Catégorie : Critique

Alter ego

On n’apprendra rien ou très peu sur les métiers des uns et des autres, on ne saisira pas le sens de toutes les paroles, de toutes les inquiétudes, de toutes les querelles, on ne comprendra pas les ressorts de toutes les situations… Jusqu’à ressentir parfois l’agacement de n’y rien entendre, la frustration de ne pas avoir quelques clefs, quelques codes… Dans un quartier d’Alexandrie, Emmanuelle Demoris filme comme on rencontre : en suspendant ses propres grilles de lecture, en admettant la béance entre ce que l’on sait et ce que l’on aimerait savoir. Elle offre deux films en témoignage d’une faille : ni incompréhension ni transparence, un entre-deux, espace-temps de liberté.

Oh la nuit ! s’ouvre d’ailleurs sur cet avertissement : le discours savant expose au desséchement. Stéphane Rousseau, un archéologue, raconte l’origine du quartier de Mafrouza (« le plus grand cimetière du monde méditerranéen ») à l’un de ses habitants, il lui suggère des aménagements, des travaux dans sa maison… Adel s’en amuse : à quoi cela pourrait-il bien lui servir ? Avant de lancer un « Bienvenue ! » inattendu qui ouvre sur un autre registre. L’enjeu semble d’abord là : ne plaquer aucun point de vue surplombant, n’enfermer ni la personne filmée, ni le spectateur dans une définition a priori – on ne jouera évidemment pas la énième version de l’occidental versus l’arabe. Filmer un sujet en alter ego. Ni tout à fait alter, ni tout à fait ego.

Voilà le marié qui se prépare, l’escalier de la maison à reconstruire, la conversation qui tourne à l’engueulade amoureuse… Comment éviter le plat inventaire, la succession sans lien de séquences sans fin, le film-liste-de-commissions, pire le film de voyage ? D’abord en installant son documentaire dans la durée. En passant et en nous faisant passer du temps ici et maintenant. On a souvent l’habitude de ronchonner devant les longs métrages trop longs (documentaires ou non) : le réalisateur se fait plaisir, il se regarde et s’écoute filmer. Ici, le temps qui passe est un enjeu non du film mais de la vie même des hommes et des femmes à l’écran : le niveau de l’eau qui monte inexorablement rend l’appartement de plus en plus inhabitable ; la pâte du pain risque d’être perdue si elle n’est pas cuite avant la pluie… La durée de Mafrouza est aussi celle de la rencontre avec ses habitants puisque quelques mois séparent le tournage des deux films. Si les séquences ne font pas inventaire, c’est qu’elles installent, non un fil dramaturgique, mais une présence : un visage devient familier, on le quitte, on le retrouve ; il chantait en souriant à pleines dents, il réapparaît une cicatrice sur la joue…

Ensuite, dans les situations qu’Emmanuelle Demoris filme seule ou lors des entretiens où un traducteur devient interlocuteur, le mouvement recrée les conditions de la rencontre : entre retrait et implication, distanciation et engagement, malentendu et attention… Élargir ou non le cadre, s’éloigner ou se rapprocher, changer de point de vue, répondre ou non aux injonctions à filmer : ainsi s’élabore un mouvement perpétuel entre exit, voice et loyalty. La caméra d’Emmanuelle Demoris trace ainsi le sismographe sensible des relations humaines dans leurs variations, leur inconstance, leurs attractions et leurs répulsions…

Enfin, une dernière clôture doit sauter : aucun des protagonistes ne doit être considéré comme ennemi ou – défi encore plus difficile – comme acquis. La réalisatrice ne cache pas ce que sa présence peut susciter de tensions, de craintes. Pourquoi est-elle là ? Pour quelle télévision travaille-t-elle ? A-t-elle des autorisations ? Que fera-t-elle de ses images ? Sans doute du scandale, en France, sur l’Égypte, sur le quartier, sur mendiants d’Égyptiens ? Ces interrogations, très présentes dans le second film, sont déjà abordées dans le premier. La différence est de taille : dans le premier, ce sont surtout les personnes filmées ou leurs proches qui s’inquiètent ; dans le second, ces derniers rassurent eux-mêmes les méfiants ou les hostiles. La rencontre a eu lieu, mais elle n’est jamais assurée, elle est toujours à détricoter et retricoter.

Au final, les deux films prennent à contre-pied le reportage télé vite fait, le docu autobio complaisant, l’approche explicative. Ils affichent une démarche compréhensive qui ne vise pas à la totalité. À propos notamment des œuvres d’Akerman, de Costa et Monteiro, Emmanuelle Demoris écrit : « Il y a des films comme ça, qui ouvrent des espaces de rencontre et d’échanges entre le spectateur, les personnes filmées et le cinéaste. Des films où la liberté de chacun en appelle à celle de l’autre, sans que l’on rassure à coups de connivence ou de surplomb. »1 Mafrouza est sans conteste de ces films-là.

Sébastien Galceran

  1. « Camera con vista (Chambre avec vue) », in Cinéma 08, octobre 2004.

Usage de la vie

Sonja Lindén a un père hors du commun. Pendant une année, la réalisatrice a filmé sur une île au nord de la Finlande la vie en solitaire de Krister. Connecté au monde des humains via les coups de téléphone passés quotidiennement à sa femme hospitalisée et l’écoute de son immense collection de rares enregistrements musicaux. Les écrits de cet homme qui se font voix off sont le fondement du film. Sans être omniprésents, ce sont eux qui permettent de transcender les images insulaires. L’exilé écrit un texte d’un genre particulier. À la fois des recommandations simples, extrêmement détaillées, sur l’entretien de la motoneige par exemple, ou la protection de la maison du froid ; ou bien des conseils (se méfier des avocats), ou encore, des devoirs à accomplir (écouter un morceau de la collection musicale par jour). L’organisation pratique de ses obsèques en fait partie également. Le tableau brodé « Au début, l’homme créa Dieu » occupe une place centrale dans sa maison. Il ne faudra jamais l’enlever, exige l’homme.

Aucune distinction entre les valeurs de ces paroles : entretenir une motoneige ou défier Dieu fait partie d’un seul et même être. Le texte, dit avec la puissante voix de Krister, n’a pas la fonction de commenter ou de raconter. Il devient l’essence même d’une existence. Mode d’emploi d’une vie en solitaire et commandements à l’usage de la descendance ; organisation de la filiation et de la disparition : la vie se fait préparation à la mort. Sans tristesse, ni regrets.

Dans No man is an island, le texte est un dépassement de l’image de la réalité. Sonja Lindén focalise son attention sur les gestes du quotidien de Krister, qui par là prennent une valeur d’exemple. Elle filme le présent qui se fait action lors de moments précis de l’année : abattre un arbre, profiter des premiers rayons de soleil après un long hiver, se débattre avec la tondeuse à gazon, construire son cercueil… Dans un décor qui se limite à la maison et ses alentours – la forêt et l’eau – des longs plans séquences au cadre fixe traduisent le  rythme de vie de l’homme vieillissant qui grâce au texte prennent une valeur non pas religieuse mais spirituelle. Le découpage narratif est minuté avec une précision d’horlogerie. Quatre séquences d’exactement dix minutes chacune présentent successivement les quatre saisons. Malgré cette rigueur formelle, la structure narrative est dépourvue de toute rigidité. Le passé fait immersion dans ces images du présent absolu à plusieurs reprises à travers des plans en noir et blanc d’un garçon seul, face caméra, dans une rue de ville ou celles d’un couple de mariés. Des instants de réminiscence à répétition. Une délicate et subjective traduction formelle de la mémoire. Passé, présent et avenir (mort et descendance) se trouvent ainsi réunis dans le film. « Aucun homme n’est une île » : le titre trouve alors toute sa signification. L’homme, aussi éloigné des humains soit-il, n’est pas un « isolement ». Il s’inscrit dans un temps et une généalogie, réelle ou symbolique.

La fille filme son père. Sonja est personnellement concernée par la transmission qu’organise Krister. Elle ne suivra probablement pas ses recommandations et ne s’installera pas sur son île. Elle préfère le filmer et ainsi transmettre à son tour. Face à l’exigence de son père qui pousse aux limites la correspondance entre actes et paroles, le spectateur est convoqué en témoin (absent sur l’île) et inclus dans une filiation symbolique. Un procédé déroutant.

Au terme des quarante minutes, tout est dit et la mort peut advenir. Reste un court texte final offrant un étrange moment de fusion entre personnage et cinéaste, entre père et fille, entre présent et néant, rêve, réalité et cinéma : « Comme le rêve d’un rêve, je suis venue au monde. Mon esprit est à l’aise. Un jour, je disparaîtrai comme la brume au matin. », dit la réalisatrice en off, pendant qu’à l’image, le père disparaît dans le blanc de la brume au-dessus du lac.

Christine Seghezzi

Les elles de l’île

« J’avais l’impression par exemple, que l’île […], était une créature vivante. Elle nous détestait ou nous plaignait selon la façon dont nous nous comportions, cela dépendait de notre attitude ou de sa propre humeur. » (Tove Jansson : Haru –An Island –1996)

C’est ainsi que Tove Jansson évoque la relation que sa compagne et elle-même ont entretenue avec l’île de Haru, dernière île dans l’archipel Pellinki en Finlande et sur laquelle elles passèrent vingt-cinq étés. Cette relation fait également l’objet de films super 8 tournés entre 1970 et 1991, en majorité par Tuulikki Pietilä (dit Tooti), sa compagne, artiste graphique. Une partie de ces images utilisées par les réalisatrices, Kanerva Cedenström et Riikka Tanner, restitue, au gré du texte Haru – An Island, l’univers intime de Tove Jansson et de sa compagne, étroitement lié à cette île inhabitée du bout de la Finlande.

Mer, reflet, éclat, respiration, souffle, tout est organique autour d’elles. Une solitude composant avec le paysage les couvre, les absorbe, mais comme Tove Jansson l’écrit dans son texte, cette solitude n’est pas pour autant l’isolement. Sur l’île, les rapports humains n’obéissent plus aux codes sociaux urbains. Ce qui peut être isolement en ville ne l’est plus ici. Les relations se calquent sur le rythme de vie de Haru. Avec celle-ci, la présence de Tove et Tooti constituent un espace géographique propre, autonome, une dimension au sein de laquelle les valeurs du monde extérieur ne pénètrent pas. Leur démarche s’apparente à ce que l’on pourrait nommer, après Deleuze, « rapport avec le dehors ». Le travail des réalisatrices, associant images et lecture du texte de Tove, restitue cette notion. C’est l’établissement d’une relation avec l’entité de l’île qui est recherchée. Une communion avec sa temporalité. « Nous voulions observer l’éclosion du printemps », écrit-elle en racontant leurs départs pour Haru, programmés dès mars.

Le travail élaboré par les réalisatrices sur l’ambiance sonore ravive le présent de cette relation. Les images super 8 sont prolongées dans le présent par les sons qui leur sont associés : musique, bruits de vagues, piaillements de mouettes, vent… Cela instaure un véritable contact intime entre le monde passé de cette île et le présent du spectateur. Le texte joue également un rôle prépondérant dans l’actualisation de ce passé. La sensibilité qui s’en dégage, la pertinence de son agencement avec les images donnent corps et chair à l’espace temporel de cette île. Grâce au montage sans date précise, sans intrusion en voix off des réalisatrices, le spectateur se retrouve entièrement libre de se laisser guider par le regard de Tove ou Tooti, de vivre au rythme de leur quotidien.

Si l’image fantasmagorique de l’île tint pendant longtemps une place de choix au sein de l’imaginaire collectif, notamment depuis le Siècle des Lumières où le mythe de l’Ãge d’Or se développa, Haru va à l’encontre du stéréotype exotique. Cette terre déserte, sobre et grise tolère les deux femmes, recouvrant d’une année sur l’autre une surface pierreuse qu’elles tentent de nettoyer. Elle va jusqu’à leur rappeler son droit de vie et de mort sur ceux qui s’engagent sur ses eaux en dérivant un bateau près de leurs côtes. Cette dureté fera naître chez Tove, au cours d’un été, une crainte de la mer. Ce sentiment nouveau, dans lequel la vieillesse y est pour beaucoup, entraînera la fin de cette aventure annuelle.

Tout au long du film, les réalisatrices diffusent peu d’images nettes des deux femmes, leur préférant des portraits fugaces ou dissimulés dans la pénombre. Ainsi, à la moitié du film, les apparitions de Tove et Tooti se raréfient plus encore jusqu’à la venue du seul gros plan : celui de Tove extrêmement vieillie. L’absence de précision temporelle, notamment celle que les visages auraient pu apporter, permet au spectateur d’évoluer dans un espace-temps unique, sans réaliser le passage des vingt-cinq saisons. Le film apparaît donc comme un seul été, symbole de tous les autres, jusqu’à cette dernière apparition de Tove Jansson rappelant que tout a une fin…

Sandrine Domenech

  1. Tove Jansson est surtout connue pour avoir créé durant la Seconde Guerre mondiale, l’univers du personnage Moomin, afin d’offrir aux enfants, disait-elle, un monde imaginaire dans lequel ils puissent s’échapper.
  2. Gilles Deleuze et Claire Pernet, Dialogues–Flammarion, 1996.

Lestée d’une bulle de savon

Lilli a treize ans et regrette déjà l’insouciance de son enfance. Petit fantôme enfermé dans sa chambre, Lilli rêve de liberté. « Je veux être un éléphant », lance une voix off au début du film avant de marquer une pause et d’ajouter : « Je veux être une bulle de savon ». Sur le même ton qu’une enfant exigerait une glace à la fraise, l’adolescente Lilli quémande un peu de leste pour sa vie – en clair, une identité. À l’image de ces bulles de savon qui virevoltent dans sa chambre, Lilli aimerait aussi de la légèreté pour s’envoler, être libre, indépendante. Lilli veut vivre.

Ce premier film d’Oliwia Tonteri est la mise en image du journal intime de Lilli, décédée à l’âge de 20 ans d’une overdose. C’est le récit d’une lente autodestruction, à la fois redoutée et souhaitée par la jeune Lilli, comme si sa déchéance et sa souffrance étaient la preuve de son existence (« Toute cette “grotesquerie”, c’est beau et effrayant ! »). Au contact d’une écriture pas si enfantine et consciencieusement tracée au bic bleu, le film égrène ses dernières années. 1992, 13 ans : Lilli rêve dans sa chambre d’enfant. 1993 : Lilli fugue et crache sa colère à la figure de ses parents. 1995 : Lilli découvre un remède à son mal-être (« J’ai trouvé ma perdition ») et se prend à rêver d’une « collection de drogues dans des petites boites très pratiques et très jolies » pour choisir entre herbe, ecstasy, champignon, cocaïne, acide ou gaz hilarant selon ses états d’âmes et ses humeurs. En tout, sept années de petites joies, d’angoisses, d’espoir, d’amour et de douleur.

Lilli s’apparente à un rêve – ou un cauchemar, c’est selon. On ne voit pas Lilli, Lilli est morte, mais le film est habité par son fantôme qui apparaît ici et là via quelques courts extraits de films de famille, quelques autoportraits dessinés au même bic bleu ou un photomaton pris lors d’un « délire » aux champignons. Le tout se mêle à des images furtives au rythme saccadé, allégories du texte ou courtes mises en scènes proches du sketch délirant où les symboles foisonnent… Quand les écrits de Lilli sont gais, la caméra prend de la hauteur. On vole, tel un oiseau ou une bulle de savon pour découvrir des paysages, entendre le bruit du vent, apercevoir le soleil – c’est le bonheur, la liberté, la concrétisation de ses rêves d’enfant. Quand Lilli chute, rechute, raconte l’abîme de la seringue ou la perte de l’être aimé, on se retrouve face à un mur, qui défile comme dans un ascenseur sans porte – la descente est vertigineuse. Parfois, Lilli s’accroche, reprend espoir. Alors l’ascenseur remonte, les bulles de savon réapparaissent. Rythmique ou organique, berçante ou assommante, la musique devient battement de cœur, chronomètre, cris de joie, de fierté ou de détresse.

Se repasser ce film, c’est entrer dans l’inconscient de Lilli et plonger délicieusement en enfer. Car si la jeune femme va doucement vers sa perte, elle le fait avec candeur et espoir, voire avec fierté et panache. Pour le spectateur, Lilli est un shoot, une hallucination sous champignons de 26 minutes. On en ressort groggy. Le hors-champs du film est cette Lilli, creusant son papier sur les jours et les années. Avec légèreté, irrévérence, colère et parfois même avec humour, Lilli dénude son intimité. On la ressent. On l’accompagne. Et l’on finit par couler à ses côtés.

Anne Steiger

Images innées

Sur une aquarelle abstraite, un trait de pinceau gris ondule. Puis le dessin d’une barque chargée de passagers traverse l’image au gré de la vague. Il entraîne à lui seul la figuration, recatégorisant l’abstrait en concret, la peinture en océan. Métonymiquement, le bateau fait la mer.

En inserts, ce film d’animation ne nous montre pas les handicapés mentaux de Sant-Ponç, mais seulement le centre qui les accueille, sa façade, ses salles vides. Le déictique de ces images reste implicite : leur inclusion suggère que c’est là que ça se passe, que les dialogues off ont lieu ici. Les voix sont donc celles d’handicapés mentaux parce qu’elles se font entendre depuis ce lieu qui leur est consacré. De nouveau métonymiquement, c’est le lieu qui définit le sujet. Dans Le Printemps de Sant-Ponç, le centre fait l’handicapé, comme le bateau fait la mer.

Cette construction métonymique du sens se retrouve dans le rapport entre le son et l’image. D’une part, une longue conversation à bâtons rompus, aux bifurcations soudaines, entre les pensionnaires de Saint-Ponç, pendant qu’ils dessinent. D’autre part, des dessins qui s’animent, apparaissent, disparaissent, se transforment. S’ils semblent relever de deux productions de sens autonomes et différentes, l’une orale et l’autre visuelle, image et son, par leur agencement, produisent de nouvelles significations, bâtissent une référence commune. Mais ils se rapportent l’un à l’autre de façon si peu systématique que ce sens reste flottant. Tantôt les voix commentent l’image : l’affirmation « C’est un chien ! » sur une silhouette humaine à tête de chien lève l’ambiguïté. La protestation « Ça ne me ressemble pas ! » annule la référence d’un portrait. Mais le plus souvent, l’image semble subordonnée au son. Elle illustre : par le dessin d’une valise sur l’évocation d’un voyage. Elle actualise : l’exclamation « C’est Frankenstein ! », lorsque l’image présente un portrait de Charlot, donne lieu à sa défiguration. Elle informe le récit : le dessin d’une maison dans la montagne, en contrepoint d’une voix qui se remémore un épisode de l’enfance, localise le récit dans ce paysage. Elle anticipe la narration : le fond qui se noircit derrière la représentation d’une jeune fille annonce son destin tragique.

Tout se passe comme si les dessins et les dialogues se généraient réciproquement, affranchis des subjectivités qui les créent et les portent. Ils deviennent l’un par l’autre les dimensions d’une nouvelle réalité. Ça dessine, comme dans cette séquence évoquant Le Mystère Picasso où les dessins se font et s’effacent à l’image, créations endogènes. Ça parle. En écho. Un nouveau sujet, le collectif des imaginaires mêlés, s’incarne dans cette interaction.

Nouvelle réalité, d’autant que son indice majeur, le temps, a quitté les salles vides du centre, figées en photographies, pour investir les dessins, les inscrire dans la durée de l’animation. Et pour ce qui est de l’espace, dans plusieurs séquences, les mouvements d’une caméra sont simulés : travellings avant, arrière, latéraux, suggérant un monde à trois dimensions explorable par le spectateur, donc réel.

Ce qui spécifie ce monde, outre sa matérialité graphique et phonétique, c’est que rien n’y persiste. Le principe d’existence y est la métamorphose. Les motifs des dessins ne s’y succèdent pas, ils deviennent autre. Les délinéations se courbent, s’étirent, s’atrophient pour former un nouvel objet. Si bien qu’au fil des simulacres de travellings, les objets, dont on s’approche et s’éloigne, changent de forme.

Le Printemps de Sant-Ponç postule donc une réalité qui s’altère dans le moment où elle se saisit. Instabilité principielle qui métaphorise le handicap mental autant qu’elle l’infirme : dans un monde en constante mutation où il n’y a pas d’état, fût-il mental, pas d’identité fixe, où il n’y a que de l’être en perpétuelle fluctuation, aucune pathologie n’est diagnosticable (à quel sujet l’assignerait-on ?). Ainsi l’étiquette du handicap, dont l’un des pensionnaires de Sant-Ponç se plaint qu’elle lui signifie son infériorité chaque fois qu’il se sent limité, se trouve levée.

Antoine Garraud

Son discours amoureux

Ce ne sont pas neuf, mais mille fragments de vie qui se succèdent sur l’écran, au fil d’un montage rapide et syncopé. Images de l’extérieur : ouvriers dans la rue, salle de concert, café pendant la Coupe du monde… Sons eux aussi captés à l’extérieur, à l’amplitude et à l’agressivité variables : vrombissements de marteau-piqueur, discours, solo de Carmen. À l’intérieur, des scènes de vie familiale filmées en mini-DV : un goûter d’anniversaire, une petite fille qui fait le clown, une femme qui se coiffe, un garçon qui fait ses devoirs… Du dehors au dedans, ce « carnet de bord » déstructuré et restructuré de façon presque surréaliste par le montage témoigne de la difficulté du réalisateur à comprendre le monde qui l’entoure et à appréhender la situation nouvelle – et, semble-t-il, déstabilisante pour lui – créée par sa relation amoureuse avec une femme déjà mère de deux enfants. Bien qu’il s’agisse de son univers intime, Pierre Villemin s’abstrait d’emblée du champ, se retranchant derrière l’œil de la caméra. De lui, on n’entendra que la voix lors de brèves conversations avec ceux qu’il filme, on ne verra qu’une représentation symbolique : l’une des quatre brosses à dents glissées dans un verre, l’un des deux verres posés sur une table – tentative de localisation de lui-même dans cet univers qu’il explore.

Au fil des fragments, la cohérence de la succession des plans se révèle. Elle permet au réalisateur de reconstituer, parfois de manière cocasse, un biotope personnel fait de rapprochements et d’interactions insolites : sans transition, on passe de brèves de comptoir à la lecture à voix haute d’un texte pornographique, d’un joyeux buveur dans un café à un mouvement de la femme aimée se levant d’une chaise ; ce dernier plan sera répété avec délectation…

Ce qui fait lien est d’ordre charnel : dès le premier fragment », la caméra, en dépit de la rapidité du montage et de la diversité des images, s’attarde en très gros plan sur un bijou qui orne le décolleté de la compagne du réalisateur. Un plan si rapproché que l’on distingue le grain de sa peau. De fragment en fragment, le fil conducteur du film, son objet principal se dessine : il s’agit bien d’un corps de femme. Une femme filmée en plans rapprochés, en contre-plongée, de côté. Une femme parfois un peu gênée par la présence insistante de la caméra – présence qu’il faut justifier et négocier avec tendresse ; une femme avec ses enfants, une femme sous la douche, une femme que l’on caresse. Les plans s’allongent peu à peu, une défragmentation s’opère.

En parallèle, le cinéaste esquisse une chronologie propre au film. Les premiers fragments n’inscrivent pas la relation amoureuse dans un espace-temps délimité : les jours, les nuits et les saisons sont indiscernables comme si la narration du quotidien était impossible à réaliser linéairement. Au fur et à mesure que le montage s’apaise, la vie extérieure et son vacarme disparaissent. L’espace d’une ellipse – deux plans de lits défaits, aux draps de couleurs différentes – le film se resserre sur le lumineux objet du désir et son amant, en escapade loin de la ville, seuls. Changer de lit, lieu d’aboutissement de ce désir, c’est aussi, métaphoriquement, changer d’espace-temps. C’est permettre au couple d’ouvrir les yeux sur de larges panoramas. D’échanger à voix basse des mots et des silences qui, en creux, donnent substance à la relation amoureuse, la rendent visible et concrète pour le spectateur aussi bien que pour le réalisateur. Comme une réconciliation avec le réel défragmenté.

Isabelle Péhourticq

Livré au désert

Comment filmer le passé au présent ? On pourrait avancer que l’image du film de Pierre-Yves Vandeweerd prend en charge le présent, alors que le texte, en voix off, assume le passé. De leur confrontation naît un lien et le présent se place comme un calque sur le passé.

L’évocation d’un cauchemar fait par le narrateur la veille de son arrestation, alors qu’à l’image un chameau est tué en silence, met le film sur la voie du rêve – peut-être le seul moyen de faire face à l’horreur. La distance ainsi obtenue crée l’universalité qui peut relier le propos du film aux camps nazis ou encore à la torture sous la dictature argentine. Le film retrace la topographie d’une des pages les plus sombres de l’histoire de la Mauritanie – celle de l’internement, entre 1986 et 1991, des membres du FLAM (Front de libération africaine de Mauritanie) un groupe qui luttait pour que les noirs soient considérés comme des Mauritaniens à part entière, dans l’ancien fort français d’Oualata, aux fins fonds du désert, près de la frontière avec le Mali. Le texte raconte à la première personne, en langue peule, calmement, sobrement, étape par étape, l’enfer vécu par les prisonniers : arrestation, garde à vue, procès sommaire, transfert à Oualata ; faim, soif, maladies, travail forcé, isolement. « L’ouïe devient très fine », dit la voix – les battements d’ailes d’une chauve-souris, la radio d’un garde, deviennent les seuls moyens de prendre conscience d’une vie ailleurs, ce que le film traduit en alternant son direct et asynchrone, silence du désert, bruit du vent.

Le cinéaste a repris la route de Nouakchott jusqu’à Oualata : km 90, km 459, km 713, km 913, km 1283. Et l’image montre en noir et blanc les lieux des exactions : la route ensablée, les voitures et camions, une tente déchirée, quelques rares silhouettes, des arbres… Oualata : un bloc rectangulaire érigé en haut d’une colline en plein milieu du désert. Autour : des chameaux, des ânes, quelques nomades au loin et, toujours des tempêtes de sable. La caméra entre dans le fort, à la rencontre de son garde actuel, seul homme à être approché.

Composée de longs plans-séquence fixes, dépouillés, qui donnent à voir un décor âpre et hostile, l’image, tournée en HD, travaille la matière des paysages : rocs, sable, ombres et lumière. Le choix du noir et blanc place le réel à distance et l’installe dans le passé. Les plans évoquent mais n’illustrent jamais. C’est un défi périlleux, tenu avec rigueur. On voit des oiseaux voler juste avant que le narrateur énonce l’impossibilité d’une évasion, sans vivre, de ce territoire hostile. L’image devient ainsi réminiscence, souvenir lointain du prisonnier. On plonge dans la mémoire souffrante depuis une image au présent. L’horreur est inscrite dans chaque pierre, chaque grain de sable, sur la route. Quelques éléments s’ajoutent en contre-point à cette construction. Les témoignages de la femme d’un ancien prisonnier et celui d’un ancien garde de Oualata scandent le fil du récit. De même, les photographies des anciens détenus : ils rendent les visages aux victimes, les incarnent.

Le film se conclut sur l’image d’un homme, immobile, à contre-jour. Le narrateur dit sa libération et son retour à la vie. Il lui arrive de croiser dans la rue un ancien bourreau ou garde. Alors ils se saluent sans jamais évoquer le passé. « On fait comme si, d’ailleurs, tout cela n’avait jamais existé ».

Un jour peut-être, ils pourront en parler. D’ici là, le sable, les pierres, le fort, les ânes et les chameaux témoignent pour eux.

Christine Seghezzi

All We Need Is

Les villes-frontières et les amours d’enfants ont ceci de commun qu’ils sont pleins d’improbables chassés-croisés. Dans la rue (Calais), une cour d’école ou sur la plage (Un jour mon prince viendra), dans un ascenseur (Lift), un train ou une gare (Travellers), Marc Isaacs filme des hommes, des femmes, des enfants qui se cherchent ou s’évitent, se croisent ou se suivent sans se voir. Dans les deux films les plus récents, Calais (2003) et Un jour, mon prince viendra (2005), derrière une infinie variété de visages et de destins se découvre un peu du cœur des hommes.

À Calais, des réfugiés espèrent chaque soir passer de l’autre côté de la Manche. Des Anglais y passent quelques heures seulement, le temps d’acheter de l’alcool à bas prix et d’exprimer, autour d’une bière et d’un cornet de frites, leur méfiance et leur peur des étrangers. Entre les deux, des Anglais fuient leur pays – et sans doute quelques vieilles blessures – et mènent d’infructueuses affaires dans cette « ville-frontière ». Étrange Europe qui voit à ses frontières un repli sur soi aux soubassements racistes s’opposer aux rêves d’Eldorado.

À Siddick, dans une petite ville du nord de l’Angleterre, Laura-Anne aime Ben. Mais Ben est volage. Dans les bras de Boston, Laura-Anne court se consoler. Boston d’ailleurs en a trop (de petites amies). Lauren, elle, se moque bien de ce que disent les gens. À Siddick les garçons de 11 ans sont inconstants, les jeux de l’amours cruels et la vie difficile. Mais dans les chambres de petites filles, les contes de fées continuent à nourrir de doux rêves de princesses.

Aux hommes comme aux enfants, Marc Isaacs pose des questions simples et universelles sur les bonheurs présents, passés ou à venir. Les personnages qu’il croise lui confient leurs désirs de vies nouvelles et d’amours durables, le chagrin des êtres perdus et des exils éternels. Au fil des récits se découvrent les failles qui président au déroulement de chacune des histoires : derrière l’extravagance de Tulia (Calais), l’angoisse d’une enfant égarée dans un camp de réfugiés ; derrière le dur visage de l’Angleterre repliée sur ses privilèges, la joie d’aimer. Les personnages gagnent en densité, disent la force de leurs espoirs et évoquent simplement les êtres auxquels ils se sentent attachés.

À mesure que s’incarnent ces sentiments dans des êtres aux traits de plus en plus fins, les singularités se rejoignent pour exprimer des affects partagés : les désirs de celui-ci ne sont pas loin des rêves de celui-là et de l’un à l’autre, se devinent des aspirations semblables, une même façon d’être ébranlé par la crainte du déséquilibre. Ijaz (Calais), réfugié afghan qui a perdu sa famille dans le bombardement de Kaboul, promène sa silhouette sur les quais gris de Calais. Laura-Anne (Un jour…) étrenne ses amours sur les plages rosées de Siddick. Du gris au rose, les rives des mers les plus éloignées sont habitées des mêmes appels d’air, du vide ou de l’autre.

« You know better than me, Sir » (Calais). Les films de Marc Isaacs se distinguent par la présence, modeste mais constante, que le documentariste y assume.

Lorsque le désespoir des personnages s’exprime, il répond doucement : « allons, vous n’en arriverez pas à de telles extrémités ». Les interventions du documentariste semblent procéder tout naturellement d’une relation lentement établie avec ses personnages. La subjectivité du cinéaste ne cesse de modeler la matière humaine qu’il recueille. La densité des émotions est donc le fruit d’une confiance lentement gagnée, comme le révèle l’intimité des confidences recueillies dans Un jour, mon prince viendra. Ainsi de cette scène durant laquelle Boston, onze ans, détaille avec une attention experte les charmes et les imperfections de son visage. L’intervention d’une narratrice (la voix de Laura-Anne dans la version anglaise, celle d’une jeune comédienne dans la version française) qui transforme ces amours d’enfants en un poème enchanté réinstalle une distance que le degré d’intimité obtenu avec les enfants avait abolie. Ce mode d’énonciation révèle aussi le ou les désirs, peut-être voisins, d’écouter et de raconter de belles histoires, de croire aux fins heureuses. « Celui-ci est joli, je l’aime bien » : dans Calais, le cinéaste conseille Ijaz le réfugié sur le bonnet qui lui sied le mieux. De Lift à Un jour, mon prince viendra, Marc Isaacs habille au plus près, au plus juste, d’un regard tendre et amusé, les êtres et les belles histoires.

Nathalie Montoya

On a marché sur l’atome

« L’humanité est entrée dans une ère nouvelle de son histoire. Plus que jamais la civilisation apparaît conditionnée par la Science. Des forces dont personne, il y a un quart de siècle, n’eût osé imaginer la puissance, ont été mises à la disposition des hommes ; mais deux chemins s’ouvrent devant nous : celui d’une rivalité entraînant une course aux armements toujours plus dangereuse, qui menace de déchaîner contre l’humanité les découvertes issues du génie de ses savants, et celui qui doit permettre, quelles que soient les divergences de conception sociales, politiques ou spirituelles, de s’engager dans la voie de la compréhension, seule capable de conduire à une paix véritable. »

Le film de la photographe Marie-Françoise Plissart s’ouvre sur une courte archive sonore extraite de ce discours d’inauguration prononcé par le jeune roi Baudoin Ier. L’Atomium est la pièce maîtresse de l’exposition universelle de 1958, la première depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, la première depuis celle organisée à New York en 1939, au moment même où les troupes allemandes envahissaient la Pologne. Quelques années après Hiroshima, les sphères d’une molécule cristalline de métal agrandie cent soixante-cinq milliards de fois accueillent à Bruxelles une présentation des applications pacifiques de l’énergie nucléaire…

Ce contexte n’est pas rappelé par Marie-Françoise Plissart qui choisit un tout autre point de vue. À l’occasion de la rénovation de l’Atomium qu’elle a suivie pendant plus d’un an, elle pousse à la limite la logique du dorénavant monument : il n’est pas une représentation scientifiquement fidèle – à l’époque, le plus petit morceau de matière défie les microscopes – mais un mélange mystérieux et indétricotable de savoirs parcellaires, de contraintes architecturales et techniques, de lignes esthétiques, de récits saisissants de science-fiction, d’idéologie progressiste… Moins la vérité qu’un songe, moins le réel qu’un voyage. La cinéaste déréalise la molécule, la fragmente par son cadrage, brouille les repères d’échelle, compose une partition pour clarinette et tournevis…

Escalader la molécule devient une nouvelle odyssée. Un homme marche sur l’atome ; il voltige autour de liens invisibles d’énergie ; d’un coup de pied, il parvient à déchirer la matière insécable. Un puits de lumière fend la carapace du corps ; une soudure guérit les blessures métalliques ; la grue se mue en accélérateur de particules. Environnement lunaire, brouillard martien, poussière d’étoiles… Entre macrocosmos et microcosmos, Atomium in/out sonde les galaxies célestes, les recoins les plus obscurs du cerveau…

Sébastien Galceran

Allons z’enfants

Les causes nationales sont choses sérieuses. Chose sérieuse également qu’une disparition.

Les versions des témoins diffèrent sur les circonstances de l’événement.

Dans un petit village du Lot peuplé de Hollandais, d’Anglais et de quelques Français, il ne reste guère que quelques animaux pour s’intéresser à cette affaire. D’après le coq de Saint-Martin-de-Vers, le point d’interrogation de Mais où est donc passé le 14 juillet ? a été vu pour la dernière fois aux alentours du 14. Selon le chat du village, il a suivi les traces d’une détective d’origine australienne, elle-même sur la piste de quelques augustes et familières figures de la République française : la fête nationale, son bal, ses feux, Marianne, son visage éternel et ses indémodables parures…

Au sortir de cette enquête, la détective australienne et ses chaussettes colorées se sont, paraît-il, grandement réjouies de l’organisation d’une soirée grillade au village un soir de juillet (le 14). « Et voilà comment un détective australien peut avoir une si grande influence dans un tout petit village ». Avec ce retour festif, disparition du point d’interrogation et début de notre enquête.

Un 14 ou un 15, deux ou trois couleurs, un air entêtant, et quelques monuments : pourquoi la République est-elle ainsi parée ? Qu’elles viennent d’Australie ou de l’enfance, les questions les plus simples sont également celles dont on se débarrasse le moins aisément. Et à mesure qu’elles s’énoncent, naît l’envie de les suivre plus longuement.

Retour sur les lieux de l’enquête tout d’abord. Dans ce tout petit village, on trouve une église et un monument aux morts, une « fricassée » de patrie et de religion, dit-on. De là plusieurs pistes s’offrent à nous : la première passe par la place de la Concorde, s’arrête brièvement dans une caserne de pompiers, un soir de bal, et nous emmène jusqu’à l’ambassade de France à Sydney. La seconde fait figure de chemin de traverse : quelques livres importants, épais et respectables, d’éminents historiens et le temps d’un hymne, un coup d’œil au bonnet phrygien qui sied si bien aux amis de Nathalie Latham… « Le jour de gloire eeeeeest arrillivé ! » La piste des chansons. Lors de ces réjouissances collectives, sur la guillerette et persistante musique de Denis Uhalde, notre point d’interrogation s’est-il envolé ? À moins qu’il n’ait été soufflé par l’air de La Marseillaise repris en beatbox par un jeune garçon à la coiffe républicaine.

Bleu, blanc, rouge. Et si notre point d’interrogation s’était drapé des couleurs de la patrie, et s’il s’était fondu dans les couleurs vives et saturées des photos de Nathalie Latham (rouge pompier, bleu fourrure), et s’il s’était dissout dans les vidéos aux couleurs pâles, passées peut-être, du village ?

Émus aux larmes par un défilé de petits soldats de plomb, le groupe des ânes de Saint-Martin-de-Vers finit par s’interroger : un ton léger, de drôlatiques séquences et le cinéma d’animation, tout cela pourrait-il constituer de nouvelles pistes pour le documentaire ?

Nathalie Montoya