Catégorie : Critique

H.

Un bruit d’avion perturbe l’équilibre des images en couvrant en partie la musique instrumentale qui les accompagne. Puis l’avion passe et la musique continue comme si de rien n’était. À l’instar du B-29 qui, après avoir déclenché l’alarme aérienne lors d’un premier passage, disparut du ciel en laissant Hiroshima apaisée. Apaisement de courte durée : quarante-cinq minutes plus tard, la bombe était lâchée. Il faudra moins de temps au spectateur pour être confronté à cette explosion par un écran blanc et le son de la déflagration.

Comment évoquer l’indescriptible de Hiroshima après Resnais, Nobuhiro ? Jean-Gabriel Périot choisit de le faire au travers d’archives photographiques s’étalant de 1916 à 2006. Point d’impact de ces images : A-Bombe Dome, seule construction encore debout après le largage de la bombe du 6 août 1945. Auparavant palais d’exposition industrielle, ce bâtiment est devenu aujourd’hui un mémorial classé par l’Unesco. C’est ce travail autour de la mémoire qui intéresse le réalisateur : « […] Quand j’ai lu les témoignages, regardé les interviews sur Hiroshima, c’est un peu comme si ces gens me demandaient de transmettre ce que moi j’avais pu comprendre de leur histoire. Il me semble que les survivants – et d’une certaine manière les morts aussi – me demandaient de les écouter, de transmettre leur parole. Ces hommes attendent de nous que l’on perpétue leur mémoire … »1.

À travers une succession de photographies de ce bâtiment, prises à différentes époques, le réalisateur ranime le souvenir des différents regards qui se sont posés sur cette construction avant et après Hiroshima. Les clichés successifs apparaissent au centre de l’écran comme autant de regards de photographes, comme autant de regards posés avant que… Qui sont-ils ? Simples passants, photographes, touristes ? On se surprend à se questionner quant à leur devenir…

Le format court et le montage véloce dynamisent la souvenance, la rythment, permettent surtout au spectateur de se focaliser sur la symbolique du bâtiment. Bien d’autres images de la ville sinistrée auraient pu venir alimenter ce film, nous n’aurions conservé alors que les corps blessés, les vies anéanties… Sélective, la mémoire n’aurait retenu que la misère physique. Toute la dimension commémorative aurait été évincée dans sa généralité au profit de l’apitoiement. Or ce film est tout sauf un catalyseur de pitié.

Défilement et superposition d’images du A-Bombe Dome en ruine. Le spectateur est saisi par la voix qui s’élève. C’est celle de Tibet, chanteur du groupe Current 93 dont la musique « apocalyptique folk » donne un sens presque religieux aux images. Dans le chant récitatif, presque monocorde, il est question de Lazare 2. Tibet semble annoncer la résurrection de ces regards photographiques, de « ces fantômes »…

Puis défilent le quartier reconstruit, Hirohito saluant le peuple de Hiroshima, des gens se faisant photographier avec le mémorial en toile de fond… Nous sommes passés du noir et blanc à la couleur. La voix de Tibet achève sa litanie musicale.

Les photos au centre desquelles trône encore le bâtiment font apparaître des lanternes. C’est le rite funéraire d’Obon. Durant sept jours, les esprits des morts reviennent sur terre. À la fin de la semaine, les familles déposent des lanternes sur un fleuve, une rivière… Leur lumière guide les esprits dépossédés de sépulture vers leur tombeau familial pour qu’ils y trouvent enfin le repos.

Le retour d’une photo de famille en noir et blanc renvoie une dernière fois aux regards des disparus. Le passé superposé sur le présent crée le lien entre les vivants et les morts. Le contact est établi. Leurs regards se répandront au-delà de Hiroshima.

Sandrine Domenech

  1. Entretien sur le site : objectif-cinema.com
  2. Dans l’Évangile de Jean, Lazare fut ressuscité par le Christ.

Combat de coqs casher

Dans un paysage en ruine, au premier plan, le mouvement d’une balance de marché nous rappelle qu’il y a toujours deux poids deux mesures. Deux coqs se donnent des coups de bec violents, présageant un combat jusqu’à la mort… Nous sommes en Afghanistan. Rescapés de la période des Talibans, les deux derniers Juifs de Kaboul donnent leur haine en spectacle au réalisateur et à tous ceux qui les entourent.

Derniers résidents de la vieille synagogue désormais abandonnée, chacun vaque à ses affaires plus ou moins lucratives. Commerçant avisé, Zabulon fermente son vin qui, à la mesure de son créateur, vire aigre. Isaac, lui, vit de ce qu’il fait le mieux : il ment. Charlatan qui a étrangement acquis une certaine réputation, il vend des amulettes et prescrit le même médicament pour toutes les afflictions. Alors que le contexte historique devrait les inciter à la solidarité, Zabulon et Isaac se vouent une haine assidue, quotidienne, qui ne connaît pas de répit. Que se reprochent-ils ? D’avoir collaboré avec le régime fondamentaliste taliban et de s’être dénoncés l’un l’autre.

Dan Alexe travaille en solitaire. Cadreur et preneur de son, il vit en compagnie des gens qu’il filme, partage le maigre repas d’Isaac puis l’abondante table de Zabulon. Il capte la surenchère de médisances qu’ils se renvoient l’un l’autre. Les insultes fusent en voix off : « Espèce de débauché, vieux proxénète, charogne ! » Et le réalisateur d’être pris à témoin : « Tu vois, tu vois comme il me hait ! » Comment se sortir d’une telle ambiguïté alors que les protagonistes à l’image semblent s’épanouir dans leur rôle ? Dans un geste de survie, Isaac se serait converti à l’Islam – ce qui lui vaut le surnom de Mollah Isaac et le mépris de tous. De son côté, Zabulon est fier de l’intégrité de sa foi. Ventre opulent, il chante les louanges d’un dieu dont il s’exempte des préceptes, trinque à la santé de tous les Juifs de Belgique, d’Israël, d’Europe mais « pisse à la barbe » de celui qui vit à ses côtés. Aucun des deux n’a honte de sa mesquinerie.

Caméra en main, le documentariste participe à l’univers de ses personnages. Comme souvent dans cette relation de promiscuité, ceux-ci se mêlent de la mise en scène. « Viens filmer mon vin ! » « Mon ami Dan, l’étranger, fait un film sur Moi ! » Affligeant ou drôle de jeu dans lequel est pris le réalisateur, tandis que les deux Juifs de Kaboul lui disputent son attention.

Dan Alexe les écoute étayer leurs accusations et les laisse presque prendre les commandes du film. Chacun d’eux veut imposer sa vérité. Suivi par la caméra, Isaac distribue une pièce à chacun des mendiants du marché. Le réalisateur restitue cette succession de « générosité filmée ». Zabulon l’emmène à travers la ville sur les traces de profanations d’Isaac : celui-ci aurait arraché les pierres tombales du cimetière juif pour planter des navets. Le cinéaste le suit, se déplace, cherche un point de vue : « Fais attention, tu marches sur les tombes ! »

Tout devient spectacle mis en scène pour le film et Dan Alexe ne semble pas vouloir prendre parti. Et les protagonistes lui reprochent. « Tu vas encore prendre le café chez Zabulon ! », dit Isaac. « Arrête de le filmer, il fait semblant de se laver », hurle Zabulon de son balcon. Parfois, le réalisateur tente de les réconcilier. Dès qu’il en a l’occasion, il saisit les deux Juifs dans son cadre, les réunit dans son plan, ensemble à l’image. Mais le cinéaste échoue dans sa mission pacificatrice…

Oscillant entre burlesque et innommable, Cabale à Kaboul installe le malaise, crispe le spectateur. Cinéaste instrumentalisé ou film sur l’instrumentalisation ? Regard porté sur l’abjection ou fasciné par l’abjection ?

Anita Jans

Sirius en son reflet

Avant de lire, il semble préférable de voir le film… Un des enjeux essentiels de Meet you in Finland Angel réside précisément dans l’hésitation qui tenaille le spectateur à propos du statut du film. Dès les premières images, Meet you… ouvre en effet deux pistes a priori différentes et qui s’avéreront indissociables. Une main feuillette quelques pages manuscrites alternant avec des dessins sommaires d’extra-terrestres ; une musique électronique fait la transition avec le plan d’un immeuble caressé par la neige et qu’on croirait extrait de l’univers burtonien.

Une fiction de série Z ? Un pastiche de documentaire ? Le spectateur oscille entre les deux options… D’autant que, dès son apparition à l’écran, Anne, le personnage central, affiche dans ses yeux sa connivence avec la caméra. D’autant qu’un plan extérieur sur la fenêtre de sa cuisine la montre éclairée d’une lumière inhabituelle ressemblant fort à un projecteur. D’autant qu’entre les mains d’Anne, une jarre explose en laissant apparaître un personnage habillé en chevalier de l’espace… Etc.

Fiction ou pastiche ? Cesse-t-on de se poser la question ? Le réalisateur de Meet You in Finland Angel parvient à déplacer notre regard : fiction ET pastiche, invention ET réplique… Aucun humain ne peut sortir de cet entre-deux. Comme vous et moi, Anne est le personnage principal de la fiction qu’elle se raconte à elle-même, et elle semble rejouer les mêmes scènes de milliers d’histoires déjà écrites – ici des histoires d’ufologie.

Aux deux tiers du film, en voix off, Anne révèle qu’elle a été enlevée à plusieurs reprises par des extraterrestres pacifiques, que, sur Sirius, ils ont sauvé l’enfant dont elle était enceinte, que là-bas, sa fille l’attend… A ce moment précis, Anne regarde muette par la fenêtre : en plan serré, le verre de ses lunettes reflète un arbre enneigé ; le cadre s’élargit et découvre l’image réelle de l’arbre. Le réalisateur donne ici la clef de son film : le reflet précède le réel. Pour faire le film comme pour le voir, il lui/nous faudra porter les lunettes d’Anne, regarder par ses yeux, il lui/nous faudra aller au-delà de ses paroles et penser par sa pensée. Comprendre (faire nôtre) la version de la réalité qu’Anne a élaborée – au demeurant ni guère moins crédible, ni guère plus efficace que toutes celles que nous nous racontons… Le spectateur devra la croire non sur parole, mais sur croyance – elle seule rappelle l’événement miraculeux, elle seule maîtrise le sens de la narration, son mari commente uniquement son quotidien. Le spectateur admettra-t-il que le mari d’Anne est devenu peintre du jour au lendemain, qui plus est copiste de van Gogh, qui plus est capable de se rappeler les souvenirs du peintre comme s’ils étaient les siens ? A cette seule condition, il élargit son cadre (de vision, de pensée, de conscience) : il sort de lui-même et rencontre l’autre.

L’acte documentaire du réalisateur est d’offrir à cette femme une écoute attentive, et, cadeau entre les cadeaux, de mettre en scène fidèlement et humblement (décor, costume, effets spéciaux) la fiction qui l’anime – on imagine Anne conseiller le réalisateur : « Non, ça ne s’est pas exactement passé comme ça, plutôt comme ça… » La ferme conviction d’Anne est d’être de passage sur terre, dans l’attente de rejoindre sur leur planète ces êtres spirituels qui lui ont procuré tant de bien-être, surtout retrouver sa fille. Soit. Le documentaire se clôt sur l’état limite de cette femme : Anne revêt le costume des habitants de Sirius, elle erre au milieu d’un paysage transfiguré par sa croyance, elle embrasse enfin son ange de l’au-delà… Le plaisir qu’elle prend à incarner sa fiction intérieure semble l’apaiser ; pour la première fois, elle ne joue plus de rôle, elle semble devenir elle-même. Le réalisateur est-il allé trop loin ? La « juste distance » prend ici une forme subtile. En une courte séquence décisive, entre crédulité et incrédulité, la petite fille qui interprète l’enfant d’Anne semble nous alerter : à trop croire à sa propre fiction, chacun prend le risque de s’y réduire et de transmettre une part d’être figé…

Sébastien Galceran

Cinéma concret

Un bébé s’approche de l’écran. Circonspect, il scrute l’œil mécanique qui l’observe. De la même façon qu’il appuyait quelques instants plus tôt sur les touches d’un piano jouet, émerveillé du son produit par une telle action, il vient poser à plusieurs reprises un doigt interrogateur sur la paroi vitrée de l’objectif : la caméra fait-elle, elle aussi, de la musique ?

Tendre et anodine, cette courte incise au premier quart du film – plan à la dérobée s’inscrivant plutôt dans le registre du film de famille amateur (la caméra semble avoir été abandonnée dans la pièce, moteur en marche) – métaphorise les relations de Step across the border à son objet, et plus généralement toute l’histoire des représentations de la musique dans le cinéma documentaire. Elle pose comme condition préalable d’un juste rendu par le cinéma des puissances de la musique, le glissement de son outil de production d’images, du service du point de vue à celui du point d’écoute.

S’il a toujours su accaparer à son profit les vertus de la musique, au point de voir bien souvent ses faiblesses escamotées en sous-main par les enjolivements musicaux, le cinéma n’a que très rarement montrer sa gratitude. Irréductible au cadre étroit de l’image et à sa polarisation, promise à l’infini du hors champ, la musique lui échappe le plus souvent.

En suivant les pérégrinations internationales de Fred Frith – musicien voyageur, improvisateur multi-instrumentiste de génie, chasseur de son, tout aussi insaisissable –, Step across the border assume sans complexe cette apparente impuissance du cinéma à saisir un objet trop vaste pour lui. Il multiplie d’ailleurs les gages de son humilité en insérant régulièrement des plans où le vent virevoltant se joue du cadre, le traverse et l’essouffle.

Le projet de Nicolas Humbert et Werner Penzel est ailleurs. S’ils renoncent partiellement aux prérogatives de monstration du cinéma c’est pour s’abandonner à celles de la musique, et débusquer dans chaque image sa musicalité latente. Voyageurs endormis dans le métro de Tokyo, SDF attisant un brasero à New York, pétrin électrique, jardin de pierres, tous ont une sonorité, un rythme, un timbre, au bord de sourdre, un « être musique » que la caméra de Humbert et Penzel révèle. Et que les créations de Fred Frith subliment. Step across the border dissipe et renverse même le rapport traditionnellement contrapuntique de la musique à l’image. Dès lors le film ne se découpe plus en plans et séquences, mais en notes et mesures avec pour basse continue un canevas d’images noir et blanc. Il se déplie selon les codes de la musique improvisée : vitesse d’exécution, surgissement, spontanéité, entrelacement… Jusqu’à rejoindre, le temps d’une séquence de montage « a cappella » trépidante, les envolées des chorus coltraniens et les expérimentations lettristes décrites par Isidore Isou dans son Traité de bave et d’éternité.

Concert d’un orchestre de guitares électriques, paysage avec moutons, expérimentation musicale au-dessus d’un évier, déambulations nocturnes londoniennes, personnages aux propos lacunaires et énigmatiques (Jonas Mekas, Arto Lindsay, Robert Frank), Step across the Border écrit une musique syncopée aux accords apparemment dissonants. Mais la pulsation visuelle qui relie et soude ce réel disparate est celle de ces corps et objets toujours « musiquant » et/ou « musiqués » qu’il produit. De cette essence des images Nicolas Humbert et Werner Penzel ébauchent une proposition cinématographique qui emprunterait à la musique concrète. Un cinéma concret donc, qui, dans sa restitution du réel, ne serait soumis qu’à des questions de rythme, de sonorité visuelle, de vibration lumineuse. Libéré de la pesanteur du « sujet »…

Philippe Rouy 

Fantasmes brûlants au Yémen

« Ensemble, nous voulions faire un film sur l’amour ». Sylvie Ballyot voulait saisir le sentiment amoureux. Pas n’importe où, au Yémen, l’un des dix pays au monde appliquant sans discernement la loi islamique (charia). « Ensemble », c’est-à-dire avec une Yéménite, refusant le port du voile et fréquentant des hommes. On entend la voix off de cette dernière dès l’ouverture du film : « La femme n’est pas un être indépendant, elle ne s’appartient pas. La femme appartient au mari, à l’homme, à l’autre, c’est toujours un être incomplet. Elle n’a de droits ni sur son corps, ni sur son cœur. Donc elle n’a pas le droit d’aimer ». L’enjeu du film est posé : tenter de saisir ce que c’est « aimer » dans un pays où ce sentiment n’a pas le droit de cité. Un projet tué dans l’œuf dès les premières minutes du film. Un carton sur fond noir explique : « Le tournage avec cette femme a cessé au bout de cinq jours ». Fond noir. Nouveau carton : « Sous le contrôle de la police, j’ai dû détruire les cassettes déjà filmées ». La Yéménite a pris peur et s’est retirée du projet. Désemparée, Sylvie Ballyot se retrouve seule, sans savoir où diriger son objectif.

La cinéaste improvise. Si les Yéménites ne peuvent être filmées sans risquer leur vie, Sylvie Ballyot va les incarner à l’image. Elle plante sa caméra dans la rue et se filme, statique, sans voile, en simple bras de chemise, campée au milieu de la foule. Provocante par sa seule présence, la réalisatrice attend un évènement, une réaction. Or rien. Il ne se passe rien. Nouvel essai du côté des femmes : « C’est quoi l’amour pour vous ? », demande-t-elle à des étudiantes de Sanaa, face caméra. Réponses surprises et laconiques, les femmes secouent leurs têtes voilées de gauche à droite : « Franchement, je n’ai rien à dire » ; « L’amour, ça n’existe pas beaucoup » ; « Au Yémen, c’est considéré comme honteux ». Plus les témoins défilent, et plus la réalisatrice et sa traductrice font corps en hors champ face aux Yéménites. L’incompréhension grandit. On la ressent dans les rires gênés, les silences, les relances. Deux mondes s’affrontent. Et l’on prend peur. Love and Words est-il l’histoire d’un échec documentaire ?

Une chevelure brune et bouclée change soudainement la donne. Le plan sur cette toison est tellement rapproché qu’il en devient intime, sensuel même. « Je te connais depuis une semaine », lit-on sur un carton. Cheveux au vent. Deuxième carton : « Tu es ma traductrice ». La familiarité du plan et le tutoiement du texte suffisent pour comprendre. Sylvie Ballyot a trouvé l’amour. Et c’est en le vivant elle-même qu’elle va pouvoir le filmer. Les mots du début retrouvent leur actualité : ensemble, elles vont faire un film sur l’amour.

Errance de deux amantes au Yémen, pays où l’homosexualité est punie de mort par lapidation. Elles voyagent, vont d’hôtel en hôtel, de ville en ville, rencontrer les Yéménites – les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Mais le pays et ses habitants sont doucement supplantés par l’histoire personnelle de la réalisatrice. L’autre est Arabe, d’origine égyptienne, et elle aussi a peur d’être filmée. Alors Sylvie Ballyot filme ses cheveux. Dans un port, une place publique, sur une plage, dans une chambre d’hôtel, sa chevelure est omniprésente, on devine son profil, sa silhouette, son corps, sa nudité. Le grain du film s’épaissit, les couleurs deviennent plus chaudes, le flou se renforce, les mouvements de la caméra à l’épaule qui suit l’être aimé s’intensifient. Bande son silencieuse, le film devient pourtant bavard avec un enchaînement de textes sur cartons qui accentuent l’impression de clandestinité. Les « mots » amoureux sont écrits, comme une correspondance secrète à même l’écran. La réalisatrice est éprise et ne veut pas s’en cacher.

A tel point qu’elle finit par cracher sa frustration à la figure des Yéménites, oubliant leurs codes, leur culture, leurs non-dits. Elle les défie avec ses questions sur l’homosexualité, s’insurge de leurs réponses, provoque leurs interdits religieux. Pour elle, l’affirmation du désir est un « geste politique ». On peut sourire de sa naïveté. S’agacer de ses maladresses. Mais s’émerveiller aussi, car sa caméra a su saisir la naissance d’une passion. Sylvie Ballyot a réussi son pari : filmer l’amour, son amour. Au passage, elle en a simplement oublié le Yémen. Et ces femmes en burka pour qui l’amour reste interdit.

Anne Steiger

Nature morte

Un travelling au cadre serré survole de près racines, herbes sèches, forêts dénudées. On a l’œil dessus et aucune possibilité de distance. Tous les repères sont brouillés. Le sens échappe, puis, comme des pièces de puzzle, les morceaux se recollent petit à petit. Une douce voix féminine évoque le village de son enfance à la lisière d’une épaisse forêt et d’un beau lac, ravagés depuis qu’ils subissent la proximité d’une usine d’affinage de nickel. Ce n’est qu’en rêve que la narratrice peut retrouver son village natal.

La femme s’appelle Natalia et vit avec son compagnon Igor et sa fille de onze ans, Katia, dans la ville de Monchegorsk au nord de la Russie. Igor travaille dans la section 8 de l’usine d’affinage, la section la plus dangereuse.

Susanna Helke et Virpi Suutari ont fait le choix radical d’isoler complètement Natalia, Igor et Katia du reste du monde (en dehors de quelques rares apparitions de proches de la famille). Comme s’ils étaient les seuls survivants de la catastrophe. La ville est désertée (Katia joue avec une amie sur un immense parking vide entre deux barres en béton préfabriqué), l’usine et sa fumée blanche menacent au loin. On songe aux personnages des pièces de théâtre d’Edward Bond, survivants d’un futur post-atomique. Le film présente une famille qui s’efforce de préserver un quotidien normal dans un contexte tragique et dangereux. Ils vaquent à leurs occupations : un très beau plan réunit deux espaces – cuisine et chambre – séparés par l’épaisseur d’un mur, une sorte de split-screen dont le caractère artisanal est trahi par le passage d’Igor d’un lieu à l’autre. Ou bien : réunis sur un canapé, ils feuillettent une revue de voitures. Ou encore : dans la cuisine, Katia collectionne des autocollants pour gagner un voyage à Eurodisney. Une famille banale. Pourtant certains comportements les singularisent : cette constante attention portée à l’autre, ce chuchotement, qui disent à la fois le tragique de leur condition et leur entente. Comme si, dans le désastre qui les environne, ils savaient aller à l’essentiel pour préserver ce qui leur reste de plus précieux : leur amour. Les plans fixes sans coupes traduisent la même intention : on voudrait que le cadre nous maintienne éloignés du reste, qu’il soit étanche à la pollution, la dévastation, la destruction autour et qu’il devienne un endroit qui préserve et sauve. Mais, toujours, de manière obsessionnelle, les images des arbres morts reviennent, nous hanter, nous rappeler la réalité. Elles évoquent certaines installations de Giuseppe Penone et mêlent tragiquement la beauté et l’horreur.

Ce qui pour nous est séparé – images de l’intimité familiale et celles de la dévastation – est une seule réalité pour les trois protagonistes. Natalia, Igor et Katia sont acclimatés à un environnement hostile. Tout comme les moustiques et bien mieux que les oiseaux et les poissons qui, eux, ont succombé. Les réalisatrices filment à un endroit où la capacité de persistance de l’homme n’a d’égal que celle des insectes, organismes survivants à tous les biotopes.

Même si dehors les arbres sont morts et l’air irrespirable, même s’il faut régulièrement aller au sanatorium pour se faire des cocktails d’oxygène, l’homme s’adapte. Monchegorsk prend le visage d’une prémonition d’un monde à l’avenir sombre. Et les trois personnes deviennent des exemples de dignité.

À Monchegorsk, le désastre a déjà eu lieu. Mais pour Igor, Natalia et Katia le pire reste à venir. Les symptômes de la maladie se font sentir. La caméra en scrute de près les signes. Dans un double geste qui à la fois annonce la fin et cherche à recueillir ce qu’il y a de précieux dans leur quotidien. Et dans l’intention de les protéger en fixant à jamais ces quelques instants de leur vie. Même si l’acte de filmer ne les sauvera pas.

Christine Seghezzi

Alter ego

On n’apprendra rien ou très peu sur les métiers des uns et des autres, on ne saisira pas le sens de toutes les paroles, de toutes les inquiétudes, de toutes les querelles, on ne comprendra pas les ressorts de toutes les situations… Jusqu’à ressentir parfois l’agacement de n’y rien entendre, la frustration de ne pas avoir quelques clefs, quelques codes… Dans un quartier d’Alexandrie, Emmanuelle Demoris filme comme on rencontre : en suspendant ses propres grilles de lecture, en admettant la béance entre ce que l’on sait et ce que l’on aimerait savoir. Elle offre deux films en témoignage d’une faille : ni incompréhension ni transparence, un entre-deux, espace-temps de liberté.

Oh la nuit ! s’ouvre d’ailleurs sur cet avertissement : le discours savant expose au desséchement. Stéphane Rousseau, un archéologue, raconte l’origine du quartier de Mafrouza (« le plus grand cimetière du monde méditerranéen ») à l’un de ses habitants, il lui suggère des aménagements, des travaux dans sa maison… Adel s’en amuse : à quoi cela pourrait-il bien lui servir ? Avant de lancer un « Bienvenue ! » inattendu qui ouvre sur un autre registre. L’enjeu semble d’abord là : ne plaquer aucun point de vue surplombant, n’enfermer ni la personne filmée, ni le spectateur dans une définition a priori – on ne jouera évidemment pas la énième version de l’occidental versus l’arabe. Filmer un sujet en alter ego. Ni tout à fait alter, ni tout à fait ego.

Voilà le marié qui se prépare, l’escalier de la maison à reconstruire, la conversation qui tourne à l’engueulade amoureuse… Comment éviter le plat inventaire, la succession sans lien de séquences sans fin, le film-liste-de-commissions, pire le film de voyage ? D’abord en installant son documentaire dans la durée. En passant et en nous faisant passer du temps ici et maintenant. On a souvent l’habitude de ronchonner devant les longs métrages trop longs (documentaires ou non) : le réalisateur se fait plaisir, il se regarde et s’écoute filmer. Ici, le temps qui passe est un enjeu non du film mais de la vie même des hommes et des femmes à l’écran : le niveau de l’eau qui monte inexorablement rend l’appartement de plus en plus inhabitable ; la pâte du pain risque d’être perdue si elle n’est pas cuite avant la pluie… La durée de Mafrouza est aussi celle de la rencontre avec ses habitants puisque quelques mois séparent le tournage des deux films. Si les séquences ne font pas inventaire, c’est qu’elles installent, non un fil dramaturgique, mais une présence : un visage devient familier, on le quitte, on le retrouve ; il chantait en souriant à pleines dents, il réapparaît une cicatrice sur la joue…

Ensuite, dans les situations qu’Emmanuelle Demoris filme seule ou lors des entretiens où un traducteur devient interlocuteur, le mouvement recrée les conditions de la rencontre : entre retrait et implication, distanciation et engagement, malentendu et attention… Élargir ou non le cadre, s’éloigner ou se rapprocher, changer de point de vue, répondre ou non aux injonctions à filmer : ainsi s’élabore un mouvement perpétuel entre exit, voice et loyalty. La caméra d’Emmanuelle Demoris trace ainsi le sismographe sensible des relations humaines dans leurs variations, leur inconstance, leurs attractions et leurs répulsions…

Enfin, une dernière clôture doit sauter : aucun des protagonistes ne doit être considéré comme ennemi ou – défi encore plus difficile – comme acquis. La réalisatrice ne cache pas ce que sa présence peut susciter de tensions, de craintes. Pourquoi est-elle là ? Pour quelle télévision travaille-t-elle ? A-t-elle des autorisations ? Que fera-t-elle de ses images ? Sans doute du scandale, en France, sur l’Égypte, sur le quartier, sur mendiants d’Égyptiens ? Ces interrogations, très présentes dans le second film, sont déjà abordées dans le premier. La différence est de taille : dans le premier, ce sont surtout les personnes filmées ou leurs proches qui s’inquiètent ; dans le second, ces derniers rassurent eux-mêmes les méfiants ou les hostiles. La rencontre a eu lieu, mais elle n’est jamais assurée, elle est toujours à détricoter et retricoter.

Au final, les deux films prennent à contre-pied le reportage télé vite fait, le docu autobio complaisant, l’approche explicative. Ils affichent une démarche compréhensive qui ne vise pas à la totalité. À propos notamment des œuvres d’Akerman, de Costa et Monteiro, Emmanuelle Demoris écrit : « Il y a des films comme ça, qui ouvrent des espaces de rencontre et d’échanges entre le spectateur, les personnes filmées et le cinéaste. Des films où la liberté de chacun en appelle à celle de l’autre, sans que l’on rassure à coups de connivence ou de surplomb. »1 Mafrouza est sans conteste de ces films-là.

Sébastien Galceran

  1. « Camera con vista (Chambre avec vue) », in Cinéma 08, octobre 2004.

Usage de la vie

Sonja Lindén a un père hors du commun. Pendant une année, la réalisatrice a filmé sur une île au nord de la Finlande la vie en solitaire de Krister. Connecté au monde des humains via les coups de téléphone passés quotidiennement à sa femme hospitalisée et l’écoute de son immense collection de rares enregistrements musicaux. Les écrits de cet homme qui se font voix off sont le fondement du film. Sans être omniprésents, ce sont eux qui permettent de transcender les images insulaires. L’exilé écrit un texte d’un genre particulier. À la fois des recommandations simples, extrêmement détaillées, sur l’entretien de la motoneige par exemple, ou la protection de la maison du froid ; ou bien des conseils (se méfier des avocats), ou encore, des devoirs à accomplir (écouter un morceau de la collection musicale par jour). L’organisation pratique de ses obsèques en fait partie également. Le tableau brodé « Au début, l’homme créa Dieu » occupe une place centrale dans sa maison. Il ne faudra jamais l’enlever, exige l’homme.

Aucune distinction entre les valeurs de ces paroles : entretenir une motoneige ou défier Dieu fait partie d’un seul et même être. Le texte, dit avec la puissante voix de Krister, n’a pas la fonction de commenter ou de raconter. Il devient l’essence même d’une existence. Mode d’emploi d’une vie en solitaire et commandements à l’usage de la descendance ; organisation de la filiation et de la disparition : la vie se fait préparation à la mort. Sans tristesse, ni regrets.

Dans No man is an island, le texte est un dépassement de l’image de la réalité. Sonja Lindén focalise son attention sur les gestes du quotidien de Krister, qui par là prennent une valeur d’exemple. Elle filme le présent qui se fait action lors de moments précis de l’année : abattre un arbre, profiter des premiers rayons de soleil après un long hiver, se débattre avec la tondeuse à gazon, construire son cercueil… Dans un décor qui se limite à la maison et ses alentours – la forêt et l’eau – des longs plans séquences au cadre fixe traduisent le  rythme de vie de l’homme vieillissant qui grâce au texte prennent une valeur non pas religieuse mais spirituelle. Le découpage narratif est minuté avec une précision d’horlogerie. Quatre séquences d’exactement dix minutes chacune présentent successivement les quatre saisons. Malgré cette rigueur formelle, la structure narrative est dépourvue de toute rigidité. Le passé fait immersion dans ces images du présent absolu à plusieurs reprises à travers des plans en noir et blanc d’un garçon seul, face caméra, dans une rue de ville ou celles d’un couple de mariés. Des instants de réminiscence à répétition. Une délicate et subjective traduction formelle de la mémoire. Passé, présent et avenir (mort et descendance) se trouvent ainsi réunis dans le film. « Aucun homme n’est une île » : le titre trouve alors toute sa signification. L’homme, aussi éloigné des humains soit-il, n’est pas un « isolement ». Il s’inscrit dans un temps et une généalogie, réelle ou symbolique.

La fille filme son père. Sonja est personnellement concernée par la transmission qu’organise Krister. Elle ne suivra probablement pas ses recommandations et ne s’installera pas sur son île. Elle préfère le filmer et ainsi transmettre à son tour. Face à l’exigence de son père qui pousse aux limites la correspondance entre actes et paroles, le spectateur est convoqué en témoin (absent sur l’île) et inclus dans une filiation symbolique. Un procédé déroutant.

Au terme des quarante minutes, tout est dit et la mort peut advenir. Reste un court texte final offrant un étrange moment de fusion entre personnage et cinéaste, entre père et fille, entre présent et néant, rêve, réalité et cinéma : « Comme le rêve d’un rêve, je suis venue au monde. Mon esprit est à l’aise. Un jour, je disparaîtrai comme la brume au matin. », dit la réalisatrice en off, pendant qu’à l’image, le père disparaît dans le blanc de la brume au-dessus du lac.

Christine Seghezzi

Les elles de l’île

« J’avais l’impression par exemple, que l’île […], était une créature vivante. Elle nous détestait ou nous plaignait selon la façon dont nous nous comportions, cela dépendait de notre attitude ou de sa propre humeur. » (Tove Jansson : Haru –An Island –1996)

C’est ainsi que Tove Jansson évoque la relation que sa compagne et elle-même ont entretenue avec l’île de Haru, dernière île dans l’archipel Pellinki en Finlande et sur laquelle elles passèrent vingt-cinq étés. Cette relation fait également l’objet de films super 8 tournés entre 1970 et 1991, en majorité par Tuulikki Pietilä (dit Tooti), sa compagne, artiste graphique. Une partie de ces images utilisées par les réalisatrices, Kanerva Cedenström et Riikka Tanner, restitue, au gré du texte Haru – An Island, l’univers intime de Tove Jansson et de sa compagne, étroitement lié à cette île inhabitée du bout de la Finlande.

Mer, reflet, éclat, respiration, souffle, tout est organique autour d’elles. Une solitude composant avec le paysage les couvre, les absorbe, mais comme Tove Jansson l’écrit dans son texte, cette solitude n’est pas pour autant l’isolement. Sur l’île, les rapports humains n’obéissent plus aux codes sociaux urbains. Ce qui peut être isolement en ville ne l’est plus ici. Les relations se calquent sur le rythme de vie de Haru. Avec celle-ci, la présence de Tove et Tooti constituent un espace géographique propre, autonome, une dimension au sein de laquelle les valeurs du monde extérieur ne pénètrent pas. Leur démarche s’apparente à ce que l’on pourrait nommer, après Deleuze, « rapport avec le dehors ». Le travail des réalisatrices, associant images et lecture du texte de Tove, restitue cette notion. C’est l’établissement d’une relation avec l’entité de l’île qui est recherchée. Une communion avec sa temporalité. « Nous voulions observer l’éclosion du printemps », écrit-elle en racontant leurs départs pour Haru, programmés dès mars.

Le travail élaboré par les réalisatrices sur l’ambiance sonore ravive le présent de cette relation. Les images super 8 sont prolongées dans le présent par les sons qui leur sont associés : musique, bruits de vagues, piaillements de mouettes, vent… Cela instaure un véritable contact intime entre le monde passé de cette île et le présent du spectateur. Le texte joue également un rôle prépondérant dans l’actualisation de ce passé. La sensibilité qui s’en dégage, la pertinence de son agencement avec les images donnent corps et chair à l’espace temporel de cette île. Grâce au montage sans date précise, sans intrusion en voix off des réalisatrices, le spectateur se retrouve entièrement libre de se laisser guider par le regard de Tove ou Tooti, de vivre au rythme de leur quotidien.

Si l’image fantasmagorique de l’île tint pendant longtemps une place de choix au sein de l’imaginaire collectif, notamment depuis le Siècle des Lumières où le mythe de l’Ãge d’Or se développa, Haru va à l’encontre du stéréotype exotique. Cette terre déserte, sobre et grise tolère les deux femmes, recouvrant d’une année sur l’autre une surface pierreuse qu’elles tentent de nettoyer. Elle va jusqu’à leur rappeler son droit de vie et de mort sur ceux qui s’engagent sur ses eaux en dérivant un bateau près de leurs côtes. Cette dureté fera naître chez Tove, au cours d’un été, une crainte de la mer. Ce sentiment nouveau, dans lequel la vieillesse y est pour beaucoup, entraînera la fin de cette aventure annuelle.

Tout au long du film, les réalisatrices diffusent peu d’images nettes des deux femmes, leur préférant des portraits fugaces ou dissimulés dans la pénombre. Ainsi, à la moitié du film, les apparitions de Tove et Tooti se raréfient plus encore jusqu’à la venue du seul gros plan : celui de Tove extrêmement vieillie. L’absence de précision temporelle, notamment celle que les visages auraient pu apporter, permet au spectateur d’évoluer dans un espace-temps unique, sans réaliser le passage des vingt-cinq saisons. Le film apparaît donc comme un seul été, symbole de tous les autres, jusqu’à cette dernière apparition de Tove Jansson rappelant que tout a une fin…

Sandrine Domenech

  1. Tove Jansson est surtout connue pour avoir créé durant la Seconde Guerre mondiale, l’univers du personnage Moomin, afin d’offrir aux enfants, disait-elle, un monde imaginaire dans lequel ils puissent s’échapper.
  2. Gilles Deleuze et Claire Pernet, Dialogues–Flammarion, 1996.

Lestée d’une bulle de savon

Lilli a treize ans et regrette déjà l’insouciance de son enfance. Petit fantôme enfermé dans sa chambre, Lilli rêve de liberté. « Je veux être un éléphant », lance une voix off au début du film avant de marquer une pause et d’ajouter : « Je veux être une bulle de savon ». Sur le même ton qu’une enfant exigerait une glace à la fraise, l’adolescente Lilli quémande un peu de leste pour sa vie – en clair, une identité. À l’image de ces bulles de savon qui virevoltent dans sa chambre, Lilli aimerait aussi de la légèreté pour s’envoler, être libre, indépendante. Lilli veut vivre.

Ce premier film d’Oliwia Tonteri est la mise en image du journal intime de Lilli, décédée à l’âge de 20 ans d’une overdose. C’est le récit d’une lente autodestruction, à la fois redoutée et souhaitée par la jeune Lilli, comme si sa déchéance et sa souffrance étaient la preuve de son existence (« Toute cette “grotesquerie”, c’est beau et effrayant ! »). Au contact d’une écriture pas si enfantine et consciencieusement tracée au bic bleu, le film égrène ses dernières années. 1992, 13 ans : Lilli rêve dans sa chambre d’enfant. 1993 : Lilli fugue et crache sa colère à la figure de ses parents. 1995 : Lilli découvre un remède à son mal-être (« J’ai trouvé ma perdition ») et se prend à rêver d’une « collection de drogues dans des petites boites très pratiques et très jolies » pour choisir entre herbe, ecstasy, champignon, cocaïne, acide ou gaz hilarant selon ses états d’âmes et ses humeurs. En tout, sept années de petites joies, d’angoisses, d’espoir, d’amour et de douleur.

Lilli s’apparente à un rêve – ou un cauchemar, c’est selon. On ne voit pas Lilli, Lilli est morte, mais le film est habité par son fantôme qui apparaît ici et là via quelques courts extraits de films de famille, quelques autoportraits dessinés au même bic bleu ou un photomaton pris lors d’un « délire » aux champignons. Le tout se mêle à des images furtives au rythme saccadé, allégories du texte ou courtes mises en scènes proches du sketch délirant où les symboles foisonnent… Quand les écrits de Lilli sont gais, la caméra prend de la hauteur. On vole, tel un oiseau ou une bulle de savon pour découvrir des paysages, entendre le bruit du vent, apercevoir le soleil – c’est le bonheur, la liberté, la concrétisation de ses rêves d’enfant. Quand Lilli chute, rechute, raconte l’abîme de la seringue ou la perte de l’être aimé, on se retrouve face à un mur, qui défile comme dans un ascenseur sans porte – la descente est vertigineuse. Parfois, Lilli s’accroche, reprend espoir. Alors l’ascenseur remonte, les bulles de savon réapparaissent. Rythmique ou organique, berçante ou assommante, la musique devient battement de cœur, chronomètre, cris de joie, de fierté ou de détresse.

Se repasser ce film, c’est entrer dans l’inconscient de Lilli et plonger délicieusement en enfer. Car si la jeune femme va doucement vers sa perte, elle le fait avec candeur et espoir, voire avec fierté et panache. Pour le spectateur, Lilli est un shoot, une hallucination sous champignons de 26 minutes. On en ressort groggy. Le hors-champs du film est cette Lilli, creusant son papier sur les jours et les années. Avec légèreté, irrévérence, colère et parfois même avec humour, Lilli dénude son intimité. On la ressent. On l’accompagne. Et l’on finit par couler à ses côtés.

Anne Steiger