Catégorie : Critique

L’œil du siècle

Bien que non projeté en tant que tel, L’Homme à la caméra semble circuler cette année à Lussas, du séminaire Les Peurs du Siècle (évocation par Marie-José Mondzain) à l’installation Contre-chant de Harun Farocki (qui recycle des images du film). Cette symphonie urbaine, manifeste avant-gardiste source de toutes les formes de « documentaires expérimentaux », incunable inépuisable, pourrait être chargé de dresser l’inventaire rétrospectif des thèmes catastrophistes du siècle passé – industrialisation, militarisation, néantisation du sujet, uniformisation médiatique, bref, le procès de réification de la société spectaculaire marchande. Mais que peut-on encore découvrir dans ce maelström visuel, son utopie d’une perception totale et ses lunes matérialistes, qui concernerait notre condition historique et notre rapport actuel aux images ?

Il faut replonger un œil dans le ciné-œil’, et ce, en mettant de côté l’évidence : la mise en pratique d’une théorie du montage basée sur l’intervalle reliant tous les points du visible ; le fantasme « panoptique » d’un super-œil ubiquiste produisant une perception non humaine ; les jeux cinétiques sur la vitesse et le mouvement ; la figuration métaphorique du montage par ces plans de rouages de machines, et par la mise en abyme : image de l’enfant soudain figée en photogrammes sur la table de la monteuse – l’épiphanie du réel réduite à une manipulation. Un inventaire exhaustif de tous les aspects de la vie moderne, comme destiné aux générations futures.

Tout cela, c’est ce que mobilise et épuise Vertov, avec sans doute la volonté de surclasser le reste de la classe, de réaliser LA somme théorique, l’indépassable œuvre cinématographique du matérialisme historique. Mais son génie poétique, plus retors, tient peut-être moins à l’affirmatif, aux manifestations formalistes d’un art total incarnant l’Histoire, qu’à l’interrogatif, aux symptômes figuratifs, qui dessinent comme une résistance au projet même : côté face, le monument dédié à la nouvelle perception, côté pile, la ruine anticipée d’un monde comme absent à lui-même.

Que voit-on en effet entre les intervalles ? Une ébauche de ville moderne indéterminée, très peu d’éléments contextuels (rien ou presque qui rappelle explicitement l’imagerie soviétique ou fasse œuvre de propagande). Une agitation molle et répétée, sans but apparent, sans vraie dramaturgie, avec d’étonnants moments de grâce qui n’embrayent sur aucun récit, comme cette jeune fille au réveil, nuque et dos sans visage, intimité fugitivement érotisée. Des lambeaux de foules loin d’être si présentes, ordonnées ou signifiantes qu’attendues, pas de personnification du corps collectif à l’opposé du pathos eisensteinien. Et ces nombreux plans vides répétés, devantures, vitrines, détails d’un monde désaffecté, temps morts, quelque chose qui rappelle étrangement les photos d’un Atget, une silencieuse apocalypse qui perdurerait.

Sous ses dehors triomphants (l’homme nouveau bondissant avec sa caméra d’un lieu à un autre), L’Homme à la caméra s’avère une symphonie atone, sans rythmique « futuriste », celle d’un monde où la machine, loin de sublimer ou de se substituer à l’homme, semble emportée dans une même suspension hébétée. L’ubiquité, l’égalitarisme matérialiste des motifs, la totalisation du visible, la diffusion de la perception à tous les points de l’univers, tendent curieusement vers un même état indifférencié, une même temporalité vaporeuse.

Le super-œil vertovien embrasse en cela le spectacle du siècle, comme lui grande logistique impersonnelle recyclant immédiatement toute chose en images muettes et réifiées, grouillantes et imperturbables, sans devenir. La visibilité totale renvoie ironiquement à l’homme l’image de sa perte d’emprise sur le cours de l’humanité.

C’est peut-être le vrai sujet de Vertov, en partie inconscient, fruit de son jusqu’au-boutisme : l’homme dominé par la technologie, asservi aux images « objectives » de cette domination.

Tout à son désir de vision totale, Vertov aura anticipé le devenir idéologique des images du monde, « écrans » angoissants naturalisant l’ordre des choses. Mais, en laissant s’épanouir dans les intervalles un reste d’étrangeté, de vie surréelle, il aura aussi exorcisé ce devenir-surveillance de la vision, en nous laissant encore la liberté d’imaginer, entre les images. La boucle est bouclée, L’Homme à la caméra était déjà une installation – c’est ainsi qu’on peut le voir. C’est ainsi sans doute que le voit Farocki, héritier de Vertov à l’âge du désenchantement historique, lorsqu’il entremêle ces images de 1927 aux images contemporaines de vidéosurveillance.

Émeric de Lastens

  1. « Ciné-œil », expression de Vertov désignant sa théorie du cinéma.

Le stade du miroir

« Je dois continuer. Je ne peux pas continuer. Je vais continuer » Samuel Beckett, L’Innommable.

Accéder à la requête d’un demandeur d’asile, c’est lui offrir deux sorties : celle, géographique, du centre où il est enfermé « en attendant ». Et celle, existentielle, qui est opérée par le regard de l’autre lorsqu’il nous reconnaît comme son égal (ex-sistere : se tenir hors de soi), et qui se tient au principe de la conscience de soi. Privés de cette reconnaissance, les demandeurs d’asile résidents d’un centre ironiquement baptisé Le Château, à Bruxelles, nous parlent, à travers les films réalisés dans le cadre d’un atelier vidéo, de leur absence à eux-mêmes et au monde.

Le regard rivé au sol, nous suivons, le long d’un couloir, la monotone répétition des motifs du carrelage, enfermés dans une perspective qui ne débouche que sur la répétition d’elle-même. Ce couloir peut être la représentation métonymique d’un centre d’accueil pour demandeurs d’asile : un lieu de passage d’où l’on ne sort pas, une transition à laquelle nous sommes éternellement assignés. Par moments, l’ouverture d’une fenêtre projette un cadre de lumière, que traverse l’ombre du caméraman qui s’avance. Puis l’ombre rejoint l’ombre. Elle réapparaît, disparaît à nouveau. Comme un spectre, de ceux qui hantent les châteaux. Éclipse de lumière, elle est comme lui la manifestation d’une absence. Comme lui, son existence ne tient qu’à sa visibilité. Et de même qu’il exprime la douleur de l’oubli, elle est une présence anonyme, sans visage, sans nom.

Le long des galeries du centre, telles les âmes de l’enfer se plaignant à Ulysse, les voix off des réfugiés se mêlent pour énumérer tristement ce qu’ils ont dû quitter : « Pour vivre, j’ai laissé… ». Nous découvrons leur nom à côté de leur visage sur leur carte de demandeur d’asile. Mais là encore, le portrait photographique n’est qu’une image spectrale qui dit : « J’étais » et non « Je suis », plus encore si elle est entourée d’autres photos de jeunesse, ou du pays perdu auxquels renvoient les consonances étrangères des patronymes.

Mustafa, par un système ingénieux, a fixé son badge de résident sur sa caméra. Il filme les rues de Bruxelles qui n’apparaissent plus alors que dans le maigre intervalle qui sépare le badge du périmètre du photogramme. Double métaphore de sa marginalité que lui renvoie ce monde en marge de lui-même, et de l’obsession de sa précarité, soulignée par la répétition litanique de son matricule, ce dispositif installe également sa présence à l’image (nom, visage, voix), qui reste cependant incomplète. Cette pudeur, ce refus de se montrer touchent autant qu’ils inquiètent.

Pourtant certains parviennent à vaincre leur réticence à s’exposer, tout en se préservant par le biais d’un artifice : le miroir. L’image spéculaire fait alors pièce à l’absence spectrale. Par leur reflet, les résidents deviennent pour eux-mêmes l’autre qui manquait à leur reconnaissance. Soit ils enregistrent dans ce miroir leur propre image, soit encore ils le filment, vierge de tout reflet, plein seulement de lumière, et l’instituent, par le biais d’un conte, en allégorie de la vérité. Lorsqu’ils y apparaissent à plusieurs, le miroir devient le lieu d’inscription et d’avènement d’une communauté qu’ils opposent à celle qui les rejette. Ainsi la naissance d’une amitié entre un ex-demandeur d’asile, coiffeur bénévole au centre, et son « client » est filmée là où elle se joue : dans la glace du salon de coiffure, où leurs regards se croisent. Cette reconnaissance mutuelle vient à nouveau pallier le défaut de celle qui leur manque. Mais parce que le partage des affects compte d’avantage que celui des droits, elle devient plus importante. Le choix d’entremêler au montage les séquences des différents films de l’atelier, se lit comme l’affirmation par leurs auteurs de la valeur de cette communauté.

La revendication directement adressée au spectateur est une autre façon d’exister en se projetant, par la parole, vers un tiers supposé. Telle cette jeune bulgare qui, à l’évocation des années de son enfance « perdues au centre » s’abandonne à sa colère dans un discours qui l’emporte littéralement, et l’empêche de céder la parole à ses sœurs. Elle nous prend à partie, dardant sur nous son regard indigné : « On doit reconnaître les droits à tous ou à personne ! ». L’irruption de cette confrontation brutale et inattendue, parmi les évocations discrètes de la douleur, saisit autant qu’elle séduit.

Selon Bernard Noël, qui déclarait écrire « pour entendre ce qu’il voulait se dire », la création vise la conscience de soi par l’expression du désir. L’artiste se confère ainsi une existence propre qui n’est plus celle que lui renvoie le social. Pour les exilés du Château qui ne se voient reconnaître qu’une identité négative d’exclu, et partagent avec les morts un statut d’absent, la réalisation de films relève d’une résistance vitale à l’effacement. C’est peut-être à cette nécessité de s’appartenir quand s’étiole l’appartenance au monde que tient la beauté poignante de Pour vivre j’ai laissé…

Antoine Garraud

La nuit des morts-vivants

Parkings déserts, supermarchés vides, immeubles silencieux, banlieues américaines dans la nuit ; un plateau télévisé traversé par le souffle d’un vent venu d’ailleurs ; stations touristiques désaffectées ; barres HLM grouillant d’une agitation anonyme…

Les sites décrits par In order not to be here de Deborah Stratman, Bingo Show de Christelle Lheureux, The last tour de Marine Hugonnier ou Lettre du dernier étage de Olivier Ciechelski sont tous des territoires symptomatiques de notre modernité, des clichés, c’est-à-dire littéralement des images mortes. Et c’est précisément cela qui est filmé : ces espaces familiers ne sont que des simulacres anémiés. Mais la puissance de ces films est de réactiver cet aspect mortifère en l’amplifiant jusqu’à l’insoutenable, afin de rendre sensible la vérité du cliché.

L’espace et la durée pourraient être ceux d’un film d’horreur. Les longs plans fixes sur les parkings et supermarchés sans vie de In order not to be here, ou sur le plateau télévisé de Bingo show, sont des stases, des suspens qui présagent le surgissement d’un fait terrifiant. Mais l’attente dure, rien n’advient qu’un temps monstrueusement stagnant et sans but. In order… mime ainsi l’esthétique sécuritaire de la vidéosurveillance, ces images d’une durée étale, létale, enregistrant sans répit un même espace réifié par l’arbitraire d’un cadre neutre. Images tautologiques et absurdes qui ne « fixent » que le déroulement du temps, son éternité. Ce présent perpétuel, qui est plus particulièrement l’objet des films de Deborah Stratman et Christelle Lheureux, accueille un monde irréel et sans vie, où la notion d’événement aurait été annihilée. En filmant les coulisses d’une émission, la cinéaste de Bingo show fait bien plus que dresser une critique de la télévision, elle dévoile la nature profonde du site où se fabrique l’image-flux. Le paysage inconscient de l’émission, invisible, est rendu sensible par la bande son. Le sifflement improbable du vent porte en lui la véritable image, celle qui gît derrière le décor du plateau : l’étendue vide d’un désert post-apocalyptique, l’inhumaine solitude sous-jacente à la communication médiatique.

Les vivants n’habitent plus aucun de ces espaces désolés. Les présentateurs statufiés de Bingo Show sont des mannequins sans expression, pantins abandonnés là, que seul peut-être le lancement de l’émission pourra réanimer. It is not necessary to be somewhere else in order not to be here (il n’est pas nécessaire d’être ailleurs pour ne pas être ici) : par cette étrange formulation, le carton au début du film de Deborah Stratman dit bien la difficulté vertigineuse d’être quelque part, la disparition de l’être égaré dans les rets d’un espace-temps virtuel, sans territoire à investir. La première partie du film décrit une zone de fantômes, des aires urbaines qu’aucun corps ne traverse. Là encore le son creuse un vide dans l’image. Lorsque des voix humaines se font entendre, ce sont des voix désincarnées, des échanges paniqués à travers des talkies-walkies. Le seul affect présent est la peur, qui continue de hanter les espaces nocturnes à travers ces voix spectrales. Personne devant la caméra, personne derrière : les plans semblent le fait d’un pur œil mécanique, sans subjectivité, qui tente d’embrasser « totalitairement » l’ensemble du visible, s’introduisant à l’intérieur des maisons pour filmer un fauteuil vide, une cuisine ou trône un livre de recettes (l’angoisse se teinte alors de grotesque). Le point de vue semble celui de la mort : lors d’un plan, la caméra s’anime pour filmer en travelling le sommeil d’une enfant ; le corps endormi, ainsi surveillé par un œil flottant, semble arraché à la vie.

Pourtant, la dernière séquence de In order… va soudain s’attacher à l’enregistrement d’un homme, ne va plus s’attacher qu’à lui, délaissant parkings et supermarchés déserts. Un fuyard court, une caméra le suit sans relâche du haut d’un hélicoptère. Que fuit-il ? Le lieu d’un crime, comme le laisse supposer l’omniprésence des voix au talkie-walkie ? Au bout de longues minutes, il paraît de plus en plus évident que ce corps tente précisément d’échapper à l’emprise de l’image de surveillance, à l’image totalitaire, qu’il court désespérément pour se soustraire à cet œil mécanique qui l’enferme dans le cadre. Malgré les apparences, la séquence est une pure fiction, l’homme un acteur. La scène pourrait être un remake de la fin d’un film d’horreur : l’unique survivant, le dernier homme, fuyant la dévoration de l’image vampirique. Le regard cannibale de la caméra est un monstre froid dévorant les vivants, ne laissant subsister à l’image que des sites dépeuplés, et un éternel temps mort.

Safia Benhaim

Pendant ce temps dans le jura…

À travers deux séries d’images antithétiques, le film s’ouvre d’emblée sur un partage.

D’abord, des images d’archives super 8 découvrent le bâtiment d’une chartreuse du XIIe siècle. Puis des plans fixes s’attardent sur un ciel bleu, une plage, les jeux de quelques estivants, la dérive indolente d’un voilier. L’unité de ces deux séries ?

Celle d’un lieu et d’un événement : la Chartreuse de Vaucluse fut ennoyée avec cette partie de la vallée de l’Ain sur laquelle on construisit, à la fin des années 1950, le barrage de Vouglan, dans le Jura. Enfouie à cinquante mètres de profondeur, la chartreuse figure un passé oublié, un monde perdu que les réalisateurs, mi-témoins, mi-poètes, vont tâcher de faire affleurer à la surface de notre mémoire.

La première profondeur qui nous sépare de la chartreuse est ainsi celle du temps. Quelques archives Ina, mêlées au reste de la bande super 8 comme pour en former le contrepoint public et officiel, rappellent la construction du barrage et la mise en eau de la vallée. Prenant discrètement le rôle d’informateur, un vieil homme de la région enrichit ces images des souvenirs d’enfance qu’il garde de ce « château de Belle au bois dormant » difficile d’accès, ainsi que des airs d’apocalypse qu’avaient pris les préparatifs de l’ennoyage de la vallée. Déjà plus distant de l’événement, un historien local relate ensuite, documents à l’appui, le passé de cette chartreuse et la spécificité de son architecture. Celle-ci porte en effet la marque des deux exigences directrices de la règle de saint Bruno, fondateur de l’ordre : la retraite la plus radicale et la contemplation la plus appliquée. Ici, les vocations spirituelles se sont traduites dans une topographie. Une chartreuse est d’abord un désert, le plus retranché possible du monde. Mais elle doit aussi prêter à la contemplation de « la beauté de Dieu » : il faut donc choisir un lieu remarquable, car la perception de la beauté du monde enveloppe déjà celle de la bonté du Créateur. L’insistance avec laquelle la caméra de Miklès et Ciechelski multiplie les prises de vue sur le site de Voulgan commence insensiblement à prendre un sens.

Mais une autre profondeur est alors habilement mêlée à celle du passé. Elle vient brouiller un peu la trame du documentaire, gardant encore jusqu’ici le sens univoque d’une enquête historique. Il s’agit très concrètement de la profondeur de l’eau elle-même, qui forme toute l’affaire du club de plongée local. Le rapport que les plongeurs entretiennent ici à la chartreuse, sans doute moins soucieux de théologie, mais tout à fait actuel et vivant, révèle le simple fait que la chartreuse est loin d’avoir disparu : on y descend, des images nous arrivent. Elle est là, sous l’eau, intacte depuis cinquante ans, « hors du temps » comme l’assure un plongeur visiblement toujours aussi troublé de s’immiscer, par cinquante mètres de fond, dans la cellule d’un moine du XIIe siècle.

Enfin, chacune de ces profondeurs révèle, comme par une sorte d’aveu, qu’elle était en vérité destinée à en mettre en scène, à en annoncer une autre : la profondeur au sens mystique du terme, celle que les chartreux eux-mêmes, aujourd’hui encore, s’efforcent d’atteindre. L’un des membres de la famille qui avait acquis la chartreuse au XIX siècle, entré un temps dans l’ordre, raconte maintenant comment le souvenir de l’ennoyage avait favorisé le sentiment de sa vocation en venant recouvrir l’expérience d’un deuil. Dans l’ombre et de dos, un moine consent même à apparaître un instant. D’une voix dont le timbre laisse sentir combien elle a voulu cesser de s’adresser aux hommes, il explique le sens que revêt l’exigence de solitude dans la méditation à laquelle se voue son ordre.

Le partage sur lequel s’ouvrait le film n’était donc pas celui d’un avant et d’un après. Les réalisateurs n’ont pas cherché à nous apprendre la disparition datable d’une pièce du patrimoine, mais bien à nous suggérer que la chartreuse, depuis le début, avait disparu, voulait disparaître, aller au silence et passer « hors du temps » et par conséquent hors du monde. Sous l’eau, elle n’a pas cessé d’accomplir le destin qu’elle s’était autrefois assigné : constituer, dans le désert et l’isolement le plus radical, l’image terrestre d’une éternité. Voilà à coup sûr ce que voulait faire sentir l’esthétique si prononcée de Ciechelski et Miklès, toute en andante, multipliant les plans fixes sur tel brin d’herbe, sur un arbre, un nuage, tel reflet à la surface de l’eau, et ménageant ainsi, entre chaque chose dite, comme un temps de silence, de suspens, de recueillement. La nature accomplira même son cycle, depuis un matin de printemps jusqu’aux brumes de l’hiver, tandis que le De profundis d’Arvo Pärt, dont les extraits scandent le film comme pour le parsemer de résonances liturgiques, achèvera de donner à ce cinéma des profondeurs et de l’enfoui sa teneur résolument méditative.

Pierre Thévenin

Chatoiement

De quelles chatoyantes étoffes les rêves des jeunes filles d’aujourd’hui sont-ils tissés ? Dans un quartier populaire de Téhéran, quelques lycéennes sont interrogées sur la façon dont elles se représentent leur avenir. De la formulation d’un désir à l’expression lucide des contraintes qui pèsent sur leurs futurs et leurs imaginaires, leurs paroles dessinent un portrait aigu et contrasté de la société iranienne. Rêve de soie, entièrement construit autour de cette parole recueillie dans l’enceinte même du lycée, est aujourd’hui censuré en Iran. De retour dans son ancien lycée, la réalisatrice qui dit avoir voulu être sage-femme recueille des désirs émergents et des rêves en devenir : l’étonnante beauté de ce film, tout comme son pouvoir de subversion pour la société iranienne, provient directement de la force avec laquelle émergent ces désirs entre les épais murs d’un lycée de Téhéran.

Entre désir singulier et contraintes sociales, est-il encore possible de mettre en mouvement les sombres tissus qui enserrent le corps des jeunes iraniennes ? Dans l’une des premières scènes de Rêve de soie, la réalisatrice compte le petit nombre de jeunes filles qui croient en leur rêve. Pour dire la force des carcans sociaux, familiaux et scolaires qui emprisonnent ces jeunes iraniennes, Nahid Rezaei commence par rappeler l’obstruction de leur imaginaire et de leur désir. Mais lorsque l’une d’elles déclare d’un ton définitif que « les femmes ne peuvent pas avoir de rêve en ce pays », le rire qu’elle provoque chez les autres – et qui entraîne le sien – rappelle la distance qu’elles entretiennent à l’égard d’une conception résignée du « sort des femmes en Iran ».

Cette capacité à s’éloigner des discours attendus semble animer sans cesse leurs paroles et leurs gestes. Et cet écart pourrait bien être l’exact reflet de la distance prise par la réalisatrice vis-à-vis des représentations traditionnelles de la jeunesse iranienne.

Les étoffes les plus lourdes finissent par prendre le pli des êtres qui les endossent. Pour ces adolescentes soumises à des examens difficiles et à une discipline sévère, l’entrée à l’université détermine le choix d’un métier, d’un mari et d’une situation sociale : « avoir un diplôme, ça permet d’assurer les arrières au moment du mariage ». Nahid Rezaei filme la façon dont la pression scolaire s’incarne dans des corps de jeunes filles : une jeune fille éclate en sanglots, une autre brandit sa colère, une troisième décrit en souriant les crises d’angoisses déclenchées par sa peur de ne pas réussir. Les lycéennes évoquent les règles et les punitions, les objets confisqués et les expulsions pour « faute de conduite ». Mais elles se moquent des règlements infantilisants, racontent doucement leurs incartades et leurs « bêtises ». L’alternance entre des plans serrés sur des salles de classes surchargées et des plans plus larges sur des cours lumineuses éclaire peu à peu la grâce et les désirs de ces corps de jeunes filles. Au-delà de la description d’une vie fortement contrainte par l’institution scolaire, la réalisatrice parvient à saisir délicatement l’inventivité renouvelée avec laquelle elles bravent les interdits et se dérobent au regard des surveillants.

« Mon plus grand désir est de me cultiver », dira l’une d’elles. Ainsi leurs manières de revêtir leur costume de lycéenne et de se conformer aux attentes de l’institution sont-elles d’une belle ambivalence. L’unique apparition d’une figure professorale montre la façon dont l’école les exhorte à dépasser, par le travail et la connaissance, les questionnements liés à leur identité sexuelle : « N’est-ce pas notre humanité qui prime ? Notre identité en tant qu’être humain constitue la vérité de notre existence. En vous cultivant, en réfléchissant profondément, vous arriverez aux bonnes conclusions », leur dit le professeur. À cet enseignement qui tend à les désexualiser, elles opposent une résistance sourde que trahit la violence de leur propos et de leurs désirs : « Je voudrais être un garçon […] et taper les filles ». Mais la lucidité et l’intelligence avec laquelle elles évoquent leurs vies et leur pays suggèrent également l’ambivalence de cette conception de la culture : est-ce dans ce savoir désincarné et fortement coercitif qu’elles puisent une philosophie de consolation ? Est-ce à cet impératif de savoir et de réflexion qu’elles doivent une part de leur sagesse et de leur étonnante capacité à se réjouir ? « Le bonheur est dans le rire, le rire rend heureux, regardez-moi, je ris tout le temps » – le rire et la joie, ultimes façons d’habiter un présent qui les oppresse.

Dans un coin de la cour, quelques jeunes filles parviennent habilement à s’échanger un miroir, objet interdit dans l’enceinte du lycée : de quel improbable avenir l’énergie de ces jeunes filles est-elle le reflet dérobé ? Comme un rire se propage d’un corps à l’autre, leur grâce et leur joie traversent le film, d’une parole à l’autre, d’un désir de pur amour à celui d’un Iran idéal, jusqu’à ce que s’élève un chant contre un mur de l’école et que rien ne demeure qu’un intemporel « rêve de soie ».

Nathalie Montoya

« Money, honey ! »

« II serait injuste de croire que le patriotisme des Américains et le zèle que montre chacun d’eux pour le bien-être de ses concitoyens n’ont rien de réel. Quoique l’intérêt privé dirige, aux États-Unis aussi bien qu’ailleurs, la plupart des actions humaines, il ne les règle pas toutes. » A. de Tocqueville.

Plan rapproché d’un fer à repasser qui va et vient lentement sur… une liasse de billets. Cette image récurrente de God, Dollar, Flag and Dog rythme les retours d’Ebby, la femme (américaine) du réalisateur (français), à la maison, après sa soirée de travail comme serveuse dans un casino de Las Vegas. Drôle de couple que celui de Robert Bozzi et d’Ebby, drôle de film qui, en dépit des apparences, ne relève en rien du journal intime. Intime, la parole d’Ebby, tour à tour inquiète, comique, interrogatrice, ne l’est pas. Au contraire, elle paraît constamment amplifiée au point d’envahir tout l’espace sonore. Espace pourtant réduit, confiné : celui de la voiture qui la conduit et va la chercher à son travail ou celui, un peu plus vaste, de la maison. Dans ce huis-clos presque permanent – on ne sort pas de la voiture pour entrer dans la maison, c’est la voiture qui pénètre dans le garage, lieu rituel de passage – les monologues d’Ebby sont soutenus par des plans toujours fixes : très rapprochés dans la voiture, soulignant la fatigue de son visage après le travail ; plus larges dans la maison, où on la voit debout, longiligne et droite, brave petit soldat de l’Amérique en guerre, maniant son fer à repasser avec une précision quasi obsessionnelle.

Car ce film est bien celui de l’obsession : Ebby n’en est que la représentation concrète, et la plus proche du réalisateur. Obsession de l’argent – des dizaines de petites coupures d’un dollar comptées, lissées, et même parfumées – durement gagné, jour après jour, par un travail ingrat et fatigant. Obsession de la suprématie nationale : dans le jeu des « Cartes de la Liberté » qu’Ebby étale sur la table, l’as de pique a le visage de George Bush. Obsession de ne jamais perdre : ni la guerre, ni son travail, ni sa fierté. Au plus fort de l’adversité, on plante devant chaque maison le drapeau étoilé, talisman éprouvé, et l’on arbore ses peintures de guerre au beurre de cacahuètes parce que, c’est Ebby qui le dit, « la vie est un combat ».

A la voix inquiète d’Ebby, Bozzi oppose une voix off tranquille et décalée : à la fois spectateur empathique, à la tendresse discrète, des angoisses professionnelles de sa femme – le casino vient de changer de propriétaire et les contrats de travail des salariés sont tous remis à plat – et observateur quelquefois étonné, souvent ironique mais jamais dupe, d’un peuple à qui la télévision de Rupert Murdoch veut faire croire qu’il est le centre du monde. Or, ce n’est pas au centre, mais vers la marge, à la lisière de l’empire du dollar et du drapeau étoilé que le réalisateur, sortant à plusieurs reprises du huis-clos de la voiture et de la maison, part en vagabondages : jusqu’au désert où vivent les fous de Dieu et, dans Slab-City, ville de mobile-homes et des caravanes, ceux qu’il appelle les « oiseaux des neiges », hommes ou femmes descendus du Nord du pays, dont on ne verra pas le visage, car filmés en travelling depuis le véhicule. Ceux à qui les forces ont fini par manquer pour, à l’instar d’Ebby, continuer la guerre quotidienne et usante, qui n’est pas, comme le leur assène l’écran de télévision à l’image distordue, celle contre Saddam Hussein, mais contre l’incontournable trinité : Dieu, le dollar et le drapeau.

Très vite cependant, le regard du réalisateur quitte l’espace largement ouvert et l’apaisante ligne d’horizon du désert : dans une séquence montée à un rythme plus soutenu, rompant avec l’alternance diurne et nocturne de plans fixes et de travellings, on voit défiler, sur un écran lumineux : « God bless America » ; on s’aperçoit que Bush n’est pas seulement le nom du président des États-Unis, mais aussi celui d’une marque de haricots blancs ; et l’on contemple le dos d’une femme obèse devant le rayon des surgelés du supermarché. Dieu, que l’Amérique en guerre est jolie…

Et puis, il y a le chien, Napoléon. En l’absence d’Ebby, Bozzi le filme comme une doublure possible de sa femme, mais aussi comme un double de lui-même. Napoléon, à la fois spectateur attentif, les oreilles dressées, des discours télévisés de Georges Bush et d’Arnold Schwarzenegger, électron libre qui prend la fuite devant plus fort que lui, acteur drôle et touchant de ces scènes de la vie quotidienne de l’Amérique profonde, prisme imperturbable d’un regard insolite sur les « temps guerriers », apparaît ici – dérisoire trait d’union – comme le lien ultime qui relie Ebby et son mari, chacun vivant désormais sur son continent. Mais surtout, de ces « quatre mots » ramenés d’outre-Atlantique par Robert Bozzi : God, Dollar, Flag, and Dog, il est, lui, le chien, seul porteur de véritable humanité…

Isabelle Péhourticq

Ennemis intimes

Entamée à la fin du vingtième siècle, la guerre en Tchétchénie connaît depuis l’accession de Vladimir Poutine à la tête de la Fédération de Russie une absence de visibilité sans précédent, le territoire étant fortement déconseillé aux journalistes non accrédités. Aussi, dans un pays miné par la violence de tout bord, filmer ou photographier aujourd’hui en Tchétchénie relève autant de la gageure périlleuse que de l’acte de résistance. Enlèvements, séquestrations arbitraires ou assassinats perpétrés par des escadrons de la mort, des méthodes barbares cautionnées, voire encouragées au sommet de l’État, sont appliquées majoritairement par les forces russes à l’encontre d’une population terrorisée. En dépit de toutes ces difficultés, et dans le silence assourdissant de la communauté internationale, une poignée de journalistes comme Andrei Babitski avec ses reportages critiques (Radio Free Europe), de photographes tels le nord-américain Stanley Greene (agence Vu) ou de réalisateurs osent encore témoigner, souvent de manière clandestine.

Révélé au dernier festival de Venise en 2004, Les Trois Chambres de la mélancolie, de la Finlandaise Pirjo Honkasalo, s’inscrit dans la lignée d’une série de films produits récemment sur cette partie du Caucase : entre autres, Dans Grozny Dans de los de Putter, Il était une fois la Tchétchénie de Nino Kirtadzé, Les Corbeaux blancs, le cauchemar tchétchène de Tamara Trampe et Johann Feindt ou Nettoyage du jeudi d’Aleksandr Rastorguev. En trois chapitres, la réalisatrice décrit la situation de jeunes enfants russes et tchétchènes, orphelins ou abandonnés par des parents incapables de subvenir à leurs besoins. Chair à canon d’une guerre qui risque de les mettre un jour face à face, les premiers, cadets à l’École militaire de Kronstadt (base navale russe au large de Saint-Pétersbourg), apprennent à devenir des soldats. Les seconds, tirés des ruines de Grozny, vivent dans un camp de réfugiés situé dans l’Ingouchie voisine.

Triptyque peu bavard et anti-spectaculaire, Les Trois Chambres… s’appuie sur des partis pris esthétiques et des choix de mise en scène et de mise en sons très affirmés, fruits des croisements de plus en plus fréquents entre le cinéma documentaire et le champ des « arts plastiques » dans son acception la plus large – de l’exposition sonore à la photographie, de l’installation à l’art vidéo. Images soignées (variété des sources lumineuses et des tons), constructions méticuleuses des cadres, mouvements d’appareils et valeurs de plans élaborés, pièce musicale portée par le lamento d’un contre-ténor, finesse du mixage, polyphonies : autant de caractères qui peuvent dérouter, voire irriter, un spectateur dans l’attente d’un cinéma en prise avec les violences du terrain – en dépit de situations terrifiantes qui, sur les plans éthique et esthétique, défient la représentation.

Avec son lot d’images captées sur le vif, la dimension du « direct » n’est pas négligée. En témoigne la « deuxième chambre » tournée en partie en caméra cachée. Dans une longue séquence en noir et blanc, Hadizhat, une vieille femme qui élève soixante-trois orphelins, retire trois enfants en pleurs des bras d’une mère malade, alitée dans un appartement vide et nu. Ou, sur un tout autre régime d’images et d’émotions, l’intérêt de la réalisatrice pour le dressage et le contrôle des corps au sein de l’académie : exigences hygiéniques, inspections du port de l’uniforme, marches au pas cadencé, etc.

Loin de se réduire cependant à l’enregistrement de la réalité, la réalisatrice ouvre son cinéma à des registres sensibles (puissance iconographique des visages au voisinage des « modèles bressonniens » 1) ; valeur des silences et du chant) et narratifs (le fragment, la bribe contre le flux) qui lèvent pudiquement le voile des apparences pour faire entendre, dans les trajectoires personnelles, la part d’inaudible. Cette tentative de renouvellement des formes documentaires brouille les catégories esthétiques et les frontières entre le document, la fiction ou le journal intime. Elle repose sur un écart avec le réel, distance travaillée depuis la mise en voix de matériaux informatifs de type signalétique (âge, situation familiale, traumatismes subis) et textuel (essentiellement des poèmes rédigés par l’un des cadets). Sans recourir aux dialogues ni aux entretiens, la réalisatrice mobilise ainsi deux régimes de voix, off et in, dehors et dedans, dont l’articulation fabrique, par petites touches, un récit peuplé de vies saccagées (viol, alcoolisme, meurtre) et de rêves enfouis. Peu à peu, des prénoms se détachent de l’anonymat des camps, et des visages graves à l’innocente beauté émergent des clairs-obscurs picturaux.

Proposition cinématographique en réponse au neuvième commandement (« Tu ne porteras pas de faux témoignage »), Les Trois Chambres… projette son spectateur dans un espace mental hanté par la souffrance et la dévastation. Si le film déploie une géographie intime et crépusculaire des corps aux confins du poème visuel, il est aussi, dans les éclats du réel, un miroir tragique tendu à la Russie (et à toutes les démocraties qui ferment les yeux) : celui d’un pays où les ogres finissent toujours par dévorer leurs propres enfants.

Eric Vidal

  1. « Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence » in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Folio, 1995.

La maison cinéma

Lieu de confrontation aux limites et aux interdits, la maison est l’endroit où s’élaborent – en partie – le narcissisme et la notion de sécurité. En Iran, elle est aussi la frontière hypersensible entre sphère publique (régie par la loi islamique) et sphère privée (seul espace disponible pour expérimenter librement l’être-ensemble). Déménager entraîne la perte de repères et la nécessité d’en construire de nouveaux : habiter une nouvelle enveloppe suppose avoir fait le deuil de l’ancienne.

Dans une république islamique où il s’agit de rompre avec le passé impérial, le déménagement apparaît comme la répercussion lointaine – et la métaphore intime – de la Révolution sur les individus. Comme il scénographie l’enchaînement séparations / reconstructions, le déménagement devient un mouvement intensément cinématographique.

Produit par le nouveau ministère de l’Habitat, Les Locataires d’Ebrahim Mokhtari (1982) est censé montrer la nécessité du remaniement de la loi, antérieure à la Révolution, qui régit le système locatif. À travers quelques situations paradigmatiques, Mokhtari radiographie la crise du logement dans les quartiers populaires de Téhéran. Les scènes de négociation au cours desquelles des fonctionnaires tentent de concilier les litiges entre propriétaires et locataires, s’achèvent par l’énoncé lapidaire du délai accordé pour quitter les lieux : quinze jours, un mois. La position de Mokhtari est inconfortable : légitimé par l’administration, il est pris à témoin par les locataires et sommé de réagir à leur infortune. Le film enchaîne les séquences crescendo. Dans des appartements vidés manu militari ou devant leurs meubles entassés sur le trottoir, des locataires humiliés témoignent. Une bagarre éclate, les insoumis sont aussitôt arrêtés par la police. Face à la caméra, une mère de famille se révolte et en appelle au gouvernement dans un sanglot. Avec cet épilogue poignant, Mokhtari achève de soustraire le film à l’esprit dicté par le ministère et, par la voix de cette pasionaria des délogés, creuse un précieux espace d’expression.

Vingt ans plus tard, la difficile recherche d’un logement resurgit comme topos du cinéma iranien avec Our times de Rakhsan Bani-Etemad. Tel n’était pas le projet initial de la réalisatrice : son intention était de témoigner d’une époque à la faveur de l’élection présidentielle de 2001, de filmer l’engagement de sa fille dans la campagne de soutien à Mohammad Khatami, son euphorie de jeune électrice dans les beaux quartiers de Téhéran. Mais la rencontre avec Arezou – anonyme citoyenne dont la candidature à cette élection est déclarée irrecevable parce qu’elle est une femme – fait bifurquer le film. Bani-Etemad s’attache aux espoirs et aux rêves de cette jeune femme aussi idéaliste que déterminée. Quand Arezou est brusquement contrainte de déména-ger, le film l’accompagne dans ses démarches pour trouver un nouvel appartement ; il devient la chambre d’écho des violents refus qu’elle essuie et de la stigmatisation que provoque son statut de mère célibataire. Plié sur l’axe nord/sud qui fracture la ville, Our times révèle deux couples mère-fille en miroir : au nord, la cinéaste et sa fille ; au sud, Arezou et la sienne. La première est une documentariste respectée, la seconde une candidate impossible et la victime réelle d’une société oppressive.

« Il n’y a guère d’antidote au pouvoir que l’inventivité, la poiésis », écrit le psychanalyste Philippe Garnier. En plans rapprochés, It’s a Sony s’ouvre sur la cohabitation de trois hommes dans une pièce exiguë : l’un se plaint d’être à la charge des deux autres (on les devine ouvriers), l’autre sort du champ, descend une échelle. Extérieur jour : il prend une douche. Très lentement, la caméra découvre une dizaine de mètres au-dessus de lui… une enseigne lumineuse géante de la multinationale Sony. Dans le travelling final sur l’autoroute, d’autres panneaux publicitaires défilent.

On se prend alors à imaginer autant de phalanstères minuscules et suspendus… Cette forme d’habitat n’aurait plus rien de contraint ni de précaire, mais serait l’invention sublime d’une nouvelle manière d’habiter Téhéran, d’une liberté – et d’une solidarité – retrouvée, entre ciel et terre.

Bâtir des maisons de pellicule pour soustraire les êtres à la mort est l’obsession originelle du cinéma. Cela prédisposait sans doute les cinéastes à se pencher sur la question du logement, à aller vers ceux qui habitent la même maison depuis un demi-siècle, ceux qui n’en ont plus, ceux qui en cherchent une désespérément… En Iran aujourd’hui, l’espace public se réduit comme une peau de chagrin. S’il apparaît qu’un certain cinéma s’est pris de passion pour la ville, c’est peut-être que les cinéastes iraniens remplissent la fonction par doxale de créer du vide ; un vide nécessaire pour habiter un lieu – au sens d’un investissement par un sujet – et pas seulement l’occuper. Grâce à ces espaces filmiques qui sont autant de lieux intervallaires, Rakhsan Bani-Etemad, Ebrahim Mokhtari, Saman Salur et bien d’autres permettent la circulation et la vie.

Céline Leclère

Du fond de soi au fond des autres

Le visage est tout près, les yeux protégés par une paire de lunettes, le corps se démène. Un raclement de gorge, puis l’homme crache. On entend très bien le souffle de son effort. Il y a du vent, de la vitesse, il fait froid. Silence, l’homme est maintenant descendu de sa bicyclette, il est nu. Son dos est tout près. Nous voilà alors dans le salon d’une maison avec canapé et télé, au milieu duquel, comme par erreur, un homme masse d’un geste assuré la fesse du coureur. Une femme entre et s’excuse de passer devant l’homme qui tient la caméra. C’est la maîtresse de maison qui accueille chez elle des coureurs à l’entraînement. Ce sont les premières images du portrait de Brian Holm.

Chaque film de Philippe Grandrieux pousse à la description. On voudrait se contenter de raconter ce qu’on voit, ce qu’on entend, ce qu’on ressent. Ce cinéma de sensations, envahi de ruptures et de dissonances, travaille les écarts entre des mondes, des espaces et des corps. Ses films documentaires rassemblent des fragments qui composent un univers dont l’expression trouvera toute sa force dans ses fictions. Derrière ces plans « mouvementés » – tourmentés –, ces visages approchés (regards), ces voix et ces silences entendus (paroles et musique), se dissimule, à peine, l’application irraisonnée d’une approche théorique et poétique du monde.

Dans la mouvance des télévisions locales des années quatre-vingt, Philippe Grandrieux mène ses expérimentations et réalise une série d’entretiens avec certains de ses exégètes préférés de l’image, dont le psychanalyste Juan David Nasio (Azimut n°2, Le Trou noir 1). Leçons ! Citant Freud pour qui la réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure, Nasio nous rend intelligible ce territoire lacanien nommé objet petit a.

Ce trou noir, cette partie opaque, méconnaissable, ce représentant du réel est le point de passage d’un monde à l’autre, de l’espace délimité d’une réalité extérieure à l’espace infini d’un réel insaisissable. Un réel que les images, les images de chacun de nous, dissimulent. Tous les mots de Nasio semblent explorer les images de Grandrieux, comme autant de trous noirs, autant de passages : approcher, toucher cet objet dénommé et méconnaissable. Passer d’une époque à l’autre, d’un espace à l’autre, d’un monde à l’autre, d’un film à l’autre, du fond de soi au fond des autres.

Grandrieux filme : la sensation d’un corps qui se déplace. Le corps avance, il titube, il fait sombre, le regard est désarticulé ; il hésite, il cherche, attiré par les éblouissements finissants du soleil, soutenu par la tension de la musique. Images d’archives : ils viennent de débarquer sur la plage, ils sont jeunes, blessés ou tués, prisonniers, épuisés et hébétés par le carnage qui s’est tu. Dans Les Enjeux militaires, film d’archives sur les batailles de 1944 (qui sera refusé en l’état par la chaîne de télévision) 2, des éclats de présent font irruption au milieu des images noir et blanc, le plus souvent silencieuses. Chaque fois, le scintillement doré de l’eau, la terre noire, l’agitation des herbes folles, le défilement des arbres suspendent l’avancée de l’histoire et nous ramènent en territoire d’aujourd’hui ici et maintenant): où sont les stigmates ? À la fin, les mots de Maurice Blanchot tirés de L’Attente, l’oubli revisitent eux aussi tout le film. La musique enveloppe les images. C’est la Symphonie n°3 de Gorecki. La voix de l’auteur travestit presque le commentaire dont l’enregistrement témoin (hésitations, bruits de la salle de montage) donne l’impression par instants d’être improvisé en direct. Ce film interrompu, rescapé, prend alors des allures de symptôme : le cinéma par effraction.

Rompre l’espace et le temps du récit, forcer les associations, se rapprocher du trou noir au risque de s’y perdre, embrasser tout le cercle : ces gestes et leurs images sont en germe dès ses premières expériences de télévision locale à Saint-Étienne, où il réalisait le journal au titre évocateur : Le Monde est tout ce qui arrive. Au fil de ces journaux, Philippe Grandrieux superpose aux tourments du monde une architecture intime de la ville et de ses habitants par une proximité qui dévoile sa curiosité de l’autre, son désir de la rencontre. Cette proximité se traduit aussi par celle des corps, avec une certitude : dans leur banalité apparente, s’inscrit leur intimité la plus profonde.

Dans Retour à Sarajevo, le cinéaste accompagne le voyage d’une femme bosniaque, Sada, avec sa fille, et ses retrouvailles avec les rescapés. Soutenue par la confiance et l’attention de Grandrieux, Sada mène le film : en toute conscience, elle investit la responsabilité de témoignage que le film lui confère. Elle incarne une confiance retrouvée dans le réel et l’expérience de la rencontre.

C’est la fin du film. On le sait. La symphonie de Gorecki va ressurgir.

Il fait nuit. Trois femmes marchent dans Sarajevo. Avec sa fille en retrait, silencieuse, Sada s’adresse à son amie : « Mais dis-moi, est-ce qu’il y a eu de l’amour ? On dit que les gens se sont plus aimés pendant la guerre ». C’est sur ce chemin assez troublant que nous mènent les films du cinéaste, avec une sorte d’évidence au bout, celle d’un amour éperdu pour les images.

Christophe Postic

  1. Le Trou noir est diffusé vendredi, Le Monde est une image avec Paul Virilio et Le Labyrinthe avec Jean-Louis Scheffer sont à la vidéothèque.
  2. Le film sera ensuite remonté sans le réalisateur, la citation de Maurice Blanchot qui posait problème disparaîtra. Contrairement à ce qui est indiqué dans le catalogue, Françoise Tourmen a bien monté le film présenté ici et tous les autres films de Grandrieux, y compris Retour à Sarajevo.

Vivre ici

« Ma maison, ce n’est pas les murs, ce n’est pas le sol, ce n’est pas le toit, mais c’est le vide entre les éléments parce que c’est là que j’habite. » Lao-Tseu.

Arrimés à leur maison ou à leur ferme, Yvette, Arlette, Léon, Catherine et Jean n’ont jamais – ou il y a si longtemps – connu d’autre lieu de vie, d’autre horizon que celui que dessinent la voie ferrée ou les pâturages alentour, d’autre compagnie que celle de leurs bêtes. Tous savent qu’ils mourront ici – du moins le souhaitent-ils. Réputé difficile le sujet est un grand classique du documentaire français, de Farrebique (1946) de Georges Rouquier à la trilogie de Raymond Depardon en passant par le travail d’Yves Caumont ou d’Ariane Doublet. Ici pas de visée ethnographique, peu importent l’activité agricole ou les particularismes régionaux. Damien Fritsch délaisse voix off et sous-titres qui pourraient territorialiser le discours : grâce aux accents se devine vaguement le sud-ouest ou l’est de la France. Fritsch ne cherche pas davantage à cartographier l’intimité de ses personnages. Confronté au mystère des déambulations de chacun dans son périmètre quotidien, il effleure seulement les énigmes que recèle le fait d’être enraciné quelque part. « Je n’ai jamais aimé ce coin », confie Yvette en désignant le fond de sa cuisine. Elle seule détient les codes de ses circulations domestiques, et des charges émotionnelles attachées à telle ou telle portion de son minuscule territoire. Dans une pièce mal éclairée, Léon est assis devant la cheminée. Pénombre, suie, terre, vieil homme aux vêtements élimés font jaillir le souvenir d’un tableau de Brueghel. Arlette, la moins bavarde, est la seule à ne pas être filmée chez elle. À moins que chez elle ne soit ce vaste pré vert dans lequel sa frêle silhouette voûtée disparaît derrière les grosses formes arrondies de ses vaches. Là encore, le champ des modalités du vivre ici n’est pas clôturé.

Le seul territoire que le film veut arpenter est celui de la mémoire. Dans le chaud de l’étable ou devant la cuisinière, Yvette et Léon livrent doucement un récit de vie fragmenté, quand une boule de drame surgit, à des années-lumière du moment de son enfouissement : « Ma mère m’a abandonnée à la naissance. Je ne comprends pas comment on peut faire ça » ; « le devais me marier mais la fille est morte ». In fine c’est la mémoire du réalisateur lui-même qui se révèle au cœur du projet. Pour expliquer la genèse du film, Fritsch confie avoir voulu retrouver ses souvenirs de la ferme de ses grands-parents, leurs gestes, leurs outils, autant de choses imprécises ou disparues qu’il a voulu faire renaître. Derrière ces quatre rencontres, il y a des heures passées sur les routes, des dizaines de vieux agriculteurs rencontrés à qui, dit-il, il ne parlait pas du film, mais de ses grands-parents.

En 1929, à la question de savoir pourquoi il avait choisi de filmer des vignerons dans Vendanges, Georges Rouquier répondait « Parce que je savais ce que c’était ». Ses questions ou interventions étant absentes du montage, Damien Fritsch semble retrouver une présence de petit garçon silencieux et attentif. Surtout, il parvient à établir une économie de bénéfices réciproques autour de la situation créée par le film. Yvette avoue qu’avec ses confidences à la caméra, elle s’est « bien rattrapée » de ses jours de solitude où les occasions de « faire la conversation » sont rares. Léon et Jean livrent leur fierté d’avoir, seuls, épierré un champ ou abattu un arbre. Si le réalisateur est voyeur, il ne confisque pas le regard – Yvette passe même dernière la caméra, juste pour vérifier « qu’on voit bien » !

Entre chaque séquence apparaissent des plans de coupe : feu, terre, eau, air confèrent un caractère essentiel à chacun des protagonistes. Interstices où l’on inhale des bouffées de mémoire floue, ces respirations ménagent une place aux grands-parents disparus et à l’enfance. Brefs signaux d’une grande cohérence avec la démarche du film, ces plans ouvrent encore de nouveaux espaces, pour que resurgissent intensément le goût des tartines de pain, la vision d’un lapin tué pour le repas, l’odeur de la paille fraîche dans l’étable, le bruit de la fourche qui racle le sol de ciment.

Céline Leclère