Catégorie : Critique

Les rouages de l’éternité

Un vieil homme considère son ordinateur. Les alertes d’erreur se répètent, la machine renâcle. Le vieil homme ne comprend pas. Cette impuissance résignée nous est familière. Mais la perspective est renversée lorsqu’on découvre son passé d’informaticien, professeur émérite à l’Institut de Technologie du Massachusetts, et complice actif de l’avènement des premiers ordinateurs. Incarnation de la figure littéraire du génie terrassé par sa création, Joseph Weizenbaum a partagé l’enthousiasme des pionniers de l’informatique, avant d’être tiraillé par le doute jusqu’à devenir un « hérétique de la technologie ».

Débordant le cadre strictement scientifique, la notion d’intelligence artificielle amène des questionnements d’ordre éthique, sociétal, politique, religieux, juridique… Loin d’une approche magistrale, le montage va et vient de Boston à Kyoto, en passant par Gênes, croquant chaque lieu de quelques cadrages méticuleux : ici une autoroute américaine balafrée par un grillage, là un poisson opalescent dans un étang japonais.

Au cours d’entretiens avec les décideurs mondiaux du progrès informatique, les thèmes s’entremêlent. Piqué au jeu, tel un chat grimpant à l’arbre, on lacère de nos griffes le tronc robuste et tangible des évidences pour s’élever dans les branches du raisonnement jusqu’aux plus fins rameaux, au risque de rester perché à la cime, tremblant. On pense se frayer un chemin et voilà que l’on bute contre la mégalomanie d’Hiroshi Ishiguro chatouillant sa grotesque effigie en silicone, on se crispe devant les budgets faramineux alloués par les dirigeants militaires, on fuit les délires lucratifs des démiurges de la robotique humanoïde. Mais rassurons-nous, une seule gélule de la gamme de produits antivieillissement développée par Kurzweil Incorporation apporte tous les substituts énergétiques nécessaires à la reprogrammation de notre biochimie.

Dans le hall démesuré d’un laboratoire japonais, sur le bureau d’accueil inhabité, un globe automate rose souhaite frénétiquement la bienvenue à des visiteurs inexistants, mêlant les univers de Kafka et de Barbapapa. Les réalisateurs laissent libre cours aux arguments de tous bords, se délectant de craqueler le vernis dans les plans qui cernent les discours. Geminoid, enveloppe humaine animée par pistons d’air comprimé, acquiesce d’un clignement de paupière confondant de réalisme. Que son maître le débranche, et ses exploits mimétiques perdent instantanément leur grandeur. Sa tête s’affale comme le ferait celle d’un mauvais acteur feignant la mort.

Au cœur de cet engrenage futuriste angoissant, la lucidité humaniste que Joseph Weizenbaum oppose à plusieurs reprises ne suffit plus. Une échappatoire s’offre à nous dans l’invocation de célèbres figures du cinéma d’anticipation. À l’Institut Italien de Technologie, le cylindre de métal usiné, façonné, transpercé de vis lilliputiennes, ultime phalange d’un doigt robotique finement articulé, exhume, sous un design high-tech, les raccommodages de Frankenstein. L’évocation, par l’inventeur Ray Kurzweil, de robots microscopiques qui dépassent les performances de nos globules rouges, accroissant l’endurance physique de leur hôte, présage les déviances de Bienvenue à Gattaca. Et l’on songe avec dépit que son projet de sauvegarde des données cérébrales sur support numérique aurait évité bien des peines à Leonardo Di Caprio pour son Inception.

Ces parallèles cinématographiques renforcent l’impression dérangeante d’une bande de gosses qui jouent aux savants fous dans la cour de récré planétaire. Pourtant si les références sont fictionnelles, les expérimentations sont établies et leurs effrayantes applications ­ imminentes. Cette anxiété est palpable dans une séquence récurrente figurant une salle obscure envahie de diodes vertes vacillantes, code initial de la matrice. L’écho des battements cardiaques égraine un compte à rebours inéluctable.

Face aux limites de la biologie, l’intelligence artificielle engendre une religion fondée sur la conjuration de la fin par une course à l’éternel. Le combat se situe en définitive entre ceux qui désirent l’immortalité à travers les accessoires technologiques et ceux qui inscrivent la mort dans l’essence humaine. À Berlin, le vieil homme, serein, a choisi la fuite en avant. De l’autre côté de l’Atlantique, sur le bureau de Kurzweil Inc., les yeux du chat en porcelaine s’écarquillent d’épouvante.

Pauline Fort

Formes dans le fond

Imaginons : nos descendants immédiats et nous-mêmes avons disparu depuis longtemps de la planète. Nous, spectateurs, simulons des êtres vivants appartenant à un futur plus ou moins défini. Un visage humain apparaît, éclairé par la lueur fugace d’une allumette, dans l’obscurité d’un lieu mystérieux. En langue finnoise, on nomme ce lieu, nous dit le visage – celui du réalisateur qui a endossé le rôle de l’oracle – Onkalo, le « lieu où l’on cache ». De ce nom et de cette mise en situation énigmatiques jaillit d’emblée une mythologie en gestation, aux confins de la science-fiction, destinée aux futurs habitants de la planète, ceux qui seront susceptibles de peupler celle-ci dans cent mille ans ou plus.

L’enjeu de ce documentaire au dispositif sophistiqué est complexe : traduire la réalité d’un projet scientifique et environnemental – l’enfouissement définitif de déchets nucléaires au plus profond de la terre finlandaise –, restituer les inquiétudes des hommes qui ont la responsabilité de cette tâche et surtout se questionner sur la manière de signaler à d’éventuels visiteurs du futur le danger d’Onkalo, reposoir éternel de mort.

Comment, en premier lieu, donner à voir ce qui est invisible ? La radioactivité est d’autant plus inquiétante qu’il s’agit d’un phénomène physique sans manifestation tangible. Les conséquences de ses radiations sont d’ailleurs décrites avec une sobriété chirurgicale par la radiologue du centre comme « une sorte d’énergie qui peut pénétrer au plus profond du corps », et que « l’on ne peut ni voir, ni sentir, ni ressentir ». Le réalisateur se sert donc des outils en sa possession : l’image, extrêmement nette, contrastée, au cadrage symétrique, voire géométrique, joue de la palette des non-couleurs ; le blanc des couloirs, des tenues des techniciens, garant de la rigueur scientifique, le noir des profondeurs que l’on est en train de creuser, lourd et anxiogène, le gris de la nature hivernale du nord de la Scandinavie. La lumière y apporte des nuances subtiles : crue pour les témoignages des scientifiques – filmés la plupart du temps en plans fixes – comme pour souligner leur honnêteté intellectuelle et leurs doutes, vacillante dans l’obscurité du tunnel en cours d’excavation – lueur dérisoire à l’image de l’ambition de ce projet – filtrée lorsque finalement l’explorateur virtuel du futur se fait ouvrir les rideaux qui cachent le sanctuaire redoutable, que nul ne devra découvrir sous peine de mort.

La dimension métaphysique de cette folle entreprise, le vertige du temps non maîtrisé s’inscrivent quant à eux dans des séquences extrêmement mises en scène, presque mimées par les personnages et filmées au ralenti, comme si les mouvements de ces derniers s’effectuaient dans l’espace, dans un tempo régulier qui est une composante essentielle du film. Des ombres vivantes traversent l’image fugitivement, soulignant l’éphémère de la vie. On pourrait même parfois apercevoir le fantôme de Stanley Kubrick dansant la Valse triste de Sibelius dans les méandres tournoyants du tunnel en trois dimensions. Car ces images ralenties, soutenues par une bande son inspirée, de Kraftwerk à Arvo Pärt en passant par Philip Glass et Varèse, nous ramènent implacablement à l’éternité de 2001, l’Odyssée de l’espace. Cette éternité, pour laquelle on travaille si dur et pendant si longtemps (puisque le tunnel ne sera obturé qu’au XXIIe siècle), qui apparaît si longue en proportion de l’existence de l’humanité, que sera-t-elle ? Peut-on faire confiance, eut égard à ce que l’on connaît de l’être humain, à celui qui peuplera la Terre dans ce lointain futur ? Avec quels mots, quels signes, le prévenir du danger inhérent à ce lieu enfoui, et éviter toute méprise quant à sa nature ?

Les questions sémiotiques s’imposent alors, soulignées par l’infra-langue du film lui-même. C’est à l’aide de schémas en trois dimensions que le réalisateur donne à imaginer le futur dispositif d’Onkalo. Entre les séquences, des cercles concentriques orangés égrènent les chapitres. Pictogramme avec tête de mort, représentations dessinées de paysages désolés, et enfin, le tableau d’Edvard Munch, Le Cri, sont tour à tour convoqués pour susciter la peur. La légende et le mystère d’Onkalo s’édifient ainsi devant nous, de manière artificiellement consciente. Peut-être en fut-il un jour de même à Carnac ou à Stonehenge, autres lieux cryptés dont, faute de savoir lire les signes, nous n’aurions pas su déchiffrer la vraie fonction…

Isabelle Péhourticq

Le dernier homme

Un premier plan expose le décor du non-drame, sans nous en donner l’emplacement : une petite étendue de terre, une maison abandonnée qui trône en son centre, quelques reliefs aux bords du cadre. Apparaît un homme sortant de terre, avec laquelle il ne semble faire qu’un : ses vêtements, ses mains, son visage en sont recouverts ; l’homme s’enfonce dans le décor plus qu’il ne s’en détache. Nous le suivrons pendant une heure et demie, observant avec patience ses minutieuses activités quotidiennes : jardinage, cuisine, repos aussi, et parfois d’autres tâches plus énigmatiques. La caméra ne le lâche pas (pas un plan au milieu duquel il ne se trouve, nul regard distrait vers un « paysage » libre de l’homme), le filmant à sa hauteur, tremblant alors qu’elle suit les mouvements saccadés de sa proie visuelle. Wang Bing cadre presque toujours en plan moyen ou large, presque jamais en plan d’ensemble. Il aménage un espace optique correspondant aux coordonnées de notre humaine vision : aucune scission entre les deux régimes de visibilité, cinématographique et anthropomorphique ; et par là, nous avons littéralement l’impression de côtoyer cet homme, sans que rien dans son comportement ne semble faire signe vers notre présence (un seul regard caméra, très furtif et comme involontaire). Étrange dispositif qui ressemble à du voyeurisme à visage découvert (et non, comme dans la plupart des documentaires, à une surveillance anonyme), mais dont l’objet n’est pas l’intimité, seulement le quotidien. L’ermite reste donc seul dans son territoire marginal. On reconnaît le goût de Wang Bing pour les espaces en bordure, semi-ruines hantées par des personnages en déshérence. C’était déjà le cas de Shenyang, ville industrielle en décrépitude, qui offrait son décor à A l’ouest des rails. Et, en même temps, le tableau de la vie de ce reclus, réfugié dans un espace déserté, apparemment hors du temps socialisé, semble présenter l’envers de la fresque historique qu’était le film-fleuve du cinéaste. Cet ermite attaché à son territoire représente l’antithèse de la masse de migrants qui irriguent les routes chinoises, courant après l’Eldorado du Progrès. Shenyang offrait à nos regards un monde qui s’accorde à nos délires temporels, comme situé en bas de la pente de l’histoire, touchant à la désolation. Or, ici, on ne sait pas d’abord si le monde est encore sauvage ou déjà dévasté, s’il s’agit de la fin de l’histoire ou de son aurore.

Au bout de quelques minutes, nous disposons de tous les éléments pour disqualifier l’option naturaliste. La sortie du monde ne revient pas à des retrouvailles avec la nature. Cet homme n’a pas les oripeaux du bon sauvage : il se nourrit de pâtes industrielles, fume des miettes de tabac, dispose d’ustensiles de cuisine rouillés et de vêtements laminés. Bref, il n’est pas au début de la lignée humaine, mais à son terme, et s’il rejoint des terres désertées, c’est avec des miettes de civilisation. Ce qui nous est donné à voir n’est donc pas une somme d’exercices spirituels, mais un traité de survie, montrant comment habiter un territoire, arpenter un espace, l’adapter et s’y adapter, et cela armé des résidus de la fin de l’histoire. On comprend mieux l’échelle de plan choisie : il s’agit pour Wang Bing de filmer le rapport d’un corps à son milieu. L’homme sans nom est un manuel d’éthologie. « Habiter » était déjà le problème des nombreuses personnes rencontrées dans A l’ouest des rails : comment demeurer, survivre dans une zone à l’abandon ; c’est aussi celui de ce film qui en est comme sa ramification extrême, un point plus radical dans l’articulation de la topologie et de l’historique. Cet homme est un pionnier, et en repoussant la conquête de la frontière, il achève la course du temps.

D’où la mélancolie propre au cinéma de Wang Bing, qu’on retrouve, sous une autre forme, chez d’autres cinéastes contemporains chinois. Jia Zhangke expose ainsi dans chaque film la même langueur née de la disparation de l’Objet historique qu’a été le communisme et de son remplacement par une fascination pour un lointain Occident. La mélancolie est, disait Freud, la perte d’un objet que l’on n’a pas possédé. Sa forme de prédilection est, montraient les romantiques, la ruine. Le cinéma chinois contemporain a tendance à opposer à la mythologie de l’avènement (de la cité radieuse) qui a nourri ses prédécesseurs une radiographie de l’affaissement. L’image du Temps n’est plus la progression mais la fuite et l’usure. La rouille, qui donnait son nom à la première partie de A l’ouest des rails, semble être pour Wang Bing la métaphore du devenir. Elle recouvre les outils de l’homme sans nom ; de la même façon, ses haillons sont les lambeaux du temps. Il est après la fin de l’histoire, lorsque des restes de nature sont occupés par des rémanences du passé. Face aux deux pôles de la virginité que représentent le premier homme et la communauté dernière, Wang Bing préfère s’installer dans cet espace de souillure habité par le dernier homme.

Gabriel Bortzmeyer

L’Âge d’or

Le blé a poussé, la récolte peut commencer. Blue Sky. Black Bread exalte ce moment précieux de la moisson qui amorce une période d’abondance. Perchés sur leurs tracteurs, les hommes rassemblent la paille coupée. Les femmes étendent le linge, les enfants se baignent et rient au loin, et les vaches rentrent à l’étable. Certes, la filiation avec le cinéma soviétique de l’après-révolution apparaît en filigrane : les ­ machines, « légendes d’acier pour conquérir la terre » de La Ligne Générale de Sergei Eisenstein, et les visages fiers des paysans des kolkhozes magnifiés dans Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine, transparaissent dans le climat de joie qui règne au village. Mais Ilya Tomashevich porte un autre regard sur ces paysans, et sur le cinéma. Il s’attache à fixer cette saison d’enthousiasme collectif, d’harmonie entre l’homme et la nature, comme matière purement esthétique, et embarque le spectateur dans une rêverie légère, flottant au-dessus du réel.

Nous sommes pris dans le tourbillon des moissonneuses. Des plans rapides s’enchaînent, réécrivent le temps. Blue Sky. Black Bread effleure le procédé de « montage contrapuntique » hérité d’Eisenstein tout en s’éloignant d’une vision purement didactique. « J’ai cherché à labourer le psychisme du spectateur », revendiquait l’auteur d’Octobre. En réponse, Ilya Tomashevich remue le terreau du cinéma russe, le renouvelle. Tel un peintre jetant les couleurs sur sa toile, il lance des touches impressionnistes qui se répondent ou s’entrechoquent, épousant la logique – plutôt « physique » que « psychique » – d’une écriture sensorielle. En émergent peu à peu une mélodie, un rythme. Les sonorités d’un plan glissent sur un autre, si bien que les moteurs des tracteurs craquent comme la paille et ruissellent comme l’eau. Et lorsque les machines se mettent à brasser le blé, une petite musique délicate, couvrant les grand râles mécaniques, s’enclenche comme un refrain.

Aucune narration n’est filée, aucun personnage incarné. L’histoire s’édifie dans la composition même du plan qui devient tableau, esquissant une sensation, une atmosphère : un rideau qui caresse l’air, un ventilateur qui tourne au ralenti, une sauterelle qui s’échappe des doigts, autant d’évocations de la douceur des jours chauds. Privilégiant le mouvement flou, l’échange furtif, ou l’image « ratée », il s’applique à relever le poétique du quotidien, des choses de rien, et des gens ordinaires. Souvent, il décentre le cadre, pointant un détail tangible : le tissu des robes, imprimé des teintes du crépuscule, danse ; les mains des femmes transvasent le lait de vache dans les brots. Ces mouvements s’orchestrent avec sensualité. En gros plan, le flanc de l’animal dans l’étable se gonfle puis se relâche dans un mouvement régulier. Nous respirons avec lui, à son rythme paisible, langoureux. La chaleur qui annonce la nuit est presque palpable.

L’image semble vivante, sensible au soleil comme les peaux brunies des travailleurs. Sous la canicule, les couleurs sont surexposées, comme passées. Un filtre aux tons ocre a recouvert les champs. Et la lumière d’été se propage, puissante, écrase tout relief et contraste, traverse la toiture des hangars, perce jusqu’à la pellicule. Céleste, surnaturelle, ce qu’elle irradie devient irréel : les visages et les corps, souvent filmés en contre-plongée, baignent dans le ciel bleu. Jouant de la gravité, ces plans aériens déroutent tous repères spatio-temporels. Et le village, encerclé d’une étendue de champs à perte d’horizon, sans aucun obstacle, paraît comme un mirage, une oasis dans un désert.

Pourtant, devant ce spectacle solaire célébrant la simplicité d’une vie de village, nous résistons à l’extase. Notre cœur décèle une pointe de nostalgie nichée dans les yeux clairs des moissonneurs. Les visages burinés témoignent d’une vie usée, comme le vernis écaillé des portes en bois. La pellicule elle-même est vieillie, fanée. L’image crépite, comme une fine pluie qui s’abat sur les champs de blé. Derrière la fièvre estivale, les rencontres au carrefour des maisons ou les jeux de cartes entre hommes, on redoute l’âpreté de l’hiver. Les plantes asséchées, qui s’étalent comme des étoiles de mer sur la terre fissurée, présagent les temps arides.

Juliette Guignard

Dédale du hasard

« Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences » disait Chris Marker. Le court-métrage A long way home de Alexander Gorelik pourrait être un écho malicieux à cette affirmation. Le réalisateur y joue du hasard comme d’un outil filmique, pour mieux contrefaire les apparences.

Dans les premiers plans du film, il est arrêté au bord d’une route comme lorsqu’on se pose pour regarder la carte, pour une envie pressante, une cigarette ou simplement pour s’étirer quelques instants. Sa caméra filme distraitement un paysage sans intérêt. L’image aux bords flous et les couleurs vives rappellent les caméras Super 8 du film amateur. Là, une femme réarrange le contenu de ses sacs de courses. Un peu plus loin, des adolescents trompent leur ennui dans des aller-retours entre un banc et une balançoire. Au loin, au milieu d’un étang, sur son radeau, un enfant rame.

Quelque chose, de l’autre côté de la route, attire le regard du filmeur. Un groupe s’agite autour d’un tracteur et de sa remorque où s’entassent des passagers. Ce bus de fortune refuse obstinément de démarrer malgré les assauts répétés des mécaniciens improvisés. Parfois, un toussotement offre quelques secondes d’espoir mais le moteur borné s’éteint de nouveau. Comme dans les vieux courts-métrages burlesques, on se réjouit de voir quelqu’un subir les affres de la machine. Plaisir coupable : à distance, on oublie le devoir de s’impliquer ou de compatir pour s’abandonner à la jubilation.

Une galerie de personnages hauts en couleur complète la farce. Entassés, pris dans leur propre agitation, les passager ne semblent guère perturbés par les problèmes mécaniques. La caméra oscille entre les différents événements sans jamais pouvoir s’en approcher, arrêtée par la route comme par une frontière, un fossé. Cet écart infranchissable cantonne au rôle de spectateur. Il tient à distance le filmeur et prive les personnages d’une parole intelligible. Ils ne s’expriment alors que par leur corps, leurs gestuelles, leurs mouvements. Le dialogue n’est plus qu’un borborygme grotesque rythmé par les bruits mécaniques. Les hommes et les femmes de ce tableau deviennent alors les personnages d’une Commedia dell’arte slave : le mari ivre, la mégère, la candide, le débonnaire, l’opiniâtre. Une pièce comique se joue, dont les acteurs paraissent si bien connaître le canevas qu’ils improvisent librement, avec audace. L’un, ivre, s’agite, tente de s’allonger et bouscule le reste de la troupe, qui le repousse. Un autre, aussi éméché que le premier, tourne autour du véhicule, gueule, et s’écroule sur le bitume. Une matrone l’agrippe par le bras, le gifle et le ramène de force à la carriole.

Là, comme dans le théâtre italien du XVIème ou dans les studios hollywoodiens des années 1920, l’humour cruel révèle la dureté de certaines conditions d’existence et la brutalité qu’elles induisent. Il met à jour l’abrutissement des personnages, la lourdeur de leurs actions, l’enfermement dans lequel ils se figent, l’obstination sans raison de ces Don Quichotte du tracteur. On rit de ce déchaînement absurde, mais l’amertume domine. En creux se manifestent la souffrance, le désarroi et la fatalité.

Ce théâtre est brusquement perturbé par un personnage qui se colle à la caméra, apostrophe le réalisateur et exhibe ses tatouages. La distance est brisée, la fiction s’éclipse, le rire se tait. Le rapprochement crée le malaise en ramenant brusquement le spectateur au réel. Les profils de Lénine et Staline dessinés sur le torse de l’intrus, envahissent l’écran comme des images d’archives et nous replongent dans l’histoire d’un pays. Quand l’homme entame le récit d’une vie âpre, sa silhouette prend chair, attise la curiosité, dissipe la figure de théâtre. En surgissant au premier plan, il a rompu le moment de grâce capté par la caméra. Mais le réalisateur saisit adroitement l’opportunité de ce débordement qui lui permet de modifier le déroulement du film, d’échapper à la lassitude du spectacle, de détourner le regard du spectateur.

Dans un dernier plan, le « tracto-bus » parvient à s’engager sur la route. La caméra le suit et révèle peu à peu, en surplomb du paysage disgracieux où se déroulait la scène, les tours d’un monastère rutilant. La lecture des évènements s’en trouve renversée. Le hasard se révèle être en réalité l’habile mise en scène d’un réalisateur jouant aux poupées russes. Le film après avoir brassé les influences – film amateur, farce, cinéma burlesque, cinéma direct, documentaire sociale – imite le retournement scénaristique du thriller : alors que le noir envahit l’écran, on tente de retrouver son chemin dans le dédale des faux-semblants.

Guillaume Darras

Le Christ sorti de terre

Dans une séquence célèbre de La grève, Eisenstein nous montre une armée sortant de terre : non l’armée révolutionnaire et ses hommes d’airain, mais son envers, la lie de la société, les mendiants, horde non-socialisée représentant un obstacle passager à l’édification de la citadelle communiste tendue vers le ciel. C’est là une topologie classique du divin, fondée sur la gravité terrestre. Les damnés sortent des entrailles de la terre. Artur Aristakisian, avec Les Paumes de la mendicité, renverse ce schéma : les mendiants, les estropiés, la masse sans ordre des fous et des miséreux qui coulent dans les artères urbaines ne portent plus le sceau du négatif, mais le signe de la croix. Le film est un herbier de demi-existences : Aristakisian erre, comme ses modèles, dans les rues de Kishinev en Moldavie, filmant ces corps diminués, écrasés par on ne sait quel poids, dans les taudis ou aux abords des asiles et des prisons. Un long monologue en voix-off mêle, sous la forme d’une lettre à un fils encore à venir, le récit de leurs histoires, celui du Christ et celui du « système ». On pourrait croire qu’il s’agit d’un « film social », diatribe contre la société soutenue par des évidences visuelles. Mais ce palmarès de la misère prend une direction toute autre : il ne recherche pas la vérité d’une société dont seules ses marges disposent, mais la voie d’un salut qu’on trouve hors du « système ». Ce terme ne renvoie pas au contenu que lui donne notre discours contemporain ; Aristakisian semble plutôt y voir ce que les chrétiens du Moyen-Âge appelaient le « Monde » : le lieu d’une perdition. Le « système » ne se confond avec aucun dispositif concret : il a seulement rapport à une (mauvaise) attitude spirituelle. Aussi, il ne s’agit pas de dénoncer la misère, mais de chanter sa gloire (c’est le rôle de l’aria de Verdi revenant de loin en loin). Le cinéaste retourne à une autre figure médiévale, celle du mendiant écrasé mais aussi élevé par la main de Dieu : le pauvre est l’être le plus proche du Christ ; il porte les stigmates du divin, non ceux de la société. Les haillons sont signes de sainteté. Le texte en voix-off fait donc de ces tableaux qui feraient horreur à notre philanthropie moderne un réel manuel de vie : ils retrouvent la valeur exemplaire des portraits hagiographiques. Le discours est purement éthique. Il ne se situe jamais dans une position surplombante et englobante : pur chant, prière ou psaume. C’est dire l’anachronisme de ce film à la recherche des traces du christianisme primitif. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux extraits d’un film muet montrant les persécutions des premiers chrétiens par l’Empire romain : nul montage parallèle disant par analogie la permanence de l’intolérance, mais montage originel cherchant le jaillissement premier d’une vie sainte. Les Paumes de la mendicité est une martyrologie aux accents prophétiques. Les mendiants représentent le royaume de Dieu que le début du film annonce. Or ce royaume n’est pas au ciel, mais sur terre, plus précisément dans l’étroit espace qui sépare la terre du « système ». Foi tellurique. Ces corps ployés sont justement à bonne hauteur : pas en dehors de la société, mais en-dessous. La caméra qui les suit ne les rapporte jamais à leur environnement, mais à leur position par rapport au sol. Le saint est l’homme le plus proche de la terre : ainsi, cette femme couchée au même endroit depuis quarante ans, ainsi le roi Oswald, cul-de-jatte sur sa planche à roulette. Les plans d’immeubles s’écroulant ne disent pas la ruine du communisme mais la venue du royaume. Le système, c’est le corps plein, les membres comme griffes, l’appartenance comme perte ; les estropiés, écailles tombées du corps social, sont les seuls qui, par leur manque, échappent à cette fausse plénitude. À eux la lumière céleste, celle dont le film, tourné en noir et blanc avec une pellicule 16 mm, les nimbe entièrement. Peu de zones d’ombre dans ce film, partout la même clarté divine. Ces êtres informes sans arrimage aucun permettent à Artur Aristakisian de répondre à une vieille question : qu’est-ce que le vrai chrétien ? Il est celui qui s’est lui-même démuni de tout, qui a tout perdu pour se sauver. Qui a su embrasser la mort aussi : toute la fin du film, montrant une multitude de tombeaux, est portée par un seul propos : la vie doit se trouver à travers la mort, seule une élégie peut la chanter (il faut se rappeler que toute notre modernité cherche, elle, à localiser la mort dans la vie). Bref, position étrange d’Aristakisian, qui s’identifie finalement avec celle de Dostoïevski, moquant tant les « idées nouvelles » que l’Église et cherchant une tierce voie. Ces pauvres hères sont pareils aux personnages du romancier russe : frappés d’on ne sait quel sceau, ils touchent, dans leur insignifiance et leur néant, à la vérité de l’existence. Porteurs d’un savoir sacré, savoir sans nom, dont les voies sont la misère et la folie, ils indiquent cette piste au cinéaste : le salut est dans la chute.

Gabriel Bortzmeyer

Passé recomposé

Il est bien ici question d’autobiographie, car du jour où le célèbre dictateur roumain prit ses fonctions jusqu’à sa chute, il utilisa continuellement le médium audiovisuel pour mettre en scène sa vie politique et privée. Ujică, choisissant ce titre pour son film, exécute, en même temps qu’il annonce, une révérence caustique à l’un de ceux qui réussirent à ériger la représentation et le contrôle de leur image au rang d’œuvre d’art.

Car si le terme autobiographie désigne la relation écrite, et dans ce cas, impressionnée sur pellicule, à sa propre vie, il paraît évident que pour un homme d’État cette dénomination, dont la subjectivité est inhérente, est en elle-même une critique. Ou du moins, une plus juste appréciation des choses. D’une part, le réalisateur souligne le caractère absurde du récit total d’une existence par le biais d’une caméra. D’autre part, il met en avant la portée de ces images dites documentaires qui peuvent surpasser prodigieusement l’écrit par leur impact sur la société, redoutable arme de propagande massive.

Aussi la question de la paternité de cette ambitieuse combinaison d’images d’archives se pose. Ce que nous propose Ujică, travaillant uniquement à partir de ce matériau, est de remettre en perspective ces images. Non en les disséquant, comme le feraient par exemple Gianikian et Ricchi-Lucchi, examinant le cœur du photogramme, mais en les accumulant sobrement pour qu’elles s’annulent par elles-mêmes. Par un travail de montage subtil, tout particulièrement de la bande son, émergent des séquences autonomes : le sifflement d’un train, les hurlements d’une foule permettent de relier des plans dans un même espace-temps, créent des unités narratives. La plupart des images d’archives sont bruitées dans un souci d’authenticité. Cet effet a la faculté de rendre le récit vivant en même temps qu’il distancie les images de la réalité : l’Histoire est fictionnée. Il se construit alors une chimère, saga nationale et politique, qui ne fait que davantage ressortir le caractère totalement fantaisiste de cette tartuferie d’État, et dévoile ce qui fait acte de documentaire.

L’absence totale de son sur certaines séquences donne à voir toute leur substance : vacuité du discours, mascarade minutieusement préparée. Pas besoin d’entendre ce qui ne cesse d’être répété par cœur, seul compte le geste. Mettant en avant leurs pantomimes, leurs grimaces, le regard porté sur les personnages emprunte alors au burlesque.

Le film se muant en anatomie d’une propagande, de l’apparat et des codes du pouvoir grâce à la redondance des événements, le spectateur devient familier de ce qui peut soulever des foules, ou de ce qui du moins en a l’air. Coutumier aussi de ce dictateur maladroit, presque touchant lorsqu’il imite avec application les autres chefs d’État en visite officielle. Fragments d’une vie factice, délires mégalomaniaques, la seule chose qui évolue est la pellicule. Elle se pare de couleurs le temps d’immortaliser les vacances du couple présidentiel en technicolor, mais enregistre éternellement la même ritournelle : la poitrine gonflée de sentiments lyriques écrasant l’humain qui interroge l’endoctrinement.

Ceaușescu survole la maquette de sa ville rêvée comme un géant qui piétine tout, se remémorant peut-être sa joie enfantine aux côtés de son homologue coréen face à un phénoménal spectacle humain dans un stade de foot, frénésie patriotique édulcorée. Capricieux poupons dodus enrobés de leur sucre kitsch, ils exultent de leur capacité à faire admettre leur conception de la réalité à tant d’individus.

Subrepticement apparaissent pourtant les indices d’un régime qui se consume. Le regard du Conducător paraît désabusé, le corps faiblit, l’objectif se fait bientôt aussi cruel que son tyran. Perdu à son propre jeu, lassé, l’orateur perd de sa superbe en même temps que ce qui nourrissait son aura : le regard et l’amour du peuple. Tomber de rideau : la représentation s’effondre, le peuple prend conscience de la supercherie dans laquelle il a été entraîné pendant des décennies.

Qu’y a-t-il au fond de sincère quand n’existe plus que la mise en scène ? Peut-être la voix suppliante d’un autocrate déchu qui s’affole. Lentement tout s’effondre, et l’image alors, seule, reste, invincible, plus forte que celui qui l’a pour un temps maîtrisée.

Julia d’Artemare

Poussière d’étoiles

Notre histoire gît dans un désert, la terre brûlée d’Atacama dont l’absolue stérilité offre au passé un idéal séjour de silence. Depuis l’espace, ce non-lieu du refoulement apparaît comme un lac noir, une tache aveugle au milieu du Chili. Mais ce puits d’oubli aspirant au néant n’est pas complètement inhabité. Quelques intempestifs explorateurs viennent troubler la paix coupable de son sommeil en le faisant rêver à des galaxies mobiles, immenses créatures marines flottant parmi des momies grimaçantes et des mères endeuillées. Et ils sont de plus en plus nombreux : tous les insatiables curieux aimantés par l’inconnu, tous ceux qui échouent à être des ignorants satisfaits, se retrouvent ici, en quête de leur histoire. Défiant l’insignifiance minérale et l’aride monotonie du ciel, armés de pelles et de télescopes, ils fouillent, scrutent, et questionnent.

Nostalgie de la lumière, le beau film de Patricio Guzmán, interroge à son tour ce peuple insomniaque livré à sa libido scienda. Face caméra, les astronomes et les archéologues parlent, avec une gourmandise enfantine, de l’idéale transparence du ciel, et de la sécheresse qui préserve les vestiges ancestraux. Ils constatent que si leurs quêtes, en apparence différentes, les conduisent au même lieu, c’est parce qu’ils cherchent en réalité la même chose. En effet, l’astrophysique moderne a révélé que les molécules de nos organismes ont été forgées dans le cœur d’étoiles antérieures à notre soleil, si bien que la question historique de nos origines se confond avec celle du Big Bang. Tout est dans tout et, comme les Grecs en avaient l’intuition, nous portons en microcosmes le cosmos dans nos êtres.

Et puisque le désert est ce lieu magique où se résolvent les énigmes de l’histoire, le réalisateur décide de l’interroger sur un passé plus récent : il lui demande ce que sont devenus les jeunes gens disparus sous la dictature de Pinochet. Il croise alors un personnage étrange : une silhouette glissant à contre-jour sur l’horizon, solitude penchée sur la terre craquelée du désert, en quête d’un improbable trésor. À la question « que cherchez-vous ? » la femme répond : « mon fils ». Avant que l’on puisse sourire de cette incongruité, elle nous tend quelques cailloux blancs gisant au creux de sa main et explique : les morceaux lisses correspondent à l’extérieur des os, et les morceaux poreux, à l’intérieur. Son fils est là, dans ces fragments d’os qui ne sont peut-être pas les siens, rendu à sa forme originelle de poussière d’étoile. Celle-là même que le réalisateur fait pleuvoir en flocons scintillants sur le deuil d’une mère qui contemple l’éternité de son enfant.

Sur le sort des disparus, les mères et les savants continuent d’exiger des réponses. Cette exigence éthique de restitution du passé débouche sur un impératif esthétique qui est aussi un manifeste cinématographique : pour mettre à jour les vérités enfouies, il faut savoir regarder, et la qualité de ce regard tient à sa durée et à sa persévérance. Les astronomes et les mères en témoignent : seule une attention constante, s’inscrivant dans une temporalité différente où l’heure et la journée ne sont rien, capable de considérer l’éternité du cosmos et de la mort sans effroi, est susceptible d’apporter des réponses.

C’est pourquoi Nostalgie de la Lumière, fait, dans sa forme, l’éloge de la lenteur. Les plans tournés à l’intérieur du télescope géant installé au cœur de l’Atacama évoquent la valse du vaisseau de 2001, Odyssée de l’espace. L’exploration en longs panoramiques de sa mécanique giratoire élève la pesante machine à la grâce d’une danseuse en apesanteur.

Cet accueil de la durée se retrouve dans l’art de prendre le temps. Pour trouver, notamment, la distance qui défait le mutisme des choses : à la visite d’un cimetière dans lequel les cercueils, posés à même le sol, exhibent des corps calcifiés, succède un plan large du même lieu. Le grouillement serré des croix dessine alors sur la surface plane du désert un hérissement d’effroi. Inversement, la peau parcheminée d’une momie, par un resserrement du cadre, renvoie à la surface écorchée du désert.

Le questionnement moral de l’occultation de l’histoire trouve donc ses réponses dans une esthétique de la lenteur. Elle seule peut approcher la science libérée de l’urgence technique et les deuils sans fin.

Antoine Garraud

Odyssées intimes

Elles sont trois : Asma, Fatema, Amina. Trois jeunes femmes iraniennes en gare de Téhéran. Passant le contrôle des billets, elles se présentent. Une à une elles disparaissent du champ, masquées par les reflets des grandes baies vitrées. En franchissant cette limite, elles quittent une vie. Au bout du voyage, une autre les attend, de retour dans leur région d’origine. Le temps d’un film, le trajet marque cette rupture, lui donne corps pour mieux accepter la mue.

Lentement, le train se met en branle. Les rouages du film se mettent en place. L’espace confiné de la cabine-couchette est propice au retour sur soi. La toile pourpre des banquettes rappelle le divan, l’isolement se fait sentir. Chacune d’elles commence à se dévoiler dans la douce lumière du lieu. Les souvenirs de leur vie étudiante s’installent. Chacune à sa manière exalte l’impression de liberté de ce temps : une période d’exploration des possibles, d’affirmation de soi, en tant que femme, en tant que personne. Leurs visages filmés en gros plan concentrent l’attention sur leurs expressions, leurs regards, ils complètent la parole, lui donnent toute sa profondeur. L’espace urbain défile dans de longues respirations. Sur un tapis de végétation vert pâle s’élèvent les profils rectangulaires des maisons et des immeubles que vient parfois surplomber le toit d’une mosquée. Les décors sont les métaphores des paysages intérieurs de ces femmes, en retour ils nourrissent leurs réflexions par les sensations qu’ils provoquent chez elles. Ce mouvement habite le cheminement du film.

Les constructions se raréfient, laissant place à des paysages d’herbes hautes sur un sol rocailleux. On s’engage sur les terres désertiques aux dégradés de gris, de brun et d’ocre. Dans ce nouveau décor, des souvenirs plus lointains remontent à la surface : l’enfance au village, la famille, le périmètre réduit de l’île de leur premier âge. Le souvenir rebrousse chemin vers leurs origines au rythme de l’avancée sur les rails.

Le rapprochement de ces deux univers sème le trouble. Deux univers que tout sépare si ce n’est qu’ils sont le parcours commun de ces trois femmes. Elles font appel à leur raison, à leur lucidité, pour démêler les contradictions, tenter de créer des ponts entre les deux sphères de leur existence. Comment faire se rejoindre leur indépendance nouvellement acquise et la tradition ? Quel statut peuvent-elles trouver dans une société où leur périmètre est restreint ? Comment peuvent-elles se comporter avec des familles qui les ont vues naître et dont elles se sentent étrangères ? Les questions s’accumulent sans trouver de réponse rassurante et le passage dans un tunnel les entraîne brutalement dans une nuit de doute. C’est le temps de la prise de conscience. Dans un processus jungien, l’âme se révèle, prend le dessus sur l’ego. Les haut-parleurs appellent à la prière, marquant un arrêt. Le religieux rejoint l’acte thérapeutique. Le retour dans le train est marqué par l’errance : les jeunes femmes passent de wagon en wagon, elles traversent les couloirs exigus, le ballottement du train donnant à leur démarche une allure incertaine, malhabile. Une chanson envahit l’espace, les accompagne dans leur déambulation, porteuse de courage dans ce moment de fragilité.

Peu à peu, des mots viennent de nouveau se poser sur leurs émotions, premières pierres sur le ­ chemin de la renaissance. Elles acceptent les contradictions qui les portent. Une rêverie intérieure s’installe alors qu’elles regardent par la fenêtre, les traits tirés. Dehors, au diapason, des tâches lumineuses tentent de se faire une place dans l’encre noire de la nuit. Parfois, des éléments identifiables surgissent, un motard suivant le train, une lampe encore allumée, comme des guides aux langages obscures.

Enfin, l’aurore tant souhaitée apparaît. Alors que les premières lueurs de l’aube laissaient encore un vent d’incertitude, le soleil le chasse, inondant de sa chaleur les immensités rugueuses, leur donnant vie par sa seule présence. C’est le signe de la réconciliation. L’harmonie des contraires est rétablie, un horizon apparaît possible. Le temps d’un long plan, l’une des jeunes femmes contemple la vue, la silhouette se découpant sur le paysage défilant. L’image est toute en contraste, entre l’ombre et la lumière, la stabilité et le mouvement, l’humain et la nature, mais pourtant pleine, entière, trouvant son équilibre dans le jeu même des oppositions. La parole apaisée de la jeune femme complète ce tableau.

Le voyage peut dès lors prendre fin, le retour peut avoir lieu. La dynamique mort-renaissance entreprise sous l’égide du réalisateur s’achève. Ce rite de passage fait avec les moyens du bord – un train, une cabine, une caméra – a opéré. Il a fixé le cadre nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle vie. Pourtant, le principe minimaliste du film renvoie à la complexité des modes traditionnels cherchant dans les limites de la modernité matière à réinventer le voyage initiatique.

Guillaume Darras

Conte à rebours

Abdallah Badis attend un coup de fil. Sûrement de l’un de ses fils. À chaque fois que la sonnerie retentit, il manque de peu l’appel. Dans son silence soucieux, une autre voix le hante : celle de son propre père, reparti en Algérie depuis plusieurs décennies avec la famille. Il vit sa vieillesse et l’attend, lui, son seul fils resté en France. Cette complainte lointaine le creuse, lui pèse. Quelque chose lui manque : son lien, son histoire. Alors, il décide de partir à leur recherche.

Dès le prélude, l’auteur avait lancé les notes d’un conte : un petit garçon, bercé par les ondulations d’une clarinette basse et d’une voix caverneuse, traverse un lac en barque pour rejoindre le chemin qu’une petite fille a tracé dans la forêt avec des feuilles mortes. Cette scène présage à la fois un trajet vers l’enfance, et un voyage dans l’imaginaire du cinéaste. Défiant sa mémoire, Abdallah Badis s’improvise Petit Poucet. Seulement, lorsqu’il fait marche arrière, il ne se perd pas, il se retrouve. Dans la nuit, il bondit sur le siège de sa voiture et embraye la mécanique du souvenir, en quête de ce qu’il n’est plus : l’enfant, et l’Algérien. Plus il avance, plus il débroussaille le « chemin noir » et met à jour les souvenirs qu’il a semés. Il ne prend pas le chemin de la maison natale, tout près d’Oran et de la frontière marocaine. Il préfère sillonner les routes d’une campagne française, vers la région de son enfance, une « vallée ouvrière » en Lorraine.

À cinq ans, avec le reste de la famille, il y a rejoint son père, ouvrier à la scierie. C’est ici qu’il grandit, avec pour compagnons les Algériens immigrés, et pour terrain de jeu, puis de labeur et de crainte, l’usine, immense Moloch dévoreuse d’hommes. Aujourd’hui les ouvriers, anciens collègues dans la fonderie, la cimenterie, la scierie, ont pris racine au pied de la grande dame de métal endormie, rongée par la végétation. Tous, les vieux comme les héritiers, rêvent d’Algérie. Même les adolescentes de la troisième génération, nées en France, sont imprégnées de la nostalgie des anciens, de leur douleur. Et de cet espoir lointain, tapi dans les replis des rides, d’être enterré là-bas, au pays. Certains retournent souvent voir leur famille. Le cinéaste, lui, n’a pas rendu visite à ses parents depuis des années. Son visage, imitant la pâleur des peaux européennes, reflète un certain malaise, presque coupable : le « chemin noir » ne le conduit pas chez son père, mais vers les souvenirs épineux partagés avec ses frères de galère, en exil éternel.

L’un d’entre eux, Mohamed, s’affaire à retaper une vieille 404 à l’agonie, aux rouages enrayés, comme l’usine limée par la rouille, comme les genoux des vieux qui « manquent un peu d’huile ». La 404, voiture mythique, allégorie de l’Algérie, trône comme une ­ relique, le capot ouvert. Abdallah Badis a rejoint le cercle de sentimentaux qui l’entoure. Ils sont devenus les compagnons de sa quête, les personnages de son histoire. Leur récit est comme une nourriture. Il y retrouve les couleurs de la langue, les intonations, les gestes. Parfois les entrailles encrassées du moteur se mettent à vrombir, et l’image du pays est là, tout près, vibrante. Mais ce n’est qu’éphémère, et la 404 se rendort.

Mohamed devient le moteur du souvenir. Ensemble, ils réveillent le gramophone d’où émanent les chants du passé, ils feuillettent les photos, les anciens journaux. La mémoire redémarre : « Il était une fois… ». La voix du cinéaste, profonde, fait surgir des abîmes de l’enfance sa mère au  habits de couleur, son frère clandestin militant au FLN de France, la mort du jeune frère nouveau-né, l’accident de son père, « écrabouillé » par un wagon, et le départ de la famille, sans lui. De ces fêlures, il ne reste que la fable, réinventée à la lumière du fantasme.

L’auteur n’opère donc pas seulement un retour. Il initie un voyage qui dépasse l’anecdote, qui surpasse le réel. En témoignent les sons qui accompagnent les archives d’usine. Des sons sourds, volcaniques, auxquels s’ajoutent les notes cuivrées d’Archie Sheep, oscillant entre les stridences d’une alarme et les tréfonds métalliques. Ils traduisent ce que le souvenir transpire : l’angoisse terrifiée du jeune ouvrier de 18 ans qui, arpentant le « chemin noir » des tunnels, trimant sous terre dans la lave d’où jaillissent des étincelles brûlantes et dans la noirceur du charbon, paraît esclave de l’enfer. Le film multiplie les strates entre le vécu et le rêvé, jusqu’à nous projeter dans une nouvelle fiction : pour un court instant, Abdallah et son compagnon Mohamed traversent l’écran du réel, investissent une archive reconstituée et infiltrent leurs peaux d’ouvrier d’antan. Sous le casque de chantier, les visages ont vieilli et les regards sont désarmés.

Désormais les ténèbres sidérurgiques n’ingurgitent plus aucune âme. Un ring de boxe a remplacé les machines, sur lequel les jeunes, fougueux, défient leur avenir fragile et les vieux athlètes se remémorent le bon temps. À la manière dont les habitants ont détourné l’espace du hangar de sa fonction originelle, Abdallah Badis s’est aménagé un pays : Le Chemin noir n’est ni l’usine, ni l’enfance, ni l’Algérie, mais le tissage des souvenirs ressurgis, dépoussiérés, réinventés.

Juliette Guignard