Catégorie : Critique

Sans l’ombre d’un double

Il fait nuit à Ouagadougou. Seul ­ l’arrêt de bus abrite la lumière, et un homme. Une théière alcoolisée à ses pieds, comme unique refuge. Et la colère intérieure qui s’élance dans une longue tirade. Le ton est théâtral, les mots lourds et crus. Dans ce décor illu­ miné, l’homme interprète la douleur fiévreuse que Saïdou Z Ouédraogo, dit le grand Môgba, délivre dans Palébédébé laï laï, extrait de son œuvre La Tumultueuse Vie d’un déflaté. Debout dans la pénombre, allure mince et élégante, Môgba admire son double prendre corps et magnifier ses mots. Entrée en scène déroutante, à la lisière de la fiction. Camille Plagnet multiplie les mises en scène, imbrique les strates de jeu et manie les personnages de Môgba à la fois auteur, acteur et spectateur de sa tumultueuse vie de déflaté.

Sur l’échiquier social, Môgba n’a plus de case. Le grand théâtre des institutions mondiales s’est joué de lui. Il a été mis à la porte par la société britannique Bretton Woods, profitant de la privatisation des chemins de fer burkinabés. Cette alliance entre le Burkina Faso et la Banque Mondiale a engendré un nouveau genre d’hommes, une nouvelle classe démunie qui foule le sable des larges rues animées de Ouagadougou : les déflatés. Alors pour exister, au moins sur le papier, Môgba écrit sa propre pièce et s’attribue le rôle principal. Dans cet espace de fantasmes, il jette ses injures sèchement.

Mais au quotidien se joue un autre théâtre. Le déflaté est aussi « koko ». Il fait son numéro devant ses anciens amis bureaucrates : il mendie sans en avoir l’air, vend aux habitants une plante remède contre le mal de dents… Môgba feint la dignité. Lorsqu’il longe les étals au bord des routes, sa marche, à la fois légère et perdue, est soulignée par un saxo jazz déraillant des longs travellings, s’enfuyant dans les stridences. Sur les rails du fameux chemin de fer, son pas perd l’équilibre, devient fragile, timide, douloureux. Et sa colère de feu se noie petit à petit dans quelques bières liquidées au bar « Bretton Woods ». Le cinéaste creuse avec le déflaté les longues heures du quotidien, du rien, de l’attente aux rythmes des pluies. Scrute les silences de Môgba et sa poésie qui resplendit dans les courbes de sa silhouette et de sa plume. Sublime la folie qui le frôle.

Assis sur une vieille chaise à bascule, accompagné du roulis de la pluie, Môgba nous conte comme à un vieil ami l’histoire d’un jeune garçon giflé par son maître parce qu’il rêvait. Révolté, l’écolier prend refuge au village. Mais on ne rêve pas quand on est paysan et qu’on travaille chaque matin aux champs. Réfutant les lois de la ville et de la campagne, le garçon fait le choix délibéré de devenir vagabond. Mais Môgba, lui, n’a rien choisi. Vagabond forcé, cigale sans avoir chanté, il subit sa liberté.

La Tumultueuse Vie d’un déflaté est loin du traditionnel conte relatant le parcours semé d’embûches d’un héros jusqu’au triomphe de la morale. Au contraire, le cinéaste fait surgir un tumulte intérieur, sourd et invisible, où la résignation l’emporte sur l’indignation. Môgba assiste au spectacle de son double bien vivant, le geste nerveux et les yeux orageux, alors que lui, tout de blanc vêtu, silhouette sans densité, se fond dans l’ombre de la nuit. Sans cesse confrontée au désœuvrement quotidien, la révolte est condamnée à n’être que poésie, fiction jouée par un autre. La frontière entre le possible et l’imaginaire est infranchissable. La fêlure, indélébile.

Dans ce « pays pauvre très endetté et partiellement très riche », après treize ans de lente « désidentité », Môgba représente cette richesse impalpable et poétique, invisible pour la masse de la ville mais insoumise à la honte de la misère et de la solitude.

Juliette Guignard

Arrière-monde

L’arrière-pays, c’est le pays substitué, la France remplaçant le Maroc quand l’échec de la lutte politique commande l’exil. C’est aussi l’arrière-monde, celui des dieux qui font gronder l’orage, des Parques qui tissent le tragique d’une destinée, des djinns qui peuplent une retraite solitaire. Le film se présente d’abord comme un portrait. Mais un portrait qui, d’emblée, refuse d’en être un, et dessine le contour d’une figure absente. Sans visage et sans nom, « elle » est filmée le plus souvent de dos ou de quart profile. Puis, semblant renoncer à son projet initial, L’Arrière-Pays recueille les tremblements inquiets du monde et devient le récit d’une quête étrange ou d’une métamorphose, on ne sait pas trop.

Ça commence banalement, par une inscription de l’histoire dans l’Histoire. Enfantée par ses engagements, « elle » est née à vingt ans, vers 1975, dans la tourmente des luttes marxistes faisant front à la monarchie d’Hassan II. Images d’archives. Une photo de sa jeune beauté révoltée sera la seule véritable occurrence de son visage dans le film. Un texte défile. Blancs sur fond noir, des segments de ­ phrase mettent poétiquement en exergue les signifiants qui portent la révolte et l’indignation : « ilal amam / en arabe cela veut dire / en avant », « elle sera condamnée / à perpétuité. »

Mais cette approche ne semble pas convenir. L’auteur rature un faux départ, et dates et photogrammes sont furieusement battus, comme un jeu de cartes après une première donne décevante. On tente une nouvelle date. 1995 : l’amnistie. Mais la chronologie des événements ne fait pas davantage sens qu’un visage ou un nom, et elle est abandonnée. Une nouvelle piste est lancée dans la répétition d’un syntagme : « jusque tard dans la nuit ».

En attendant que la nuit tombe, dans la clarté diurne et champêtre du présent, « elle » est filmée de dos, au volant d’une voiture dont la réalisatrice est la passagère. L’autoradio diffuse un chant partisan raccordant à la séquence précédente. Pour qui prête attention, la femme filmée sort fugitivement de l’anonymat au détour d’une interjection. L’auteur, pour demander à la conductrice de monter le son, l’interpelle : « Maman ». Une filiation est discrètement pointée, mais ce moment vaut surtout comme rupture de l’objectivité, par l’inscription de la réalisatrice dans son film. Elle apparaît dans une posture d’autorité et de maîtrise dont le film conte, nous semble-t-il, l’abandon progressif, au fil d’une dépossession magique.

Suivent des plans du Morvan, la région d’exil, choisie pour sa lumière marocaine sur lesquels une voix masculine relate l’enfance de cette mère. Ces anecdotes informent que le matérialisme dialectique aura été pour cette femme l’instance de refoulement d’un rapport intuitif au monde, où il s’agissait moins de tenir des discours que de « lire des paroles » dans les danses folles d’un oncle muet. Mais, si elle n’a pas renoncé à l’idéal marxiste, elle n’est plus désormais astreinte au furieux ressassement de ses aphorismes. La petite fille qu’elle a été peut alors surgir de la quiétude d’un sous-bois, et la paix de sa retraite varennoise lui ramener les djinns de son enfance qu’elle nourrit en versant du lait sur le seuil de sa maison. Martyre d’une cause politique, elle invoque désormais les démons.

C’est alors que les esprits se mettent à danser. À son tour, s’inspirant du parcours de sa mère, la réalisatrice prend à rebours le chemin qui va de la pensée magique au matérialisme profane. Elle retrouve, sous les auspices du crépuscule, le regard immédiat de l’enfance et, dans une contemplation muette, recueille ce qui, en deçà des mots, fait signe et nous parle.

Cette troisième partie, consacrée aux signes, est la plus belle. Sans doute parce que l’indice de reconnaissance des signes, de ce qui fait signe à qui sait regarder, est précisément leur beauté. Sous un ciel baudelairien, lourd et prometteur comme un fruit mûr, la splendeur orgueilleuse du monde s’exhibe dans une succession fiévreuse d’images fascinées. La perception nouvelle, affranchie des impératifs du sens, exhume, comme dans un songe, les vérités souterraines. L’Arrière-Pays nous révèle alors que les pattes des poules sont des mains qui dansent, et les mains humaines, des araignées, que le frémissement des feuillages est un hurlement, que les insectes savent, sous les feux de la rampe, ignorer l’interdit du regard-caméra, que le lait ne s’écoule pas régulièrement mais préfère une danse syncopée pour glisser entre les dalles. Le monde s’affole, se déchire et jouit dans une danse derviche où tourbillonnent l’effroi d’une porte ouverte sur la nuit et la fixité sèche de l’œil d’un coq. Le regard des bêtes, ici, n’est plus celui pitoyable du Balthazard de Bresson ou culpabilisant des chevaux de Franju, mais invite à la métamorphose, à devenir bête, à s’affranchir du prisme de la raison, pour être au monde authentiquement. Depuis le territoire sauvage, on scrute, à travers les fourrés, les lumières de la maison. La nudité solaire des plaines du Maroc répond au ciel humide qui baigne les moutons du Morvan, longuement observés dans un affût bienveillant. Cette longue séquence, dans un dérèglement halluciné de la perception, dévoile l’envers fantastique du réel en s’ouvrant à la puissance expressive des objets familiers. L’auteur, comme hypnotisé, semble perdre le contrôle de son film. L’impression que son regard est possédé, dévoré par ce qu’elle filme, dispense un malaise en même temps qu’un sentiment de légèreté, de libération.

L’Arrière-pays ébauche le portrait d’une femme et l’abandonne pour faire parler, magiquement, les paysages, les bêtes, et les objets qui l’entourent. Il met ainsi en scène le réel et sa négation onirique comme endroit et envers d’un même monde, d’une même perception.

Antoine Garraud

L’a-préhension du monde

Ici, pas d’entretien avec les soignants et les patients. Pas de révélation sur les conditions de vie des malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques. Pas de thèse sur les avantages et les inconvénients de l’ouverture sur l’extérieur de ces établissements. L’intérêt du travail de Catherine Bernstein réside dans sa réappropriation des archives filmées d’un psychiatre, Georges Daumézon, tournées entre 1950 et 1973 : scènes de la vie quotidienne dans les asiles français, plans généraux sur l’architecture des lieux, instantanés de sa vie privée… Dans l’ensemble des archives de Daumézon, Bernstein a privilégié les plans et les séquences qui mettent en scène l’enfermement. Les premières secondes du film disent la vision singulière, le point de vue subjectif. Puis les murs, grilles, barrières, grillages, barreaux, portes… Le spectateur n’aura accès aux lieux et aux personnes qu’en tentant de contourner ces obstacles. Tant bien que mal. Maladroitement. Fébrilement. Car le voilà comme enfermé en lui-même. Expérimentant l’alter ego, l’altérité absolue où tout est seulement autre sans ego en commun.

Les bruitages ajoutés par la réalisatrice accentuent encore l’impression d’être face à l’obstacle : les sons extérieurs, trop distincts, amplifiés, métalliques contribuent à voiler les images à la conscience, à les déréaliser ­ encore davantage. La perception visuelle et auditive n’est rapidement plus qu’un mirage, une histoire que l’on se raconte sans aucune certitude qu’elle a effectivement lieu. Ces talons qui résonnent sur le sol alors que rien n’atteste la présence d’une figure humaine, ces transats et ces parasols sur cette terrasse qui disent le repos, alors que les visages respirent l’insomnie et la terreur nocturne, les rondes enfantines et ­ insouciantes des patients placées sous la surveillance vigilante et scrupuleuse des soignants… Déphasage, décrochage de la conscience ? La « réalité » endosse inévitablement ses guillemets et se désintègre dans la seule subjectivité. Quant au spectateur, il endosse lui le rôle de monade : fuyant tout contact, évitant tout regard, pénétré de stimuli insensés, obnubilé par les enceintes qui le contraignent… Tout semble transparent mais on bute irrémédiablement sur l’obstacle. Personne ici n’a plus aucun moyen de vérifier que son rapport au monde et aux autres n’est pas fictif. La transparence est un leurre inatteignable ; l’obstacle devient l’expérience maîtresse de la conscience.

Le sentiment d’étrangeté que ressent le spectateur face à ce monde qui défile sous ses yeux prend naissance dans l’obstacle infranchissable. Recadrée, répétée, ralentie, l’image persiste dans son mutisme. Le regard suppliant d’une femme en robe de chambre ne pourra jamais exprimer toute sa détresse intime, les gesticulations d’un homme en chemise blanche ne pourront jamais témoigner de sa lucidité… Et ces femmes en blouse qui nous regardent, elles ne parlent pas notre langue, elles ne nous comprennent pas. Face à cette matière insondable, l’absence absolue de familiarité résulte d’une distance incompressible entre soi et tout ce qui constitue l’extérieur. Les couloirs et les dortoirs, les murs où l’on s’adosse, jusqu’à son propre bras qu’on déplie et sa propre jambe qu’on soulève, tout semble absurde, vain, inexplicable. Le spectacle du monde, le spectacle des corps, ne sont rien d’autre qu’une accumulation de lumières et de mouvements vue à travers la vitre opaque d’un vivarium.

Ainsi le film nous emmène loin, très loin de la revendication d’une « distance », ce prêchi-prêcha du prêt-à-filmer qui n’est qu’une manière enrobée de faire de nécessité vertu, mais au cœur de la mesure de l’impénétrabilité du monde. Ici, la seule chose que puisse documenter l’image est l’impuissance à voir et à écouter, à comprendre, à faire sien le monde, à le prendre avec soi. On pourrait se réjouir de cette limite et fuir dans l’imaginaire (Asylum comme un conte de fantômes et d’esprits malins par exemple), mais non : on l’accepte sans jamais s’en consoler. Ainsi de la séquence finale, montage accéléré de plans hétérogènes : elle pourrait tourner en dérision le mythe du film d’une vie défilant à toute vitesse dans la tête du moribond. Mais non : c’est bien cette hallucination de celui qui va mourir qui ressemble à s’y méprendre à la vie elle-même.

Sébastien Galceran

Les cendres et la flamme

Pâques. Les premiers signes du printemps commencent timidement à paraître. Les habitants d’un modeste village de Roumanie s’apprêtent à commémorer les morts. Du petit matin jusqu’aux premières lueurs de l’aube suivante, les femmes s’activent sous le regard des enfants. Dans un rituel de rires et de larmes, on célèbre les disparus avec obstination et vitalité. Une communion de la vie et de la mort pour une nuit qui inévitablement laissera place au lendemain.

La nature profondément duelle et complémentaire du monde apparaît ici comme une évidence : vie et mort sont inconditionnellement liées. Les défunts que nos sociétés ont rendus invisibles semblent des membres à part entière de la communauté. Le rituel actualise leur présence et efface, pour un temps, la frontière d’ordinaire si nette entre l’ici-bas et l’au-delà. Cornel Mihalache nous confronte à l’étrangeté, la même qu’appréhende l’ethnologue assistant pour la première fois à une cérémonie d’une population lointaine. Nulle parole, nulle interview ne viennent élucider nos questionnements. Subtilement, le réalisateur répond aux symboles de la cérémonie par d’autres signes que lui-même essaime tout au long du film dans un jeu de montage alterné. Une toile d’araignée ayant capturé la rosée matinale laisse place à une vielle femme enfournant des petits pains au-dessus de braises rougeoyantes. Des cercles de croissance d’une souche d’arbre se fondent dans les motifs à spirale peints sur des poteries. Entre nature et culture, le réalisateur tisse sa toile, dévoilant ainsi le caractère originel de ce qui se joue dans le rituel.

Premier acte. Les éléments de vie et de mort coexistent. La dualité s’exprime alors par un jeu d’association d’éléments binaires : les vols d’oiseaux sombres filmés au ralenti et les couples de cigognes s’ébattant joyeusement dans leurs nids ; des agneaux se bagarrant et sautillant et la carcasse d’un oiseau mort. Au village, c’est encore l’heure des préparatifs. On enfourne les petits pains, on se rase, on ramène au foyer des fagots de branches de noisetier. Au loin, une charrette passe au galop.

Deuxième acte. Le rituel commence. Dans un dernier couple d’éléments, on passe des arbres pleins de vie à un champ où il ne reste plus que des souches. Au loin, des échos d’aboiements font entendre la voix des morts. Alors, les femmes se retrouvent au cimetière. Elles défrichent, bêchent et ratissent, elles refont les clôtures de petites pierres blanches : elles cultivent leurs tombes. Les frontières s’effacent entre les oppositions. Ce n’est pas à une cérémonie orthodoxe à laquelle nous sommes conviés, mais à un rite du fond des âges où l’on passe de l’animé à l’inanimé par glissement. Apparaît alors une zone frontière, un troisième temps au statut incertain, lieu de rencontre des oppositions. Le corps des vivants et les âmes des morts s’imbriquent, se rencontrent. Les pistes se brouillent alors que, dans la nuit tombante, des plaintes commencent à se faire entendre. Dans un jeu de clair-obscur rappelant le Caravage, des vielles femmes aux rides marquées pleurent les disparus, éclairées par les bougies et soutenues par les regards enfantins. Peut-être est-ce pour réactiver la mémoire des anciens ? Peut-être est-ce pour mieux faire table rase ? Nul ne semble ici chercher à trancher.

Troisième acte. Ce n’est qu’à l’aube que s’achève le rituel. Les premières lueurs du jour font taire les pleurs. Des souches d’arbres s’échappe une flamme bienfaitrice et l’herbe reprend toute sa verdeur par l’action des rayons du soleil. Vie et mort retrouvent leurs espaces respectifs. La frontière se redessine. La vie du groupe peut reprendre, entre les cendres et la flamme.

Guillaume Darras

Le sublime et la douleur

Première image : une danse, la décomposition d’un mouvement de course, le rouge d’une robe de coton. Un corps éthéré scinde le cadre en son centre et donne à voir l’intensité du geste. La terre chaude et vaporeuse sur laquelle il repose transfigure la performance en mirage. Nora se redresse déterminée, prête à danser sa vie. « Je suis une danseuse née sur le bord de la route, le 26 juin 1965 au Zimbabwe, qu’on appelait alors Rhodésie. »

Au travers d’une expérience cinématographique où s’entrelacent fable documentaire et film de danse, Alla Kovgan et David Honton amènent la danseuse new-yorkaise Nora Chipaumire à réemprunter les chemins de son passé. Habitat familial, routes terreuses ou école de campagne : dans les lieux qui figurent ceux de son enfance, l’artiste s’amuse à jouer, rejouer, inventer ses souvenirs de petite fille.

Esthétisées par un cadre et des lumières très formelles, les chorégraphies de Nora ancrent le film dans un discours fictionnel. Tour à tour performance, théâtralisation de l’instant ou allégorie poétique, le film se découpe en séquences qui sont pour l’artiste le moyen de révéler les expériences fondatrices de sa jeunesse, ses plus profonds traumatismes sans tomber dans les écueils d’un apitoiement trop facile. En dansant, elle ne cherche pas à retranscrire la vérité du souvenir mais bien la manière dont elle s’est appropriée le passé.

Mouvements des pieds dans un champ de terre ou geste d’une main sur la peau d’un tambour : rythmée par les sons et les musiques de ses jeunes années zimbabwéennes, la danse de la jeune femme trouve son origine dans les gestes du quotidien. De ceux-ci naissent le souvenir et du souvenir naît la danse. La danseuse emprunte à son corps le trouble androgyne qu’il lui confère, pour figurer tantôt son père, tantôt sa mère. Investissant le corps de chacun, elle cherche à mieux les appréhender. Dans le sombre costume paternel, les gestes masculins, secs et précis, de la danseuse ne laissent entrevoir aucune faiblesse et dépeignent la force et l’austérité. À l’inverse, personnifiant sa mère, sa danse laisse place à des mouvements plus libres, à une gestuelle plus tortueuse, reflet d’une faille, oscillant entre âpreté et amour maternel.

Partagée entre des parents qui se disputent sa garde, Nora éclaire le souvenir d’un sentiment d’impuissance, d’un mouvement d’aller-retour inéluctable et imposé. Plan fixe d’une scène de vie ordinaire : rue principale  du village, trois enfants glissent au bas de l’image, traversant le cadre de droite à gauche. Changement de plan : ils retraversent de gauche à droite. Leurs regards fixes s’accrochent à la caméra, mais ici, pas de place pour l’arrêt. Désemparés, ils ne font que subir la loi des adultes.

Enfant battue, Nora figure la douleur. Une pièce vide ; au fond, une porte ouvre sur une cour où résonnent les sons lourds des bâtons des femmes écrasant le maïs pour la préparation du Sadza1. Le même bâton avec lequel elle était violentée par sa mère. Nora incarne celle-ci, agenouillée, lavant le sol au côté de ses trois enfants. Assis, eux s’amusent à frapper leur bol d’acier, laissant s’envoler de longs nuages de farine. De ses coups naissent les sons, le rythme et la musique. Nora danse, chorégraphie l’instant, illustre la métaphore des brutalités maternelles par le geste et sublime la douleur. « La danse est le plus sublime, le plus émouvant, le plus beau de tous les arts, parce qu’elle n’est pas une simple traduction de la vie ; c’est la vie elle-même. » (La Danse de la vie, Henry Havelock Elli).

Nicolas Vital

  1. Bouillie traditionnelle à base de maïs.

Le festin malicieux

C’est un voyage. À bord de ce film, on voit défiler plus d’un siècle de paysages animés. Contrées aux perforations parfois fragiles, souvent constituées de nitrate, que Claudio Pazienza nous invite à scruter, par le biais d’interrogations malicieuses. De ce film émanant d’une commande de la Cinémathèque royale de Belgique, fait à partir d’images empruntées à d’autres, se dégage une subjectivité rare, une intimité généreuse. À la différence d’un travail de found footage, Pazienza ne découvre pas, mais retrouve les films dont il est pétri. Comme on convoquerait des souvenirs dans notre mémoire, sans réel fil conducteur. Des mots appellent des images, qui appellent encore d’autres mots, et ainsi nous déplaçons-nous dans cet inconscient cinéphilique, fait de connexions ludiques, correspondances sinueuses.

Peut-être a-t-on besoin de croire qu’on fixe les images pour la postérité ? L’iris de la caméra s’ouvre et se referme, comme une plante ­ carnivore, piège à temps, avide de lumière. Pourtant Pazienza nous rappelle que la destruction fait partie du cycle, qu’il faut accepter l’éphémère et sa beauté. Le côté animal des choses, encore et toujours il le répète : la pellicule a une composante organique, un caractère vivant. « Ça dure un temps, ça a une odeur. »

Pazienza montre ces accidents colorés de la pellicule, sans fétichisme aucun. Il est presqu’amusé, il a cette force lui, cette arme face à la vie. Les rayures se métamorphosent gaiement en bandes sonores magnétiques : la voix d’un homme, d’une femme, qui s’agitent comme des électrocardiogrammes, petites pulsions de vie, et qui parlent eux aussi de la nécessité de croire. On aimerait qu’elles se heurtent, se rencontrent dans un même sillon, ce qu’une animation explosive de Mac Laren permet dans un déluge de couleurs.

Altérations et taches brunes défilent comme des animations abstraites. Le vieillissement n’est-il pas une empreinte comme une autre ? Les formes gondolent. Du support en décomposition provient une beauté plastique certaine. Ce qui meurt se révèle, donne autre chose à voir. La mémoire sur pellicule, en mutation physique et chimique constante, se consume, s’altère peu à peu. Le support devient ainsi vecteur émotionnel, outil narratif essentiel : les dégradations sont parties prenantes de l’image, les blessures du nitrate évoquent une douce nostalgie. Petites réminiscences magiques qui éclatent, disparaissent un peu plus à chaque nouvelle projection.

À la Cinémathèque de Belgique qu’il tutoie, des mains bricolent, réparent, rafistolent inlassablement ces morceaux de vie. Pazienza ne pouvait leur rendre plus juste hommage, écartant toute vision nécrophile de ce lieu : montrer ces films, dans leur perte, dans l’éclat de leur bouillonnement perdu, infiniment vivants. « Il est une obstination qui endigue la perte », évoque-t-il à ce sujet. La perte et le recommencement. Comme si le questionnement sur la durée de vie était nécessaire pour prendre conscience de la valeur des choses. Des photogrammes et des gueules cassées : on ne peut hélas pas réparer l’Histoire, on peut simplement restaurer ce qui en témoigne, le plus longtemps possible.

Archipels Nitrate aurait pu être fastidieux, prétentieux. Il n’en est rien. On ne peut que rester profondément ému devant la sincérité de la démarche : se confronter au temps qui passe, laisse des stigmates sur la pellicule, égrène les souvenirs, et arrache les êtres aimés. Toute cette cuisine de nitrate, de gélatine, de sels d’argent n’est que prétexte à évoquer cet espoir fou que rien ne disparaisse jamais. « Je t’interdis de mourir », ordonne Pazienza au cinéma en même temps qu’à sa mère. Cette injonction désespérée ne trouve un apaisement que dans le pouvoir qu’a cet art de nous faire revivre un peu de nous.

Sous un soleil frileux qui déploie un minuscule cône de lumière, des ouvriers transis de froid se réfugient. Un instant, ils paraissent alors heureux. Le faisceau de la salle de cinéma a ce même pouvoir de nous déplacer dans le temps et l’espace, vers des territoires inconnus où il fait parfois bon oublier que l’on n’aura pas le temps. « Ici je suis apatride. » « Ici j’esquive. » « Ici, tout s’efface. » Pour pallier l’angoisse infinie de la perte, le besoin de l’empreinte, la peur de l’amnésie. Les pierres s’érodent, les corps vieillissent. « Ça va trop vite », se souvient-il avoir lu dans un texte de Kafka. Trop vite, comme Jean-Pierre Léaud qui court comme un dératé à tous les âges de sa vie de cinéma et ponctue le film de manière effrénée.

La pellicule lavée de ses sels d’argent, de son histoire, hachée en menus flocons de plastique. Que faisons-nous de ce passé, nous demandent les images5 ? Que faisons-nous de notre présent ? Pazienza ne prétend délivrer aucune vérité. « S’arrêter, ou pas, en gare de La Ciotat, ou ailleurs », nous propose-t-il. À chacun de constituer son parcours à travers les images, son rapport au temps. Buster Keaton appuie tout doucement ses mains sur ses yeux meurtris. De quoi est-il en train de se souvenir ?

Julia d’Artemare

Exubérance à nu

Jenny, c’est son corps qui lui a mis la vie à l’envers. Comme si ce corps n’avait jamais réussi à se mettre d’accord avec sa tête. Né masculin, il s’est rêvé féminin. Il n’est ni blanc ni noir, juste dans l’entre-deux. Au lieu de se faire discret, il préfère s’épanouir, se rendre encore plus encombrant pour sa/son propriétaire, lui rendant la vie, sinon impossible, du moins désespérante. Dès le prologue du film de Régine Abadia, ce corps apparaît, grotesquement posé à quatre pattes, dans un énorme carton renversé. On imagine qu’il pourrait envahir le cadre si le carton ne jugulait pas son expansion. Provocation et souffrance sont ses deux mamelles, succédanés de celles qu’il rêverait d’avoir. « Arrière, bourgeois, ne franchis pas ma porte ! » éructe Jenny avec délices. Posant pour la photo au milieu de tableaux de nus, chosifiée par la scénographie, elle se laisse ici entrevoir dans toute la crudité de ses formes. On ne la verra plus par la suite que revêtue d’oripeaux colorés de reine ou de mendiante.

L’enjeu du film est là : mettre Jenny Bel’Air à nu, capter la souffrance ontologique de cette bouffonne mélancolique, personnage-phare des anciennes nuits du Palace. Révéler la dissociation de la tête et du corps à travers les champs-contrechamps ; évoquer l’ambiguïté sexuelle dans un plan fugitif où Jenny pisse dans un seau à champagne, debout, comme un homme qu’elle est encore ; passer en revue dans des plans très rapprochés les détails de ce corps qui l’occupe constamment (poils à épiler tous les jours, orteils aux ongles tordus, dents qui se déboîtent…).

En contrechamp des confidences de Jenny dans l’intimité de son minuscule appartement ou dans son café favori, la réalisatrice transcende, met en scène le travestissement afin qu’il agisse comme révélateur. Jenny apparaît dans des extraits de films, de spectacles ou de performances auxquels elle a participé, et surtout dans des séquences originales et oniriques où elle se fait, selon les cas, tragédienne, imprécatrice ou danseuse de comédie musicale. Les interminables séances de maquillage, les costumes baroques, les décors insolites ne font pas incarner à Jenny un autre personnage qu’elle-même. Au contraire, ils n’affirment que plus intensément son identité hors normes de show-(wo)man narcissique et subversive. Dans une séquence dérangeante, vêtue d’une robe blanche et les yeux hallucinés, elle déchire et pétrit avec rage les entrailles d’un poulet avant de se couvrir de son sang à la manière d’un rituel ancien, comme pour exorciser ses propres fantômes en convoquant le vaudou de ses ancêtres guyanais.

Les artifices et le travestissement permettent au film d’inscrire Jenny sur un fond de réalité sociale : le monde de la nuit, les boîtes gay, les ravages du sida… Mais dans les séquences d’intérieur, sa voix intime peut se faire entendre sans fard et le personnage s’approprie le film. Dotée d’un sens aigu de l’autodérision, Jenny a le goût des formules  léchées pour évoquer sa misère sexuelle : « Qui veut de ce corps de pomme de terre ? » ; « Je reste un gros pédé » ; « Je me suis fait enfiler mais j’enfile pas ». Sous la force comique dont elle fait son miel, se cache toujours la mélancolie ; la larme n’est jamais loin de l’œil : il ne faut pas trop la secouer… Ses accents sont sincères même si le film donne l’impression qu’elle maîtrise parfaitement confidences et discours sur son propre personnage. Et la distanciation semble d’autant plus grande que la caméra est proche d’elle.

Petit à petit cependant, la réalisatrice réussit à faire sortir Jenny de sa tanière, la déstabilise en lui enlevant ses repères, l’emmène sur les lieux où elle a grandi.

Le temps d’une visite, son frère, sorte de jumeau virilisé, se fait le témoin du passé de Jenny petit garçon. Plus les plans s’élargissent, plus Jenny est mise « au jour » sous le soleil de la campagne, plus les confidences se resserrent. Jusqu’à l’aveu libérateur du secret fondateur qui donne tout son sens au film. La marche arrière peut alors s’interrompre et Jenny reprendre, vaille que vaille, sa vie singulière à l’endroit.

Isabelle Péhourticq

Archives de la Renaissance

« Les hommes meurent parce qu’ils ne sont pas capables de joindre le commencement à la fin. », Alcméon de Crotone 1

Ici les fenêtres ont des barreaux, ici les portes sont hermétiquement closes, et les paroles ne s’échappent pas. Ici surtout la mémoire se dilue : « En prison, on oublie », dit l’un. « Je veux oublier que j’ai gâché ma vie » dit un autre. « Si je vivais avec le passé, j’avancerais pas » affirme le troisième. Élaboré dans le cadre d’un atelier d’expression avec des détenus marseillais de la prison des Baumettes, tous enfants d’exilés, le dispositif de Trous de mémoire repose sur une incontestable dimension thérapeutique et cathartique.

Tous les procédés sont bons pour élaborer l’« anamnèse », cette investigation qui, en médecine, permet de reconstituer l’historique de la maladie. Mais le passage par l’oralité se révèle indispensable : témoignages face caméra, commentaires d’images d’archives de l’Ina où le détenu retrouve le fil perdu de son histoire personnelle à travers l’Histoire collective – la chute du Mur de Berlin, la fin du communisme, les situations de misère en Afrique du Nord. Écrire à voix haute cette anamnèse, parfois avec des mots empruntés à un autre (on les entendra ainsi lire les Propos sur le Bonheur d’Alain ou les Discours sur la négritude d’Aimé Césaire) permet à ces hommes de prendre conscience des fondations sur laquelle prend appui leur parcours individuel.

Quelquefois la parole s’universalise en trouvant le chemin de la fiction, ou du jeu théâtral : Hacène emprunte la voix d’un enfant d’émigrant qui aurait pu être celle de son père pour évoquer le départ d’Algérie pour la France en 1960 ; comme pour transpercer le voile de l’oubli, Florin se met à haranguer dans sa langue natale la foule des Roumains rassemblés devant le palais Ceaucescu après la chute du dictateur : « Roumains, vous êtes libres ! ».

Trous de mémoire ne se veut pas un film sur la prison. Presque en arrière-plan, mais d’une manière sourdement obsédante, la quête de la mémoire renvoie ici à l’idée de liberté ou de sa privation. Remonter aux racines dont ils sont issus permet à ces hommes de comprendre ce qui les a conduits vers l’enfermement, de comprendre qu’ils n’ont guère eu le choix. Florin, le Roumain élevé dans la sphère communiste, évoque son enfance où « tout était simple », où il ne fallait surtout pas « regarder de l’autre côté du mur » et s’interroge sur le sens du mot « liberté ». Qui sont les plus manipulés ? demande-t-il. Les hommes à qui l’on assure qu’ils sont protégés ou bien ceux à qui l’on a fait croire qu’ils étaient libres ?

Le film rend cette interrogation encore plus aiguë : à l’exception d’un bref commentaire explicatif en voix off, peu d’éléments insistent sur l’univers carcéral. Les détenus, acteurs et co-auteurs du film, décident eux-mêmes de la manière d’évoquer l’idée de détention : trois d’entre eux enlèvent tour à tour, lentement, leurs vêtements uniformisés ; on les verra plus tard faire les cent pas dans le cadre, se regarder en vérifiant obsessionnellement leur coupe de cheveux dans des glaces inversées qui répercutent non pas leur propre image, mais celle de l’autre… Séquences de jeu-exutoires, métaphores de la promiscuité et des gestes répétitifs destinés à remplir la vacuité des jours et l’étrécissement des perspectives.

Un travail de longue haleine au sein de l’atelier permet enfin une parole libérée, assumée. Chacun à sa manière, les six hommes au cœur du film la recréent : au garde-à-vous dans son costume de jeune pionnier, Florin se projette dans un passé idéalisé qui lui permet de toucher au plus juste du souvenir. Le détenu comorien exécute une danse ancestrale que l’on projette sur le mur : surgit alors l’arrière-plan d’une mythologie individuelle et universelle. Dimitri, le Germano-Russe, se sert de son torse nu comme écran pour y imprimer en les commentant les images de l’Histoire soviétique.

Au hasard des images d’une visite du Président Giscard d’Estaing en Algérie, Hacène, bouleversé, saisit au vol le visage retrouvé de sa grand-mère. Ainsi les images d’archives deviennent-elles la matrice d’où ces hommes peuvent renaître, acteurs de leur propre histoire et désormais plus libres.

Isabelle Péhourticq 

  1. Mythe et Pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Jean-Pierre Vernant, éd. Maspero, 1965. Cité par Pascal Marquilly, réalisateur, lors d’une discussion après la projection du film en novembre 2007.

Le ciel d’après

Après le ciel, encore le ciel. Décourageante litanie de l’horizon, cette ligne de Tantale qui ne sait promettre que sa répétition, cette infernale clôture de l’insatisfaction, hypnotique et négative instance qui nous inspire le dégoût d’ici et nous commande de lâcher les maux dont nous souffrons pour d’autres que nous ignorons. Dans le film d’Olivier Dury, l’horizon est deux fois une ligne de fuite : celle du cadre, et celle des clandestins qui cherchent à rejoindre l’Europe en traversant le Sahara.

Mirages semble obéir à une poétique de la pureté. Azur pur du ciel sur ocre pure du sable ; dépouillement progressif du paysage en passant de la ville à la route, de la route au désert ; pureté du mouvement valant pour lui-même, débarrassé de ses points de départ et d’arrivée. Ces derniers sont nommés par des voix off : on laisse derrière soi la Mauritanie, le Niger, le Sénégal, territoires ingrats générant l’exil, et on poursuit le mirage de l’Europe. Mais le réalisateur ne filme que la traversée du désert, lieu de transit par excellence où l’arrêt signifie la mort, en deux travellings, avant et arrière, depuis une voiture. Par ailleurs, la ballade électrique du début – en contrepoint des plans de pick-up roulant vers le soleil – qui nous installait dans un road-movie des années soixante-dix, fait progressivement place au seul bruit des moteurs. Puis ce dernier s’efface également et se réduit à un inquiétant souffle d’infrasons sur des plans nocturnes qui évoquent les équipées des films de David Lynch (Blue Velvet, Lost Higway ou Mulholland Drive). Enfin, l’impression de pureté est encore renforcée par la rareté des discours. Sans le langage, l’attention se concentre sur la puissance expressive des lieux et des visages.

Ces effets de dépouillement soulignent la valeur esthétique des images et nous détachent du drame humain et de son actualité. Le désert devient un paysage, les clandestins des corps dont on interroge la souplesse et la force. La ligne qui partage le ciel et la terre, sous l’insistance du regard qu’elle captive, semble le lieu d’une jointure ouvrable, et un touareg, debout à contre jour, est le fermoir qui la tient close.

Bientôt, la foule trop nombreuse des candidats à l’exil bondit à l’arrière des pick-up et s’y tasse, sous la férule d’un Charron enturbanné, soucieux de faire tenir toutes les âmes dans sa barque sans la faire chavirer. Les passagers s’entassent. Leurs corps agrégés forment alors une chimère inquiétante, bigarrée des amples étoffes para-solaires. On assiste à une métamorphose. Ce bras appartient-il à cette tête ? Et ce pied qui dépasse, et dont une main étrangère vient tendrement étirer les orteils, est-il encore l’extrémité d’un corps humain ou l’excroissance bubonique d’un monstre amorphe ?

Le Léviathan motorisé se lance à l’assaut du ciel. Au mouvement de la fusion des multiples corps en un seul, enregistré dans un cadre fixe, fait place le travelling avant à la poursuite des pick-up. Le désert et le ciel succèdent à eux-mêmes, niant le déplacement dont témoignent pourtant les cahots des voitures, leur traîne de poussière et leur sillage dans le sable. Cette fuite immobile est une métaphore de sa propre vanité : même s’ils atteignent le terme de leur voyage, une fois en Europe, les clandestins continueront de fuir devant la traque policière.

Cette créature monstrueuse, douloureux amalgame de membres contorsionnés, évocation des corps figés dans la souffrance de La Divine Comédie ou des créatures écorchées des films de Carpenter et de Cronenberg, accède, dans sa poursuite acharnée du ciel, et par sa présence pure qui l’arrache au contexte social et politique, au statut d’allégorie. Celle du désir, de son insatiable répétition, de sa tension douloureuse et de son indomptable force d’entraînement. L’horizon est son objet insaisissable, irrémédiablement posé devant nous (sa possession impliquant sa disparition). Les clandestins en fuite sur les pick-up incarnent la condition humaine. Par cette représentation, Olivier Dury pose un rapport d’identité entre eux et les spectateurs. La reconnaissance de l’autre comme semblable est immédiate, comme le reflet d’un miroir. Par leur détermination et leur digne endurance de la souffrance qu’impliquent des conditions de voyage infernales, ces Africains, refusant d’être cantonnés à la misère, sont nos héros. Ils le sont encore davantage quand un marabout dessine sur le sable la progression de leur Odyssée à travers les montagnes où certains de leurs prédécesseurs sont, nous dit-on, morts debout, poursuivant leur effort au-delà de la vie. On les admire et on voudrait pouvoir les rejoindre dans leurs palabres autour du feu. Plus encore, les enjeux de la reconnaissance se renversent quand les voyageurs tendent sous leurs visages éprouvés leurs adresses mail à la caméra : on se sent flattés par cette invitation à les contacter et émus comme des enfants qu’ils soient disposés à nous accueillir parmi eux.

Par cette esthétique de la pureté qui produit une allégorie et donne à l’exil une dimension épique, Olivier Dury réalise un film à l’engagement radical : l’idée que ce voyage puisse s’achever par un refoulement aux frontières européennes, au nom d’une politique de l’entre-soi, devient parfaitement intolérable et nous fait honte.

Antoine Garraud

L’image introuvable

24 Juillet 1964. « J’ai l’impression de tomber. Hier je parcourais mes vieux journaux intimes et j’y sentais une atmosphère que je ne reconnais plus. Une atmosphère que je respirais pendant des marches sans fin, quand je travaillais sur moi-même. » La caméra, filmant en noir et blanc, suit le stylo qui parcourt la page du cahier, touche le visage de Pavel Juràček, s’attarde sur le décorum de l’écrivain : cendrier plein, tasse de café, fournitures de bureau. Puis la présence fragile d’une petite fille, filmée en Super 8 couleur. Deux jeunes filles mangent une glace sur une place animée ; une star arrive à un festival – photographes, crépitement de flashs, interview.

L’écriture, l’intime, le cinéma dans la Tchécoslovaquie des années 1960, à Prague. Ville socialiste terne et laborieuse, pleine de files d’ouvriers se rendant à leur poste, sillonnée de tramways. Périphérie d’empire où règne une liberté relative, où « Johnny Halliday est en concert, et l’homosexualité est légale ». Néons des cafés, orchestres de jazz, orgies. Ville dans l’histoire : Brejnev en visite, et la ville s’enflamme au printemps 68, ville en révolution, très vite quadrillée par les chars russes. L’immolation de Jan Palach signe la « normalisation » consécutive au Printemps de Prague.

Densité du grain, contraste changeant, impureté, l’image est saturée de poussières, tremble, hésite, s’assombrit sur les bords, se ferme en un œillet… Une voix lit un journal intime, celui de Pavel Juràček, toujours en relation avec les images, confirme ce que l’on voit, l’infirme souvent. Une figure omniprésente donne un corps à cette voix : celle d’un beau jeune homme qui apparaît avec sa femme, sa fille, dans son appartement, devant sa machine à écrire, dans son lit. La caméra vole ces instants avec tendresse et naïveté : gestes quotidiens, sourires, jeux d’enfants, étreintes. Les images sont bancales, vernaculaires, abîmées, fragiles. Chaque geste, même le plus quotidien, émeut, et par sa beauté tranche avec le mensonge et la tromperie, intimes comme politiques. Des prises de notes, de petites scènes, adoptent, parfois avec maladresse, la grammaire classique de la fiction.

S’effectue un va-et-vient régulier entre images d’archives, films de famille, saynètes, unifié par cette voix, et par la scansion de dates inscrites sur des cartons d’un noir et blanc tremblotant. L’ordre rigoureusement chronologique égrène une vie entre dégel, révolution manquée et « normalisation », celle d’un homme confronté aux difficultés créatrices, aux affres de l’amour, aux entraves du pouvoir, puis à la déchéance politique. La collaboration imposée avec le pouvoir communiste, la censure avec laquelle il faut ruser ne peuvent qu’amener le cinéaste à une forme de déchirement : « aujourd’hui, j’ai exposé mes problèmes à la clinique : travail, argent, pheumétrazine, Hanka… Le docteur m’a répondu : je ne peux pas vous aider. Il n’est pas en mon pouvoir de guérir les maux de la société. »

L’identification biographique, logée dans la continuité des visages et le déroulement chronologique, rassure le spectateur. L’unité de style dans la forme et la matérialité des images, leur statut d’images volées n’empêchent pas que l’on se pose cette simple question : qui filme Juràček ? Etant filmé, il cesse d’être sujet pour devenir objet d’un regard, acteur. On se prend à douter : a-t-on suivi de fausses pistes ? Car des indices laissent planer le doute sur le statut documentaire du film : l’ubiquité de Juràček, l’accumulation des codes du réalisme, la récurrence des plans de coupe, des champs-contrechamps, des ellipses sont autant de recours à la grammaire classique de la fiction. On aimerait croire qu’il fut possible à Juràček de doubler son journal intime d’images prises sur le vif, par lui ou par un autre. Cette possibilité serait rassurante, comme une confirmation visuelle qu’il existait au sein du « socialisme réel » des espaces d’autonomie, des espaces qui échapperaient pour quelques instants à la production du réel par l’idéologie, ou aux méta-récits des luttes au sommet. L’histoire pèserait certes, mais laisserait en ses marges une liberté précaire.

Mais si la Tchécoslovaquie des années 1960 fut le lieu d’une liberté cinématographique inédite dans l’Europe centrale socialiste, cette liberté était toute relative. Un regard critique sur le socialisme n’était possible qu’à la condition d’être métaphorique et allusif. Si les facilités de tournage étaient réelles, montage et diffusion étaient soumis à un filtre idéologique, et il existait des lignes rouges à ne pas franchir.

Or seule la réécriture fictionnelle permet de franchir ces limites. Le film a été tourné en 2002, et son générique mentionne des acteurs. Le désenchantement surgit et déplace le regard, de ce qui est montré, à ce qui ne pouvait l’être. Martin Sulik désire conjurer l’absence, signalée par la dernière image du film : une photo de Pavel Juràček jeune, avec pour légende ces deux dates :1935-1989. Désir de transmettre une mémoire, de rendre hommage à un réalisateur décédé, à un père absent. Cette absence est comblée par Martin Juràček, qui incarne son père à l’écran, et rend réel ce dont ce dernier n’a pu que rêver. Le film, confiant dans notre désir d’illusion et notre dépendance envers les signes du réel, construit brillamment une image subjective, libre, sincère, et donc introuvable dans la Tchécoslovaquie de la « normalisation » : celle de la vie, simple, tragique et bouleversante d’un créateur sous le socialisme réel.

Morvan Lallouet