Catégorie : Critique

Spéciales dédicaces

Originaire du Bronx, le mouvement Hip Hop déboule dans nos banlieues dans les années quatre-vingt. Les balbutiements de gloire médiatique – souvenons-nous de l’émission « Hip Hop » sur TF1, quinze minutes dominicales pendant lesquelles Sidney tentait de contenir les limites du débordement d’un joyeux bordel – ont fini par être récupérés par la mode et la publicité qui en ont fait un concept marketing. Génération Hip Hop nous rappelle que ce mouvement est l’expression d’une véritable culture urbaine qui intègre aussi bien les arts graphiques que la musique ou la danse. Une culture qui véhicule un état d’esprit (la philosophie du positif), un mode de vie et une conscience politique inscrite dans un dessein de lutte. Bien que la notion d’unité du groupe lui soit indissociable, elle n’a pas nuit à la recherche individuelle, et en aucune manière la danse ne s’est cantonnée à une répétition de gestes conventionnels. Le Hip Hop a su s’ouvrir en intégrant différentes influences comme la danse contemporaine (Samir Hachichi, ex-danseur de « Traction Avant » est parti étudier chez Merce Cun­ningham), la danse africaine, le mime, la capoeira brésilienne pour s’inscrire définitivement dans la mouvance de chorégraphes reconnus.

Même si des rencontres nationales de danses urbaines se sont organisées à Paris, même si le Théâtre Contemporain de la Danse prend l’initiative de créer Collective Mouv’, le film souligne les difficultés à présenter des spectacles dans les petits théâtres de quartier. Indéniablement, par sa nature originelle, le Hip Hop « dérange » et reste largement hors de la scène officielle.

Le morceau du générique, titre du groupe NTM ignoré par la plupart des radios, évoque dès le départ cette idée d’une culture parallèle. Le film accumule ensuite les portraits de ces danseurs qui nous mènent dans les terrains vagues, les halls d’entrée, les caves, lieux autrefois investis, encore emplis d’affects. On regrettera pourtant la simple évocation de cet environnement social qui mériterait d’être véritablement traité et permettrait au film d’éviter parfois une tournure trop « télévisuelle ». Alors peut-être, il se dégagerait du film un mouvement à l’ampleur plus digne de son sujet.

Emmanuelle Legendre

L’insolente éloquence d’un regard

La visite de la Pologne d’aujourd’hui peut constituer un pèlerinage important dans une existence. L’histoire récente de ce pays nous a enseigné, du moins faut-il l’espérer, la leçon du siècle. Nul besoin de trouver une motivation personnelle, familiale, consciente pour ce voyage. Chacun peut avoir lu et pris la mesure de ce qui s’est passé dans ce pays au cours de la guerre 1939-1945. Certains, plus jeunes, ont en eux le besoin inavoué de se confronter de visu aux briques sinistres du rempart du ghetto de Varsovie… à l’indicible horreur qui émane des baraquements du camp d’Aus­chwitz. Mais la démarche de Julien Donada ne s’inscrit pas uniquement dans ce registre. Son film, Un automne en Pologne, est un recueil d’impressions, à l’allure de flânerie poétique, sur une quête géographique en forme de spirale qui nous amène « au centre du monde ». Son regard, s’il questionne le passé, s’accroche aussi au présent, à l’activité humaine, ce ressort qui sauve en dernier recours l’individu : l’action, concentré d’instinct de conservation. Car la Pologne s’est reconstruite, a initié les pays de l’Est à la tentative démocratique, à l’économie de marché. L’énergie de la vie, de la survie… c’est aller de l’avant, stationner, c’est reculer, pour les individus comme pour les états. Pourtant, dans ce pays en incessante reconstruction, reste Aus­chwitz, gouffre d’existences devenu lieu de pèlerinage émotionnel, à visiter par curiosité, en touriste, parce que « ça tient encore debout ». Parce que les pierres vibrent encore sourdement et parlent peut être mieux que les livres, d’un passé occulté. Parce qu’on a envie d’avoir honte pour l’Homme… là-bas. Les visages, monuments, places, paysages se succèdent. La relance mutuelle image-texte aiguise nos sens. Le narrateur nous informe plan après plan de la présence ou de l’absence de ses états d’âme. Le film se clôt dans les allées fantomatiques du camp de la mort, en une ultime provocation du narrateur en cet endroit exécré mais scrupuleusement conservé.

Julien Donada nous convie à profiter d’un langage cinématographique où l’acuité du regard se met au service d’un certain courage subjectif. Concernant le monologue intérieur : séduction serait un mot un peu lourd, disons qu’on suit la pensée, et qu’on ne la lâche plus. Agréable sensation de se perdre dans la petite musique intérieure d’un observateur qui n’hésite pas à prendre la clef des champs au sein même de sa propre cohérence descriptive. L’image est délestée de sa signification intrinsèque par les mots. Indéniablement, il souffle dans Un automne en Pologne un vent d’impertinence qui a quelque chose à voir avec la jeunesse dans ce qu’elle a de léger. Le narrateur se pose en une sorte de faux candide bien informé, non dénué d’humour. Les phrases coulent, simples dans leur formulation, profondes dans ce qu’elles convoquent en nous. Là, se situe un réjouissant paradoxe que Marker a mis à jour dès ses Lettres de Sibérie : les images peuvent être à la fois outrageusement faussées et pourtant profondément exactes par la grâce d’un texte. Ce qui met le spectateur en état d’alerte permanent et l’empêche de tourner en rond dans les redondances son-image. De fait, le film de Julien Donada peut nous donner parfois une impression de malaise. L’irrévérence de certains propos – « Étrangement, je me sens bien. » (dans le camp d’Aus­chwitz) – dans sa franche ingénuité, peut per­turber, voire effrayer. Il y a un exorcisme secret au bout de ce voyage initiatique qui ne veut pas se l’avouer. Une volonté de provoquer sans doute, mais aucune perfidie dans Un automne en Pologne. Juste des phrases acérées, insolites, qui ne peuvent laisser indifférent.

Jean-Jacques N’diaye

Don’t worry be Happy !

Critique sociale toute en finesse, The good wife of Tokyo analyse la place réservée aux femmes dans la société japonaise. Sujet « sensible » s’il en est, dans un pays où la notion de groupe – ciment culturel autant qu’historique de la cohésion nationale – contrarie souvent les velléités d’expression individuelle.

En s’attachant à Kazuko Hohki – de retour après quinze ans d’absence – le film dresse par petites touches le portrait intimiste d’un système cadenassé mais que la succession d’entretiens s’em­ploie à déverrouiller. Dans ces témoignages énoncés simplement, les muscles zygo­matiques sont aussi mis à contribution. En effet le rire, dans sa fonction cathartique, implique suffisamment de distance pour permettre à cette parole souterraine d’émer­ger. Une parole secrète circulant entre femmes mais qui vise principalement les hommes. Pratiquement absents à l’image, ils n’apparaissent qu’en pointillés, fil conducteur invisible d’une histoire qui les interpelle sans les montrer. Mariage, cohabitation entre époux, relations familiales, rapports à la religion… les témoignages manifestent, selon les générations, les frustrations, les attentes et les espoirs de changements qu’ils génèrent. En posant des questions fonda­mentales sur l’altérité, le film bouscule les poncifs et les clichés habituels que nous véhiculons en occident. Une démarche que nous aimerions voir plus souvent à l’œuvre dans notre société.

Éric Vidal

Palette humaine

La belle idée du documentaire de César Paes, Le Bouillon d’awara, c’est de décrire, cerner les enjeux d’une situation sociale spécifique. Sur cette proposition le cinéaste réussit à tenir une démarche de réalisation ludique tout en multipliant les points de vues.

Les mille cinq cents habitants de Mana, en Guyane française composent une société pluri-ethnique, multicolore, aux diverses religions. Les personnages symboles de ce corps social diversifié exposent leurs parcours individuels. César Paes capte leur quotidien. Amérindiens, Créoles, Noirs marrons, Suri­na­miens, Hmongs, Européens, Bré­­si­liens, tous se livrent à nous. Par là même, le film pointe les situations, joue de la résonance des propos pour tenter de répondre concrètement au questionnement suivant : Quelles voies possibles pour une société multiculturelle ? Quel fonctionnement ? Quels aména­ge­ments ? Ce documentaire arrive au bon moment.

La préparation du plat-titre, le bouillon d’Awara, constitue le leitmotiv du film. Cette recette, qui inclut en ingrédients « tout ce qu’il y a sur terre » a valeur de savoureuse métaphore du bouillon des cultures. Melting-plat pour un melting-pot. La structure narrative du film propose malicieusement ce parallèle : comme les épices dans le bouillon d’Awara, les groupes ethniques se sont saupoudrés petit à petit dans le chaudron du bourg de Mana. Cela se traduit à l’image par une belle suite de visages tous différents. On ne sait jamais qui va intervenir, ni la couleur de sa peau. Profusion de langues, d’accents, richesse sonore. Le cadre aéré laisse le décor nous imprégner, l’image « grand-angle » nous le détailler. Les musiques émaillant le film renforcent aussi ce contexte de diversité.

Mais ce film joyeux n’occulte pas les problèmes de la cohabitation. C’est l’âcreté du bouillon. Évoquant les peurs de la perte identitaire, le cinéaste ne pointe pas assez cette friction nécessaire de l’interculture. Par contre, il insiste sur l’école, le travail, les commerce, l’administration, passerelles inter­ethniques. Comme sur la digestion de ces communautés par la France, « mère patrie ». L’un des personnages nous exhibe fièrement sa carte d’identité fraîchement obtenue.

Le Bouillon d’Awara, même s’il comporte certaines longueurs, tisse un canevas dense de pistes socio-ethnographiques, à la limite de l’explosion. Il nous laisse repus, comme après un bon bol du plat guyanais. Au final, on éprouve une sensation de satisfaction. Presque un sentiment de victoire contre l’intolérance et le racisme rampant. Éventail multicolore d’individus, le bouillon d’awara est un film généreux.

Jean Jacques N’diaye

Effets secondaires

Il faut se défier de recettes ou de toute idée préconçue sur ce qui ferait un bon sujet de film. (1)

Jean-Paul Colleyn

L’effet transsibérien met à jour le double tranchant de la démarche « carnets de voyages ». Notre adhésion de spectateur à ce type de documentaire réside pour une large part dans la diversité des aléas survenant dans le parcours. La somme de ces micro-événements donnera sa consistance au récit et le fera progresser au delà d’un dispositif imaginé sur le papier.

Xavier Villetard a évité les possibles dérives racoleuses de certains magazines télévisuels. D’emblée, il affiche clairement par un texte préalable son projet narratif : le spectateur s’embarque pour un « railway movie » à ossature littéraire. La musique des mots de Blaise Cendrars rythmant l’ensemble, l’objectif de la caméra balaye paysages, fixe gestes et visages. Le micro recueille bruits, réflexions des passagers. Dans son ensemble, cette proposition narrative met le spectateur en situation de voyageur, « en partance » dans une Russie dont on connaît déjà le chaotique visage. Si quelques remarquables séquences de captation (les enfants dans la neige au début du film, la confession du capitaine Akchar dans le noir, entre autres) parlent en faveur du film, on éprouve à l’issue de la tentative une déception sur la forme.

Le narrateur se met en scène dans le couloir du train. Cette marque d’énonciation régulière nous donne à prévoir rapidement une structure attendue aux effets prévisibles. Dans la même logique, les travellings sur les paysages s’étirent en longueur, nous donnant plus l’impression de répondre à une opportunité de montage de pure forme, ne parvenant pas à nous donner le sentiment de « l’ailleurs ». La durée excessive de certains plans nous fait rapidement glisser dans un état de passivité, dans un temps du film douloureusement interminable calquant d’un peu trop près le temps réel du voyage. Les ponctuations visuelles et sonores, dans leur souci de rimer, remettent à chaque fois le film sur des « rails », l’empêchant de décoller de sa vitesse de croisière. Heureusement, il y a dans le film des paroles qui marquent. Celles de ces personnages assaillis de doutes, d’incertitudes. À l’exception de cette dame étrangement lunaire, sereine dans sa ferveur mystique.

Ce que nous donne à voir et à entendre le réalisateur lorsqu’il se tient au plus près de ces hommes et femmes en huit clos nomade nous transporte enfin en terre étrangère. Si l’on excepte ces instants trop rares, on peut regretter que la mise en récit de L’effet transsibérien comporte certains effets secondaires indésirables.

Jean-Jacques N’diaye

  1. Jean-Paul Colleyn, le regard documentaire, Ed. Supplémentaires Georges Pompidou.

Triste kaléidoscope

Les enfants, tout droit sortis de l’univers de Doisneau, jouent et parlent à la caméra, images filmées d’un train qui lentement va s’ébranler pour nous emmener sur les traces de La Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars. Un poème long comme un rail, avec des rimes qui n’en sont pas, des vers de toutes les longueurs, un rythme chaotique et des noms de villes à la rugosité exotique. Avec la petite Jehanne qui se ballade dans cette prose en pensant à Montmartre, perdue parmi des images hallucinées où se mêlent souvenirs et sentiments du narrateur. Bref, un poème écrit comme un voyage mal organisé, sauf que la beauté de l’écriture le transforme en symphonie ferroviaire.

La caméra suit ici les mêmes rails, à la découverte du paysage et des voyageurs rencontrés au fil du trajet.

La voie ferrée défile telle une pellicule qui révèle une géographie terrestre et mentale : mysticisme d’une femme, désarroi d’un homme, splendeur d’une aube rougeoyante, rêves d’un enfant, inquiétudes d’une mère, ciel crépusculaire, sourires des retrouvailles, neige…, regard fuyant d’un ancien soldat d’Afghanistan, propos désabusés après un larcin, neige encore…, adresse écrite à la va-vite, prisme du givre sur la vitre, bleu du ciel et de l’eau, silhouettes immobiles comme des poteaux caténaires, landaus en file indienne sur un quai désert, néons entraperçus, bâtiments sombres, lassitude des visages, nostalgie d’un passé mythifié, lumière blafarde, revolver démonté, vies malmenées par l’aiguillage de l’Histoire, neige toujours…

Et puis, au terminus du film, une fillette énumère des noms de villes à la manière d’un dépliant touristique.

Alternant des séquences longues et courtes, le film est construit sur le modèle du poème, kaléidoscope d’images ponctuées par les interventions d’un narrateur. Les plans serrés sur des personnages, qui racontent un quotidien aussi cloisonné que les compartiments, contrastent avec les paysages balayés par la caméra. Et peu à peu, c’est le portrait d’une certaine Russie qui se dessine à travers cette radiographie cinématographique. Une Russie à la dérive, où les repères soutenant les liens sociaux ont disparu pour ne laisser place qu’à la dureté du capitalisme le plus sauvage. Criminalité, racket, misère sociale et affective, incertitude du lendemain, lassitude de la guerre… Les quelques sourires que l’on voit poindre ça et là, aussi rares qu’un rayon de soleil sibérien, ont bien du mal à éclairer la grisaille de cette réalité. Ce n’est plus seulement le froid qui glace cette société, l’angoissante complexité de ce futur qui se profile à l’horizon fait également frissonner.

Aujourd’hui, la petite Jehanne a cédé la place au capitaine Akchar, qui nous accompagne tout au long du voyage. Avec son désir de reconstruire un couple sur les décombres d’une vie tumultueuse, Akchar est à l’image de son pays : en proie à une sacré gueule de bois.

Francis Laborie

Dialogue pictural

Retrouver les noms de Pissarro et Picasso dans ce film est révélateur de la place qu’occupe l’œuvre de Cézanne dans l’histoire de la peinture : position charnière, elle est le véritable lien entre le XIXe et le XXe siècle. Lues en voix off dans une tonalité grave et monocorde, ses lettres dessinent les grandes lignes de sa vie. Le conflit permanent avec son père, sa rupture avec Zola, les critiques virulentes dont il fût l’objet, autant de « traits brisés » qui jalonnent une existence dominée par le sentiment persistant de l’échec. Si la palette est lumineuse, ses mots ont le sombre éclat de la solitude. Et la musique, continue et lancinante, semble rappeler en s’étalant comme un long balayage sonore, la quête obsessionnelle du peintre : atteindre la vérité picturale.

« Arriverai-je au but si recherché ? » C’est en s’installant devant le motif qu’il cherchera la solution à toutes ses questions. Un motif qu’il explorera inlassablement, en l’épurant et le structurant, persuadé que la réponse se trouve dans la « mise en scène » des formes et des volumes. Certain que seule une construction pleinement maîtrisée pourra donner du sens à son œuvre, il consacrera à cet objectif la majeure partie de sa vie et seule la mort mettra un terme à cette recherche quasi mystique. Recherche d’une juste organisation des surfaces qui s’inscrit pratiquement dans une démarche rappelant le montage cinématographique.

Le personnage principal du film n’est finalement pas Cézanne lui-même mais la lumière de la campagne, cette lumière qui lutte avec l’ombre comme le peintre avec ses démons. Aix, l’Estaque, Marseille ou la montagne Sainte Victoire : paysages peints et paysages filmés s’intercalent dans d’élégants fondus enchaînés qui évoquent la pureté des transitions entre les couleurs du peintre. Ces harmonieux enchaînements de séquences, impressionnistes dans leurs agencements, sont le reflet exact de la volonté du peintre d’abolir les contours de ses formes.

C’est dans une promenade « atmosphérique » que nous emmènent Danielle Huillet et Jean-Marie Straub. Un voyage au rythme lent et mélodieux dans un univers où forme et fond rejoignent la dimension spirituelle de Cézanne.

Francis Laborie

Douce France…

Notre cause n’est sans doute pas toute blanche : mais la vôtre, de quelle couleur la voyez-vous ?

Francis Jeanson

Frères des frères. La répétition de ces deux mots qui se font échos résonne longtemps, évocation d’une fraternité extra-consanguine dont les liens n’en seraient que plus forts. Pourtant, à leur époque, ces français étaient désignés comme « porteurs de valises ». Là où à présent il y a chaleur et sympathie, il n’y avait qu’accusation et mépris, en un temps où le travail manuel n’était pas plus valorisé qu’aujourd’hui et qui plus est lorsque ces valises étaient celles des colonisés. Autres temps, autres mots. Pourtant, qui se rappelle aujourd’hui de ces hommes et de ces femmes ? Indéniablement ils font partie de cette « mémoire interdite » que constitue la guerre d’Algérie. Communistes, catholiques, trotskistes, libertaires, tiers-mondistes…, ils avaient créé des réseaux clandestins pour soutenir la guerre d’indépendance algérienne. Ils ne voulaient plus se contenter de pétitions, de déclarations, aussi leur aide fut concrète, matérielle, efficace. La clandestinité, l’exil, la prison, la désertion furent le prix de leur engagement. On apprend beaucoup sur l’action et le fonctionnement de ces réseaux et entrapercevant toutes les hésitations des partis de gauche à les soutenir, on prend également la mesure de leur isolement.

Le parti pris de ce documentaire est bien de restituer une parole tue. Les témoignages sont souvent filmés dans des lieux publics et très peu d’archives sont utilisées, comme si le réalisateur voulait ancrer ces histoires individuelles dans le présent, leur redonner une existence qui leur a été niée jusque là. En effet, après avoir fait figure de traîtres, très vite ils disparaissent d’une histoire à laquelle ils avaient pourtant participé. Cette histoire tellement sélective nous rappelle combien, par exemple, la date du 17 octobre 1961 (1) est oubliée alors que celle du 8 février 1962 (2) est connue de tous. Il nous semble que si les martyrs du 8 février enterrent l’horrible et culpabilisant souvenir du 17 octobre, il y a dans cette mémoire et dans cet oubli plus qu’une question de culpabilité. L’ignorance de ce qu’ont été les « frères des frères » relève de ce même oubli. Cette occultation implique différents niveaux, l’État, la classe politique et la société française dans leur ensemble. Ce constat fait, c’est sur les raisons de cette amnésie que l’on aimerait porter un début de réflexion. Il nous semble que si la culpabilité est un élément incontournable expliquant ce silence, il y a des enjeux du présent qui y contribuent également : les relations politiques et économiques entre les deux pays, l’importante communauté algérienne vivant en France, la génération d’hommes qui a été envoyée se battre et à qui on n’a jamais rendu de comptes…

En s’engageant aux côtés du FLN, ces hommes et ces femmes ont dérangé. Aujourd’hui où la guerre d’Algérie est toujours un tabou, ils dérangent encore. L’absence de films n’est finalement qu’une conséquence de cette histoire pleine de trous. En continuant à s’interdire une véritable réflexion politique sur cette guerre qui n’a jamais dit son nom, l’impasse sur la mémoire perdurera.

Sabrina Malek

  1. Manifestation algérienne à Paris, douze mille arrestations, des centaines de morts. L’histoire officielle n’en reconnaît que deux.
  2. Manifestation unitaire anti-OAS à Paris faisant huit morts français au métro Charonne.

L’état des choses

L’œuvre filmée des artistes suisses Peter Fischli et David Weiss qui comprend outre Le cours des choses (1), deux productions antérieures (2), est une expression plastique équivalente et concomitante à celle que l’on trouve dans leur création de sculptures et de photographies. Ces deux artistes dont on souligne volontiers l’humour ironique, le parti pris amusé de leur vision de l’art et du monde, exposent dans ce moyen-métrage tout leur jeu savant et ambigu qui met aux prises le réel et son image, le sens et son absence, l’art et son objet.

Métaphore

Dans son principe Le cours des choses relève d’une grande simplicité filmique. Un faux plan séquence où quelques fondus enchaînés sont discernables, suit pas à pas le devenir d’une impulsion originelle par le truchement d’une succession d’objets et de matériaux qui semblent tout droit sortis d’un atelier de construction.

Pneus, sacs, ballons, récipients, liquides, etc. sont agencés de manière à perpétuer un mouvement, version chaotique et violente du modèle ludique des chutes de dominos.

Cependant la fonction représentative de l’œuvre de Fischli et Weiss se révèle tant dans la nature que dans l’action de ces objets triviaux. Sans aucune intervention extérieure apparente à l’image, la première chose visible est un sac poubelle au contenu incertain qui, entraîné par sa masse propre descend inéluctablement jusqu’au contact avec un pneu qui, à son tour, contribuera à la réaction en chaîne. Le cours des choses met en scène les matières solides, sombres, les liquides inflammables, les gaz suffocants, les sources de chaleur, les réactions chimiques, tous remplissant leur rôle dans la continuation du mouvement. Parfois dans le sifflement d’une poudre enflammée, le borborygme d’une mousse en réaction, le roulement métallique d’une boîte de conserve, parfois dans la puissance d’une explosion où dans le suspense d’un équilibre aléatoire. Au jeu de la reconnaissance des formes, Fischli et Weiss organisent crescendo un Big Bang métaphorique que le fondu au noir ne résout pas.

Mise en ordre et entropie

Un des caractères récurrent du travail de Fischli et Weiss est de ne pas considérer l’œuvre comme point final. Le cours des choses est présenté comme un moment pris dans un processus, le film pouvant se dérouler à l’infini. Cette absence de finalité sera aussi perceptible dans leur somme photographique réalisée en 1990 dans les banlieues de l’agglomération zurichoise. De ce thème sans genre Fischli et Weiss déclineront des images neutres, avec nulle autre ambition qu’une conformité à l’énoncé du sujet. Mais en contrepoint à l’inexpressivité des images ils prendront soin de les ordonnancer suivant le cycle régulier des saisons.

En subordonnant stratégiquement les thèmes et les objets de leur art, à rebours d’une interprétation par trop ésotérique ou mystique, Fischli et Weiss interrogent inlassablement les rapports entre les choses de ce monde et leurs représentations. Comme dans la série des sculptures en gomme, répliques au format d’objets divers et quotidiens, sortes de photocopies caoutchouteuses en trois dimensions à l’avenir sûrement plus pérenne que leurs originaux, ou plus encore dans cet ensemble d’équilibres éphémères (série intitulée « Un après-midi tranquille »), les objets animés du Cours des choses changent d’état pour la première et dernière fois. Le mouvement qu’ils servent les consume, les vide, les renverse sans espoir de retour. L’entropie, cette évolution anarchique liée à tout système organisé, gagne du terrain.

Dans le monde de Fischli et Weiss, où rien n’est authentique mais tout est objectif, l’issue sera funeste.

Christophe Mauberret

  1. Réalisé en 1987, 16 mm, 30’.
  2. La moindre résistance, 1981, 16 mm, 60’ et Le droit chemin, 1983, 16 mm, 30’.

Si bleu, si calme

Écrit en collaboration avec des prisonniers de la prison de la Santé, Si bleu, si calme nous plonge au cœur de l’enfermement, dans son noyau le plus dur. Comme un écho situé à la lisière du visible, leurs voix évoquent ces territoires limites où les images s’épuisent devant la souffrance des hommes. Face à la violence psychologique engendrée par la détention, les phrases nous guident de l’intérieur, dessinant les contours d’une cartographie intime dans laquelle chaque individu ne cesse d’osciller entre un dedans et un dehors. Fragiles, tendues, poétiques, elles occupent les interstices du montage photographique pour mieux le « trouer » et rendre ainsi « visible » des choses qui ne seraient peut être pas apparues dans d’autres conditions. Ce choix formel – le lieu de l’enfermement est toujours celui de l’image fixe – les saisit en train de légender et le récit qui se construit, permet d’entendre un discours autre sur la prison. C’est la grande force du film que de réussir à créer un espace intermédiaire invisible, à partir duquel les hommes semblent se dédoubler pour porter un regard sur leur condition. Les images deviennent les leurs et le film avec. S’installe alors progressivement le sentiment d’être guidé par un seul homme aux voix multiples.

…Un jour elle a cessé de venir, elle a cessé de m’écrire. Je l’ai rêvée comme on rêve une rivière en plein désert. J’étais déshydraté.

Alain Ternus (coauteur)

Entretien avec Eliane de Latour, réalisatrice et Jacques Verrières, co-auteur de Si bleu, si calme.

Pourquoi ce choix des photographies ?

Eliane de Latour : C’était une évidence à partir du moment où le film que je voulais faire était un film sur l’imaginaire des détenus et non sur les conditions carcérales. Il s’agissait de travailler un espace et un temps qui étaient décalés. Si j’avais eu une caméra, j’aurais saisi le présent et l’instant. Là, cela ne m’intéressait pas. Plutôt travailler cet imaginaire et cette recomposition, cette reconstruction des détenus à l’intérieur de leur cellule. Et pour cela il fallait à tout prix éviter « l’effet loupe » et la richesse trop importante du 24 images par seconde qui aurait « écrasé ». Il fallait que je trouve un système permettant une mise à distance juste et un travail des éléments (photographies, sons, voix, sons de présence, rythmes et chants…) de façon dissociée pour recomposer ce temps – d’un an, de dix ans – qui est celui de l’enfermement et non celui d’un instant présent dans la cellule. De cette façon je ne suis pas soumise à la logique du plan synchrone qui a sa propre logique narrative interne. La photo au contraire me permet de « dilater » le temps pour recomposer cet espace et ce temps intérieur. De donner à voir quelque chose qui est de l‘ordre de l’enfermement et non pas de la saisie du prisonnier dans sa cellule. L’image fixe correspond à la mise hors action des détenus, la mise hors-la-vie, à ce temps qu’ils recomposent eux-mêmes par l’imaginaire, la pensée, l’évasion. Par quelque chose qu’ils superposent à l’institution carcérale. J’oppose ça, cet espace personnel, ce monde intérieur, au monde collectif institutionnel carcéral qui lui est capté dans l’instant du plan synchrone qui permet de saisir ce temps ritualisé.

Comment s’est déroulé le travail d’écriture ?

E. de L. : Le projet de ce film est né, suite à un atelier que j’animais à la prison de la santé, et j’avais été frappée par l’opposition entre la prison uniforme sérielle et la prison de chacun. Je leur ai demandé de répondre par écrit à la question : comment surmonte-t-on la privation de liberté ? Ces textes devaient devenir des voix off. On a travaillé sur la forme pour qu’ils deviennent des textes de cinéma. Mais j’ai pris les histoires telles qu’elles arrivaient, sans intervenir sur le contenu. Il était hors de question de faire une sélection. Ces histoires reflétaient une variété de mondes intérieurs, totalement dissemblables les uns des autres.

Jacques Verrières : On écrivait quelque chose qui n’était pas forcément réalisable en écriture cinématographique et c’est là qu’Eliane est intervenue. On a aussi travaillé sur le choix des images et sur la façon dont les mots pouvaient coller à celles-ci.

E. de L. : Pour faire des photos dans les cellules j’ai été complètement guidée par ce qu’ils avaient écrit et ce que je ressentais d’eux. Elles étaient très proches de leurs textes. On se connaissait bien et on se parlait beaucoup. Ce sont des photos avec un regard très « armé ».

Et cette impression d’un seul « homme aux voix multiples » ?

E. de L. : C’est le montage. J’ai travaillé avec Anne Veil qui était tout à fait extérieure au contexte. On a commencé par monter chaque histoire séparément – qui étaient comme des petits courts métrages indépendants – mais traversées par la même question. À un certain moment il a fallu les « casser » pour les mêler à nouveau et qu’elles se répondent les unes les autres. D’une cellule à l’autre il y a toujours quelque chose, comme un fil rouge, qui renvoie de manière non explicite à la scène d’après. Et c’est ce qui, finalement, donne un film sur l’enfermement et pas huit courts métrages sur les cellules. Les choses se répondent, se reflètent.

À un moment, nous nous sommes demandés si vous aviez été dépossédée de votre film, ou s’il s’agissait d’un mise en retrait volontaire ?

J. V. : J’ai vu pas mal de films sur la prison. J’ai l’impression que souvent les réalisateurs prennent possession du film de façon vampirique. Éliane s’est mise à notre service. Tout a été fait en fonction de notre texte et c’est ce qui donne cette vérité. Dans une suite d’interviews avec des détenus il n’y a pas la même force. Face à la caméra, on ne réagit pas de la même façon et les réponses ne sont pas forcément au plus profond de ce que l’on peut penser. L’écriture l’est plus. C’est le montage qui donne au film cette mobilité dans la juxtaposition des histoires.

E. de L. : Sur ce principe de la dissociation entre le temps de l’expression et le temps de la réflexion, si je vous pose une question vous allez répondre de manière immédiate. Alors que là, j’installe un temps très long entre la question et la réponse qui est le temps du retour dans la cellule. Ce qui donne une autre « nature de réflexion » à la réponse.

J. V. : Cela aurait été différent si le travail d’écriture avait été commun. Par nature la prison c’est la solitude. Dans un travail en commun, il y aurait eu une position médiane car on ne réagit pas forcément pareil à une souffrance qui peut être la même. À la fin on a l’impression que huit histoires différentes peuvent refléter la même journée d’un détenu qui réagit différemment selon l’heure et ce qu’il pense.

Texte et entretien Christophe Postic et Éric Vidal