Catégorie : Critique

Histoire d’une séparation

Le chant d’un muezzin sur une ville enneigée, des détonations au loin qui suggèrent des tirs, les cloches d’une église et les explosions sourdes d’un feu d’artifice, introduisent Sarajevo. Musulmane, chrétienne, la ville résonne de feux, ceux de la fête évoquant ceux des fusils, à l’image de cette Europe de l’Est qu’il devient difficile de nommer. Ex-Yougoslavie, Bosnie-Herzégovine, Fédération musulmane bosniaque, République Serbe, sont les noms composés du territoire déchiré qu’explore Daniele Gaglianone.

Cette exploration est guidée par les rencontres. Nous marchons derrière les témoins et ne voyons que leur dos, leur nuque, leurs cheveux, et non les paysages traversés. L’espace en devient confus. Tout paraît d’un même gris, humide et indéfini. Les intérieurs sont plus flous encore. Le cadre enserre les yeux des personnages, ignore parfois jusqu’à la bouche qui parle, occultant le décor. Un canapé, parfois l’angle d’une table échappent à l’effacement. Mais pas moyen de savoir à quoi ressemblent ces maisons. Elles ne sont que ces yeux, comme les rues ne sont que ces dos.

Ce territoire « sans paysages » se révèle cartographique. Les reliefs et les tracés émergent au gré des descentes, des montées, des collines, des routes… Routes qui semblent avoir précédé la terre : ce ne sont pas elles qui découpent, c’est la terre qui les entoure, comme une carte aux couleurs inversées où la mer serait blanche et la terre bleue. Et parce qu’elle constitue la seule frontière tangible, il semble que cette route ne puisse être quittée, elle est la « prison de peuples » en perpétuelle traversée. Chaque entretien débute ainsi par une pérégrination à pied, en voiture, en tramway, en barque même. Mais la traversée semble une marche forcée. Chacun, pressé de rejoindre son « côté » semble affronter les trajets quotidiens comme une obligation. Le droit de circulation devient un fardeau. C’est à la station terminus de la ligne de tram que témoignera un homme. Ses yeux baissés laissent défiler les tramways vides, prisonniers de leurs rails ; tramways dont la condition évoque celle de leurs usagers : pas d’exploration possible, pas de digressions, que des allers-retours.

Quand on quitte la ville, c’est pour s’enfoncer dans les sous-bois, mais sans jamais quitter les tracés. Là, les collines sont escarpées et mènent irrémédiablement à la chute. « avant la guerre, une fille poussa une autre fille du haut de cette montagne » dit le berger qui nous guide. Avant. Avant il y avait un épais bois de bouleaux qu’une tempête de grêle a ravagé, ou un verger que « les mauvaises herbes ont avalé ». Ici aussi il est déconseillé de quitter la route : « il vaut mieux ne pas aller par là, tout est mangé par l’herbe ». La nature a avalé les fils de Srebrenica. Elle est devenue hostile et les arbres cachent désormais les cadavres.

Ainsi, la division est aussi bien temporelle que physique. Comme le révèle un habitant de Sarajevo, il y a pour chacun un avant et un après la guerre, comme un avant et un après Jésus-Christ, une fracture du calendrier comme une fissure géologique. La traversée du temps se fait à reculons, comme dans ce plan de la première rencontre où les voitures et les passants sont rembobinés. Quand les archives interviennent – rarement – elles évoquent à nouveau des marcheurs : femmes et enfants déplacés ou soldats blessés. Si elles sont sonores, ce sont les voix de Milosevic ou Karadzic qui semblent résonner encore dans les murs de Sarajevo. Mais ces paroles sont désincarnées comme celles de fantomatiques Dieux de la guerre.

C’est donc la parole des inconnus qui dira cette histoire de séparation. Une parole libre de s’écouler, dans toutes les langues, rendant ces rencontres dans la chair de leur durée. Parce qu’enfin il faudra trois heures et quelques dix rencontres pour ne pas faire de nous des « war tourists ». Serbes ou musulmans, à Sarajevo, Srebrenica ou ailleurs, il ne s’agit pas de donner à chacun le même temps de parole ou de respecter un équilibre des confessions représentées. L’un sera écouté deux fois, un autre sera seulement aperçu. Si les motifs se répètent – les silhouettes de dos, les yeux –, le dispositif n’est pas rigide. Il reste ouvert, parfois dépassé par un échange inattendu ou des adresses au hors-champ. « Ceux qui regarderont ce film ne sentiront pas le parfum du café », dit un jeune serbe.

« Il est plus facile de regarder depuis l’extérieur » : nous devons alors chercher dans ces yeux ce qu’ils ont vu, comme nous chercherions sur les murs les impacts des balles. Parce que « la guerre qui n’aura pas lieu » (« rata nece biti ») est finalement la guerre qui ne cessera pas. Comme la terre, les morceaux de corps qui s’accumulent à la Commission Internationale des Personnes Disparues peinent à être recollés. Et malgré un final presque naïf, dont le sourire enfantin n’échappe pas au cliché, la fracture fratricide apparaît trop profonde. Rata Nece Biti rappelle à nous ces murs, qui se dressent encore là où ils sont tombés.

Lune Riboni

Terre promise

« La plupart des hommes se sont tus, et on laissé courir le temps » : imaginant le récit d’un extraterrestre qui découvre la Terre, Andrea Caccia emporte le spectateur dans l’appréhension ludique d’un témoignage construit entre pure fiction et matière documentaire.

Outil historique de la critique, des Lettres Persanes de Montesquieu au Candide de Voltaire, le naïf, comme garantie de sincérité, réactive ici un étonnement non feint. L’utilisation de l’étranger absolu – celui qui viendrait d’une autre planète – offre au réalisateur la possibilité d’inventer un regard neuf. Apeuré, à la fois curieux et résigné à rester toujours un étranger, un être différent, perdu dans une masse humaine qui ne le reconnaît pas en tant qu’individu, le narrateur est le seul être doué de parole dans ce film où les humains sont muets. Ceux-ci ne sont d’ailleurs que des figurants à l’image : aucun personnage, pas d’action, pas de trame scénaristique.

Le dispositif est simple : une voix inconnue se superpose aux images glanées dans la ville. L’origine véritable de ces plans reste incertaine. Images extraites d’archives, de la télévision, filmées par le réalisateur lui-même ? Le tout ne fait sens que grâce à la distanciation imposée par la voix off. Réemployée comme pur outil de fiction, son pouvoir évocateur prend en charge le récit.

L’Estate Vola enchaîne les plans frontaux à hauteur d’épaule. Les Milanais regardent avec curiosité cette caméra. Elle n’a rien à faire là, mais ne semble jamais contrarier leur sérénité. Chargés du sens que la voix off leur insuffle, ces regards s’additionnent, observant avec autant d’attention le filmeur, cet étranger, que le spectateur.

Le montage dynamique crée des formes urbaines géométriques et inédites ; Andrea Caccia construit ici une gigue aérienne. La caméra, le nez toujours en l’air, semble vouloir s’envoler. Le ciel est un motif récurrent dans le film. Les hommes l’observent avec des lunettes le temps d’une éclipse solaire. Les avions le traversent, passent et repassent. Ce bleu du ciel évoque un ailleurs : celui familier de l’extraterrestre.

Le film ne nous apprend rien de Milan ou de ses particularités, il souligne simplement ce qui rapproche cette ville des autres métropoles européennes : la solitude, l’individualisme, l’architecture moderne comme cercueil froid d’une société sans chaleur. La musique électronique est omniprésente, tantôt cérémonielle, ou plus percutante, singeant des bruits de machines. Elle renforce cette sensation d’étrangeté, de décalage avec la réalité milanaise, passée ou actuelle. On entend également des grésillements en fond sonore, comme l’indice d’une communication vacillante, d’un faible contact entre le narrateur et le lieu d’émission de la musique. Tout indique que le témoignage est fragile et que la frontière entre émetteur et récepteur, regardant et regardé est ténue, mouvante.

Les dernières minutes du film l’éclairent sous un autre angle, plus large. Les images ont disparu, l’écran est noir et la voix off s’est tue. S’affiche alors le contenu d’une lettre, pareille à des sous-titres qui ne traduisent aucune voix audible. Le silence refait surface, glaçant. La lettre que nous lisons a été écrite en 1999 par deux enfants guinéens, Yaguine Kolta et Fodé Tounkara, peu avant leur mort au cours de leur voyage vers l’Europe. Destinée aux dirigeants européens, elle les exhorte à prendre en compte la détresse des jeunes Africains.

Par ce geste final, Andrea Caccia rabat brutalement sa rêverie extraterrestre sur la dure réalité : celle de l’immigration économique ou politique d’un continent africain en demande d’aide. C’est à rebours que l’on saisit la mélancolie de cette voix, son caractère désespéré. Cette lettre est la missive d’une mission qui a échoué, d’un rendez-vous manqué.

Tout est là, déjà, dans ces courtes minutes d’une rêverie fabriquée, qui, combinée à un final tranchant, dit mieux que toutes les leçons humanitaires la détresse des voix rarement entendues. L’Estate Vola est ouvert à de multiples lectures, sa construction même appelant à la diversité de perceptions, aussi bien testament que SOS, fantasme ou métaphore, poème, documentaire et ode à un imaginaire militant.

Pauline Labadie

Mer et chimères

Parmi les roseaux se cache la Bête. C’est elle qui observe les centaures gardiens de troupeau, elle que le taureau téméraire s’arrête pour regarder, elle que l’homme à la cartouchière guette entre les joncs. « Je l’ai vue » dit-il, « je l’ai vue ». Et il nous faut cligner des yeux, pour tenter de l’apercevoir. Car le Super 8 sursaute, s’enflamme au contact du soleil, et la bête nous échappe.

Il faut « laisser tout dans l’état de l’apparition » écrivait Marguerite Duras. Cette quête du surgissement, Miramen l’évoque au fil de visions évanescentes. Le contre-jour est ainsi permanent. Face au soleil, les créatures se métamorphosent, se détachant en silhouettes noires quand les rayons rencontrent l’objectif. Les visages sont furtifs et seuls les contours s’imposent. Alors le cheval blanc devient Licorne ; l’écume évoque la crinière de l’ Alastyn, le cheval aquatique de l’Ile de Man ; et le taureau, l’ombre du Mérour, l’animal ébène du Dieu égyptien Rê. Quant apparaît une voiture, elle traverse l’horizon comme un drôle d’insecte bossu. Les hommes eux-mêmes se changent en phasmes, dressés dans leurs pirogues. Tout n’est qu’illusion et la terre marécageuse de Miramen, « dernier refuge du dernier faune au corps animal et à la face d’homme », se révèle mythologique.

Sous forme de cartons, une chanson de geste accompagne les images, faisant écho à des temps où résonnait l’occitan. Ces fragments d’un récit de croisade forment une légende à déchiffrer. Mais dans le film, pas de héros, et la Bête, si elle est cornue n’est pas celle, démoniaque, que chassent les Croisés.

A celui d’une créature tapie derrière la végétation qui observe à distance hommes et animaux, s’ajoute un autre regard, plus proche, qui détaille la gestuelle des quelques gardiens de troupeau, pêcheurs et chasseurs, « fidèles amants » de ces terres. Les mains enfoncent le bâton dans l’eau pour pousser la barque, frappent le bois pour le dresser dans le sable, secouent le filet pour l’extraire de l’eau, et introduisent autant de chorégraphies que de métiers. C’est un « spectacle inquiétant, élevé, magique, (qui) trouble l’eau ineffable de sauts, de rapts et d’encens tenaces… » comme l’écrivait le cinéaste et poète Pierre Perrault dans Toutes Isles. Ainsi, parmi ces hommes mutiques et leurs gestes silencieux, se glisse le souvenir du pêcheur qui plante les barreaux de la prison du marsouin sur l’Isle-aux-Coudres dans Pour la suite du monde (P. Perrault et M. Brault, 1963).

Mais ici l’identité des lieux restera indéfinie. La Camargue sans doute ? Ou est-ce une île ? La mer et son grondement se déploient de toute part. Les marais se ressemblent. Les étendues désertes révèlent une terre craquelée, fissurée, qui s’effrite en copeaux de bois, et en nous persiste cette lumière de bord de mer, un halo doux et caressant qui appelle la contemplation. Miramen est un regard émerveillé sur un espace et les hommes qui l’habitent.

Mais quel est donc le mirage que convoque le titre ? La Bête, ou ces travailleurs d’un autre temps, entre mythe et épopée ? On en oublie presque, contrairement à Perrault, la destinée incertaine de leurs traditions. Existent-ils encore, ces pêcheurs solitaires, ces gauchos cavaliers de Provence ? Le Super 8, sa couleur tannée, et les cartons de film muet entretiennent l’ambiguïté. S’agit-il d’un temps révolu, d’images retrouvées de peuples oubliés ? Pourtant une voiture apparaît, et une date, 2009, est apposée à la fin comme une stèle. C’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, mais un aujourd’hui nostalgique où le provençal ne serait pas folklorique, et où une Bête imaginaire est encore prétexte au merveilleux.

Lune Riboni

Demeure

« Mais qui peut connaître le destin de ses os, ou savoir combien de fois on l’enterrera ? Qui détient l’oracle de ses cendres, ou sait en quel lieu elles seront dispersées ? » Hydriotaphia, Discours sur les urnes funéraires, Thomas Browne (1658)

Le village de Doel, en Belgique flamande, est menacé, depuis 1999, par le plan d’expansion du port voisin d’Antwerpen : Doel doit disparaître sous l’eau. Les villageois sont expropriés et tous ses habitants, vivants et morts, sont contraints de quitter les lieux.

De Engel van Doel décrit en noir et blanc, par des cadres extrêmement minutieux, la démolition progressive du village. Une des plus anciennes habitantes, Émilienne, refuse de quitter sa maison. Sa résistance obstinée, est la trame narrative du film.

Des plans de la ville surplombée ponctuent le film et montrent la destruction progressive des pâtés de maisons. Le travail de démolition progresse, la maison d’Émilienne persiste et devient le centre de la ville. Autour de la table de la cuisine défilent de voisines octogénaires, le pasteur du village, le facteur. Les habitants ne font pas de grands discours contre le système ou le progrès. Ils sont préoccupés par des questions concrètes. Des questions pour les vivants : que va devenir le poulailler d’Émilienne, que faire de ses chats ? Devra-t-elle chercher un appartement ? Des questions pour les morts : le cimetière doit également déménager et l’État paye pour le déplacement des corps. La démolition du village menace la maison d’Emilienne et la demeure souterraine de son mari. Émilienne résiste. Elle s’entête et refuse de se soumettre à une quelconque autorité. À l’État, au maire, au médecin (qui lui interdit de fumer et de boire), elle dit non.

La composition des images rappelle la peinture flamande. Une maîtrise scrupuleuse des cadres et des lumières (Thomas Fassaert est aussi photographe) et l’inscription des figures dans un environnement quotidien et intimiste les ancrent durablement dans ces espaces et soulignent leur appartenance au lieu. Les rituels de la vie ordinaire, les petits gestes accomplis avant de se coucher, les premiers mouvements après le réveil, donnent du corps aux personnages ; ces gestes minimes et captivants enracinent Émilienne, Colette et le curé Verstraete au milieu de l’amas de débris qui menace de les engloutir.

Une tendresse retenue parcourt le film. La caméra ne vient jamais heurter le déroulement de la vie quotidienne mais la sublime par une composition rigoureuse. Il semble que la complicité qui lie le réalisateur et ses personnages s’appuie sur un rapport de confiance qui se développe dans la durée.

La mise en scène met à distance tout pathos. La tonalité dramatique est sans cesse contrebalancée par une bonne dose d’humour noir. Des plans sur des rues désertes font songer à un western dans lequel s’affronteraient les spectres de la ville et les machines qui la broient. Dans une séquence particulièrement marquante, Émilienne et Colette, sa voisine, font un tour en voiture. Elles dressent un état des lieux des dégâts et disparitions des bâtiments sur les routes. Elles paraissent alors sortir d’un road-movie postapocalyptique –Thelma et Louise octogénaires parcourant le monde dévasté de Mad Max.

Inexorablement, Doel se vide et devient un village fantôme. À la fin du film, des cars remplis de touristes parcourent la ville, comme une attraction à visiter. Les gens se précipitent avec des appareils photos dans les rues désertes de cette Pompéi flamande. Sans pudeur, ils enjambent les clôtures des maisons délabrées. Le point de vue de la caméra nous installe au fond d’une maison abandonnée, plongée dans l’obscurité. À contre-jour, on voit venir un groupe de touristes – des grands, des petits, on devine une famille. Ils s’approchent de la fenêtre et regardent à l’intérieur, les mains en visière. Ils nous observent, nous autres spectateurs, tapis au fond de la salle.

René Ballesteros

Territoires de mémoire

Le programme « Fragment d’une œuvre », dédié à Gunvor Nelson, présente huit films relativement courts, réalisés entre 1969 et 2006. De My Name is Oona à True to Life, des manières de faire et de penser se suivent et résonnent entre elles dans le temps. La vision chronologique nous permet de prendre la mesure d’une conscience créatrice à l’œuvre. L’artiste plasticienne, à l’avant-garde du cinéma expérimental américain dans les années soixante-dix, travaille depuis à l’élaboration d’un cinéma poétique. De la pellicule au numérique, Gunvor Nelson continue d’interroger la plasticité de l’émotion avec la même liberté formelle.

On s’autorisera un « saut spatial », selon l’expression de Gunvor Nelson1, du premier au dernier de ses films présentés dans ce fragment. De l’enfant de My Name is Oona au jardin de True to Life, elle transforme son quotidien, jouant notamment sur le contrepoint sonore pour creuser le réel familier, exposer son envers inquiétant.

Portrait court et intense, My name is Oona s’ouvre sur le visage riant d’une enfant filmée en noir et blanc : Oona, la fille de la cinéaste. On ne la quitte plus. Petit être constamment en mouvement, elle occupe instinctivement l’espace argentique. Cette chorégraphie minutieuse se déploie dans une série de plans brefs et contrastés, nous faisant éprouver ce corps d’enfant.

La cinéaste peint un portrait intérieur de sa fille et révèle sa puissance primitive dans une série de surimpressions. Les longs cheveux blonds de la petite amazone se confondent avec la crinière de l’animal qu’elle chevauche au ralenti. Le visage de l’enfant devient paysage. Le grain de sa peau se confond avec celui de la pellicule. Cette métamorphose est achevée par le traitement de sa voix, d’abord légèrement réverbérée, puis violemment distordue.

À la manière d’un jeu, Oona répète inlassablement son prénom ou égrène les jours de la semaine. La magie s’installe sur le mode enfantin de la répétition lancinante. À cette répétition des mots fait écho celles des mouvements, des fondus au noir… Galopant avec grâce et assurance, Oona transcende sa propre existence par l’évocation des cavalières de la mythologie nordique. Le film se clôt sur un chant scandinave, peut-être celui de la mère-cinéaste vers laquelle l’enfant tend son visage concentré. Comme un appel vers d’autres mémoires.

Dans True to Life (2006), le télé-objectif de Gunvor Nelson explore son jardin de Kristinehamn à ras du sol et le transforme ainsi en terrain de jeu. Rien n’échappe à la caméra numérique qui traque le moindre détail végétal. Aucune trace de présence humaine à l’écran. Le jardin s’anime comme par magie, semble vivant. Tantôt la cinéaste utilise la technique de l’image par image, joue sur l’exposition et le point, tantôt elle bricole : du bout de l’objectif elle caresse un pistil ; sa main, hors champ, agite une branche. L’artiste est « à pied d’œuvre ».

Le cadre est toujours légèrement en retard sur le son, comme si, le temps de tourner la tête, la visiteuse avait disparu. Pourtant les indices de sa présence s’accumulent : un bord de fenêtre au premier plan, des voix à la radio, une rose dessinée, un savon blanc en forme de fleur. Ces inserts, qui marquent de brèves pauses dans le filmage in situ, participent à l’incarnation de la cinéaste au travail dans cette nature imprégnée de je(u).

Tout bouge, à l’image comme au son, tout vit, foisonne, meurt dans une multitude de couches sonores et de formes graphiques. Par le montage cut, la répétition des plans brefs, le raccord dans le mouvement, l’image glisse vers l’abstraction. Traits, lignes et figures improvisées, camaïeux de couleurs et de textures floutées dessinent un ailleurs qui soudain s’ouvre sur le ciel.

Le jardin qui se déréalise et s’altère devient presque effrayant. Aux sons directs du tournage s’ajoutent les bruits du monde, lointains, des sons électroniques, échos et réverbérations travaillés au mixage. Les trois strates se confondent dans une étrange distorsion sonore. Les insectes bourdonnent et l’orage gronde sur la jungle du jardin…

Cut au noir, ellipse, silence blanc. La neige a pris possession des lieux en alternance avec les plans d’une tulipe rouge déjà aperçue en 2003 dans Trace Elements, signe d’une mémoire intemporelle. On croit alors sentir le petit pied d’Oona fouler la texture vidéo, entendre sa voix argentique résonner dans le jardin.

Julie Savelli

  1. Entretien avec Gunvor Nelson, par Federico Rossin, in Catalogue des États généraux du film documentaire, p. 89.

Le train fantôme

« Qu’est que le socialisme offre aux jeunes ? ». Le jeune homme interpellé reste coi. Devant lui, des adultes assis en demi-lune attendent sa réponse. « Est-ce que la question vous gêne ou est-elle simplement trop difficile ? », insistent-ils sournoisement. Le jeune homme reste silencieux. On ne saura pas s’il est devant un jury académique, s’il comparaît devant un tribunal ou une sorte de commission morale du parti communiste tchèque.

Cette séquence sert d’introduction à The Greatest Wish, documentaire tourné par Jan Špáta en Tchécoslovaquie en 1964. Le dispositif est simple. Špáta pose aux jeunes gens une seule question : « Quel est votre plus grand souhait ? ». Les réponses laissent entrevoir quelques désirs de liberté. Le film circulera pendant quelques temps, mais après les événements de 1968 et la répression soviétique du Printemps de Prague, il sera censuré. Un quart de siècle plus tard, à la veille de la chute du régime, Špáta revient sur le sujet et pose la même question aux jeunes gens de 1989.

The Greatest Wish II est le fruit du tissage de ces rushes en noir et blanc (1964) et en couleur (1989). Le statut chromatique des images de ces deux époques tend à les opposer. Mais l’expression des désirs des jeunes de 1964 se superpose progressivement à ceux de 1989. Les réponses, tantôt impulsives, tantôt convenues, se répètent dans la première partie du film : « avoir des enfants », « être aimé », « me marier », « avoir une voiture », « gagner bien ma vie ». La succession à l’écran de jeunes filles évoquant leurs rêves de mariage peut faire sourire. Devant ces personnages en noir et blanc, on pourrait être tenté d’adopter une posture condescendante. C’est l’une des réussites du film de Špáta que de refuser cette opposition. Les souhaits se répondent, se contredisent. Par-delà leurs coiffures démodées, les jeunes de 1964 paraissent parfois plus proches de nous que ceux de 1989.

Lentement le film assemble ces deux mosaïques de souhaits. Les jeunes évoquent leurs conditions de vie, la sexualité, la maternité adolescente, la censure officielle et l’autocensure et un tableau de la jeunesse se dessine.

Le film n’est pas sans rappeler la Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960), documentaire ethnographique sur les parisiens. Mais chez Špáta il n’y a ni discours sociologique, ni voix-off du réalisateur ou d’un narrateur extérieur ; dans The Greatest Wish II, seul le montage parle et fait parler. La forme, apparemment simple et répétitive, laisse progressivement apparaître une structure complexe. Organisées en série, les réponses peuvent sembler prosaïques, sans portée historique. On ne fait plus de films comme ça, les montages sériels ou chromatiques ne sont plus en vogue. Mais sous l’apparente simplicité de ce documentaire, se révèle un projet ambitieux, une enquête fleuve.

Pourquoi Špáta ne s’est-il pas contenté de faire un film avec les seuls rushes de 1989 ? Pourquoi a-t-il choisi de mettre en dialogue ces deux générations prérévolutionnaires ? En 1964, le film annonce déjà les désirs de liberté qui s’incarneront dans la vague de changements du « Printemps de Prague » en 1968. Le mouvement fut finalement étouffé par une violente répression soviétique. Ses leaders furent détenus ou bannis de la vie politique et publique. La volonté du réalisateur d’intégrer dans un seul corpus filmique les images des deux générations peut être comprise comme une façon de réparer, ou de revisiter le deuil d’une révolution avortée. En rassemblant des pièces dépareillées, les morceaux des générations perdues, le réalisateur essaie de recoudre cette plaie.

Une image persiste. Sur le quai d’une gare, de jeunes garçons se préparent à prendre un train. Ils partent faire leur service militaire. Nous sommes en 1989, dans une Tchécoslovaquie encore communiste. Le réalisateur s’attarde sur les gestes, les larmes des mères, des sœurs et des petites amies de ces jeunes hommes qui partent à contrecœur. Cette longue scène de séparation sur un quai de gare en cache une autre : et s’il s’agissait d’un train fantôme, reliant les différentes voix et époques du film ? Un train dont le premier wagon serait en 1964 et le dernier en 1989, qui emmènerait des générations de jeunes hommes vers un service militaire éternel, et les plongerait dans les fractures de l’histoire.

René Ballesteros

Récits de ruines

Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.

Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.

Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.

L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.

En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.

Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».

Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.

Muriel Bucher

Ciel d’orage

Un prestidigitateur virevolte entre les tables rieuses d’un restaurant libanais : les objets disparaissent et réapparaissent entre ses mains. Précarité du tangible qui, en guise de prologue, nous présente un pays suspendu entre guerre et paix.

L’univers est devenu poreux, les mitraillettes côtoient les ovnis. Comme dans un film fantastique, avec la même étrange inquiétude, les frontières entre les mondes se sont fragilisées. L’histoire que nous conte Éclats de guerre est celle de cette cohabitation tranquille entre passé et présent, fantômes et vivants, réalité et projections, routine retrouvée et grande Histoire qui menace. Une habitante s’inquiète : « La politique comble un vide, nous n’avons plus rien d’autre ». Sur les bases les plus déraisonnables qui soient, un ersatz de vie quotidienne s’est constitué. Enfants escaladant les blindés comme un terrain de jeu, marche absurde et laborieuse – presque burlesque – du char imposant son ordre à travers l’espace public… Par le spectacle irréel de cette coexistence d’éléments hétérogènes, le film indigne moins qu’il ne sidère.

« On a l’impression d’être des héros, il y a une sorte de fascination malsaine », confesse crûment une jeune femme interviewée. Comme on jetterait un charme sur la ville endormie, la guerre a paré le réel des habits de la fiction. Tout se retrouve condamné à faire sens en participant à cette fantasmagorie collective : une sirène de pompiers sur un nuage immense réveille l’idée d’une explosion ; un manche de casserole ressuscite la terreur du fusil ; un orage nocturne à la beauté terrifiante annonce le retour des combats… Étrangement, ce présent grevé d’images fossiles et de présages suscite l’émerveillement.

C’est en effet la singularité du film de s’intéresser moins aux faits, au contexte géopolitique, qu’à la poésie noire qu’ils engendrent ; de ne pas s’en tenir à une distance austère et clinique, mais au contraire de plonger sans filet dans la psyché tourmentée enfantée par le conflit. Aucun pathos, ainsi, dans ce qui se présente comme un beau et grand livre d’images. La multiplicité entretenue des sources visuelles et sonores, des points de vue, des styles, semble à chaque segment réinventer une nouvelle forme (natures mortes, détours par l’opéra, échanges pris sur le vif). Cette approche kaléidoscopique définit la manière dont l’ombre de la guerre a refaçonné le présent. Loin d’être une coquetterie, elle focalise le regard sur l’inconscient collectif au travail, tout en universalisant un conflit ramené à sa dimension existentielle – la seconde guerre mondiale évoquée par les grands-parents s’insère ainsi sans mal dans ce patchwork.

Explorant le chaos d’un imaginaire éventré, le film ne déduit pas pour autant de ce désordre une forme confuse qui mimerait le brouillage des signes. Sa mise en scène est au contraire solide, la fermeté des plans et la rigueur d’une forme réfléchie élaborent un regard cohérent. Lorsqu’un citadin évoque les combats, Adrien Faucheux le filme devant la ville que son appartement surplombe. Il nous place alors entre le paysage urbain disponible et ce qu’on y fantasme : à son tour, l’imaginaire du spectateur réinvente la terreur à l’image même. La fluidité narrative n’attaque jamais l’essence du documentaire, elle se contente de savants mariages, de précises superpositions (la ville nocturne illuminée que le son brutal d’un avion fait gronder), et ne nous présente jamais un élément sans immédiatement le gonfler de sens et l’enrichir de rencontres.

C’est au prix de ce travail, de cette vaste chorégraphie des signes, qu’Éclats de guerre parvient à dresser le portrait d’une société spectrale. Un sous-titre qui ne correspond à aucune parole parcourt le film, comme une traduction du silence, voix-off muette dont la source n’est jamais clairement identifiée. Elle témoigne de la dépression sourde qui étouffe la cité : « J’aurais voulu être amputé d’un bras pour n’avoir pu atteindre l’hôpital le plus proche, et que ma maison fut un amas de débris ». Pensée qui déborde du vide, cette parole sans locuteur est un malaise en soi, au-delà de ce qu’elle énonce. C’est une voix absente, sépulcrale. Le fantomatique est l’horizon du film : plages en débris, rues vidées, pénombre d’un bar… Jusqu’à l’effacement de la jeunesse du pays, par le prisme blafard de multiples web-cams. Les images numériques sales et floues, saccadées, privées de son, étiolent les corps. Bientôt ils s’absentent, décadrés, regardant ailleurs, suppléés par une chaise vide.

Éclats de guerre peint un monde jumeau, un univers parallèle d’images et d’idées ayant germé sur les cendres du conflit. Qu’importent les raisons diplomatiques, semble nous dire ce film : les combats reprendront, logiquement, lorsque cet amas de songes finira par déborder, déversant ses cauchemars dans notre réalité.

Tom Brauner

Le cœur battant d’une révolution

Du printemps arabe, nous n’avons, pense-t-on, que trop d’images. Allumées par la rébellion violente des jeunes tunisiens, permises par le développement des réseaux sociaux, mues par un désir de liberté et un immense sentiment d’injustice qui couvaient depuis des décennies sous le double joug de l’autoritarisme et des inégalités sociales, les révoltes arabes, de Tunisie, d’Égypte, de Syrie, de Libye, et dans une moindre mesure celles du Maroc, d’Algérie, de Jordanie, du Yemen, de Bahrein ont été longuement filmées, analysées, commentées. De façon incessante, les voix anonymes des manifestants ont été recueillies, retransmises, interrogées. Mais qu’avons-nous vraiment vu, qu’avons-nous saisi de ces révolutions arabes ?

Stefano Savona a suivi les mobilisations de la place Tahrir, au centre du Caire, du 25 janvier 2011, premier jour de la révolution, à l’annonce du départ d’Hosni Moubarak le 11 février. Dans la continuité d’une démarche qui vise à révéler les aspects méconnus de luttes collectives1, Tahrir Liberation Square restitue quelques fragments de la longue occupation de cette place, témoignages d’une révolution en route, brèves plongées au cœur d’un mouvement spontané, populaire, complexe.

Qu’a-t-on vu à Tahrir ? Une foule en mouvement. Des hommes debout, assis, immobiles, marchant, parlant. Des hommes et des femmes assemblés. Qui discutent : « nous sommes une révolution sans leader », « il faut qu’on nous écoute ». Parfois, aux abords de la place, la violence fait irruption. Les hommes courent, jettent des pierres, se protègent avec quelques bouts de cartons des projectiles lancés de l’autre bout de la place par des ennemis invisibles. Parfois, la caméra isole l’un des occupants de la place. Par-delà le cadre, il interpelle fictivement Moubarak, le peuple égyptien ou une hypothétique communauté internationale : « Si nous continuons, il va partir » ; « Tu as tiré sur nos enfants, tu es un homme mort » ; « dites à la télé d’état que nous avons gagné ». L’alternance quasi systématique entre les plans d’ensemble d’une foule aux mouvements erratiques et les gros plans sur les visages des occupants de la place accompagne la succession des jours et des nuits. Les hommes défilent, discutent, crient, s’assemblent, se disputent. Dans la lumière ocre de la place Tahrir, les mouvements de foules se suivent, se confondent et l’on peine à comprendre ce qui se passe. C’est sans doute l’une des premières et grandes leçons du film : les révolutions populaires sont sans récit – ou plutôt, tout récit révolutionnaire est voué à la fiction. L’expérience réelle de la révolution, tout comme celle de la guerre en Palestine (Plomb durci) ou d’une rébellion armée dans les montagnes du Kurdistan (Carnets d’un combattant kurde), déçoit la volonté de comprendre et elle entrave l’entreprise narrative. Au milieu de la place Tahrir, des hommes s’agitent contre un gouvernement en place et aucune vue d’ensemble, comme celle qui guide parfois faussement les récits télévisuels, ne viendra unifier la pluralité de leurs mobilisations ; au cœur de la place, les tergiversations qui agitent alors l’armée et le gouvernement d’Hosni Moubarak parviennent comme des rumeurs incertaines ; la vérité d’une révolution, vue de l’intérieur, ne s’offre que par fragments.

Et pourtant, de slogans en litanies, de chansons en mot d’ordre, la petite musique de la mobilisation de la place Tahrir court d’un bout à l’autre du film, comme le fil rouge du mouvement, qui relie chaque prise de parole, chaque discussion, chaque mouvement de foule. Les révolutions se scandent, en musique ou en battements de mains, en slogans ou en chansons. Un mot jeté dans la foule est aussitôt repris en chœur ; comme si, par-delà la multiplicité des raisons et des espoirs de chacun, le mouvement de révolte et l’occupation d’un vaste espace urbain suffisaient à faire naître un immense désir de collectif. Si le bruit de fond des litanies couvre parfois les prises de parole individuelles, ces dernières sont trop fortes, trop singulières pour ne pas travailler de mouvements contraires la constitution de ces ensembles éphémères. Les groupes joyeusement constitués par la répétition de revendications souvent très simples (« 30 ans c’est un peu trop », « Le kilo de lentilles vaut dix livres, les pauvres ils mangent quoi ? ») n’ont d’autres consistances, d’autres durées, que celle des slogans qui les réunit provisoirement. Le film laisse ainsi apparaître, par-delà la scansion des mots d’ordre révolutionnaires, les contradictions inhérentes à tout mouvement de masse et la précarité des rassemblements insurrectionnels.

Au milieu de ce tableau épars, quelques prises de paroles s’énoncent à la première personne du pluriel. « Personne ne peut parler à notre place », « nous sommes une seule main, chrétiens et musulmans », « c’est mieux que tous nos succès individuels, c’est ça l’Égypte du futur ». Si l’on peine à croire aux déclarations d’unité, on ne peut qu’être saisi par la réitération du « nous », sujet collectif naissant, précaire mais en voie de constitution. À ce sujet, le film nous livre encore deux grandes leçons. La première est politique : à un homme qui énonçait une vérité, ou un lieu commun, propre aux temps insurrectionnels (« ils doivent se confronter à nous »), une femme demandait : « mais qui sommes-nous ? ». S’il n’y a pas d’unité a priori, si le rassemblement et les slogans ne constituent que des communautés précaires, le mode interrogatif est le seul vecteur durable d’un mouvement identitaire. Il n’est pas de peuple, pas de démocratie, qui ne s’instituent sans se défaire aussitôt et sans s’interroger sur ce qui les fonde. La seconde leçon est esthétique : « les gens ici forment un spectacle merveilleux » dit une femme au téléphone, à quelqu’un qui n’est pas là pour voir les Égyptiens rassemblés sur la place Tahrir. À l’heure où chacun peut filmer avec son téléphone portable, les révolutions se donnent à voir sous des formes spectaculaires et les peuples fabriquent les images de leurs propres insurrections. L’avènement d’une démocratie repose en partie sur l’émergence des représentations du peuple qui la fonde. En accompagnant ce mouvement, du cœur de la place, Tahrir Liberation Square accomplit un geste politique.

À la fin du film, après l’annonce du départ d’Hosni Moubarak, la place se vide et les occupants, littéralement, plient bagage. Une femme prend à partie un groupe qui se disperse lentement autour d’elle et hurle pour se faire entendre : « si les gens s’en vont, nous sommes perdus ». Elle craint le retour de Moubarak, elle se méfie de l’armée et de toute entreprise de récupération. Huit mois plus tard, alors que les changements démocratiques tant espérés se font attendre et que l’armée égyptienne réprime violemment les tentatives de manifestation sur la place Tahrir, l’expression de son angoisse sur l’avenir de ce mouvement a de tristes accents de vérité. Et pourtant, au-delà de ce constat désabusé, le film de Stefano Savona nous rappelle la dimension essentiellement dynamique de la démocratie, sans cesse à recréer.

Nathalie Montoya

  1. Quatre films de Stefano Savona ont été montrés à Lussas en 2010 dans le cadre de la programmation Fragments d’une œuvre : Plomb Durci (2009), Carnets d’un combattant kurde (2006), Dans le même bateau (2006) et L’orange et l’huile (2010). Palazzo delle Aquile (2011), chronique quotidienne de l’occupation de l’Hôtel de ville de Palerme par des familles de sans abri, est diffusé cette année dans la Route du doc.

Décoder le monde

Kinophasie – étymologiquement, « la parole en mouvement » – débute par la récupération d’une bande-sonore sur laquelle une voix masculine prononce avec aplomb un discours absurde. « C’est un texte étrange, mais il a un sens », assure l’un des hommes à qui Alexander Abaturov fait écouter la bande : une impression de cohérence émane en effet de la structure du texte, frappant ses auditeurs, et intriguant le réalisateur. Il part à la rencontre de ceux qu’il suppose capables de comprendre le discours abscons. Et parce qu’ils le souhaitent tous, ce texte se devra d’avoir un sens.

L’homme de l’enregistrement est en réalité atteint de schizophasie : un trouble du langage qui détourne les mots de leurs sens. On ignore si le réalisateur l’a appris en cours tournage, ou s’il l’a toujours su. Qu’importe, ce texte incompréhensible, le film choisit d’en faire une parole d’oracle, comme s’il était porteur d’une signification secrète à exhumer. Le travail de déchiffrage est l’occasion de révéler le rapport que chaque protagoniste entretient avec sa Russie natale, et au-delà, d’interroger le monde qui nous entoure.

S’ouvrant sur les parasites d’un message de répondeur, figure du brouillage qui reviendra comme son d’ambiance, Kinophasie est un décryptage. Alors que le texte mystérieux envahit l’espace sonore (rejoué par bouts, traduit, arrêté, lu à l’envers…), l’image dresse l’inventaire des lieux de vie et de travail de ces exégètes improvisés : cordages, fils en vrac, roues dentées, murs entiers d’assiettes ou de pots de peintures. Le cadre fragmente tout ce qu’il croise, découpe un monde sagement rangé qui rouille en attendant qu’on lui trouve une raison d’être. Interrogeant les pendules, enregistrant le flou d’un paysage qui défile, se penchant sur le puits des fenêtres alignées d’un train, la caméra morcelle l’espace comme elle pratiquerait une autopsie, renvoyant sans relâche le spectateur à l’énigme de ces plans opaques.

Le film met en scène un parcours initiatique. S’ouvrant sur une plongée dans l’obscurité de la salle des machines, comme on s’enfoncerait dans le mystère d’une grotte, l’enquête s’achève dans un mouvement ascendant, les yeux tournés vers le ciel, parmi les instruments savants des observateurs d’étoiles. Si l’enjeu du décryptage persiste, l’angoisse statique d’un monde dénué de sens, elle, s’est muée en saine fascination. De même, la fragmentation systématique des décors lie à son tour ce qui a priori n’a rien à faire ensemble, jusqu’à intégrer à son maillage les contours rêveurs d’une jeune fille. Ligne de fuite du film, la poésie assimile le mystère du texte enregistré à celui du montage – « la parole cinématographique » est une autre traduction possible du néologisme « Kinophasie » : comme le pointe l’un des protagonistes, la frontière est mouvante entre la folie et l’art. Si le monde est dénué de sens, le geste du film consiste aussi à lui en donner un.

Tom Brauner