinéma.

Une partie de votre récit se base sur un article de presse qui évoque un cambriolage au 28 rue Brichaut, en 1918. Comment avez-vous élaboré votre film sur la base de cette archive ?

La maison est cambriolée le 30 juin 1918 tandis que le capitaine-commandant Godenir est au front. Je n’ai pas retrouvé d’images du capitaine, uniquement l’emplacement de sa tombe. Pour le tournage, j’ai rencontré son petit-fils qui me montre des anciennes photographies de la maison. Puis j’ai entrepris de remplir les lacunes du récit avec mon imagination. Je me suis inspiré d’un passage du roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. Rainer Maria Rilke y décrit un château sans pouvoir le reconstituer complètement. Pour lui, c’est un peu comme si l’image de cette maison s’était effondrée en Lui. J’ai rédigé des lettres envoyées du front par Godenir à sa tendre Apolline. C’est un cliché romantique projeté sur le souvenir de personnages réels. Cela m’a permis de m’approprier les éléments dont je disposais.

Vous utilisez une grande hétérogénéité de matériaux. La matière de votre film apparaît d’abord fragmentée et semble ensuite s’agréger autour de l’émergence d’une figure, d’un portrait et d’une histoire…

Mon travail a été très chaotique. Durant un an et demi, j’ai abordé simultanément les différentes phases du travail : écriture, prise de vue et montage partiel. J’effectuais des essais. Par exemple, la lumière qui parcourt les moulures du plafond vient d’un projecteur de diapositives. Il s’agissait d’une tentative que je n’avais pas prévu de garder et qui s’est installée d’elle-même dans la version finale. Je prenais beaucoup de notes tout en composant divers montages. Cela reflète ma personnalité : je m’ennuie quand je ne suis que sur une seule activité à la fois. J’ai aussi filmé pendant six mois dans le musée de la Première Guerre mondiale à Ypres. Ce musée est un des plus rentables de Belgique et la direction avait décidé de faire table rase de l’ancienne exposition pour développer une nouvelle scénographie, très littérale, qui fait appel au pathos. Je voulais capter le processus d’un grand bâtiment vide qui se remplit petit à petit avec les objets qualifiés d’historiques : des munitions, des uniformes, une casquette… Mon projet était de saisir le lien qui se développe entre les objets concrets, les images et les histoires que l’on se raconte. Au final, de ce tournage, il ne reste que quatre plans.

Il y a dans votre film des reconstitutions de la Première Guerre mondiale. On voit trois militaires traversant un champ de blé, tandis qu’une voix off parle d’anthropologie et d’observation de tribus papous. Est-ce aussi un passage tourné au musée d’Ypres ?

Oui, ils tournaient une reconstitution. Je voulais intégrer une critique de l’utilisation du médium cinématographique par l’institution muséale. Leur représentation stéréotypée fait uniquement appel à l’émotivité du spectateur. Je regrette de ne pas avoir filmé l’équipe de tournage afin de bien signifier qu’il s’agit d’un making-of. J’en fais autre chose : j’ai placé pendant cette scène un texte extrait de la préface de The Age of Empire : 1875-1914 de l’historien Eric Hobsbawm. Alors qu’il écrit une histoire économique et évoque l’idée de fragmentation du temps, Hobsbawm joue avec le langage. Son écriture prend un tour littéraire qui m’évoque Perec. Et ainsi Perec entre de lui-même dans le film. Selon Perec, ce sont les chats qui habitent l’espace d’une maison le plus adéquatement. Je filme donc mon chat qui a un parcours systématique parmi mes meubles. Il représente le cartographe qui connaît le monde dans tous ses recoins. Suivre les déambulations du chat permet d’explorer la maison qui est la figure centrale du film. Ce que fait le chat dans la maison, par extension, je le fais dans la ville. Qu’est-ce que cela signifie de vivre dans un bâtiment qui devient ton « chez toi », le lieu à partir duquel une cartographie de la ville se détermine ? La maison devient le point central depuis lequel on explore les alentours, apprivoisant certains quartiers, en laissant d’autres lieux inexplorés. L’idée du plan, de l’orientation dans la ville parcourt ainsi mon film.

Votre film a une forme circulaire, certains plans apparaissent sans raison et trouvent seulement plus tard un sens narratif. Il existe une sorte de mélodie du montage qui donne une dimension itérative comme le retour d’un thème dans un morceau de jazz.

J’aime l’idée de la circularité, elle m’évoque la joie de jouer avec le montage et les outils du cinéma, une sorte d’artisanat des sons et des images pour aboutir à un cinéma complexe. Le travail sonore joue aussi avec le concept de fragmentation. Il renforce l’effet de distance et permet la dissolution des cartes les unes dans les autres, l’intrication des lieux et des temps. Pour le cinéaste expérimental Peter Kubelka, la beauté du cinéma réside notamment dans le fait que l’on peut braquer la caméra sur un sofa pendant que le micro est sur la lune. Cette discrépance entre le son est l’image est parfois utilisée à l’excès, mais ce type d’expérimentation m’intéresse. Le son peut ouvrir un lieu dans un autre sans pour autant les confondre, il permet de souligner certains thèmes et d’installer une résonance avec d’autres moments du film. La mémoire est fragmentée et procède aussi par correspondances et par circularité. Lorsqu’on aborde une recherche portant sur l’Histoire et la mémoire, on est confronté à un multitude d’essais et de théories. À tel point qu’il n’y a plus une grille de lecture fixe qui serait plus pertinente que les autres. Au final, nos ressentis personnels participent à l’histoire collective.

Propos recueillis par Anita Jans

Manon Ott et Grégory Cohen se sont rendus pendant quatre moussons sur les rives de la Narmada, en Inde. Suivant le cours du fleuve, leur film explore les différents imaginaires, panthéistes ou modernistes, qui y sont attachés.

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

On a l’impression que la nécessité du voyage préside au projet du film. Cette idée de descendre le fleuve Narmada était-elle l’idée de départ ?

En fait, l’origine du projet n’était pas tant l’idée du voyage – c’est un principe narratif qui est arrivé plus tard – qu’une recherche sur les mouvements sociaux indiens, dont celui de la Narmada. Nous nous intéressions à la construction des grands barrages, qui représentaient, dans l’imaginaire collectif, des symboles de progrès et de modernité. Dans les années soixante, Nehru disait qu’ils seraient « les temples de l’Inde moderne ». En réaction a émergé un mouvement de contestation de grande ampleur, parmi les plus importants en Inde. Il questionnait l’imaginaire économique derrière la construction des barrages et les déplacements de population qu’elle entraînait. La mobilisation a été très forte dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; elle a même réussi à arrêter les constructions et faire partir la Banque mondiale du projet en 1993. Mais en l’an 2000, la Cour suprême indienne a ordonné la reprise des travaux, et le mouvement s’est essoufflé. Nous nous sommes rendus quatre années de suite en Inde, de 2007 à 2010. Nous avons rencontré les activistes du mouvement, le Narmada Bachao Andolan. Les grandes mobilisations étaient passées, mais la flamme de cette lutte brûlait encore. Ce sont les activistes qui nous ont donné envie d’aller sur place, de rencontrer les habitants, de comprendre ce que représentait ce fleuve pour lequel ils se battaient. La Narmada cristallisait, pour nous, différentes visions du monde en conflit. Nous voulions questionner les récits et les légendes que le fleuve nourrissait, les valeurs qui s’y rattachaient. Une des légendes qui revenait toujours était celle de la naissance du fleuve. C’est elle qui nous a donné envie de remonter aux sources. Avec le fait d’avancer sur le fleuve, vers l’estuaire, il y avait aussi cette image du temps qui passe, et peut-être aussi, plus symboliquement, l’image d’une société en marche.

Comment avez vous trouvé les archives qui apparaissent dans le film, et comment avez-vous décidé de les utiliser ? On a parfois l’impression d’un détournement, qui invaliderait leur discours moderniste. Pourtant les images conservent leur force d’attraction.

Nous avons passé des journées entières dans les sous-sols de la Film Division, où sont conservées les archives filmées du Ministère de l’Information.

Nous avons regardé tout ce qui concernait la construction des grands barrages et les grands projets de développement, une série de films qui étaient autant d’hymnes à la modernité. Nous avons trouvé ces films de Sandhu Sukdhev, un réalisateur des années soixante-soixante-dix, qui ont un côté très virtuose. Nous ne cherchions pas à instrumentaliser ces images ni à les caricaturer : ce sont des films de propagande, mais avec une vraie intelligence dans le langage cinématographique et une grande maîtrise technique. Par leur côté très discursif, très direct, ils pouvaient contraster avec notre travail, qui touchait quelque chose de plus immatériel, de plus fragile. C’était un bon moyen de mettre en regard différents imaginaires autour du fleuve. Nous voulions trouver une structure qui puisse permettre des résonances, des échos.

Le lien entre toutes ces images est le bruit de l’eau, qui est omniprésent. C’est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, il y a une véritable sculpture du son dans le film. Comment avez-vous construit l’ambiance sonore ?

L’élément liquide, les bruissements, les chuchotements nous ont permis d’incarner le fleuve, que nous voulions travailler comme un personnage à part entière : un personnage féminin, une déesse des légendes qu’on nous racontait. Le tournage en Super 8 a été une expérience très intéressante, qui nous a obligés à expérimenter de nouvelles manières de faire. Nous sommes partis avec Jocelyn Robert, un ami ingénieur du son, sur deux des tournages. On tournait alternativement la bande image puis la bande son. Au montage également, nous avons travaillé les deux matériaux de manière un peu séparée. Nous avons procédé par allers-retours et c’est ainsi que nous avons trouvé le film. Il y a beaucoup d’éléments narratifs apportés par le son, notamment ces chuchotements, cet univers aquatique, qui animent le fleuve. Sans le son, cette idée de personnification était trop théorique.

On a l’impression que l’alternance entre le Super 8 et les archives du gouvernement indien redouble la confrontation entre mysticisme contemplatif et modernisme triomphant…

Nous n’avons pas voulu traduire ce conflit de manière binaire. Il y a un rapport de force, différentes visions en présence, mais la situation est infiniment plus complexe. Le choix du Super 8 est arrivé petit à petit. Il y avait pour nous, dans ce parcours, l’envie d’expérimenter un rapport différent à la technique. Le support amenait dans la manière de filmer quelque chose de différent. Comme on partait avec beaucoup moins de bobines, il commandait un rapport au temps et à l’observation particulier.

Mais c’est avant tout la fragilité du support qui nous intéressait, en face d’archives techniquement très maîtrisées. Le Super 8 portait en lui-même un rapport à la fragilité, à l’évanescence. Cela nous paraissait intéressant, pour parler des traces et de la mémoire de ce fleuve, d’utiliser un support qui était plus artisanal et lui-même voué à disparaître. Cela faisait sens : le support rendait les enjeux de transformation et de disparition.

Au début du film, il y a cette idée d’un monde englouti : quelque chose de disparu et d’invisible à jamais, et qui n’existe que par la parole. Ça rappelle L’Atlantide ou la cité d’Ys…

Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu des centaines de village, et même une petite ville, submergés. Le film développe un peu cette idée d’un monde englouti, dont il reste quelques traces, quelques soupirs. En même temps, il y a toujours une histoire en train de se faire, la flamme d’une lutte encore vivante, même si cela devient beaucoup plus difficile car les travaux des barrages vont finalement se faire.

Le dernier plan montre une plage sur laquelle on aperçoit un arbre. Est-ce une image de résistance ? L’idée que, finalement, la nature et le peuple vaincront ?

Nous avions lu quelque part la phrase « les barrages seront les reliques du XX^e siècle ». C’était cette idée que nous voulions travailler dans la dernière séquence. Quand nous avons tourné ce plan, on s’est tout de suite dit : « c’est le plan de la fin ! » Au montage, on s’est dit : « Jamais ce ne sera le plan de la fin ! » On a longuement discuté, car on trouvait le plan très intéressant mais trop symbolique. Finalement, le plan porte une certaine ambiguïté : on peut penser que la nature reprend ses droits, mais en même temps c’est un arbre fragile, à l’avenir incertain. Et, plus concrètement c’était la fin du voyage, l’endroit le plus loin où nous pouvions aller dans l’estuaire.

Propos recueillis par Bénédicte Hazé et Pierre Commault.

Depuis ses débuts, les États généraux du documentaire de Lussas ont été imaginés par des professionnels issus du cinéma documentaire. Aujourd’hui, le festival fait perdurer cette spécificité en confiant sa sélection « Expérience du regard » à des pairs. Pierre-Yves Vandeweerd, réalisateur, et Philippe Boucq, monteur, ont choisi soixante-huit films issus de la production documentaire francophone de ces trois dernières années.

Entretien avec Pierre-Yves Vanderweerd et Philippe Boucq

Comment est venue la proposition de programmation pour trois ans ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Tous mes films ont été montrés à Lussas ! Lorsqu’un festival suit un auteur pendant tant d’années, un lien fort s’installe… Il y a trois ans, on m’a donc proposé de reprendre la programmation “Expériences du regard”. C’était un moyen de prolonger cette expérience autrement.

Cette programmation se fait en binôme. Travailler à deux dans ce cadre, c’est presque comme co-réaliser un film : il faut partager plus qu’une même idée du cinéma ; or, il se trouve que Philippe a monté presque tous mes films. Nous sommes amis depuis longtemps, nous partageons un même ressenti, une même idée de ce que peut le cinéma. Je lui ai donc proposé de me rejoindre.

Quelle était la demande du festival par rapport à cette programmation ?

Philippe Boucq : Il faut qu’il y ait une part francophone dans la réalisation ou la production du film, et il y a cette idée que le maximum de réalisateurs soient présents ; mais sinon, le choix nous revient complètement.

Pierre-Yves Vanderweerd : À l’issue de la présélection, on reçoit trois cent, trois cent cinquante films par an. On se retrouve en mai et juin et on les regarde ensemble, on discute et on voit des lignes se dégager.

Philippe Boucq : C’était ma première expérience en tant que programmateur, et j’ai été assez étonné de la manière dont cela peut s’assimiler à une forme de montage : il y a un esprit d’ensemble à trouver, il faut agencer les films selon les séances pour voir quels films peuvent fonctionner ensemble.

Posez-vous des frontières claires à propos de ce que vous acceptez ou pas de sélectionner ? Je pense notamment à la production télévisuelle.

Philippe Boucq : On refuse les films qui s’apparentent au reportage, à un aspect plus didactique, explicatif. Mais à priori, on regarde le film pour ce qu’il est. Il se trouve que les films viennent rarement de productions télévisuelles, mais si cela arrive, tant mieux.

Quelle serait alors votre approche de la programmation ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Ce n’est pas une sélection d’excellence. Dans les films offrant une vraie proposition de cinéma, le réalisateur va au plus loin de ce vers quoi il veut aller : il est en vacillement, comme un funambule sur un fil. Ce qui crée la puissance, la force d’une œuvre, c’est ce vacillement. Les œuvres qui se présentent comme des rocs, qui se veulent inattaquables, et qui sont souvent les œuvres les plus consensuelles, sont-elles les plus intéressantes ? Nombre de films que nous programmons sont des films imparfaits, parfois fragiles, qui ne pourront jamais faire l’unanimité, mais où chaque spectateur pourra aller puiser, car elles sont uniques, et qu’elles nous posent question.

Durant trois ans, vous avez eu un aperçu de l’état du documentaire francophone. Avez-vous observé des tendances générales, des motifs esthétiques ou thématiques ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Attention, ce que nous recevons n’est qu’une partie de la production documentaire ! On y trouve un foisonnement, un désir de création chez les jeunes cinéastes. Mais on a parfois l’impression que certains documentaristes sont dans un repli frileux sur l’intime et la famille. C’est frustrant lorsque l’on sent par ailleurs qu’il y a une vraie capacité de réalisation. On a envie de dire : mais, en-dehors de votre maison, il y a le monde ! Beaucoup de gens, en revanche, préfèrent partir à l’autre bout du monde pour filmer le réel. Mais rares sont les films où les cinéastes prennent le risque de se questionner d’un point de vue politique aujourd’hui. Par ailleurs, pendant de nombreuses années, les enjeux du cinéma ont été définis par nos pères comme des enjeux éthiques, notamment la question de la juste distance. Bien entendu cette éthique est importante, mais il me semble intéressant, dans un film d’aujourd’hui, qu’un cinéaste soit prêt à transgresser cette distance, à se positionner d’une autre manière pour regarder l’intérieur des choses. Nous privilégions des objets cinématographiques où il y a une démarche, une pratique qui nous entraîne dans des zones d’inconfort en tant que spectateurs.

Cela pourrait aller de pair avec l’absence, malgré de nombreux sujets politiques et sociaux (l’immigration, par exemple) de réflexion sur ce qu’est la politique française et européenne, au sens de la politique : qu’est-ce qu’on fait, nous, ensemble ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Les gens sont en attente d’un autre rapport au monde. Et en même temps, la plupart d’entre eux sont dans une position de passivité : ils peuvent tenir ce discours, et le reste du temps, continuer à servir le système. C’est, en substance, ce que disait La Boétie dans Discours de la Servitude Volontaire : « je ne vous demande pas de renverser le régime, je vous demande d’arrêter de servir. Qui est prêt, aujourd’hui, à refuser de servir ? » On voudrait que ça change, et en même temps on n’est pas prêt à se défaire d’un certain confort. Nous avions déjà abordé cette problématique l’an dernier par le biais d’une réflexion sur l’engagement politique dans le cinéma documentaire, mais cette année cela nous est apparu de manière beaucoup plus évidente : est-ce qu’on peut être cinéaste du réel, sans être en prise avec l’état du monde ? On s’est dit : dans les films que nous recevons, quels sont ceux dans lesquels il y a une forme, une ouverture faite au spectateur pour se mouvoir au niveau du ressenti et de la pensée, mais aussi une capacité des cinéastes à sortir de leur réserve, à prendre des risques ? A partir de là, une réflexion esthétique et philosophique s’installe.

Dans la présentation de chacune de vos sélections, vous appelez de vos vœux une plus grande porosité entre le réel et l’imaginaire. Pourriez-vous nous dire pourquoi il vous semble important de franchir cette frontière entre le réel et l’imaginaire dans le cinéma documentaire ?

Philippe Boucq : L’imaginaire au cinéma, pour moi, renforce la réalité. L’émotion du spectateur, la sensibilité, le hors champ visuel et auditif permettent à chacun de projeter ses propres références, et de revenir avec plus de force au réel abordé. Par exemple, dans Le Pendule de Costel, l’alternance du noir et blanc et des images de la caméra vidéo du personnage participe de cette porosité. Qui énonce, qui reçoit ; avec quelle matière, avec quelle conscience ? Ce n’est aujourd’hui sans doute pas pour rien qu’on trouve une telle diversité de supports au sein d’un même film. Ce sont autant de réflexes intuitifs pour cerner quelque chose, ou en tout cas pour proposer des pistes de réflexion, et ne pas avoir une pensée qui serait dominante, mais justement susciter la réflexion et l’échange.

Pierre-Yves Vanderweerd : La question de l’imaginaire dans le cinéma du réel renvoie au final à la question de la vérité. Il n’y a pas une vérité : c’est la pluralité des vérités – celle du cinéaste, des personnes filmées, du spectateur – qui se retrouvent dissimulées derrière chaque vérité énoncée.

Vous êtes arrivés au festival à un moment où la production avait déjà basculé vers le numérique, avec les changements esthétiques profonds que cela provoque. Cela confère à l’utilisation de la pellicule, dans les quelques films concernés par vos sélections, une valeur nouvelle.

Pierre-Yves Vanderweerd : Inévitablement, dès lors que le cinéma en pellicule est devenu ultra-minoritaire, il peut donner l’impression qu’il réapparaît comme quelque chose de nouveau. La singularité des films tournés en pellicule tient moins à la rareté du support qu’à l’usage nouveau qu’on en fait. La manière dont les gens tournent en super 8 aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la façon dont ils tournaient à la grande époque du super 8 (cinéma familial ou expérimental) et c’est ça qui est intéressant.

Vous avez vous-même vécu cette mutation dans votre travail. Comment définiriez-vous les implications esthétiques de ce changement, à titre personnel ?

Pierre-Yves Vanderweerd : J’ai vécu l’inverse : j’ai commencé à filmer en numérique, puis j’ai tourné en pellicule ! Comme tout un chacun en numérique, ça tournait, ça tournait, et je revenais avec trente ou quarante heures de rushes. Du moment où j’ai tourné en pellicule, que ce soit en super 8 ou en 16, je revenais avec sept à neuf heures de rushes, en remarquant qu’il y avait beaucoup moins d’images inutiles. Personnellement, la pellicule m’oblige à une écriture dans le temps du tournage : je suis en état d’éveil. La super 8 a quelque chose de vibratile. On la tient comme une arme, à bout de bras : c’est l’expression du corps, l’intériorité du filmeur, qui se retrouve dans l’image. La pellicule sépare aussi le travail de l’image de celui du son. Il y a une tendance, surtout avec le numérique, à se contenter de très peu, c’est à dire du son synchrone un peu amélioré : un son directement en phase avec le réel. Dès lors qu’on travaille le son de manière asynchrone, on peut essayer de s’en détacher, et de l’affirmer comme une expression de son propre imaginaire.

Vous revenez beaucoup, dans vos présentations, sur la dimension politique de tout geste documentaire. Comment s’exprime-t-elle dans votre sélection ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Le geste du cinéma est un geste fondateur de sens. À un moment, pour faire naître du sens, il y a la nécessité d’une forme à inventer. On produit du sens pour amener des gens à ressentir autrement, à se positionner, à rentrer dans l’action. Le cinéma est nécessairement politique dans sa nature – et certains cinéastes, comme Sylvain Georges, assument cette dimension politique en l’investissant pour faire un cinéma de combat. Lorsque l’on sort de son confort, de sa réserve, et que l’on est de plain-pied dans le monde, alors la nécessité d’un acte de création s’impose naturellement.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Tom Brauner.