Catégorie : Critique

Conte à rebours

Abdallah Badis attend un coup de fil. Sûrement de l’un de ses fils. À chaque fois que la sonnerie retentit, il manque de peu l’appel. Dans son silence soucieux, une autre voix le hante : celle de son propre père, reparti en Algérie depuis plusieurs décennies avec la famille. Il vit sa vieillesse et l’attend, lui, son seul fils resté en France. Cette complainte lointaine le creuse, lui pèse. Quelque chose lui manque : son lien, son histoire. Alors, il décide de partir à leur recherche.

Dès le prélude, l’auteur avait lancé les notes d’un conte : un petit garçon, bercé par les ondulations d’une clarinette basse et d’une voix caverneuse, traverse un lac en barque pour rejoindre le chemin qu’une petite fille a tracé dans la forêt avec des feuilles mortes. Cette scène présage à la fois un trajet vers l’enfance, et un voyage dans l’imaginaire du cinéaste. Défiant sa mémoire, Abdallah Badis s’improvise Petit Poucet. Seulement, lorsqu’il fait marche arrière, il ne se perd pas, il se retrouve. Dans la nuit, il bondit sur le siège de sa voiture et embraye la mécanique du souvenir, en quête de ce qu’il n’est plus : l’enfant, et l’Algérien. Plus il avance, plus il débroussaille le « chemin noir » et met à jour les souvenirs qu’il a semés. Il ne prend pas le chemin de la maison natale, tout près d’Oran et de la frontière marocaine. Il préfère sillonner les routes d’une campagne française, vers la région de son enfance, une « vallée ouvrière » en Lorraine.

À cinq ans, avec le reste de la famille, il y a rejoint son père, ouvrier à la scierie. C’est ici qu’il grandit, avec pour compagnons les Algériens immigrés, et pour terrain de jeu, puis de labeur et de crainte, l’usine, immense Moloch dévoreuse d’hommes. Aujourd’hui les ouvriers, anciens collègues dans la fonderie, la cimenterie, la scierie, ont pris racine au pied de la grande dame de métal endormie, rongée par la végétation. Tous, les vieux comme les héritiers, rêvent d’Algérie. Même les adolescentes de la troisième génération, nées en France, sont imprégnées de la nostalgie des anciens, de leur douleur. Et de cet espoir lointain, tapi dans les replis des rides, d’être enterré là-bas, au pays. Certains retournent souvent voir leur famille. Le cinéaste, lui, n’a pas rendu visite à ses parents depuis des années. Son visage, imitant la pâleur des peaux européennes, reflète un certain malaise, presque coupable : le « chemin noir » ne le conduit pas chez son père, mais vers les souvenirs épineux partagés avec ses frères de galère, en exil éternel.

L’un d’entre eux, Mohamed, s’affaire à retaper une vieille 404 à l’agonie, aux rouages enrayés, comme l’usine limée par la rouille, comme les genoux des vieux qui « manquent un peu d’huile ». La 404, voiture mythique, allégorie de l’Algérie, trône comme une ­ relique, le capot ouvert. Abdallah Badis a rejoint le cercle de sentimentaux qui l’entoure. Ils sont devenus les compagnons de sa quête, les personnages de son histoire. Leur récit est comme une nourriture. Il y retrouve les couleurs de la langue, les intonations, les gestes. Parfois les entrailles encrassées du moteur se mettent à vrombir, et l’image du pays est là, tout près, vibrante. Mais ce n’est qu’éphémère, et la 404 se rendort.

Mohamed devient le moteur du souvenir. Ensemble, ils réveillent le gramophone d’où émanent les chants du passé, ils feuillettent les photos, les anciens journaux. La mémoire redémarre : « Il était une fois… ». La voix du cinéaste, profonde, fait surgir des abîmes de l’enfance sa mère au  habits de couleur, son frère clandestin militant au FLN de France, la mort du jeune frère nouveau-né, l’accident de son père, « écrabouillé » par un wagon, et le départ de la famille, sans lui. De ces fêlures, il ne reste que la fable, réinventée à la lumière du fantasme.

L’auteur n’opère donc pas seulement un retour. Il initie un voyage qui dépasse l’anecdote, qui surpasse le réel. En témoignent les sons qui accompagnent les archives d’usine. Des sons sourds, volcaniques, auxquels s’ajoutent les notes cuivrées d’Archie Sheep, oscillant entre les stridences d’une alarme et les tréfonds métalliques. Ils traduisent ce que le souvenir transpire : l’angoisse terrifiée du jeune ouvrier de 18 ans qui, arpentant le « chemin noir » des tunnels, trimant sous terre dans la lave d’où jaillissent des étincelles brûlantes et dans la noirceur du charbon, paraît esclave de l’enfer. Le film multiplie les strates entre le vécu et le rêvé, jusqu’à nous projeter dans une nouvelle fiction : pour un court instant, Abdallah et son compagnon Mohamed traversent l’écran du réel, investissent une archive reconstituée et infiltrent leurs peaux d’ouvrier d’antan. Sous le casque de chantier, les visages ont vieilli et les regards sont désarmés.

Désormais les ténèbres sidérurgiques n’ingurgitent plus aucune âme. Un ring de boxe a remplacé les machines, sur lequel les jeunes, fougueux, défient leur avenir fragile et les vieux athlètes se remémorent le bon temps. À la manière dont les habitants ont détourné l’espace du hangar de sa fonction originelle, Abdallah Badis s’est aménagé un pays : Le Chemin noir n’est ni l’usine, ni l’enfance, ni l’Algérie, mais le tissage des souvenirs ressurgis, dépoussiérés, réinventés.

Juliette Guignard

Cinémascope des oubliés

« Dix courts métrages ont imposé Vittorio De Seta comme un des plus grands cinéastes de la géographie humaine, dix documentaires réalisés entre 1954 et 1959, dont il assurait seul toutes les étapes : production, prise de vues, montage, sonorisation. Tous sont filmés en technicolor, le plus souvent en cinémascope, et mettent en scène, sans commentaire, accompagnés seulement des bruits du travail ancestral et des mélodies des chants populaires, pêcheurs, bergers, paysans et ouvriers mineurs des terres arides de l’Italie du Sud, de la Sicile, de la Sardaigne ou de la Calabre. » Ainsi Patrick Leboutte présentait-il en 2005 Vittorio De Seta, invité cette année-là des États généraux du documentaire.

Au soir de sa vie, le réalisateur revient sur son travail de documentariste ethnographe, avec la distance apportée par l’âge et par l’existence retirée qu’il mène désormais dans sa propriété de Calabre plantée d’oliviers. Au rythme de la récolte que l’on suit en contrechamp ou de son apprentissage tâtonnant du montage numérique, ce chroniqueur du monde paysan évoque ses différents films, de Pasqua in Sicilia (1956) à Un uomo a meta (1966) et Diario di un maestro (1972). Il évoque son travail « d’artisan » et, au fil des entretiens, livre des éléments personnels et ses réflexions sur l’évolution de la société ou du cinéma, à partir des bandes son de ses films qu’il réécoute, assis sous les arbres.

Le son, chez De Seta, est en effet un élément primordial du travail de documentariste. Qu’il s’agisse de la restitution de chants traditionnels, de cris de bergers ou de pêcheurs, il préexiste à l’image, au plan qu’il introduit plus qu’il n’en émane. Dans le premier des nombreux extraits diffusés entre les entretiens, on est presque assourdi par une pulsation violente, celle des rames soulevées par les pêcheurs, dont la cadence est soutenue par leurs cris d’encouragement. « L’action des rames, explique le réalisateur, a été montée en fonction du son ». Ce parti pris d’un son hyperbolique, presque saturé, est le corollaire de la suppression de tout commentaire off, dans une volonté de rupture avec la tradition du documentaire de cette époque. Il vaut même comme sa négation. « C’est la vie elle-même qui s’exprimait », énonce le cinéaste en guise de manifeste.

Soucieux d’immerger le spectateur, de manière presque brutale, dans la scène qui est filmée, Vittorio De Seta n’exclut pas non plus le recours aux truquages du cinéma de fiction pour rehausser certains effets sonores naturels ; dans Isole di Fuoco (1954) par exemple, les explosions spectaculaires du volcan sont reproduites dans une forge. La reconstitution de scènes de travail ou de la vie Le cinéaste est un athlète, quotidienne est également employée à des fins naturalistes. Dans Contadini del mare (Paysans de la mer), la pêche à l’espadon n’est pas saisie en direct, mais fait l’objet d’une reconstruction. Il s’agit d’élaborer un récit à partir d’images à la forte puissance narrative : « l’arc d’une journée est une histoire. » Cette narration implicite est soutenue par des gros plans sur les visages burinés, sur les actes ou les phénomènes les plus simples (le pain qui gonfle dans le four) dans un style qui confine parfois à l’épure.

C’est dans la peinture religieuse, dans la béatitude (enviable ?) de personnages martyrisés comme le Saint-Sébastien transpercé de flèches de Mantegna que ces images épurées trouvent leurs racines. Parfois les gestes du quotidien ralentissent ou s’arrêtent, les visages se figent, le cinéaste élabore un tableau au cadrage très soigné. Le montage, souvent rapide, rythmé par les chants traditionnels ou par la cloche d’une église, superpose ces différents plans en leur conférant une dimension mystique. À l’encontre de Joris Ivens qui, dans Borinage, aurait supprimé un plan « trop beau », De Seta revendique un cinéma esthétisant. Car filmer en couleurs et en cinémascope ces « oubliés », ces presque esclaves que sont les travailleurs du sud de l’Italie, leur donner une place magnifiée dans le cadre, c’est bien, pour le cinéaste aristocrate au parcours tourmenté, leur rendre leur noblesse originelle et peut-être trouver son propre apaisement en se rangeant à leurs côtés…

Isabelle Péhourticq

Foi en l’amour

L’apparition d’un nouveau modèle de camionnette, la Renault Saviem Voltigeur, coïncide avec l’indépendance du Sénégal. Soixante ans après, le même « car rapide », fier symbole de l’émancipation d’un peuple, parcourt les rues de Dakar. C’est cette histoire que conte, à sa manière contemplative, Un peuple, Un bus, Une foi : la fidélité d’un amour qui maintient opiniâtrement en circulation un véhicule que la marche du progrès échoue à faire oublier.

L’objet élu par cet amour nous est étrangement familier. C’est que l’automobile anthropomorphe est un personnage récurrent du cinéma américain, depuis les « car-movies » des années soixante-dix, dont Bullit est l’archétype, jusqu’à son érotisation dans Crash de Cronenberg. Plus encore, le film de Simplice Ganou évoque Christine de John Carpenter. Dans cette adaptation du roman de Stephen King, un mécanicien amoureux reconstruit sans cesse sa voiture, qu’un entourage jaloux s’acharne à détruire. Avec la même ténacité, le peuple sénégalais lutte contre l’usure et l’obsolescence de son bus qu’il répare indéfiniment. Variations autour du mythe de Pygmalion dont s’inspirent les récits fantastiques du dix-neuvième siècle (La Morte amoureuse, La Vénus d’Ille), Christine et Un Bus, un peuple, une foi célèbrent l’amour comme principe vital qui anime son objet et le rend éternel.

Le beau film de Simplice Ganou, pour mettre en scène cette relation qui élève à l’immortalité, ne convoque pas directement le surnaturel mais le suggère. Pour cela, il mêle deux séquences : le parcours d’un bus à travers la ville, et la reconstruction d’un autre à partir de sa carcasse évidée. À ce montage croisé, correspondent deux types de plan : le travelling (la vie), mené depuis sa place de passager et le plan fixe (la mort), dans les ateliers à ciel ouvert. Puisque chaque séquence met en scène le même modèle de camionnette, il semble au spectateur que ce sont les deux visages d’une même créature. Dès lors, l’affairement des mécaniciens autour du châssis dans le vacarme brûlant des marteaux et des scies électriques, prend narrativement une valeur de flash-back : exhumé de son cimetière de tôles, l’être aimé est ressuscité par les gestes savants où la magie se mêle à la mécanique. Les inscriptions religieuses peintes sur sa carrosserie, achèvent de donner à son immortalité une dimension fantastique. Ainsi, sur l’épave qu’on entreprend de sauver, on peut lire la promesse : « Dieu est grand. Tout est possible ». Et sur le front orgueilleux de la belle ressuscitée, en guise de tiare, s’énonce la gratitude de tous : « al hamdoulilah : merci, mon dieu. ». La providence divine qui assure la pérennité miraculeuse du « taxi-brousse » s’entend encore dans le chant lointain des muezzins. Le réalisateur n’appuie jamais ce lien entre la toute-puissance de Dieu et le triomphe d’un amour sur le temps. Il met simplement en regard deux fidélités, dont il recueille les expressions. Notre imaginaire fait le reste.

Comme dans le film de Carpenter, la force de cet amour ne tient pas seulement dans l’attention aimante qui prête vie. En retour, l’aimée s’emploie à toujours séduire. Ainsi, la scène climax de Christine est le moment où elle se répare toute seule. Se défaisant d’un manteau de cendres et de verre brisé, elle dévoile, au long d’une mélodie lascive, le galbe lisse de son chrome flamboyant. La camionnette sénégalaise, pour sa part, est moins provocante. Sa séduction est davantage affaire de parure et d’atours. Apparaissant d’abord dans l’essoufflement de son grand âge, ses ornements, quelques colifichets dérisoires claquant au vent de sa préciosité, la ridiculisent un peu. Fixé par un grossier bandage à la branche du rétroviseur, la prothèse d’un miroir au cadre dentelé de plastique rose, pointe, moqueuse, cette coquetterie de vieille dame enrubannée. Mais la revoilà bientôt rendue à sa jeune beauté, ressuscitée par l’amour artiste, apprêtée comme une courtisane par quelques mains expertes qui ornent sa carrosserie de motifs colorés. Le coup de pinceau est précis, le découpage des sigles (losanges, téléphone) dans un canevas de sparadrap blanc, inventif. La touche bressonienne de la réalisation qui, par un cadre serré, fait tenir les êtres dans l’habileté de leur main ou la précipitation bondissante de leurs pieds, achève d’unir l’homme et la machine, le chauffeur à son volant, le garagiste à la tôle qu’il redresse.

Rechignant à démarrer si la main qui l’en prie est trop brutale, se frayant un chemin dans le chaos poussiéreux des pistes, saisissant au vol les passagers pressés, le bus de l’indépendance se mêle à son peuple, le soulève et le dépose, l’avale et le recrache, au gré de sa puissante bienveillance. Alentour, les femmes élégantes refusent en riant la caméra, les hommes échangent des noix de cola et des interjections plus ou moins polies, un employé perché sur le marche-pied presse les passagers en retard. Aimant du même amour qui la fait vivre, la Renault Saviem Voltigeur, semble, à son tour le principe d’animation des rues de la ville dont elle fait danser l’affairement bigarré.

Les derniers plans présentent l’arrivée d’une nouvelle venue, fraîchement sortie des ateliers. Sur son flanc, dont la rutilance écarlate aguiche comme un clin d’œil, se lit la promesse d’un transport… en commun.

Antoine Garraud

La chimère de Tizi Ouzou

C’est l’histoire d’Ali, l’ancien membre de l’ALN1, le prisonnier condamné à mort dans l’Algérie française des années 1950, la figure tutélaire de Boghni, petite localité de la wilaya2 de Tizi Ouzou. Ce sont les derniers moments de ce héros de l’Indépendance qui porte sur l’Algérie son regard lucide et amer, les derniers souffles de cet homme dans un hôpital de France, le pays où il n’avait jamais voulu vivre.

Ou peut-être est-ce l’histoire d’Axelle, l’institutrice, arrivée en Algérie en 1962, enseignant sur les braises encore chaudes de l’Indépendance. L’histoire d’une femme qui rencontra à vingt-et-un ans l’homme qu’elle ne cessera plus d’aimer, l’amie qui l’accompagne durant les années de douleur et d’angoisse et traverse avec lui la Méditerranée quand on le change de prison, qu’elle enterre en Algérie et avec qui elle continue de converser par-delà la mort.

Ou peut-être encore est-ce l’histoire de Dounia, la réalisatrice, l’enfant de France et de Belgique que pourtant tout pousse à se sentir algérienne ? L’histoire d’une jeune femme qui cherche à retrouver ses origines dans les vestiges d’une époque qu’elle n’a pas connue sur une terre qu’elle n’a jamais foulée.

Trois quêtes de soi et de l’autre, dans les dérives de la mémoire. Trois voix qui s’égrènent au fil du récit, dignes, fières et douces. Bien qu’elles soient isolées, elles content une histoire commune. Ces voix sont un contrepoint aux images de l’expérience d’Axelle et Dounia en Algérie et des derniers moments d’Ali à l’hôpital. Dans cette disjonction du son et de l’image, les temporalités se dissolvent. Le passé s’actualise par la voix des personnages et la vitalité des regards ressuscite l’ancien temps. Par l’emploi du noir et blanc, la réalisatrice semble renoncer à l’actualité de son film, tandis que le grain du 16 mm et la désynchronisation déréalisent les situations. Le tout évoque un passé réinventé.

L’ensemble du film est morcelé, comme travaillé par l’usure du temps. La réalisatrice cueille les indices, récolte les bribes d’un passé, d’un lieu, d’un moment, quelques images, quelques impressions de lumières. L’air pensif, sous une chevelure frémissante, Axelle s’accoude au bastingage du bateau entrant dans le port d’Alger. Comme il colle à la peau, le grain de l’air marin imprime la surface de la pellicule. Les lames des ciseaux, brillant sur le blanc virginal, s’enfoncent dans la laine d’un mouton qu’Axelle immobilise fermement avec la poigne de l’expérience : elle a connu la vie rurale du temps où elle habitait chez Ali. Lors d’une visite au cimetière, la pluie griffe la surface de l’image et transforme les rues en torrent.

Le passé ne peut se ­ retrouver qu’à travers le filtre de la mémoire. Loin de la reconstitution, la réalisatrice s’attache aux défaillances de la réminiscence, parcellaire et associative. Elle compose à partir des fragments du souvenir, elle assemble par analogie au mépris de la chronologie. Les souvenirs se mêlent dans une trame atemporelle que Dounia Bovet-Wolteche parcourt dans sa quête d’identité.

Et peut-être est-ce, au fond, l’histoire d’une seule et même personne, le portrait d’une femme chimérique composée de trois personnages et traversée par l’engagement, l’attachement à la terre et l’Algérie, par-delà le temps et l’espace. Une femme à la silhouette incertaine, changeante, dont on ne peut capter que quelques mouvements, quelques gestes : sa marche sûre dans les paysages de Tizi-Ouzou, sa persévérance quant elle se relève après avoir glissé sur les chemins gorgés d’eau. Sous le regard chaleureux et fragile de Dounia, une créature hybride prend vie. Ni la guerre, ni la prison, ni les désillusions n’ont altéré la douceur de son visage reposant sur l’oreiller d’une chambre d’hôpital. Dans les derniers instants du film, sur un écran noir, la voix désincarnée d’Ali murmure : « Un rêve à l’envers. Je rêve que je suis une femme. Pas physiquement, dans l’esprit. Je pense que je suis une femme ».

Guillaume Darras

  1. Armée de Libération Nationale, bras armé du FLN en guerre contre la colonisation française en Algérie
  2. Division administrative équivalente à la région.

Les âmes pixélisées

Que feriez-vous si, parallèlement à votre vie, vous pouviez en mener une autre, dans laquelle les questions d’apparence physique, de logement, de rencontres sentimentales, seraient régies en réseau à l’aide d’un logiciel ? Une vie où il serait possible de tout recommencer à zéro, de refaire les choix, d’expérimenter ?

Alain Della Negra et Kaori Kinoshita sont allés à la rencontre de plusieurs des membres actifs de Second Life à travers les États-Unis. Parmi eux, un jeune homme de Caroline du Nord, affublé d’une compagne corpulente. Ils posent fièrement devant un mobile home. Une fraction de seconde plus tard, nous découvrons un autre versant de l’habitation : au milieu des cocotiers, des vagues d’une eau cristalline viennent chatouiller la terrasse sur pilotis. C’est l’envers du décor, leur vie rêvée en images de synthèse. « Il y a toujours quelque chose sur le feu dans la cuisine. » Approbation et fierté semblent parcourir les membres de la famille à l’écoute des mille détails que le couple fournit sur le mobilier, leur mode de vie… L’algorithme qui crée le vent souffle dans les arbres pixélisés.

À travers ce jeu, désinhibées par l’écran, les personnalités s’expriment, se révèlent. Il est sans doute plus facile de parler d’un double, d’une extension de soi-même, pour exorciser ses névroses. L’intimité naît paradoxalement de l’interface. Aucun jugement dans la réalisation : le film a l’intelligence de remettre en cause notre potentiel de tolérance vis-à-vis des travers de chacun. Donc des nôtres aussi, forcément. Virtuels ou pas. Nous devons admettre que ces déséquilibres font partie de notre monde, de notre inconscient. Second Life n’est que le reflet de nos obsessions, désirs de domination ou d’asservissement et autres extravagances…

Au bout d’une petite rue se tient une église. La rédemption n’est jamais bien loin : des évangélistes chrétiens prêchent à tout-va contre les clubs aux mœurs douteuses. « Nous sommes en guerre. Satan n’est pas encore en train de brûler dans le feu des abysses. » Le film semble pourtant n’être parsemé que d’observateurs tolérants et curieux. Un badaud esquisse une moquerie, amusé par un homme qui, persuadé d’être un félin, se promène comme tel dans la rue. L’homme-félin feule : « Je suis un chat, mec. Je suis un chat. » « Comme tu veux », lui répond gentiment l’autre. Il époussette le sable et dégage agilement sa queue pour ne pas s’asseoir dessus.

C’est peut-être le parti pris majeur du film : ne différencier aucunement la frontière entre réel et virtuel. Personne n’ose ramener les membres de Second Life à la « vraie vie », encore moins les réalisateurs qui préfèrent semer la confusion. En présentant les protagonistes sous leurs pseudonymes d’avatars (et en plaçant leurs deux noms, comme leur double identité, au générique), en détachant les récits de tout référentiel ou en faisant subtilement filer une voiture de synthèse dans une avenue résidentielle belle et bien réelle. Les réalisateurs prennent tout ce que disent les membres de Second Life pour vrai, créent la rencontre entre deux espace-temps. Les repères disparaissent. L’absurdité en est souvent la résultante. Boo vient d’inaugurer un club de strip-tease dans l’immeuble où Stephanii crée des jouets pour enfants : ils se disputent très sérieusement à ce sujet, s’interrogent sur leurs aventures cyber-extraconjugales orgiaques autour de la préparation du dîner. Chacun derrière son ordinateur, les tensions s’apaisent enfin. Boo regarde l’avatar de sa compagne sur lequel il peut projeter tous ses fantasmes, avec une intensité qui n’a pas son égal dans la réalité.

Dans un intérieur spacieux virtuel, une télévision diffuse dans le vide un match de hockey : il faut toujours un écran, même dans l’écran. Une mise en abyme sans fin qui suggèrerait qu’il faut en permanence rêver plus. Un jour peut-être, trop de règles contraindront les avatars de Second Life. Peut-on imaginer alors qu’ils se mettent à jouer à un genre de Third Life à leur tour ? Une suite de vies qu’on aurait espoir à chaque fois de mieux réussir. Faire mieux à n’en plus pouvoir, du moment que la réalité en devienne supportable.

Julia d’Artemare

Les détours de l’insouciance

Trois fragilités tissent ce film : fragilité du temps passé dont le lien au présent s’avère irrémédiablement ténu (les sujets à dimension autobiographique ne peuvent pas éviter cette lapalissade, en fait pas si inessentielle et infondée) ; fragilité de la réalisatrice mettant au jour ses angoisses et son manque de confiance (la sympathie et l’attendrissement qu’on éprouve alors pour elle ne s’expliquent pas en revanche) ; fragilité du documentaire lui-même exposant son processus de création et ses aléas (les premiers films – réalisés pour une école ou pour soi – en font souvent leur matière première, d’ailleurs guère incompatible avec l’inattendu et la surprise). En tentant de reprendre contact avec ses trois anciennes meilleures amies quinze ans après leur dernière rencontre, Dominika Montean a envisagé toute la difficulté de son projet : tout se passe comme si elle en anticipait en permanence l’échec. Et parfois anticiper l’échec entraîne une auto-réalisation de la prophétie. Et parfois non.

L’inquiétude de la réalisatrice donne au film son matériau le plus émouvant. « Tu es prêt ? » : cette question récurrente qu’elle pose à son interlocuteur privilégié, le cameraman prénommé Wojtek, Dominika Montean semble se la poser constamment à elle-même. Mon projet de film est-il viable ? Serai-je à la hauteur ? Ula, Anka et Agawa se souviendront-elles seulement de moi ? L’appréhension qu’elle ressent lors des premières prises de contact par téléphone, son soulagement d’entendre la voix d’une de ses amies, heureuse de son appel après toutes ces années et partante pour son projet de film, son désarroi de ne pas être rappelée rapidement par une autre, tout cela témoigne de la prise de risque que se coltine la réalisatrice et que son film met en scène.

Son inquiétude traduit également la conscience qu’elle a de la violence que représente l’irruption d’une caméra dans la vie des gens filmés. Comment prétendre débarquer chez eux, avec une caméra qui plus est, et ne pas dans le même temps accepter leur hésitation, leur agacement ou leur refus ? Oubliée ailleurs, ou minorée et excusée sous prétexte d’art ou de reality-show, cette violence est ici questionnée. En l’absence de caméra, la cinéaste aurait sans doute pu revoir Anka, son amie qui invoque une vie compliquée à ce moment-là pour refuser de participer au projet documentaire. Entre le renoncement pur et simple et la remise en cause de son dispositif de départ, la réalisatrice choisit un troisième terme. Elle préfère croire dans son film, multiplier les tentatives, et finalement ne pas pousser ses anciennes amies dans leurs retranchements, respecter leur volonté, leur intimité, leur silence. Bref, ne contourner ni ne rejeter l’aléa, mais en faire le ressort du film.

Car le film bouscule la réalisatrice autant que ses amies de manière extraordinairement inattendue : il les oblige à se confronter, même fugitivement, au décalage entre l’insouciance de l’adolescence et les détours de leur vie actuelle. Apprenant la schizophrénie d’Ula, la réalisatrice perd pied, demande à son cameraman d’arrêter de tourner. À l’inverse, le rire des retrouvailles avec Agawa, au téléphone puis de visu, est enfantin, léger, libérateur. Une joie sans faux-semblant, franche, complice. Lors de ses moments de confiance (dans son propre film, dans ses amies, en elle-même), la réalisatrice semble oublier son documentaire ou – mais c’est la même chose – n’en retenir que le désir et l’énergie qui en étaient à l’origine. Pourquoi fait-elle ce documentaire ? Boucler son examen d’études cinématographiques ? Se prouver quelque chose à elle-même ? Dépasser une angoisse de n’être ni aimée, ni aimable ?

Entre le projet du documentaire et sa réalisation s’est construit un nouvel espace, celui de la tentative, de l’essai, du passage à l’acte. En quelques phrases, dans les dernières minutes du film, Dominika Montean finira par se dévoiler un peu : son amie se confie, en confiance ; et subrepticement, la réalisatrice en fait de même et avoue la détresse dans laquelle l’a laissée une récente séparation. Comme son film, la réalisatrice ouvre alors une brèche dans la répétition de l’échec, ils sortent tous deux de leur peur du vide, et s’affirment au final plus forts que ne le laissait croire la première impression. Une initiation en somme.

Sébastien Galceran

La valse aux adieux

D’abord il y a la fumée, les témoins s’accordent sur ce point. Ici elle est blanche, on brûle des documents. Dans la scène qu’ils décriront, elle sera noire. La musique stridente produit un malaise, une foule de visages nous fait face, mue par un balancement qui n’est pas sans rappeler la mécanique des automates. Le portrait d’un homme, Ryszard Siwiec, apparaît dans l’entrebâillement d’une fenêtre, à travers les barbelés. C’est la Cérémonie des Moissons dans le Stade des Dix Ans de Varsovie : de jeunes gens costumés défilent en brandissant des fleurs en papier et les musiciens entament des airs traditionnels. En quelques plans, Maciej Drygas distille par petites touches l’argument du film et insuffle le ton : le spectateur interloqué n’aura aucun répit et devra saisir lui-même les indices semés au fil des archives, pour reconstituer la trame de ce qui s’est joué le 8 septembre 1968.

Ainsi prévenu, on peut maintenant s’enfoncer dans les entrailles des archives officielles du Parti communiste polonais. Une dame nous ouvre une porte, on suit un couloir, parvient à une autre porte, qui donne sur un autre couloir, encore une porte et ce sont des milliers de rapports qui s’offrent à nous, liés en paquets par une simple ficelle, entassés jusqu’à former de véritables montagnes de papier. La caméra subjective et les bruitages intensifiés donnent une grandiloquence à cette exhumation qui n’est pas sans ironie. On nous lit avec détachement comment Ryszard Siwiec a distribué des tracts contenant de fausses informations sur la situation politique et sociale de la Pologne, et comment il est mort quelques jours plus tard… accidentellement.

Si Maciej Drygas commence par citer la version officielle, ce n’est pas tant pour s’aménager la liberté d’en réfuter ensuite la véracité, c’est surtout dans l’optique de placer le spectateur dans une dynamique personnelle. Cette première version est en effet facile à admettre, dans la mesure où elle tient du fait divers. Ce n’est qu’au fil des entretiens et des archives, agencés avec soin par le réalisateur, que cette fine pellicule de glace qui nous masquait la vue se fissure, et qu’apparaissent les profonds abysses dans lesquels s’est débattu Ryszard Siwiec jusqu’à son ultime geste.

Drygas filme subtilement les proches qui évoquent avec une lucide introspection la force de caractère de Siwiec et les infimes détails annonciateurs qu’ils n’ont pas su interpréter. Puis le cinéaste se rend à l’épicentre, dans les gradins du stade où il rencontre plusieurs témoins. Progressivement le canevas se révèle et les miettes festives de la Cérémonie des Moissons disséminées le long du film en deviennent cauchemardesques, au regard des témoignages qui nous font osciller entre une sensation d’écœurement et une envie de révolte. Le réalisateur resserre inexorablement son cadre sur un périmètre proche de Ryszard Siwiec, sans l’y inclure. Il scrute méticuleusement chaque visage. S’élève la voix de Siwiec, enregistrée quelques jours plus tôt. Il nous livre son « impansable » blessure, avivée par l’endormissement généralisé, et montre tous les espoirs qu’il porte en l’éveil de ces hommes et femmes qui assistent à son immolation. Le spectateur discerne alors l’écho de ses mots dans les grimaces décontenancées, les gestes impuissants et les regards qui se détournent.

Lorsque Siwiec apparaît enfin à l’écran, il l’emplit entièrement et ne le quitte plus : le réalisateur monte et remonte une séquence de quelques secondes en une spirale infernale à la limite du supportable. Au plus proche de cet homme, ses traits s’estompent en un spectre munchéen. La conviction de Ryszard Siwiec lui donne la force d’esquiver les gestes d’assistance et d’entamer une danse létale. Face à l’indicible, alors que brille encore dans nos esprits l’image de sa liberté suprême, nous voici acculés. La détermination messianique de cet homme qui se dit ordinaire nous aveugle douloureusement.

Pauline Fort

« Fabriquer des films comme des bombes temporelles »

Dans L’Impossible – Pages arrachées, poursuivant son engagement auprès des sans-papiers, Sylvain George étend son regard vers d’autres luttes et lieux de résistance. Sa caméra parcourt le sentier des damnés, victimes de politiques répressives aux conséquences mortifères.

Quels liens existe-t-il entre deux films sur les sans-papiers à Calais, deux manifestations étudiantes à Paris et des footages de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz datant des années 1970 et 1980 ?

Le film essaie d’attester des politiques iniques qui façonnent notre temps, octroient des privilèges à une minorité au détriment d’une majorité, perpétuant ainsi des inégalités et des injustices sociales, favorisant une guerre des classes. Dans le même temps, le film montre comment un individu ne peut se réduire à une « origine » sociale ou ethnique. Il travaille donc au corps la question de la révolte et de l’insurrection. Comment des individus peuvent-ils refuser les « assignations à résidence » ?

Le projet est né d’une proposition de Nicole Brenez : tourner un film en super 8 pour une programmation du Cinéma du Réel. En tournage à Calais, j’ai réalisé un film de dix minutes qui me permettait de parler de la mort, passée totalement inaperçue, d’un jeune afghan assassiné par la mafia fin 2008. Un « suicidé de la société », comme dirait Artaud. J’ai ensuite appris que le film serait projeté au MK2, chose inconcevable pour moi compte tenu des positions de Marin Karmitz, ex-cinéaste maoïste devenu grand entrepreneur et ayant, comme récent fait d’arme, accepté la proposition de Nicolas Sarkozy de présider une commission sur l’avenir de la culture en France. Je suis alors parti sur l’idée de faire un deuxième film contre Karmitz et ses acolytes, à partir du livre de Guy Hocquenghem Lettre à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary et de trois films de Lionel Soukaz dans lequel Hocquenghem apparaît, ou qu’il a co-réalisés. Cela a donné une première esquisse en deux parties. Ensuite, j’ai poursuivi sur ma lancée. Se sont greffées deux parties supplémentaires consacrées aux étudiants.

La manifestation du 19 mars et la révolte des étudiants à Paris qui s’est terminée par l’arrestation de trois cents personnes et l’inculpation d’une cinquantaine d’entre elles. Certains ont même écopé de trois mois de prison ferme… Dans le prolongement de cette manifestation, il y a celle du 1er mai : les étudiants, intermittents et précaires occupent l’Hôtel de Ville de Paris, dans un geste qui répète celui, historique, de La Commune. Celle-ci est en effet un référent historique important dans les mobilisations et luttes actuelles.

Comme vos autres films, L’Impossible est un travail documentaire extrêmement formel : ralentis, intertitres, citations littéraires, passage du noir et blanc à la couleur… Comment abordez-vous cette question de la forme ?

Je crois profondément qu’un film signe la mise en doute de ce que l’on est, de ce que l’on croit être, de nos supposées fondations. C’est un laboratoire, un champ d’expérimentation qui subvertit les catégories établies et donne à voir d’autres possibilités de vie. Sa construction procède donc de tensions qui trouvent leur résolution momentanée dans le « résultat » final, le film. Pour mettre en jeu ses ressources propres et construire son rapport au monde, un cinéaste, comme un écrivain, un peintre etc., se doit d’essayer de jouer, d’explorer de la façon la plus exigeante possible, les ressources du medium et des matériaux qu’il a à disposition. Par exemple, la première partie « Niggers wood (Je brûle comme il faut !) » est en super 8 noir et blanc et couleur. Le film joue sur des oppositions et des discontinuités : neige, froid / pellicule noir et blanc ; feu, paysages en feu / pellicule couleur mais utilisation du rouge uniquement… En soulignant des éléments « premiers » (feu, eau, neige, glace, vent etc.), j’essaie de témoigner de certaines conditions de vie et de déconstruire une idéologie dominante qui tend à assigner les migrants – mais aussi les gens de banlieue, souvenons des « sauvageons » de Chevènement –, à un état de nature. Comme des barbares qui vivent dans la « jungle »… J’essaye de jouer avec les ressources propres des matériaux utilisés, de créer des ruptures, des niveaux de temporalités différents (ellipses dans le temps au sein d’un même plan en appliquant aux images des vitesses de ralentis différentes, travail sur la notion d’archives, de documents, etc.), afin d’être, autant que faire se peut, à la hauteur des enjeux historiques de notre époque. Il ne s’agit donc pas d’un travail purement « formel ». Je ne raisonne pas de façon dualiste et récuse la polarité fond/forme.

L’Impossible est nourri pour l’essentiel de citations d’Une Saison en enfer de Rimbaud. S’agit-il de donner à voir les damnés ?

Dans Une Saison en enfer, Rimbaud engage de façon radicale un processus de subjectivation qui le voit remettre en question les catégories de l’identité et de l’altérité. De surcroît, la grille de lecture de Rimbaud est encore très marquée par le christianisme et le catholicisme. S’appuyer sur ce texte me permet de désigner la présence et prégnance d’une religion hyper-conservatrice et réactionnaire dans la vie publique en Europe et en France. Rimbaud travaille la question du mal, comme Lautréamont dans son troisième chant ou Dostoïevski dans « La Confession de Stavroguine » qui conclut Les Démons, et dont je mets quelques citations. Dans la question du mal chez ces auteurs, Walter Benjamin voyait un geste insurrectionnel à l’endroit de la morale et de l’humanisme bourgeois. Dans les quatre premières parties, je montre des « damnés » qui tentent de lutter. Dans la dernière partie – le pamphlet visuel d’après Hocquenghem, d’une tonalité très joyeuse –, je renverse l’ensemble. La révolution est accomplie. Cette partie, qui récapitule tous les jalons esthétiques qui ont été posés dans les parties précédentes, montre que les damnés ne sont pas ceux que l’on croit. Les gens de pouvoir qui construisent des politiques mortifères, ces gens qui œuvrent à la poursuite d’une société de classes, de domination et d’exploitation, ce sont eux qui sont les véritables damnés. Sur un certain plan de réalité, ils ont le pouvoir ; sur un autre plan de réalité, plus juste, plus éthique, extrêmement réel, ils ont déjà perdu. Il s’agit de construire, ici et maintenant, des plans de réalité plus conformes à une certaine idée de la justice. D’où la nécessité d’essayer de créer des espaces-temps où, un bref instant, justice soit enfin rendue à des personnes qui en ont été privées, dont les droits ont été ou sont bafoués – soi-même comme un autre. D’où la nécessité de fabriquer des films comme des « bombes temporelles », qui interrompent la société de classe et opèrent des actes révolutionnaires purs : rendre justice « au grand soleil d’amour chargé », dirait Rimbaud.

Propos recueillis par Anita Jans

L’art de la propagande

Loznitsa poursuit, après Blockade, son travail d’exhumation des archives russes. Il nettoie les pellicules 35 mm et les sonorise. Les images de Revues frappent d’abord par l’effet actualisant de leur netteté. Elles sont d’aujourd’hui, indubitablement, et portent avec elles l’inquiétante étrangeté d’un passé au présent.

Ces plans, qui exposent la dure et gratifiante vie ouvrière de l’ère Khrouchtchev, ont, historiquement, une valeur rhétorique, puisqu’il s’agit de propagande. Cette propagande soviétique, nous la connaissons (mal), mais nous ne l’avons jamais rencontrée détachée du discours universitaire qui en dénonce immédiatement les fins d’aliénation. Nous l’avons croisée dans les manuels scolaires et à l’occasion de quelques insomnies télévisuelles, mais toujours déjà désamorcée, offerte au dédain, et, par conséquent, jamais regardée autrement que sous l’angle de son efficacité de décérébration.

Ici, bien sûr, on s’amuse encore de la naïveté de certaines mises en scènes, de la grossièreté d’une apologie mécanique, sans nuance, récitée sur le bout des doigts. Mais surtout, la rareté des indices qui permettraient une inscription historique précise (on se situe dans les années 1950-1960), libère la valeur esthétique de ces plans que n’occulte plus leur portée politique. Ce qu’on découvre alors, c’est le geste artistique de leurs auteurs anonymes. L’évacuation de l’Histoire et de la politique, ainsi que la restauration des bobines, permettent qu’on se laisse innocemment séduire. On admire la beauté monumentale des usines sidérurgiques et les contrastes incandescents de leur représentation argentique. On est gagné par l’enthousiasme enfantin des foules prolétariennes, savamment mises en scène, dans une alternance de plans serrés détaillant la précision du geste ouvrier et de plans d’ensemble embrassant le gigantisme des ouvrages (immenses filets de pêche grouillants de poissons, architecture pléthorique, locomotives, fusées). On admire les scientifiques à la conquête de l’espace, et ceux qui transforment la glace en terre fertile. Leur opiniâtreté vaut celle des paysans qui parcourent leurs champs inondés sur des radeaux de fortune et le courage des pionniers lancés à l’assaut des frimas sibériens.

Tout est joyeux sous le ciel de Russie, jusqu’à la dénonciation du cauchemar capitaliste exposé aux moqueries estudiantines sous la forme d’un twist diabolique dansé par des marionnettes. On se réjouit, moins de la décadence américaine que du déhanchement fiévreux auquel se livrent les poupées de bois.

Mais on est surtout gagné par la stupéfiante créativité des artistes qui ont arpenté la Russie derrière leurs caméras. Ils savaient composer leurs plans, laisser du temps au mouvement, et cadrer les paysages à l’échelle du ciel, conscients que l’horizon est la plus puissante métaphore de l’espoir. Grâce à eux, on croit au mensonge ouaté des vies indolores. Non sans ressentir un certain malaise, mais la fascination que suscitent ces représentations n’est finalement pas plus coupable que celle éprouvée devant n’importe quelle fiction hollywoodienne. Le Parti fait son cinéma, voilà tout. Avec talent. Et, à présent que le conflit Est-Ouest s’est verticalisé dans une guerre économique Nord-Sud, on peut goûter ce cinéma comme on aime les films d’espionnage américains de la même période.

Par ailleurs, au-delà de la séduction esthétique de Revues, on s’étonne d’un sentiment de familiarité. C’est que la voix du journaliste qui commente avec enthousiasme des évènements neutres ne nous est pas étrangère. Elle est celle d’un vampire immortel qui poursuit aujourd’hui sa litanie du « tout va bien chez nous » au long des news télévisées, de CNN à TF1. On ne pointera pas ici l’isomorphie de l’hypnose soviétique et du confort éteint de nos convictions démocratiques sur fond de citoyenneté fantôme. Nos philosophes ont assez dénoncé la béatitude droit-de-l’hommiste et la sauvagerie guerrière qu’elle désinhibe. On se demandera plutôt ce qui resterait si, dans cinquante ans, un film semblable était réalisé à partir de nos actualités nationales. Il nous semble qu’on obtiendrait quelque chose de similaire sur le fond, le cinéma en moins.

Si une leçon peut se tirer du film de Loznitsa, c’est que la propagande communiste, et pas seulement l’épiphénomène Eisenstein, a joué un rôle dans l’évolution de l’esthétique cinématographique. Ne serait-ce que pour cela, elle est plus aimable que le stroboscope enragé de nos télés épileptiques.

Antoine Garraud

Les murs démaquillés

Un couloir, des corps féminins le traversent. Des cris, des rires et les échos d’une mélodie téléphonique se répercutent dans l’espace. Prison pour femmes à Venise. Paola, Claudine ou Angela en sont les locataires, détenues ou matonnes, elles partagent ces lieux. Des couloirs aux escaliers en passant par la cour, les femmes se mélangent, échangent, essayent de trouver leur place. Le temps semble s’étirer encore et encore, mais Paola l’a dit : « Un jour ou l’autre on sortira, personne ne naît en prison. » Au travers d’un regard de femme sur des femmes, Penelope Bortolluzzi évite les écueils d’un énième film sur la prison. Loin des clichés, s’attardant sur la vie plus que sur la mort, la réalisatrice entrelace les joies et les peines des habitantes de cette prison singulière, dont le fonctionnement ne correspond pas à l’image que l’on s’en fait a priori.

Des portes, des barreaux et des murs… La prison n’est pas seulement un espace clos. Ici pas de pénombre ou d’humidité, la lumière traverse les barrières, s’accroche aux peintures et réchauffe le corps et le cœur des détenues. Tandis que le vent, dans la cour intérieure, fait danser les draps sous les cordes à linge, les prisonnières lézardent, dansent, jouent, habitent de leur parole et de leurs rires l’espace et le temps de la prison. Au sein de cette prison, l’échange est le vecteur de la vie, ce besoin vital de partager, d’exister en tant qu’individu. Alors on parle : de coiffure, de maquillage, de vêtement ou des autres. Ces conversations ont la beauté du futile, touchent à la féminité, rapprochent les corps et exhalent les sentiments.

Mais ces échanges ne sont que le leurre, le voile qui recouvre les blessures infligées par les réalités carcérales. Visage caché, une détenue nous dit la prison, sa prison : « Ici, sans intimité, on devient des bêtes, le temps ne passe pas, tout est inutile, je ne dors pas la nuit ». La claustration, convoquée par bribes, morcelle les apparences du rire. En contre-jour, une silhouette, avec une matraque qui glisse sur les barreaux et produit des sons agressifs, claquements insupportables de l’incarcération. Cette matraque n’est pas celle d’un individu mais celle d’un système.

Les murs, les barreaux sont franchissables. Le vent, la lumière ou les oiseaux qui emplissent les couloirs en sont les témoins. Mais les barrières de l’intime sont bien plus lourdes. Assise sur un banc, une détenue questionne la « chef matonne », la supplie de raconter ses vacances, de lui parler de sa vie, celle du dehors. La supérieure ne dira rien. Prisonnières ou matonnes, il est essentiel pour toutes de recréer un nouveau monde au coeur d’une promiscuité quotidienne et dérangeante, pour continuer à exister en tant que « soi », pour ne pas disparaître, se préserver. La cinéaste met en scène délicatement cet impératif vital. Jamais nous ne rentrerons dans leurs cellules pour respecter cette part d’intime déjà si fragile.

Peu à peu le film évolue, les enfants prennent place dans le cadre et s’ajoutent à la confusion des hiérarchies. Ils sont une échappatoire pour certaines, un poids pour d’autres. La violence de la prison est là, dans les pleurs d’un enfant qui refuse d’entrer dans la cellule de sa mère. Ses cris résonnent dans les couloirs et cristallisent le traumatisme implacable des lieux.

En explorant la réalité et les douleurs de ces femmes, Pénélope Bortolluzzi ouvre un instant la porte d’un monde singulier où l’omniprésence du dehors n’existe que par son absence.

Nicolas Vital