Catégorie : Critique

The Ghosts and Mrs Murie

Qui, de la châtelaine et de son château, appartient à l’autre ? Qui exprime l’autre ?

L’entrelacs des rides de son visage dessine le plan de sa demeure labyrinthique. Le croisement des ogives forme la trame de sa mémoire. La vie des oiseaux empaillés pendus au plafond ou asphyxiés sous cloche se réincarne dans son regard noir où brille un attachement instinctif à la nature.

Dans Mme Le Murie, le réalisateur convoque plusieurs classicismes, ceux du cinéma et de la peinture. Comme dans le cinéma fantastique hollywoodien, de Howard Hawks à John Carpenter, les travellings et panoramiques lents à travers les arbres de la forêt et au long des couloirs miment les précautions inquiètes d’un regard clandestin capté par le mystère. L’éclairage fortement contrasté des intérieurs auréole d’ombre l’éclat des présences, évoquant aussi bien l’obscurité d’embuscade des films de Lang ou Welles que la quiétude des tableaux de Rembrandt. Les violons romantiques appuient leurs crescendos menaçants et promettent l’aventure. On a dix ans et on se love avec gourmandise dans le fauteuil trop grand de la salle de quartier.

Si Petr Václav emploie le langage de la fiction cinématographique, cette dernière est également présente par les citations : les rapaces empaillés qui planent sur la solitude délabrée de ce vieux manoir sortent de Psychose. Comme Norman Bates conservait le cadavre momifié de sa mère, Mme Le Murie sanctuarise la chambre de son frère et le bureau de son père, en recouvrant les meubles de draps blancs qui peuplent la demeure de linceuls flottants. Lorsque son reflet figé apparaît dans un vieux miroir, elle rejoint les portraits peints de sa famille défunte et s’efface dans le même contour bleuté qui nimbe les fantômes de Tarkovski.

À cette atmosphère inquiétante s’opposent les plans fixes de clairières ensoleillées où les feuillages moirés qui bruissent de sollicitude au-dessus de la minuscule silhouette de leur gardienne évoquent les paysages avec figure de Poussin ou Ruysdale. Dans ces derniers, l’homme retrouve son statut d’élément de la nature et de détail. Quant aux chats de la cuisine qui jouent parmi les ustensiles de terre ou d’étain, ils évoquent les natures mortes de Chardin.

L’inscription de ce film dans le champ de la fiction par l’emploi d’un langage propre à cette dernière et de pellicule 35 mm, entraîne le spectateur sur une fausse piste. Car Mme Le Murie reste un film documentaire : le portrait d’une vieille dame, dernière survivante d’une famille noble, qui raconte son histoire et celle de sa famille. La fiction est présente dans la forme, mais ne défait pas la réalité. Ici, fiction et réalité avancent ensemble. Il s’agit d’un conte et les images des affairements domestiques de Mme Le Murie (elle cuisine, porte des seaux au chant du coq, arrache les mauvaises herbes) sont des effets de réel. C’est un documentaire et la tonalité mineure de la musique en contrepoint des images les déréalise en investissant la trivialité des gestes d’une portée magique.

De même, les récits en voix off de Mme Le Murie sont à la fois ceux d’une chronique familiale et un mythe narrant l’origine et la fin du monde. Elle nous parle d’un âge d’or aussi réel que fictif, où l’homme vivait en harmonie avec la nature et à l’achèvement duquel son frère, dont une photo atteste la beauté fragile, n’a pas survécu. Pythie hallucinée, elle annonce la fin de l’ère quaternaire en en pointant les signes annonciateurs. Ces derniers (trou dans la couche d’ozone, disparition des forêts pluviales) ne sont peut-être qu’un écho sénescent des médias alarmistes, mais la solennité hiératique avec laquelle elle les énumère réveille notre crédulité. De sa voix sans âge, elle explique que le temps est une illusion en évoquant Einstein, et le prouve en racontant que sa montre et l’horloge du salon se sont arrêtées à jamais sur les heures tragiques de son existence. Quant au récit inaugural de dévastation et de carnage, il est aussi bien celui d’un déluge que la réminiscence des barbaries nazie et communiste.

Barthes écrivait que les romans du XIXe siècle nous ont appris à tomber amoureux. Nous élaborons notre rapport au réel au moyen des fictions qui structurent toute culture. Nous reconnaissons ce qui nous arrive parce que nous l’avons lu ou vu. « Ça donne mal à la tête… cette conscience que nous avons une capacité limitée pour penser et que tout ce qui nous entoure est vrai, que ce n’est pas une chimère, que ce n’est pas un mirage, que c’est la réalité » commente Mme le Murie. En ne dissociant pas réalité et fiction, Petr Václav ne réalise pas un film « impur », mais se situe en deçà de cette séparation artificielle, et nous restitue le regard antique qui est au monde par les mythes. La beauté de Mme Le Murie tient pour une part à cette réconciliation.

Antoine Garraud

« Et nous brûlerons, une à une, les villes endormies… »

Sylvain George ne fait pas des films pour faire des films, rien de plus éloigné de ce cinéaste qu’un joli plan compassionnel sur la misère : son cinéma est militant. Son ambition est de concilier une exigence politique, éthique et artistique en vue de provoquer une rencontre avec le monde. Depuis quelques années, Sylvain George travaille sur un long métrage documentaire en deux volets : Des figures de guerre (qu’ils reposent en révolte). Le premier traitera des conséquences des politiques européennes d’immigration sur les immigrés eux-mêmes ; le second portera sur le mouvement social de défense des immigrés et de leurs conditions. En tournant Des figures de guerre…, le réalisateur côtoie les collectifs de sans-papiers et réalise en parallèle des films dont il souhaite qu’ils servent d’outil de sensibilisation, d’une façon très concrète, voire didactique, et œuvrent à la mobilisation sociale. Il réalise ainsi No Border, Un homme idéal et N’entre pas sans violence dans la nuit.

Dans ces films, les éléments cinématographiques ne restent pas sagement à leur place assignée. Le cinéaste les détourne de leurs fonctions pour maintenir le spectateur en constant éveil. L’utilisation de ralentis, les citations littéraires qui apparaissent en intertitre, l’image retravaillée ou grossie afin de mettre en exergue un détail, les temps de silence, tous ces processus participent pleinement de l’élaboration d’un nouveau regard sur les situations abordées. Tout comme les positions politiques, le point de vue formel est affirmé.

Ce qui frappe d’abord, c’est la volonté de distanciation par rapport à l’inflation d’images diffusées dans les médias « dominants ». Cette distanciation s’opère par l’usage du noir et blanc, mais aussi par tout un travail sur la « matière cinéma ». Dans Un homme idéal, Sylvain George utilise un téléphone portable pour filmer. Par la proximité et la légèreté de ce dispositif, il instaure un rapport d’intimité, une relation frontale avec Monsieur K., un sans-papiers qui nous délivre son parcours par fragments. Une empathie se crée : lorsque Monsieur K. traverse un pont sur la Seine et croise des policiers armés de mitraillettes, le spectateur partage son angoisse quotidienne d’être arrêté. Un bref moment, les images se ralentissent, la bande sonore se fait silencieuse. Aux battements de cœur de Monsieur K. se substituent alors les nôtres.

Dans une autre séquence tournée chez Monsieur K., le volume du journal télévisé envahit l’espace : dans un reportage, un témoin décrit la suffocation d’immigrés retrouvés dans un container. Muni de son téléphone, Sylvain George se réapproprie ces images. Le resserrement du cadre transforme progressivement les images d’actualité en une mosaïque de couleurs presque abstraite. En contrepoint, la bande son fragmentée isole les expressions les plus violentes, soulignant ainsi la brutalité des faits commentés. La situation de Monsieur K. fait alors écho à ce drame. Collé à l’écran, on étouffe.

En donnant une texture d’archives aux images contemporaines, le cinéaste arrache les événements à l’actualité et les fait entrer en résonance avec l’Histoire. Cette façon de convoquer d’autres événements historiques peut susciter beaucoup de controverses, en particulier pour N’entre pas sans violence dans la nuit. Le film s’ouvre sur un fond sonore de percussions, un chant envoûtant1 et des images de cars de police lors d’une arrestation de sans-papiers dans le quartier Château d’Eau, à Paris, en 2005. Alors que l’on voit policiers et habitants du quartier se toiser, la tension est palpable. Les témoignages parlent explicitement d’une rafle, tandis que le travail sur la matière de l’image met en résonance ces faits avec d’autres rafles.

Le réalisateur filme, en contre-plongée, un policier qui l’interpelle pour contrôler sa carte de presse.

Stature dominante sur un fond de ciel, le plan du CRS évoque, le temps d’une image, l’esthétique des films de propagande, et renvoie à d’autres figures de l’Autorité, d’autres incarnations de la Répression.

En filmant les réactions d’opposition des riverains et des passants qui s’attroupent, leurs protestations, leur révolte face aux arrestations et leur communion, enfin, qui fait fuir les cars de police, le cinéaste établit un lien direct avec le mouvement des Black Panthers et toutes les révolutions de l’Histoire, des plus ténues aux plus emblématiques : le soulèvement des esclaves de Spartacus, la Commune de Paris… Loin de la seule dénonciation politique, Sylvain George ouvre un temps aux « sans-paroles » et recueille leurs dis  cours. « Y’en a parmi nous ici qui ont fait la guerre au pays, y’a même des rebelles qui sont là. Mais on se calme pour les papiers… » Cette parole d’un manifestant à l’adresse de la caméra nous rappelle les guerres qui déchirent le continent africain, le ravage des machettes et les causes de l’exil.

Tous ces partis pris stylistiques permettent au réalisateur d’appréhender l’Histoire dans une autre forme de temporalité : les moments historiques se réfléchissent les uns les autres, entrent en correspondance, bousculent notre conscience. Philosophe de formation ayant travaillé sur les Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, Sylvain George en finit avec les précautions d’usage et pose les analogies entre les événements actuels et la barbarie d’hier dont, assoupis, nous nous croyions débarrassés.

Anita Jans

  • Le titre de l’article est extrait du Manifeste et Journal de tournage de Sylvain George, à paraître.
  1. Freedom Now Suite de Max Roach et Abbey Lincoln, 1960.

Un songe dans l’immanensité

« Il y a assurément de l’indicible. Il se montre, c’est le mystique. », Wittgenstein

Son film, Pierre-Yves Vandeweerd l’évoque en voix off, prend sa source dans l’expérience concomitante de la naissance (de sa fille) et de la mort (de sa grand-mère). La première partie des Dormants pourrait ainsi se résumer à un montage alterné de séquences d’un corps qui apparaît et d’un corps qui disparaît. Pourtant, ces deux corps ne s’opposent pas : le réalisateur les a placés sous le même terme, redéfini pour l’occasion : l’acédie. Originellement, l’acédie est la prostration du moine qui n’arrive plus à investir l’ascèse. Son esprit n’est tourné ni vers le passé révolu ni vers l’avenir, il est vide, comme coincé entre les deux qui se rencontrent en lui, sans lui. Il est presque hors le flux du temps chronologique, il n’est qu’un fluement – sans les objets mentaux qui scandent habituellement la conscience. Dans son film, Vandeweerd adopte une définition élargie de l’acédie pour en faire l’expérience partagée de l’enfant qui vient au monde et de la personne âgée qui s’apprête à le quitter : une absence à soi-même et au monde, une vision voilée, floutée ; mais un voile qui dévoile, un flou qui ouvre sur une autre perception du réel. Une sensation d’immobilité, un collapsus de l’intentionnalité, comme la neutralisation mutuelle de la nostalgie du « ne plus » et de l’attente du « pas encore ».

Par-delà la différence apparente (une peau qui se froisse, des gestes qui se ralentissent, une âme qui s’évanouit ; une peau qui se lisse, des gestes qui s’élaborent, une âme qui s’éveille), Vandeweerd montre l’essence commune de ces deux âges de la vie : non pas le battement d’un cœur dont on ne saurait dire a priori s’il s’agit de celui d’un fœtus ou d’une vieille dame, mais une crise de l’intention, un entre-deux de la présence, ni tout à fait ici, ni tout à fait ailleurs. Visage perçu au travers d’une fenêtre et se confondant avec le reflet d’un arbre, silhouette frêle derrière un grillage, ou encore mains déformées plongées dans l’eau : les plans fixes, légèrement tremblés, de ce corps vieux et immobile accentuent l’impression paradoxale d’un désir exténué et d’une impatience résiduelle. La séquence de l’enfant et de sa grand-mère s’avançant main dans la main vers la caméra peut ainsi clore cette première étape du chemin initiatique que parcourt le film : parvenu au terme de la marche, l’enfant se laisse tomber et lâche cette main qui le guidait et qui reste seule dans le champ, prête à disparaître à son tour.

Les Dormants n’expose pas le travail de deuil du cinéaste, il n’effectue pas le voyage souvent ressassé qui irait de la tristesse à l’acceptation de la mort. Mettant dès le départ entre parenthèses la parole, l’explication et le manque, le film se situe par-delà l’antinomie de la vie et de la mort – le titre du film y engage : dans la tradition catholique et, fait exceptionnel, reprise par l’Islam, les dormants, au nombre de sept, sont des martyrs chrétiens d’Ephèse, fuyant, au IIIe siècle, la persécution romaine, réfugiés dans une caverne, emmurés vivants, retrouvés deux siècles plus tard remarquablement conservés au point qu’ils semblaient comme endormis, confortant ainsi l’attente de la résurrection finale. Le crescendo d’un éboulement de pierres qui se fracassent, puis son arrêt brutal, accompagnent les plans de centaines de crânes empilés : le cinéaste semble alors faire silence en lui-même, intégrer la « dormance », cet entre-deux du nouveau-né et du mourant – dans le film, on ne percevra d’ailleurs le réalisateur que subrepticement à travers son ombre. Celle-ci et d’autres encore, le noir et blanc, l’impression de brouillage de la perception et d’atténuation de l’audition (la musique flotte comme un chant murmuré assourdi, une voix chuchote une prière dans une langue étrangère…) qui habitent la première partie du film prennent alors tout leur sens : il fallait déshabituer la vision et l’ouïe de la familiarité, en même temps que suspendre la temporalité pour se rendre attentif au présent, avant de retrouver la couleur, la lumière saturée et le soleil de midi. Dorénavant, un pas de côté (sur un autre continent, en Afrique) est possible, comme une deuxième étape du parcours initiatique. Ces hommes qui dorment, qui sont-ils, où sont-ils, que nous disent-ils ? Peu importe sans doute. Nous sommes passés sur un autre plan de conscience, comme dans le songe d’un dormeur, dans cet espace-temps où la loi de la gravité n’a plus cours, où le sentiment d’identité n’est pas donné, où le corps est plastique, où l’intelligible et le sensible ne s’opposent plus, où l’ombre des morts peut apparaître…

« Maman, les petits bateaux qui vont sur l’eau ont-ils des jambes ? », chantonnait, dans la première partie du film, la grand-mère du réalisateur. Et cette comptine ouvrait imperceptiblement un chemin : derrière le mystère du visible – un bateau flotte –, il y a forcément une évidence invisible qui se situe sur un plan où l’opposition entre le vrai et le faux ne fait plus sens. Dans cette perspective, si le mot ne faisait pas si peur, sans doute pourrait-on parler, à propos des Dormants, d’expérience mystique. Sans être strictement contemplatifs – les variations de rythme du montage rendent impropre ce qualificatif –, ces plans d’hommes assoupis sur un sol sec et aride, de terre brûlée et de pierres enrubannées, de nuages de poussière et de ciel infini produisent en effet un sentiment d’unité, un « sentiment océanique » que Freud, reprenant la formule de Romain Rolland, décrit comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel ». Freud rapporte d’ailleurs ce sentiment à une « phase primitive du sentiment du Moi » antérieure, chez le nourrisson, à la scission entre le Moi et le monde extérieur – où l’on retrouve ici la première partie des Dormants sur l’expérience commune du nouveau-né et du mourant. Le film opère ainsi une équivalence, une identification entre mystère et évidence, par une mystique du silence et de l’immanence. Une expérience mystique qui n’a rien de proprement religieuse : celui qui se sent un avec le Tout n’a pas besoin d’autre chose. Un Dieu ? L’immense il y a de l’être, de la nature, de l’univers suffit. Une foi ? Il n’y a plus de question ; comment pourrait-il y avoir des réponses ? Le présent de la présence suffit.

Expérience mystique, donc éphémère. Pourtant, comme par ricochet, elle imprègne encore la dernière partie du film, troisième étape de ce qui devient notre initiation, le temps de la lecture d’une lettre qu’une femme adresse à un mort : sans crainte mais sans hâte non plus, elle lui annonce qu’elle le rejoindra demain… Lettre trouvée dans une maison abandonnée, lettre cachée « sous une pierre comme un absent repose dans la terre », lettre vouée à l’éternité donc. Et il n’est plus absurde d’imaginer l’âme de cette femme, sous les dehors d’un épouvantail en robe de soie blanche, flottant au vent sur une rizière de l’immanensité 1.

Sébastien Galceran 

  1. Selon le terme, inventé par le poète Jules Laforgue (1860-1887), qui contracte l’immanence et l’immensité.

Passage à l’acte

Sur l’écran, un écran d’ordinateur. Sur l’écran d’ordinateur, plusieurs écrans, trois la plupart du temps : sur chacun des écrans, une captation en direct, via une webcam, de ce qui se passe au même moment chez d’autres personnes et chez soi (au cas où on l’oublierait, une inscription « ma webcam » le confirme). Le plus souvent, on se masturbe. Immédiate immersion sur un site internet gay consacré à des « plans cam » (comme on dit un « plan cul ») : on se connecte et on assiste à la séance de masturbation des uns et des autres, tandis que ceux-ci peuvent également assister à la sienne. Et soudain surgit un visage, parfois un sourire, un haussement de sourcil amusé…

A priori, rien ne ressemble plus à un homme qui se masturbe qu’un autre homme qui se masturbe. D’où une possible première impression de répétition, d’extrême homogénéité… Pourtant, derrière l’apparente banalité de ce monde en soi, la singularité s’exprime bel et bien : l’échelle des plans est variable, ainsi que le point de vue (même si le plus souvent, la webcam est posée sur l’ordinateur qui est posé sur le bureau d’une chambre). Et soudain surgit le plan fixe d’un aquarium, et parfois celui d’un chat, ou encore un écriteau annonçant la fête des mères… Variables, le sont également la lumière, le volume de l’ambiance sonore, les looks (chemise, tee-shirt, porte-jarretelles…), la couleur de la peau, les corps (minces, musclés, gros, poilus…), leurs poses (debout, assis, couché, de face, de profil…), la taille du sexe, l’emplacement exact des mains et de leurs doigts, leur rythme, les accessoires utilisés (des godes divers et variés)…

On peut zapper d’une captation en direct à l’autre, quand cela chante – désir d’un autre point de vue, d’une autre personne, d’un autre look, etc. On peut également participer aux échanges écrits sur une messagerie instantanée où l’on s’interpelle (« fe voir ta q »), où l’on se prévient qu’attention, un tel est mineur, où l’on commente le degré d’excitation de la soirée… Mais aussi les « busheries » états-uniennes en Irak, la capacité de résistance de « chichi », les enjeux d’un référendum sur l’Europe… Commentaires ni plus ni moins pertinents qu’à une terrasse de café.

Mais rien de plus éloigné de Lionel Soukaz que le morne pronom personnel indéfini « on ». Soukaz dit « je », il est « lesouk75 », les contacts sont les siens, « ma webcam » est la sienne, et devant elle, c’est lui qui danse torse nu dans son appartement… Comme dans l’extrait d’un journal intime filmé – démultiplié –, « lesouk75 » mate et chate avec « Adrienred », « coyotgay », « Denis58 », « bopassifcho », « Steeve69 », « jereffuse », « fly23862 »… Ce qu’on accorde aux cinéastes, l’on peut dans un premier temps l’accorder aux web-cameramen du site gay : si l’on veut bien les prendre au sérieux, ils disent quelque chose d’eux et de leur vision du monde, de leur désir et de leur crise. Les mots-valises rabâchés et plaqués, réducteurs et desséchants, de « virtualité », de « pornographie », d’« exhibitionnisme », de « voyeurisme » se dissolvent ; reste un mode particulier de rencontre et d’échange, avec ses profils propres, son espace propre et ses codes propres, qui n’exclut pas le désir, l’émotion, la gentillesse, la délicatesse, la franchise… et qui provoque parfois le contact de visu.

Soudain une rencontre : non pas une sortie d’un monde soit-disant virtuel pour entrer dans le monde réel, mais un passage à l’acte du cinéaste. L’écran « ma webcam » affiche le visage d’un jeune homme avec une casquette : « lesouk75 » a quitté son appartement ; Lionel Soukaz filme « power93 » chez lui, face à son ordinateur. Un gay banlieusard, incarnation improbable de l’homo-fantasy ? Si l’on veut, mais lui-même s’en amuse et en joue. Un rappeur gay, incarnation politique du dominé parmi les dominés ? Si l’on veut mais lui-même alimente consciemment son rap de référence à son identité sexuelle pour exprimer sa conviction – « de se faire enculer », figurativement, tous les jours – et sa révolte. Avant tout, « power93 » est un visage, un corps, une énergie, une voix (douce et posée quand il ne rappe pas), un cri. Le temps d’une échappée belle de Soukaz et « power93 », le regard du jeune homme se porte vers l’horizon d’une mer ensoleillée ; en contre-plongée sur une plage, le voilà nu et libre. Rien de plus, rien de moins qu’un instant de plénitude.

Dans ces séquences, la beauté et la liberté de « power93 » ne proviennent pas d’un écart effectué par rapport à une relation-hypnotique-et-désocialisante-avec-l’ordinateur. Elles ne dépendent pas uniquement de la supériorité technique de la caméra de Soukaz – même si les webcam sont a priori plus limitées dans leur possibilité. La force de ce corps sans visage qui danse et dont la voix résonne une dernière fois naît avant tout du désir, de la complicité créatrice entre les deux hommes, de leur intimité. Dans le même mouvement se déploient alors le geste de filmer de « lesouk » et la puissance de « power ».

Sébastien Galceran

Sous le masque

Une cour familiale, lieu de vie investi et animé par les femmes ; un thé, cérémonial intime propice aux confidences ; tous deux ancrés dans les traditions et la vie collective africaines. Et deux femmes étrangères, cherchant à s’immiscer, à faire un petit trou dans la surface des choses pour se glisser à l’intérieur. Alice Diop se lance à la recherche de la femme qu’elle aurait pu être sans l’exil de ses parents, en s’installant dans la cour de Dakar qui a vu grandir sa mère. Elle interroge ses tantes et ses cousines, doucement mais avec insistance. Katy Lena Ndiaye, quant à elle, a choisi comme décor Oualata, une ville du Sahara mauritanien réputée pour les décorations murales qui habillent ses façades de terre. Elle isole tour à tour trois femmes, créant une sorte d’alcôve complice.

Les deux réalisatrices questionnent ces femmes sur leurs relations avec les hommes, leur travail, leurs enfants, leurs envies, leurs déceptions, leurs libertés. Dans ces pays où le rôle et le comportement des femmes sont très codifiés par la religion et les coutumes, elles tentent de découvrir, de mettre à nu les fissures qui se creusent sous cette surface lisse.

Devant la caméra d’Alice Diop, Nene prétend que sa place de deuxième épouse fait d’elle la favorite. Sa fille, Mame Sarr, rêve d’un gentil mari qui lui donnera tout ce dont elle a besoin. Et Mouille, de son côté, fait tout son possible pour conserver l’exclusivité du sien. La cinéaste connaît peu ces femmes, mais elle instaure un climat de proximité, orientant les échanges sans être directive. Il s’agit véritablement d’échanges : les Sénégalaises lui font partager leurs secrets, et la Sénégauloise se livre dans chacune des interventions qui jaillissent derrière la caméra, lorsque ses tantes retrouvent la langue wolof ou que les paroles se font attendre. On perçoit dans les intonations de sa voix une curiosité, une impatience bridée par le respect et, parfois, de l’incrédulité, de l’incompréhension.

Katy Lena Ndiaye, elle, ne fait pas entendre le son de sa voix lors de ses face-à-face rapprochés, mais ses mots s’entendent dans les phrases qui lui répondent et ses émotions se lisent sur les visages qui la regardent. Une relation de confiance est née, et l’on s’aperçoit que, si ces trois femmes ont acquis les mêmes principes et valeurs à travers leur éducation, les avis divergent lorsqu’il s’agit de leurs relations de couple. La difficulté qu’elles éprouvent à se livrer est palpable, le paravent derrière lequel elles s’abritent est mobile et les questions de la réalisatrice peuvent aussi bien le faire reculer que se heurter à un refus désapprobateur inattendu.

C’est que, dans les deux lieux, les hommes sont peu présents à l’image mais leur ombre plane constamment sur les paysages féminins. Tantôt formes allongées devant un téléviseur promettant mille merveilles, tantôt silhouettes blanches agenouillées pour prier. Le plus souvent en groupe, anonymes, sans visage. Ils sont tout à la fois les sentinelles gardant closes les portes de l’intimité féminine et l’objet même des fantasmes indicibles, des espérances censurées.

Peu à peu les langues se délient, les mots s’échappent. Que ce soit sous les relances entêtées de Diop ou sous les questions directes de Ndiaye, une partie de cache-cache est engagée, où les révélations surviennent au détour d’un non-dit, où les déclarations téméraires couvrent des sentiments confus. Lorsque Mouille prépare une leçon de choses pour sa cousine, inventaire d’objets à usage mystérieux témoignant d’une fantaisie sexuelle insoupçonnée, son amie doit formuler à sa place les mots qu’elle ne parvient pas à dire, et Mouille force son hilarité pour nier son malaise. Il y a aussi des rires, cette fois de connivence, lorsque Katy Lena Ndiaye demande pour quelle raison une femme épouse un homme. Précédant la réponse convenue « pour avoir des enfants », prononcée d’un air d’évidence, les rires sous-entendent subtilement que son interlocutrice comprend les allusions de la réalisatrice, mais qu’elle n’ose pas s’aventurer sur ce terrain.

Dans ces deux films, l’essentiel est caché, voilé, et cette entreprise de révélation doit aussi beaucoup au traitement de l’image. La démarche des réalisatrices se trouve concrétisée dans les tarkhas : pour créer ces tableaux muraux il faut entailler la terre jaune superficielle afin de dévoiler les pigments rouges qu’elle recouvre. De ce contraste naissent les symboles féminins que sont les hanches, la petite vierge, le ventre, la mariée, l’oisillon, la petite oreille. Et quand vient l’instant de la naissance, Katy Lena Ndiaye associe aux conseils murmurés par la sage-femme des images de ces portes profondes, qui se succèdent en enfilade au détour des rues. Grâce à des jeux d’ombres et à l’habileté du cadre, ces longs corridors se remplissent d’évocations du corps féminin. L’architecture de cette ville figure ainsi toute la pudeur des femmes qui l’habitent.

Pauline Fort

La caresse du monde

« Je suis Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil. », Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, 1957.

Un cadre, une eau calme, cette densité aqueuse est percée, une pierre est venue trouer l’eau et par ce geste inaugural et primitif un corps extérieur bouscule notre première vue de la nature. L’œil apparaît, des cercles concentriques se développent autour de lui en accord avec le retentissement d’une cloche. Dans Themes and Variations for the Naked Eye, Caitlin Horsmon nous entraîne ainsi dans son cheminement vers la nature. Elle interroge le calme de notre perception par cette rencontre, confrontation de l’humain et de la multitude du vivant.

Un enchaînement de formes vivantes, un enchâssement de thèmes, succèdent à ce premier geste. Pour le moment la caméra se tient fixe, elle voit. La stabilité du cadre ne s’installe que peu de temps, l’œil caresse les choses et peu à peu les touche dans son mouvement. Un banc de poissons saisi par le gel, quelques poissons morts, puis l’œil de l’un d’eux, un melon, une patte de poulet, la chair d’un fruit et celle d’un cadavre humain. De la surface des choses nous plongeons vers leurs profondeurs. Notre œil frôle l’écorce de ces fruits, un doigt soulève l’ouïe d’un poisson et enclenche le glissement de la caméra vers la sédimentation des organismes, les entrailles. Dans l’observation du monde se joignent l’œil et la main. Les doigts apparaissent et frôlent, inspectent les peaux de la nature, évident les fruits de leurs grains, semblent activer les introspections de l’œil. Ces nombreux surgissements lient la vue et le geste, les rendent indissociables. Voir devient : acte.

Ici, l’acte de voir implique un équilibre complexe, celui de s’accepter comme la source d’une perception à la fois partielle et entière du monde. Équilibre redoublé chez celui qui voit : il voit et est vu par le monde. Pour rendre compte de cette complexité, la cinéaste se situe dans une dimension charnelle, dans une proximité à la matière, dans une confrontation aux enjeux qui la sous-tendent. L’image du sexe est générée par le cœur évidé de ces fruits et celle de la mort par la constitution des organismes inanimés. Le spectateur peut faire l’effort de la sensation, ne plus penser les choses mais les laisser penser. Les fragilités du regard et de la matière se révèlent dans un même mouvement vers la densité interne du monde, vers le regard initial : un enfant, au retour d’une promenade, raconte avec simplicité que les arbres lui ont longuement parlé.

L’œil sursaute, le plan est coupé, les enveloppes se succèdent les unes après les autres. Ce processus pourrait se renouveler indéfiniment car même l’os est une enveloppe, et l’intérieur de cet os l’est aussi. Tout comme la science, le cinéma semble doté de certains pouvoirs et de certaines limites. Il est alors possible de chercher une place face à ces limites qui sont les nôtres, celles de la perception, de l’entendement et du savoir, celles de nos vies. Le processus pourrait se renouveler éternellement, mais la profondeur du monde, le « il y a » de Descartes, toujours nous résiste, constitue notre vue et la convoque à la fois. Les fondamentaux de l’existence génèrent une multiplicité de représentations, un effort, une caresse égale de la matière. Glisser d’une vue macroscopique à une nature morte, de la putréfaction des lèvres à la pulpe fraîche des fruits est un effort qui se fait geste et acte de film, acte d’amour. Par le travail de l’exploration des limites du visible, il s’agit d’accepter nos limites et celles du vivant.

Caitlin Horsmon offre l’esquisse courte et inachevée d’un geste vital, la tentative maladroite d’un œil qui accepte de voir les choses telles qu’elles sont. Si nous ne pouvons être infiniment cet enfant contant aux autres le chant du monde, il est possible de savoir qu’il chante éternellement et d’accepter qu’il soit lointain et proche, de la première à la dernière note. De la profondeur du chant nous ne détenons que les signes fragiles de ses manifestations ; il nous faut apprendre à ne rien savoir de la surface du monde que l’on caresse et qui perpétuellement nous caresse, apprendre d’elle et vivre : « Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs […], de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle. » (Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1960).

Mickaël Soyez

L’arithmétique de la fuite

Dans ses deux premiers films, derrière une apparente ambition de portraitiste, le documentariste roumain Thomas Ciulei ausculte les lieux secrets où ses personnages, confrontés à la solitude, la folie et l‘Histoire, ont cherché à protéger en eux-mêmes un peu de leur humanité.

Pour son premier film, Ciulei met sa caméra dans les pas de Gratian Florea, une manière d‘ermite des Carpates. Dans sa masure à l‘écart du village d‘Izbuc, ce fils de pope vit au quotidien une métaphysique toute personnelle à travers laquelle il ambitionne de surpasser Dieu « moralement ». Plus prosaïquement, le vieil homme vit de l‘aumône des villageois… qui alimentent à son sujet depuis un quart de siècle la rumeur d‘une malédiction du loup-garou. Une stigmatisation dont il a appris à tirer parti puisqu‘il utilise la crainte qu‘il inspire à ses voisins pour obtenir son ravitaillement hebdomadaire. Ciulei met en scène le matériau narratif hétéroclite, et souvent contradictoire, de la vox populi en faisant apparaître les villageois l‘un après l‘autre, dans un noir et blanc qui souligne la fonction de chœur antique qu‘il leur attribue, chargé de proférer tel ou tel pan de la rumeur. Un chœur qui prend des accents d‘une drôlerie inattendue lors du docte exposé de l‘expert en lycanthropie du village. Mais la somme des témoignages ne livre aucune clé. Face à tant de croyances exprimées pêle-mêle, Ciulei observe et tâtonne, tentant de ne pas être happé par l‘opacité d‘un personnage préoccupé d‘infini et d‘éternité, ni tout à fait victime, ni totalement mystificateur.

Avec son deuxième film, Ciulei tourne le dos à la Roumanie rurale pour plonger dans les années sombres de la répression communiste, du temps de « l‘ennemi intérieur ». C‘est en intérieur uniquement, chez elle, qu‘il filme Lena Constante, 87 ans, incarcérée pour « espionnage » de 1950 à 1961. Si Gratian musardait à travers champs, donnant l‘impression de n‘avoir aucun itinéraire préétabli, le dispositif de Face Mania est plus rigoureux. Au fil des chapitres du récit de vie de Lena, Ciulei fait alterner plans fixes de la vieille dame et lents travellings lugubres sur le sol gris des rues de Belgrade, les couloirs d‘une prison, les bancs d‘une salle d‘audience déserte. Parfois à la limite de l‘illustration, ces plans permettent pourtant la respiration, au fur et à mesure que Lena déroule l‘implacable processus d‘écrasement dont elle a été victime, fait de torture psychologique, de procès truqué et d‘isolement total.

Gratian, le pseudo loup-garou, et Lena, réduite à être « moins qu‘un chien » dans sa cellule, n‘ont cessé, pour échapper à l‘animalité à laquelle la petite ou la grande histoire les ont condamnés, de chercher la voie d‘une « silent escape », une fuite spirituelle. Face aux discours irrationnels de ceux qui le soupçonnent d‘attaquer leurs vaches la nuit, Gratian s‘est construit un refuge dans l‘infini cosmique, d‘où il peut dialoguer avec Dieu. Il se passionne pour l‘astronomie, se repaît de nombres vertigineux, billions et autres fantastiques septillions. Confrontée au délire paranoïaque des dirigeants du parti, Lena le rejoint dans cette volonté maniaque d‘enserrer le temps dans l‘arithmétique : ses douze années de prison, elle en a calculé l‘équivalent en jours, en minutes, et même en secondes.

Mais la « folie » de Lena résonne sans doute plus fort en Ciulei que la mystique échevelée de Gratian. Sa « face mania », développée en prison, lui a fait voir des yeux, des bouches et des visages sur le carrelage de sa cellule : quarante ans plus tard, elle rejaillit sous l‘œil du cinéaste comme une version pathologique de sa propre obsession des visages, qu‘il filme en très gros plan.

Pour échapper à ses hallucinations, Lena a « écrit » des années durant, sans encre ni papier, mémorisant au fur et à mesure les poèmes et les pièces qu‘elle inventait. La matérialité des mots l‘a sauvée de la folie, dit-elle. Gratian cherche-t-il lui aussi, à sa façon, une matérialité protectrice quand Ciulei le filme en train de s‘ensevelir lentement sous plusieurs couches de manteaux, de pelisses et de couvertures pour passer la nuit ? L‘accumulation de ces nombreuses peaux le protégera-t-elle aussi efficacement de l‘abîme que l‘érudition littéraire de Lena ? Matérialité de la langue et des mots, des objets accumulés ou créés (à la fin du film, Lena construit une maquette de sa cellule) ou des visages fixés sur la pellicule : à chacun sa planche de salut pour sortir sain et sauf de la nuit roumaine.

Céline Leclère

« Bonnes chaussures, bonne humeur ! »

Au commencement furent des pieds. Des pieds à chausser, des milliards de pieds à travers le monde. Alors, par le seul pouvoir de son Verbe, Tomas Bata, le Créateur, fit jaillir dans les années trente, en plein cœur de la campagne mosellane, une usine de chaussures des plus modernes et surtout, une ville entière pour y faire vivre ses ouvriers. Une cité plus radieuse que celle de Le Corbusier, plus pimpante et fonctionnelle que le familistère de Guise… Bref, une utopie réalisée. Une utopie ? Voire…

D’emblée, le réalisateur choisit, non sans perversité, d’imposer la voix off du démiurge ressuscité, de retour sur les lieux d’un paradis perdu aujourd’hui rendu à la nature. Cette voix off est l’élément majeur d’un dispositif singulier qui va mettre au jour les failles d’une organisation sociale aux rouages bien huilés. Trop bien huilés.

Plus mégalomane mort que vivant – il se prend pour Dieu –, Tomas Bata pilote le spectateur dans tous les lieux archétypaux de la mythologie batavillienne : l’usine, la salle des fêtes, la piscine… Mais le temps a fait son œuvre, et ces lieux ont disparu ou ont perdu de leur prestige. Qu’importe : la piscine désaffectée est suggérée par un plan du plongeoir, une serviette ; la salle des fêtes défraîchie par des couples de danseurs… Les maisons identiques sont balayées par un travelling interrompu de temps à autre pour permettre à Dieu/Bata de saluer ses employés, dont les gestes (tailler une haie, tondre le gazon) sont aussi apprêtés que le décor qui les entoure. Les sourires doivent être radieux, l’omniscient Monsieur Bata vous regarde.

Les témoins de l’Âge d’Or – le chef du personnel, ex-sergent recruteur, les ouvrières, les sportifs du club de Bataville sont filmés en plan fixe dans le décor symbolique de leur ancien lieu de travail, figés comme sur un portrait à l’ancienne. Tout droit sortie des premiers films parlants, une voix triomphante renforcée par des cartons écrits en pleins et en déliés introduit les anciens salariés l’un après l’autre. La hiérarchie est respectée : « le » chef du personnel, « l’ » entraîneur, pièces irremplaçables de l’encadrement, ont droit à l’article défini. Quant à l’ouvrière, pièce interchangeable de l’outil de production, elle n’est qu’« une » ouvrière. Dans cet au-delà muséifié, les rapports de classe se sont naturalisés.

À en croire Dieu, Bataville fut une cité de rêve : comment contester le bonheur lorsque le soleil brille, que les pelouses rutilent et que les hymnes à la gloire de Bata interprétés par la fanfare et la chorale retentissent à chaque séquence ? A contrario, en contrechamp, les images lugubres des marais d’aujourd’hui où, plan du site entre les mains, les anciens Batavillois errent désorientés…

Nulle voix discordante n’est tolérée. L’un des témoins a-t-il le culot d’évoquer les bénéfices qu’ont empochés les actionnaires ? Son propos est interrompu par Dieu lui-même. Des entretiens avec les ouvrières, le montage final conserve l’évocation de la dureté des tâches, mais insiste davantage sur le plaisir de travailler ensemble. Ces paroles réjouissent le Créateur, dont la vision de l’entreprise exige l’adhésion enthousiaste de tous. Qui oserait parler d’aliénation ?

Mais l’utopie a fait long feu. Avec le Verbe de Bata (que l’on pourra mettre en perspective avec la polyphonie patronale de La Voix de son Maître), le « piège » du dispositif filmique se referme : les hauts-parleurs ne s’éteignent plus, mitraillant des sermons apologétiques sur les bienfaits du travail et du sport, ou des slogans aux relents totalitaires (« Ne soyons pas en verre, mais en acier ! »1).

Témoignages sous contrôle, films d’archives complaisants, reconstitutions de scènes idéalisées… Le malaise se dessine. La polychromie éclatante des images, les flonflons de la fanfare finissent par rendre insupportable le paternalisme Bata. On se croyait chez Jacques Demy, on se retrouve dans la série Le Prisonnier… Perdue au milieu des champs, Bataville est plus que jamais une ville-prison. Ses anciens habitants ne pourront s’en échapper que pendant le sommeil de Dieu, la nuit venue, un flambeau à la main.

Isabelle Péhourticq

  1. Dans le film, les maximes et citations de Tomas Bata sont extraites de Chausser les hommes qui vont pieds nus, Bata-Hellocourt, 1931-2001, Alain Gatti, Ed. Serpenoise.

Les murs ont des oreilles…

« Je voudrais que tu montres mes dessins et que tu racontes mon histoire partout, partout à travers le monde », mais « tu ne peux pas me filmer, tu ne peux pas m’enregistrer ». Cette contrainte impose à la réalisatrice une mise en forme originale qui s’articule autour de l’alternance entre les images des peintures murales de l’artiste dans leur « élément », les rues de Dakar, et des plans rapprochés, tournés en super 8. S’intercalent dans le montage des images de paysages, urbains pour la plupart, dans lesquels apparaissent quelques figures humaines sans qu’aucune ne se détache particulièrement. Car ce qui compte, c’est l’œuvre de Maïsama et les histoires étranges qu’elle raconte sur les murs de sa ville.

L’impossibilité de mettre en scène l’artiste amène Isabelle Thomas à faire le choix d’une voix off qui accompagne la découverte de chacun des tableaux en en livrant l’histoire, la substance et en explicitant la dimension pédagogique voulue par le peintre. Les fresques nous sont présentées dans ce qu’elles ont de plus pictural. Le grain des murs sur lesquels elles ont été exécutées, comme les pigments utilisés par l’artiste semblent palpables, notamment dans les séquences en Super 8. Les mouvements de caméra induisent un découpage, une organisation du regard qui accompagnent les propos de Maïsama. La succession de plans très serrés et de plans plus larges crée une dynamique qui affirme le caractère quasi légendaire de ces fresques. En écho à ce que l’artiste considère comme des histoires de vie de Dakar et ses habitants, les images nous donnent à voir des paysages dans lesquels les humains ne sont réduits qu’à des mouvements. Aucun visage ne se détache, les actions restent limitées à des déplacements : mouvements de véhicules ou de personnes, filmés de loin. Les hommes émergent à peine de la poussière de la ville. Et, quelquefois, la caméra s’attarde sur les conséquences de leurs actes : les déchets s’entassent jusqu’au pied des œuvres de Maïsama, justifiant ainsi ses complaintes quant au manque d’hygiène de ses contemporains… Ces derniers n’ont pas compris son message messianique et déambulent sans but, de la vie à la mort, sans avoir donné de sens à leur existence.

Au tout début du film, l’écran filmé sur lequel défilent des images en Super 8, montrant des détails des peintures murales, donne presque l’impression d’images d’archives. Cela renverrait-il à l’art pariétal des fresques sur les murs des cavernes de nos lointains ancêtres ? La question se pose d’autant que le film s’ouvre et se ferme sur une image de mer, l’océan d’où la vie émerge, la mère… Et Maïsama de se prendre pour le Créateur ou de revenir sur sa propre origine, pour le moins étrange… Ses peintures figent, sur tous les morceaux de murs qui sont à sa portée, ses propres légendes qu’il voit comme des « histoires d’ici ». Têtes de mort, squelettes, entrailles, scènes de défécation, verge surdimensionnées, seringues, larmes et, au sein de ce chaos  seulement quelques scènes de la vie quotidienne. Obsédé par la propreté, la maladie, la vie et la mort, l’homme semble se débattre dans une réalité sur laquelle il n’a prise qu’à travers l’expression de son univers torturé, de sa vision de la vie sur les murs de sa ville, comme un exorcisme. La musique bruitiste qui accompagne le film tout du long (presque trop présente et pesante parfois), concourt à dramatiser l’univers de l’artiste. Certaines séquences frisant l’expérimental, intensifient encore la complexité et l’étrangeté de son univers. L’ensemble, dans le fond comme dans la forme, se révèle envoûtant. En collant de si près au point de vue et aux visions de Maïsama, on se dit que l’homme est définitivement un témoin de son temps. Eclairé ou illuminé.

Laurence Pinsard

Droit dans les yeux

Un surnom antinomique. Un portrait. Face caméra, un jeune homme au regard grand ouvert sur la vie, sur l’écoute qu’enfin on lui porte, raconte son histoire.

Élocution précipitée, rocailleuse, consonnes appuyées, claquées sur le palais, crachées, arrachées au mutisme d’une enfance piétinée, au barrage d’une garde levée contre l’acharnement sadique du destin, plus qu’un langage meurtri, la langue de la douleur, son parler propre. Argot de la rue, des prisons, de l’ailleurs qui traîne en bas de chez nous. Dans ce langage à la fois étranger et si familier d’être celui de la marge qui nous inclut, Nounours constate et interroge : « Avec tout ce que je me suis pris dans la gueule, comment ça se fait que je sois encore debout ? »

Pas de doute sur la vérité de ce qu’il raconte : elle suit le débit discontinu de la mémoire, de ses ellipses chronologiques, de ses avancées en arrière, de ses « alors » qui relancent l’énoncé impatient d’une rage à épuiser. C’est de l’évidence dont on doute. Celle de la présence devant la caméra d’un corps qui a encaissé plus de coups que sa persistance ne devrait le permettre. Celle de sa lucidité quand il porte un diagnostique sur lui-même, (« Je suis comme ça parce que j’ai manqué d’amour »), alors que la violence des traumatismes subis aurait dû le rendre fou. Revenu de l’enfer, le gamin de la DDASS acquiert au fil de son récit l’aura des héros mythiques qui ont refranchi la frontière.

Il passe par la DDASS, l’hôpital psychiatrique, les passages à tabacs, la camisole chimique. Roué de coups, il en donne à son tour. Son père l’a assommé avec un bâton, il cassera la tête de ses adversaires avec un casque de moto. Encore le mythe : Achille l’enfonceur de lignes, Nounours le fendeur de crânes. Il assume : « J’ai choisi de faire mal ». On comprend : en jugeant que faire mal c’est mal faire, il aurait répudié son père.

Le montage creuse en spirale l’identité du héros. De la genèse du film, dans une séquence d’introduction où Nounours crache sur l’hypothèse d’une retribution pour être filmé, à l’aveu apaisé d’un amour filiale. De l’abord agressif, à l’exhumation d’une tendresse enfantine.

Le cadre, serré sur son visage, capte sa mobilité nerveuse, ses sortis du champ faisant écho aux débordements du cœur. Il s’élargit quand les mains parlent à leur tour, mais reste assigné à son objet par la captation impérieuse d’un regard à la fois sévère et avide d’amour qui n’autorise aucun contre champ.

Quand il aurait été si facile de plaquer un rap de circonstance en générique, l’allegro d’une sonate de Schumann lance et prolonge l’impressionnant souffle narratif du jeune homme. Aux deux tiers du film, un adagio suspend la narration. Elle est relayée par des plans de Nounours crachant du feu qui en sont une puissante métaphore : quand il raconte, sa parole jaillit comme une flamme. Puis, abandonnant sa torche, il s’amuse dans les rues de Paris sur un quad. Alors les arpèges romantiques, en contrepoint de la gaîté d’un homme parvenu à préserver une enfance qu’il n’a jamais eue, nouent la gorge. Ils disent la tendresse qu’inspire au réalisateur ce choix d’un caïd de s’enfanter lui-même pour vaincre son amertume d’orphelin, de renaître en Nounours. Son émotion se retrouve dans la poésie des titres de chapitre, à la discrète typographie blanche affleurant sur fond noir, ou la citation introductive de Michaux.

Nounours recueille dans une forme sobrement élégante, l’identité tragique d’un récit d’enfance et d’un récit de guerre, l’épopée d’un égaré sorti victorieux de sa haine et du broyeur social.

Antoine Garraud

PS : Le réalisateur se croise dans les rues de Lussas. Il est plein de modestie. On voudrait lui dire qu’elle semble fausse. Pas dans le sens d’un défaut de sincérité, mais en cela qu’en résonnance de son beau film, elle sonne faux.