Catégorie : Critique

Le pacte fragile

« Ce qui intéresse, l’homme, c’est l’homme… »

Pascal (souvent cité par Jean Renoir)

Passionnante expérience que retrace le film d’Alain Dufau, Le pacte fragile. Titre obscur, au premier abord, qui nous révèle au fil des images tout son sens. Il s’agit ici de faire appréhender au spectateur la nature d’une relation humaine spécifique : l’accord tacite entre le photographe et le photographié, de même nature que celui qui peut lier le documentariste à son sujet. Le film dévoile la fragilité de ce contrat secret. Photographe de l’agence Rapho, Jacques Winderberger s’est livré à un riche travail de description/interprétation du « monde comme il va », fixant sur la pellicule des situations sociales difficiles. Population immigrée de banlieue (Sarcelles), habitants de bidonvilles, de cabanons (Niolon près de Marseille), nettoyeurs de supertankers, etc., autant de coups de cœur, de coups de gueule stigmatisés par le noir et blanc. Le film, histoire d’amitié entre le réalisateur et le photographe, portée par le tutoiement de la voix off, montre les réactions et les commentaires de ces personnes confrontées à leur image, leur passé, leur vécu. Ce feed-back tant désiré a diverses saveurs : joie de se revoir, analyse esthétique personnelle, nostalgie du passé, honte d’une condition, voire sentiment d’être insulté. Et l’on constate là, la fragilité du pacte tacite originel. Diverses subjectivités émergent. Pour Jacques Winder­berger, les clichés, outre leur qualité plastique, participent à l’évolution de la société. Ils se veulent manifeste humaniste, délivrent un message politique, dénoncent des situations instables. Mais le feed-back des gens, ceux-là mêmes qui se sont donnés à l’objectif… Il existe. Jacques Winderberger a recherché la rencontre, provoqué la confrontation. La réaction qu’il déclenche ainsi peut épouser voire s’opposer à l’intention qui a présidé à la naissance de ses clichés. Ce qu’il accepte en toute humilité. Les instants de vies que le photographe a su capter sont retrouvés par leurs « propriétaires ». De fait, la sensation de vol qu’éprouve « l’objet photographié » s’estompe. Après son utilisation, vient la restitution. Ce que pointe avec sensibilité le documentaire.

Un mot pour qualifier la démarche filmique d’Alain Dufau : la justesse. Dans la notation des gestes, des regards. Comme le photographe, il nous donne à voir – quelle que soit la situation (interviews, discussions, débats) – des images attentives, respectueusement captées. La bande son, généreux prisme d’ambiances, donne une existence charnelle et palpable aux photographies. Saisis sur le vif, les corps, les visages et les lieux se mettent à vivre. Alain Dufau se tient au plus près de ceux qu’il filme, à échelle humaine. Il évite ainsi les écueils « entomologiques » comme la sécheresse d’un certain cinéma ethnographique. Dans le travail du cinéaste se tient un humanisme critique mais bienveillant qui fait résonance avec l’œuvre du photographe. Au final, le film provoque en nous le plaisir intérieur que l’on ressent au spectacle d’une rencontre que l’on espérait, mais que l’on n’attendait plus : celle de l’intelligence et de l’émotion conjuguées à une belle maîtrise des moyens techniques. Et cela, en à peine trente quatre minutes… où la vie transpire…

Jean-Jacques N’diaye

Encre noire

La présence de Chester Himes dans la série « Un siècle d’écrivains », coincé entre Nathalie Sarraute et Henry Miller, peut aujourd’hui paraître évidente. Il n’en fût pourtant pas toujours ainsi. Elle témoigne de l’évolution du statut du roman policier, et plus largement du roman noir, dans la « hiérarchie » des genres littéraires. Représentants d’un genre longtemps considéré comme mineur, les auteurs de « polar » sont aujourd’hui reconnus comme des écrivains à part entière. Certains sont devenus des classiques du genre et Chester Himes est l’un d’eux avec Chandler et Hammet. De facture classique – chronologie du discours, brefs rappels politico-historiques, interviews… – ce film retrace un itinéraire placé d’emblée sous le sceau de la malchance. Mais c’est pourtant en prison que Chester Himes fera l’expérience de l’écriture qui lui permettra de sortir du creuset de la misère, une misère décuplée lorsqu’on est noir et qu’on vit à Harlem. Commence alors une frénésie du voyage qui le conduit à Paris où il rencontre Marcel Duhamel. Ce n’est certainement pas un hasard si ce dernier occupe une place centrale dans ce documentaire car il influera de manière décisive sur sa carrière en le publiant dans la mythique « Série Noire ». Sur fond de jazz, le film nous présente une vie chaotique, errante, qui ne semble jamais pouvoir s’extraire du carcan de sa négritude. Une négritude restituée par des images d’une autre époque : scènes de la vie quotidienne à Harlem, d’arrestations, de marches silencieuses d’un peuple qui ne parvient pas à desserrer l’étau de la discrimination raciale. Violence et misère du ghetto noir tisseront la trame de l’univers littéraire de Chester Himes, et ce sont ces thématiques qui, étrange paradoxe, feront de lui un homme célèbre, reconnu par ses pairs. La force du documentaire se loge peut-être là, dans cet instant fugace où Chester Himes se met à pleurer. « La vie est absurde » dira-t-il comme si son parcours ne pouvait effacer l’obsessionnelle interrogation de sa propre existence.

Sabine Delzescaux et Francis Laborie

Histoire d’une mort annoncée

Jacques Demy n’a pas fait qu’un document sur le métier de sabotier. Il s’appuie sur cet artisan pour montrer la vie qui passe, le temps qui se déroule et la mort qui, lentement, s’installe.

Il filme un homme dans son cadre habituel, en train de se construire une vie simple qu’il nous amène à partager. Il réduit ce quotidien – qui est aussi celui de ses amis – à sa plus simple expression, ne laissant aucune place au dialogue.

La parole supprimée, l’environnement sonore occupe pleinement l’espace de la représentation. Une voix off se charge d’ancrer les personnages dans le passé, comme s’ils n’existaient déjà plus. À travers un éternel recommencement c’est vers la mort que cet homme se dirige. Une mort physique certes, mais qui implique la disparition d’un métier, d’une tradition, que l’on peut lire dans le regard de son fils adoptif. Un regard qui annonce que le monde change et évolue. Dans un parallèle osé, Jacques Demy établit des correspondances entre une vieille brouette en ruine et la femme du sabotier. Elle aussi vieillit, mais contrairement aux objets quotidiens, elle est irremplaçable.

L’absence de force narrative véritable de la musique, annonce, précède ou prolonge la voix off. Elle renforce la grisaille ambiante dont sont enveloppées les images et accentue la monotonie de leur vie sans surprise. La caméra peut alors s’éloigner du sabotier, quittant le monde des morts dans lequel il vient de basculer.

Bruno Dufour

Le secret derrière la porte

La Shoah : nombreux sont ceux qui l’ont évoquée, racontée afin que nous restions à jamais dépositaires de cette mémoire « meurtrie ». Des films ont et continuent d’alimenter le débat : comment restituer ce qui a été, comment formuler l’indicible ?

Le cheminement de Danielle Jaeggi est intéressant parce que son approche, loin d’adopter une démarche d’archéologue pour restituer l’univers concentrationnaire, s’effectue « à rebours ». En effet, apprenant que sa tante a été victime du génocide, elle s’engage dans une recherche qui ne s’appuie pas sur la « matérialité », pourrait-on dire, des camps, mais qui privilégie un retour vers le passé. Construit comme une « enquête policière », les éléments en sa possession sont autant d’indices qui la projettent dans un voyage quasi initiatique. Danielle Jaeggi n’utilise ni images d’archives, ni témoignages de survivants, mais des photos d’une jeunesse souriante, des vues contemporaines de Budapest, énigmatiques, enfouies sous les silences de sa mère. C’est au travers de sa quête identitaire qu’émerge l’histoire de sa judaïté, recherche existentielle fondamentale qui donne un sens à sa vie. « Ma mère » dira-t-elle, « est morte à Genève de n’avoir rien dit ». C’est ce tabou qu’elle brisera en dédiant le film à ses enfants.

Une manière simple et intimiste d’exprimer une « mémoire interdite ».

Francis Laborie

Les lois du marché

L’Algérie a, dès le début de son indépendance et jusque dans les années quatre-vingt souvent été prise pour modèle par nombre de pays du tiers-monde et dans nombre de discours d’hommes de gauche, de France et d’ailleurs. Un modèle pour sa guerre de libération d’abord, un modèle économique avec les choix qu’il induisait (nationalisation des hydrocarbures, collectivisation des terres agricoles, industrialisation…), un modèle politique qui impliquait le socialisme, le non-alignement… Finalement, le modèle d’un pays à la liberté nouvelle et à l’avenir plein de promesses. Mais ceci, en définitive, ne permettait aucune critique ou les occultait, dispensant en outre le pays de toute autocritique. Or Troeller et Deffarge prennent le contrepoint de cette idée, celle d’une Algérie exemplaire et développent un point de vue qui remet en question la pensée même d’une Algérie indépendante. Ils montrent comment la persistance de ses liens avec les pays occidentaux continue de la maintenir dans le cercle infernal d’un système économique où il y aurait d’un côté les pays dominants qui décident, imposent et qui seraient les seuls à en profiter, et de l’autre, les pays dominés qui subissent, exécutent, restant toujours « au service de… ». En 1975, le film se situe à contre-courant de cette modélisation idéalisée, et c’est là tout son intérêt. Les réalisateurs expriment déjà la mondialisation d’un système économique qui se fait au détriment des pays du sud. Mais montrent-ils ? Car la question du film en tant que telle reste posée et l’on se demande parfois quelle est la place impartie aux images. Elles sont souvent noyées, englouties, étouffées par un commentaire surabondant qui ne leur laisse quasiment aucune existence. Il y a pourtant des séquences parfois tellement plus éloquentes que n’importe quel commentaire. Ainsi celle sur la construction de la cimenterie de Mefta où l’on entend des techniciens algériens parler allemand. Sans oser imaginer des allemands parlant l’arabe, on aurait pu s’attendre à ce qu’ils communiquent par l’intermédiaire d’une langue plus commune, en l’occurrence le français ou l’anglais. (Il n’est pas besoin de rappeler qu’il ne s’agissait pas là d’une action humanitaire mais bien d’un contrat, payé au prix fort, entre l’Algérie et différents pays occidentaux). Or pour entendre ce qui à nos yeux (et à nos oreilles) est porteur de sens, il nous faudrait nous abstraire du commentaire. Par ailleurs, et paradoxalement aux propos tenus par les réalisateurs, la parole des algériens n’émerge qu’à de très rares et brefs moments, au delà de la compréhension de l’arabe. Mais ce ne sont là que les limites d’un film militant qui donne la primauté à l’analyse, au discours des réalisateurs dont il ne faut pas oublier l’étonnant parcours et l’incroyable capacité à s’être trouvés partout dans le monde aux côtés de tous les « sans-voix » se battant pour un peu plus de dignité, un peu plus de liberté. Ce film a d’autant plus le mérite d’exister que, jusqu’à présent, rares sont les documentaires sur l’Algérie (mémoire interdite ?). On s’interroge d’ailleurs sur les conditions dans lesquelles il a pu être réalisé, quelles contraintes, quelles diffusions…

Pour en revenir au commentaire, si les réalisateurs confondent parfois le système économique capitaliste – qu’ils condamnent – avec la notion de progrès, l’articulation de ces deux notions resterait à définir. À plus forte raison lorsque l’unicité du modèle économique menace la diversité des modèles culturels.

Sabrina Malek

Dans les plis de la mémoire

Comment le cinéma peut-il aujourd’hui évoquer, à l’égard des très jeunes générations, l’ampleur et la monstruosité du génocide ? La polémique – formelle autant qu’éthique – autour du film de Steven Spielberg, La Liste de Schindler, montre que la question reste pour le moins ouverte (1). En d’autres termes, existe-t-il un type de fiction recevable ? Ou bien celle-ci est-elle condamnée – face à la réalité brute des témoignages enregistrée par les caméras à l’ouverture des camps –, à échouer aux portes de l’indicible, lorsqu’elle rencontre la souffrance des hommes et le silence qui souvent l’accompagne ? En effet l’extermination est tellement massive et l’abomination si insoutenable, qu’aucune incarnation spécifique ne peut s’en dégager. Devant l’amoncellement de cadavres que nous renvoient les images de la Shoah, nous restons hébétés et désemparés. En impliquant sa mère Solange – déportée à Auschwitz – dans un intense processus de figuration, Charles Najman ébranle, non sans courage, ce canevas. Le film la suit dans un établissement thermal qu’elle fréquente tous les deux ans aux frais du gouvernement allemand. Un lieu qui n’est pas sans rappeler l’univers concentrationnaire, notamment lorsque la caméra s’attarde sur des pommeaux de douches de sinistre mémoire. Un rappel de l’horreur ordinaire, matérialisée dans des objets anodins, mais que l’énergie de Solange balaye instantanément. Il faut bien l’avouer, on ne peut s’empêcher d’être d’abord surpris et décontenancé par sa vitalité. Car Solange, malgré la douleur, échappe obstinément à son statut de victime muette des camps ; statut dans lequel, peut être inconsciemment, nous cherchons à la maintenir. Solange est belle, gaie et souriante. Elle boit, mange, chante. Son corps s’offre aux jets d’eau ou aux massages qui le régénèrent. Des images de bonheur, en quelque sorte, auxquelles nous ne sommes pas vraiment habitués, même si certains signes montrent que tout n’est pas si évident (le renouvellement de sa prescription médicale, antidépresseurs et tranquillisants notamment). Nous en ressortons désorientés en se demandant, un peu abasourdis, où cette femme tire une telle volonté, une telle puissance de vie. On comprend alors pourquoi cet appel – parfois théâtral voire incongru (2) – à la fiction, parce qu’il imprime un rapport de proximité, une réelle matérialité physique et émotionnelle à son personnage, était nécessaire à l’émergence d’un témoignage si bouleversant. En effet, en de brefs mais fulgurants moments, la parole s’incarne lit­té­ralement. On mesure alors la force intrinsèque de son récit, dans le télescopage improbable entre son passé et notre présent. Des mots déchirants, inouïs, qui brisent le silence et les apparences pour décrire la cruauté, la folie, la déshumanisation.

Éric Vidal

  1. Le 3 mars 1994, Claude Lanzman déclare au journal Le Monde à propos du film de Spielberg : « La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation […] Il n’y a pas une seconde d’archives dans Shoah parce que ce n’est pas ma façon de travailler, de penser et aussi parce qu’il n’en existe pas. […] Spielberg a choisi de reconstruire. Or reconstruire, c’est, d’une certaine façon, fabriquer des archives […] Si j’avais trouvé un film existant […] tourné par un SS […], non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit ». Repris dans Art Press, juillet-août 96, n° 215. Dossier « Quoi de neuf sur la guerre ? ou l’art de la mémoire ».
  2. Ainsi quand on lui demande si le fait d’être séduisante était un atout non négligeable pour la survie…

L’œil de décembre

Quand passent les images

Les grèves de décembre ont été très largement couvertes par les médias. Les rues de Paris se sont trouvées soudainement envahies de caméras : journalistes, grévistes, touristes, cinéastes, tous venaient « couvrir » l’événement. Noyés sous un flot d’images et de brouhaha, nous en aurions presque oublié que des hommes et des femmes avaient cessé de travailler pour se battre contre un projet dont ils ne voulaient pas. Parmi eux, certains, munis de caméscopes, se sont « improvisés » le temps d’une grève en gardien de la mémoire. Des heures d’images ont été enregistrées. Pourtant, que nous en reste-t-il ? Des grévistes en assemblées générales, des votes de reconduction pour vingt-quatre heures, des manifestations, l’ambiance des locaux occupés. Il ne reste que des images d’où la parole est absente, oubliée…

Oubliée dans la démarche : les grévistes ne se donnent jamais la parole. Se l’interdisent-ils ? Les protagonistes dénoncent cette parole trop souvent disloquée, mutilée par de furtifs montages télévisés. Mais aussi oubliée, du fait même des limites techniques, par une machine qui n’enregistre que du bruit et non du son.

Entre souvenir et mémoire, il y a un pas. Ces vidéastes amateurs l’ont ils franchi ?

Difficile à regarder dans leur intégralité, ces documents sont parfois parsemés d’éléments intéressants. Derrière leur quotidien ils nous présentent un lieu de travail souvent perçu comme aliénant et qui devient ici un espace de liberté, de discussions, d’échanges. Mais ces documents sont aussi des armes à double tranchant. Pour celui qui ne l’a pas vécu de l’intérieur, ne reste qu’un sentiment carnavalesque de ce qui s’est réellement passé : des « nantis » qui boivent, rient, chantent, votent… Le sens profond s’en trouve annihilé. Faute de conserver une mémoire, ce trop plein d’images court le risque de tronquer l’histoire.

Mais la télévision n’est pas la seule responsable de ce regard monolithique. Le support technique l’est tout autant. La facilité de maniement, la possibilité d’effacer une image enregistrée, le temps dont on dispose : autant d’atouts qui, mal utilisés, desservent l’utilisateur. Le sens manque. Il fait défaut. En comparaison, les documents amateurs super 8 révèlent souvent une démarche cinématographique. Les quinze mètres de pellicule dont on dispose, soit trois précieuses minutes, amènent à réfléchir sur « ce que je filme » et surtout « comment je le filme ». Ainsi dans un document aussi banal que « Vacances à la Baule, été 76 », on peut retrouver des tentatives de maîtrise de l’espace et du temps, éléments fondamentaux du cinéma. L’ellipse de temps et de lieu, l’utilisation modérée des mouvements de caméra peuvent être présentes dans ces films, allant même parfois jusqu’à laisser « entrevoir » des sonorités, voire une parole… L’imaginaire du spectateur et la construction des « séquences » se substituent au microphone.

Ne parle-t-on pas de « film » super 8 et de « cassette » vidéo ? La question reste donc posée. Ces images d’amateurs : mémoire interne ou mémoire collective ?

Arnaud Soulier

Les mots et la mort. Prague au temps de Staline

Noir et blanc ou couleur. Foule ou silhouettes solitaires. Procès clos ou rues vides et blêmes. Grouillement de doryphores, métaphore de propagande et duo de voitures de la Sécurité, gros insectes noirs semeurs d’effroi. Ou bien encore brefs mouvements d’espoirs et froide rigidité de la désillusion. Au-delà et à travers tout cela, le film Les mots et la mort évoque la destruction du langage dans un monde totalitaire. La parole est brisée, mais les mots sont pourtant là.

On les entend, litanies impersonnelles pleurant la mort de Staline, que dévident ces haut-parleurs dominant les carrefours de la ville. On les entend lors des grandes messes rituelles au service du régime, ou bien encore pendant les réquisitoires des procès. Le poste radio d’un appartement anonyme les retransmet également.

Mais cette parole est toujours à sens unique : langage détruit, diffusée à travers un micro qui la robotise, réglementée dans un discours prémâché. Privée de liberté, au service de la propagande totalitaire, elle n’est pas destinée à l’individu mais au peuple devenu masse abstraite. Les fils électriques, toile d’araignée aérienne, qui relient haut-parleurs et postes radios comme les mailles d’un filet, rejoignent cette société aussi sûrement que les labyrinthes angoissants des prisons souterraines.

La parole est ici au service de la terreur ; elle est au service de la mort. Mots collectivisés ou mots extorqués, ils ne sont jamais le fruit d’un acte libre. Devenus ersatz, manipulés comme cette croix sensée être miraculeuse, ils deviennent des mots en carton-pâte avec lesquels Staline voulait créer le bonheur.

Jusqu’à cette séquence où une voix, venue du fond de la prison, longe les interminables couloirs et s’échappe à travers les barreaux de la fenêtre pour venir caresser la ramure des arbustes comme un souffle vivant. Ces mots ont été écrits par Miléna Horakova, condamnée à mort, dans sa dernière lettre. Ultime acte d’espérance, unique lueur d’humanité d’un film où à aucun moment, hormis cette scène, personne ne parle en son nom.

Le film se déroule à Prague où plane l’ombre de Kafka, sous la présence tutélaire du Château. Kafka, justement, qui utilisa la puissance des mots pour dire l’enfermement de l’homme dans un univers oppressant. C’était dans les années vingt. Le film aborde une période plus récente mais révolue.

Pourtant aujourd’hui comme hier, pris dans les rouages d’une autre barbarie, ultralibérale cette fois-ci, l’homme ne reste-t-il pas l’éternel oublié ?

Toujours reste la mort. Restent les mots.

Reste l’image.

Francis Laborie

L’antichambre d’une mémoire

Le mouvement de grèves de l’hiver dernier a accouché d’une masse d’images pour la plupart tournées en son sein même. Avec les « moyens du bord », ceux de la vidéo, elles témoignent de l’émotion et des luttes engendrées par la réforme de la protection sociale. Ce flux soulève une question : à l’heure du tout médiatique, les images peuvent-elles accompagner des formes naissantes de citoyennetés ? Si oui comment, et sous quelles formes – y compris esthétiques ? Nous verrons comment « Décembre en août » tentera de répondre à cette question.

Les conditions dans lesquelles les réalisateurs de Chemins de traverse ont accompagné les acteurs de cette grève, témoignent peut-être de ces problématiques. Partis avec l’idée de garder une trace des événements, ils décident de s’engager sans aucune véritable structure de production. C’est finalement cette liberté de moyens qui permettra au film d’exister trois mois plus tard, dans sa version quasi définitive. Cette inscription dans un cinéma « engagé » appelle cependant quelques réserves sur lesquelles nous reviendrons.

Dans le film, très vite, la mémoire des grandes luttes antérieures hante tous les esprits, notamment ceux des plus jeunes pour qui les sentiments d’injustice et le désir de changement cristallisent l’engagement naissant.

L’attente, la convivialité, les problèmes familiaux, le découragement, la solidarité, les conflits, les utopies, l’espoir, l’idéologie, autant de signes et de traces d’une équipe de grévistes au travail. Les manifestations dont l’importance s’accroît, scandent ce que chacun aimerait voir déboucher au plein air, en plein jour.

Entre les AG du matin et l’intendance, chacun à son tour se livre dans l’antichambre de l’entretien. Instants de répit à l’abri du tumulte, où la parole se libère dans l’espace qui lui est accordé. Pas de grandes révélations mais une humilité qui nous conduit de l’émotion au constat fort d’une société qui se fissure et emporte ceux qui n’en peuvent et n’en veulent plus. Le film prend donc le temps précieux de laisser cette parole s’installer, et circuler d’un point de vue à l’autre pour tisser la trame d’une société plus décente et respectueuse.

Le droit de grève devenant un privilège, la communauté qui advient s’avère le dernier refuge d’un esprit de lutte dont la victoire profiterait à tous. Ces cheminots le savent, ceux arrivés à la SNCF par filiation comme ceux rescapés de la précarité ou de licenciements. Tous sont porteurs de cette identité de « corps résistant ».

Nous le savons aujourd’hui, la grève aura conduit à une semi-victoire pour ces travailleurs, à un semi-échec pour l’ensemble et à une bataille d’amendements pour les autres. À Austerlitz, cette grève nous mènera jusqu’à une confrontation avec la direction, entité muette retenue par les grévistes, exigeant d’elle la transformation d’emplois précaires en embauches définitives. Comme métaphore d’une absence de communication plus globale, ce moment épique s’il conduit les revendications à une fin, ne laisse pas forcément présager de lendemains qui chantent.

C’est sûrement un choix de connivence ou de grande proximité des réalisateurs qui permet au film d’exister avec toutes ses qualités. Mais le pendant d’un tel traitement est de manquer parfois de distance et de ne pas permettre, ou de ne pas toujours s’autoriser les retours critiques qu’on attendrait. Ainsi on regrettera par moments, la redondance des propos quittant une authenticité certaine, pour entrer dans un discours remâché et bien appris, démuni d’élargissements critiques et de souplesse.

Christophe Postic

Visiblement je vous aime, de Jean-Michel Carré

« Au début, c’était un pari risqué : jusqu’au premier jour de tournage, je ne savais pas si ça allait fonctionner. Et peu à peu, on est devenu un groupe. Un groupe homogène qui travaillait sur le même projet. »

Visiblement je vous aime est l’histoire d’une expérience humaine et cinématographique. C’est l’histoire d’une rencontre entre un metteur en scène, des auteurs, une équipe de techniciens, des comédiens et un lieu (le Coral, lieu de vie créé en 1975 par Claude Sigala, accueillant des jeunes en difficulté -psychotiques, autistes, délinquants-).

Le film s’ouvre avec des images violentes de Paris (trafic, règlement de comptes, prostitution) et s’achève au milieu des vignes, dans un village de Petite Camargue. Entre les deux, il y a le chemin parcouru par Denis, délinquant récidiviste placé au Coral par un juge d’instruction soucieux de suivre ce qui se passe dans ce lieu.

En choisissant d’amener son équipe (techniciens et comédiens) au cœur du Coral, et de tourner avec les jeunes et les éducateurs, J-M. Carré atteste que tout film, qu’il soit qualifié de fiction ou de documentaire, est histoire de rencontre. Que ce soit celle inscrite dans le scénario (la trame fictionnelle) mais aussi celle qui peu à peu, nourrie par le réel, va s’inscrire dans le film.

Si Denis – personnage de fiction – va évoluer au contact des jeunes, c’est aussi en tant qu’individu, avec toutes ses émotions, que son personnage entre en relation avec l’autre, enrichissant l’histoire écrite de celle qui se vit au présent.

Pour que cette réalité s’inscrive dans le film, pour que l’expérience artistique rejoigne l’expérience humaine, il a fallu créer un dispositif de mise en scène ouvert : « les comédiens étaient sans cesse sujets à l’improvisation, ouverts aux réactions inattendues des jeunes. De plus, la présence d’une deuxième caméra à l’épaule a permis de saisir le hors champ et de l’intégrer à l’histoire du film ».

Cette démarche fait vivre les personnages de manière juste : ce ne sont plus des professionnels mis en scène (professionnels de l’éducation ou de la comédie) mais des individus en train de vivre une histoire.

Et dans ce lieu où la règle n’est pas d’éduquer mais de vivre (faire vivre et laisser vivre), le film trouve une place juste et entre en résonance avec la réalité à laquelle il s’est confronté.

Arlette Buvat