Catégorie : Critique

Exubérance à nu

Jenny, c’est son corps qui lui a mis la vie à l’envers. Comme si ce corps n’avait jamais réussi à se mettre d’accord avec sa tête. Né masculin, il s’est rêvé féminin. Il n’est ni blanc ni noir, juste dans l’entre-deux. Au lieu de se faire discret, il préfère s’épanouir, se rendre encore plus encombrant pour sa/son propriétaire, lui rendant la vie, sinon impossible, du moins désespérante. Dès le prologue du film de Régine Abadia, ce corps apparaît, grotesquement posé à quatre pattes, dans un énorme carton renversé. On imagine qu’il pourrait envahir le cadre si le carton ne jugulait pas son expansion. Provocation et souffrance sont ses deux mamelles, succédanés de celles qu’il rêverait d’avoir. « Arrière, bourgeois, ne franchis pas ma porte ! » éructe Jenny avec délices. Posant pour la photo au milieu de tableaux de nus, chosifiée par la scénographie, elle se laisse ici entrevoir dans toute la crudité de ses formes. On ne la verra plus par la suite que revêtue d’oripeaux colorés de reine ou de mendiante.

L’enjeu du film est là : mettre Jenny Bel’Air à nu, capter la souffrance ontologique de cette bouffonne mélancolique, personnage-phare des anciennes nuits du Palace. Révéler la dissociation de la tête et du corps à travers les champs-contrechamps ; évoquer l’ambiguïté sexuelle dans un plan fugitif où Jenny pisse dans un seau à champagne, debout, comme un homme qu’elle est encore ; passer en revue dans des plans très rapprochés les détails de ce corps qui l’occupe constamment (poils à épiler tous les jours, orteils aux ongles tordus, dents qui se déboîtent…).

En contrechamp des confidences de Jenny dans l’intimité de son minuscule appartement ou dans son café favori, la réalisatrice transcende, met en scène le travestissement afin qu’il agisse comme révélateur. Jenny apparaît dans des extraits de films, de spectacles ou de performances auxquels elle a participé, et surtout dans des séquences originales et oniriques où elle se fait, selon les cas, tragédienne, imprécatrice ou danseuse de comédie musicale. Les interminables séances de maquillage, les costumes baroques, les décors insolites ne font pas incarner à Jenny un autre personnage qu’elle-même. Au contraire, ils n’affirment que plus intensément son identité hors normes de show-(wo)man narcissique et subversive. Dans une séquence dérangeante, vêtue d’une robe blanche et les yeux hallucinés, elle déchire et pétrit avec rage les entrailles d’un poulet avant de se couvrir de son sang à la manière d’un rituel ancien, comme pour exorciser ses propres fantômes en convoquant le vaudou de ses ancêtres guyanais.

Les artifices et le travestissement permettent au film d’inscrire Jenny sur un fond de réalité sociale : le monde de la nuit, les boîtes gay, les ravages du sida… Mais dans les séquences d’intérieur, sa voix intime peut se faire entendre sans fard et le personnage s’approprie le film. Dotée d’un sens aigu de l’autodérision, Jenny a le goût des formules  léchées pour évoquer sa misère sexuelle : « Qui veut de ce corps de pomme de terre ? » ; « Je reste un gros pédé » ; « Je me suis fait enfiler mais j’enfile pas ». Sous la force comique dont elle fait son miel, se cache toujours la mélancolie ; la larme n’est jamais loin de l’œil : il ne faut pas trop la secouer… Ses accents sont sincères même si le film donne l’impression qu’elle maîtrise parfaitement confidences et discours sur son propre personnage. Et la distanciation semble d’autant plus grande que la caméra est proche d’elle.

Petit à petit cependant, la réalisatrice réussit à faire sortir Jenny de sa tanière, la déstabilise en lui enlevant ses repères, l’emmène sur les lieux où elle a grandi.

Le temps d’une visite, son frère, sorte de jumeau virilisé, se fait le témoin du passé de Jenny petit garçon. Plus les plans s’élargissent, plus Jenny est mise « au jour » sous le soleil de la campagne, plus les confidences se resserrent. Jusqu’à l’aveu libérateur du secret fondateur qui donne tout son sens au film. La marche arrière peut alors s’interrompre et Jenny reprendre, vaille que vaille, sa vie singulière à l’endroit.

Isabelle Péhourticq

Archives de la Renaissance

« Les hommes meurent parce qu’ils ne sont pas capables de joindre le commencement à la fin. », Alcméon de Crotone 1

Ici les fenêtres ont des barreaux, ici les portes sont hermétiquement closes, et les paroles ne s’échappent pas. Ici surtout la mémoire se dilue : « En prison, on oublie », dit l’un. « Je veux oublier que j’ai gâché ma vie » dit un autre. « Si je vivais avec le passé, j’avancerais pas » affirme le troisième. Élaboré dans le cadre d’un atelier d’expression avec des détenus marseillais de la prison des Baumettes, tous enfants d’exilés, le dispositif de Trous de mémoire repose sur une incontestable dimension thérapeutique et cathartique.

Tous les procédés sont bons pour élaborer l’« anamnèse », cette investigation qui, en médecine, permet de reconstituer l’historique de la maladie. Mais le passage par l’oralité se révèle indispensable : témoignages face caméra, commentaires d’images d’archives de l’Ina où le détenu retrouve le fil perdu de son histoire personnelle à travers l’Histoire collective – la chute du Mur de Berlin, la fin du communisme, les situations de misère en Afrique du Nord. Écrire à voix haute cette anamnèse, parfois avec des mots empruntés à un autre (on les entendra ainsi lire les Propos sur le Bonheur d’Alain ou les Discours sur la négritude d’Aimé Césaire) permet à ces hommes de prendre conscience des fondations sur laquelle prend appui leur parcours individuel.

Quelquefois la parole s’universalise en trouvant le chemin de la fiction, ou du jeu théâtral : Hacène emprunte la voix d’un enfant d’émigrant qui aurait pu être celle de son père pour évoquer le départ d’Algérie pour la France en 1960 ; comme pour transpercer le voile de l’oubli, Florin se met à haranguer dans sa langue natale la foule des Roumains rassemblés devant le palais Ceaucescu après la chute du dictateur : « Roumains, vous êtes libres ! ».

Trous de mémoire ne se veut pas un film sur la prison. Presque en arrière-plan, mais d’une manière sourdement obsédante, la quête de la mémoire renvoie ici à l’idée de liberté ou de sa privation. Remonter aux racines dont ils sont issus permet à ces hommes de comprendre ce qui les a conduits vers l’enfermement, de comprendre qu’ils n’ont guère eu le choix. Florin, le Roumain élevé dans la sphère communiste, évoque son enfance où « tout était simple », où il ne fallait surtout pas « regarder de l’autre côté du mur » et s’interroge sur le sens du mot « liberté ». Qui sont les plus manipulés ? demande-t-il. Les hommes à qui l’on assure qu’ils sont protégés ou bien ceux à qui l’on a fait croire qu’ils étaient libres ?

Le film rend cette interrogation encore plus aiguë : à l’exception d’un bref commentaire explicatif en voix off, peu d’éléments insistent sur l’univers carcéral. Les détenus, acteurs et co-auteurs du film, décident eux-mêmes de la manière d’évoquer l’idée de détention : trois d’entre eux enlèvent tour à tour, lentement, leurs vêtements uniformisés ; on les verra plus tard faire les cent pas dans le cadre, se regarder en vérifiant obsessionnellement leur coupe de cheveux dans des glaces inversées qui répercutent non pas leur propre image, mais celle de l’autre… Séquences de jeu-exutoires, métaphores de la promiscuité et des gestes répétitifs destinés à remplir la vacuité des jours et l’étrécissement des perspectives.

Un travail de longue haleine au sein de l’atelier permet enfin une parole libérée, assumée. Chacun à sa manière, les six hommes au cœur du film la recréent : au garde-à-vous dans son costume de jeune pionnier, Florin se projette dans un passé idéalisé qui lui permet de toucher au plus juste du souvenir. Le détenu comorien exécute une danse ancestrale que l’on projette sur le mur : surgit alors l’arrière-plan d’une mythologie individuelle et universelle. Dimitri, le Germano-Russe, se sert de son torse nu comme écran pour y imprimer en les commentant les images de l’Histoire soviétique.

Au hasard des images d’une visite du Président Giscard d’Estaing en Algérie, Hacène, bouleversé, saisit au vol le visage retrouvé de sa grand-mère. Ainsi les images d’archives deviennent-elles la matrice d’où ces hommes peuvent renaître, acteurs de leur propre histoire et désormais plus libres.

Isabelle Péhourticq 

  1. Mythe et Pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Jean-Pierre Vernant, éd. Maspero, 1965. Cité par Pascal Marquilly, réalisateur, lors d’une discussion après la projection du film en novembre 2007.

Le ciel d’après

Après le ciel, encore le ciel. Décourageante litanie de l’horizon, cette ligne de Tantale qui ne sait promettre que sa répétition, cette infernale clôture de l’insatisfaction, hypnotique et négative instance qui nous inspire le dégoût d’ici et nous commande de lâcher les maux dont nous souffrons pour d’autres que nous ignorons. Dans le film d’Olivier Dury, l’horizon est deux fois une ligne de fuite : celle du cadre, et celle des clandestins qui cherchent à rejoindre l’Europe en traversant le Sahara.

Mirages semble obéir à une poétique de la pureté. Azur pur du ciel sur ocre pure du sable ; dépouillement progressif du paysage en passant de la ville à la route, de la route au désert ; pureté du mouvement valant pour lui-même, débarrassé de ses points de départ et d’arrivée. Ces derniers sont nommés par des voix off : on laisse derrière soi la Mauritanie, le Niger, le Sénégal, territoires ingrats générant l’exil, et on poursuit le mirage de l’Europe. Mais le réalisateur ne filme que la traversée du désert, lieu de transit par excellence où l’arrêt signifie la mort, en deux travellings, avant et arrière, depuis une voiture. Par ailleurs, la ballade électrique du début – en contrepoint des plans de pick-up roulant vers le soleil – qui nous installait dans un road-movie des années soixante-dix, fait progressivement place au seul bruit des moteurs. Puis ce dernier s’efface également et se réduit à un inquiétant souffle d’infrasons sur des plans nocturnes qui évoquent les équipées des films de David Lynch (Blue Velvet, Lost Higway ou Mulholland Drive). Enfin, l’impression de pureté est encore renforcée par la rareté des discours. Sans le langage, l’attention se concentre sur la puissance expressive des lieux et des visages.

Ces effets de dépouillement soulignent la valeur esthétique des images et nous détachent du drame humain et de son actualité. Le désert devient un paysage, les clandestins des corps dont on interroge la souplesse et la force. La ligne qui partage le ciel et la terre, sous l’insistance du regard qu’elle captive, semble le lieu d’une jointure ouvrable, et un touareg, debout à contre jour, est le fermoir qui la tient close.

Bientôt, la foule trop nombreuse des candidats à l’exil bondit à l’arrière des pick-up et s’y tasse, sous la férule d’un Charron enturbanné, soucieux de faire tenir toutes les âmes dans sa barque sans la faire chavirer. Les passagers s’entassent. Leurs corps agrégés forment alors une chimère inquiétante, bigarrée des amples étoffes para-solaires. On assiste à une métamorphose. Ce bras appartient-il à cette tête ? Et ce pied qui dépasse, et dont une main étrangère vient tendrement étirer les orteils, est-il encore l’extrémité d’un corps humain ou l’excroissance bubonique d’un monstre amorphe ?

Le Léviathan motorisé se lance à l’assaut du ciel. Au mouvement de la fusion des multiples corps en un seul, enregistré dans un cadre fixe, fait place le travelling avant à la poursuite des pick-up. Le désert et le ciel succèdent à eux-mêmes, niant le déplacement dont témoignent pourtant les cahots des voitures, leur traîne de poussière et leur sillage dans le sable. Cette fuite immobile est une métaphore de sa propre vanité : même s’ils atteignent le terme de leur voyage, une fois en Europe, les clandestins continueront de fuir devant la traque policière.

Cette créature monstrueuse, douloureux amalgame de membres contorsionnés, évocation des corps figés dans la souffrance de La Divine Comédie ou des créatures écorchées des films de Carpenter et de Cronenberg, accède, dans sa poursuite acharnée du ciel, et par sa présence pure qui l’arrache au contexte social et politique, au statut d’allégorie. Celle du désir, de son insatiable répétition, de sa tension douloureuse et de son indomptable force d’entraînement. L’horizon est son objet insaisissable, irrémédiablement posé devant nous (sa possession impliquant sa disparition). Les clandestins en fuite sur les pick-up incarnent la condition humaine. Par cette représentation, Olivier Dury pose un rapport d’identité entre eux et les spectateurs. La reconnaissance de l’autre comme semblable est immédiate, comme le reflet d’un miroir. Par leur détermination et leur digne endurance de la souffrance qu’impliquent des conditions de voyage infernales, ces Africains, refusant d’être cantonnés à la misère, sont nos héros. Ils le sont encore davantage quand un marabout dessine sur le sable la progression de leur Odyssée à travers les montagnes où certains de leurs prédécesseurs sont, nous dit-on, morts debout, poursuivant leur effort au-delà de la vie. On les admire et on voudrait pouvoir les rejoindre dans leurs palabres autour du feu. Plus encore, les enjeux de la reconnaissance se renversent quand les voyageurs tendent sous leurs visages éprouvés leurs adresses mail à la caméra : on se sent flattés par cette invitation à les contacter et émus comme des enfants qu’ils soient disposés à nous accueillir parmi eux.

Par cette esthétique de la pureté qui produit une allégorie et donne à l’exil une dimension épique, Olivier Dury réalise un film à l’engagement radical : l’idée que ce voyage puisse s’achever par un refoulement aux frontières européennes, au nom d’une politique de l’entre-soi, devient parfaitement intolérable et nous fait honte.

Antoine Garraud

L’image introuvable

24 Juillet 1964. « J’ai l’impression de tomber. Hier je parcourais mes vieux journaux intimes et j’y sentais une atmosphère que je ne reconnais plus. Une atmosphère que je respirais pendant des marches sans fin, quand je travaillais sur moi-même. » La caméra, filmant en noir et blanc, suit le stylo qui parcourt la page du cahier, touche le visage de Pavel Juràček, s’attarde sur le décorum de l’écrivain : cendrier plein, tasse de café, fournitures de bureau. Puis la présence fragile d’une petite fille, filmée en Super 8 couleur. Deux jeunes filles mangent une glace sur une place animée ; une star arrive à un festival – photographes, crépitement de flashs, interview.

L’écriture, l’intime, le cinéma dans la Tchécoslovaquie des années 1960, à Prague. Ville socialiste terne et laborieuse, pleine de files d’ouvriers se rendant à leur poste, sillonnée de tramways. Périphérie d’empire où règne une liberté relative, où « Johnny Halliday est en concert, et l’homosexualité est légale ». Néons des cafés, orchestres de jazz, orgies. Ville dans l’histoire : Brejnev en visite, et la ville s’enflamme au printemps 68, ville en révolution, très vite quadrillée par les chars russes. L’immolation de Jan Palach signe la « normalisation » consécutive au Printemps de Prague.

Densité du grain, contraste changeant, impureté, l’image est saturée de poussières, tremble, hésite, s’assombrit sur les bords, se ferme en un œillet… Une voix lit un journal intime, celui de Pavel Juràček, toujours en relation avec les images, confirme ce que l’on voit, l’infirme souvent. Une figure omniprésente donne un corps à cette voix : celle d’un beau jeune homme qui apparaît avec sa femme, sa fille, dans son appartement, devant sa machine à écrire, dans son lit. La caméra vole ces instants avec tendresse et naïveté : gestes quotidiens, sourires, jeux d’enfants, étreintes. Les images sont bancales, vernaculaires, abîmées, fragiles. Chaque geste, même le plus quotidien, émeut, et par sa beauté tranche avec le mensonge et la tromperie, intimes comme politiques. Des prises de notes, de petites scènes, adoptent, parfois avec maladresse, la grammaire classique de la fiction.

S’effectue un va-et-vient régulier entre images d’archives, films de famille, saynètes, unifié par cette voix, et par la scansion de dates inscrites sur des cartons d’un noir et blanc tremblotant. L’ordre rigoureusement chronologique égrène une vie entre dégel, révolution manquée et « normalisation », celle d’un homme confronté aux difficultés créatrices, aux affres de l’amour, aux entraves du pouvoir, puis à la déchéance politique. La collaboration imposée avec le pouvoir communiste, la censure avec laquelle il faut ruser ne peuvent qu’amener le cinéaste à une forme de déchirement : « aujourd’hui, j’ai exposé mes problèmes à la clinique : travail, argent, pheumétrazine, Hanka… Le docteur m’a répondu : je ne peux pas vous aider. Il n’est pas en mon pouvoir de guérir les maux de la société. »

L’identification biographique, logée dans la continuité des visages et le déroulement chronologique, rassure le spectateur. L’unité de style dans la forme et la matérialité des images, leur statut d’images volées n’empêchent pas que l’on se pose cette simple question : qui filme Juràček ? Etant filmé, il cesse d’être sujet pour devenir objet d’un regard, acteur. On se prend à douter : a-t-on suivi de fausses pistes ? Car des indices laissent planer le doute sur le statut documentaire du film : l’ubiquité de Juràček, l’accumulation des codes du réalisme, la récurrence des plans de coupe, des champs-contrechamps, des ellipses sont autant de recours à la grammaire classique de la fiction. On aimerait croire qu’il fut possible à Juràček de doubler son journal intime d’images prises sur le vif, par lui ou par un autre. Cette possibilité serait rassurante, comme une confirmation visuelle qu’il existait au sein du « socialisme réel » des espaces d’autonomie, des espaces qui échapperaient pour quelques instants à la production du réel par l’idéologie, ou aux méta-récits des luttes au sommet. L’histoire pèserait certes, mais laisserait en ses marges une liberté précaire.

Mais si la Tchécoslovaquie des années 1960 fut le lieu d’une liberté cinématographique inédite dans l’Europe centrale socialiste, cette liberté était toute relative. Un regard critique sur le socialisme n’était possible qu’à la condition d’être métaphorique et allusif. Si les facilités de tournage étaient réelles, montage et diffusion étaient soumis à un filtre idéologique, et il existait des lignes rouges à ne pas franchir.

Or seule la réécriture fictionnelle permet de franchir ces limites. Le film a été tourné en 2002, et son générique mentionne des acteurs. Le désenchantement surgit et déplace le regard, de ce qui est montré, à ce qui ne pouvait l’être. Martin Sulik désire conjurer l’absence, signalée par la dernière image du film : une photo de Pavel Juràček jeune, avec pour légende ces deux dates :1935-1989. Désir de transmettre une mémoire, de rendre hommage à un réalisateur décédé, à un père absent. Cette absence est comblée par Martin Juràček, qui incarne son père à l’écran, et rend réel ce dont ce dernier n’a pu que rêver. Le film, confiant dans notre désir d’illusion et notre dépendance envers les signes du réel, construit brillamment une image subjective, libre, sincère, et donc introuvable dans la Tchécoslovaquie de la « normalisation » : celle de la vie, simple, tragique et bouleversante d’un créateur sous le socialisme réel.

Morvan Lallouet

« Et nous brûlerons, une à une, les villes endormies… »

Sylvain George ne fait pas des films pour faire des films, rien de plus éloigné de ce cinéaste qu’un joli plan compassionnel sur la misère : son cinéma est militant. Son ambition est de concilier une exigence politique, éthique et artistique en vue de provoquer une rencontre avec le monde. Depuis quelques années, Sylvain George travaille sur un long métrage documentaire en deux volets : Des figures de guerre (qu’ils reposent en révolte). Le premier traitera des conséquences des politiques européennes d’immigration sur les immigrés eux-mêmes ; le second portera sur le mouvement social de défense des immigrés et de leurs conditions. En tournant Des figures de guerre…, le réalisateur côtoie les collectifs de sans-papiers et réalise en parallèle des films dont il souhaite qu’ils servent d’outil de sensibilisation, d’une façon très concrète, voire didactique, et œuvrent à la mobilisation sociale. Il réalise ainsi No Border, Un homme idéal et N’entre pas sans violence dans la nuit.

Dans ces films, les éléments cinématographiques ne restent pas sagement à leur place assignée. Le cinéaste les détourne de leurs fonctions pour maintenir le spectateur en constant éveil. L’utilisation de ralentis, les citations littéraires qui apparaissent en intertitre, l’image retravaillée ou grossie afin de mettre en exergue un détail, les temps de silence, tous ces processus participent pleinement de l’élaboration d’un nouveau regard sur les situations abordées. Tout comme les positions politiques, le point de vue formel est affirmé.

Ce qui frappe d’abord, c’est la volonté de distanciation par rapport à l’inflation d’images diffusées dans les médias « dominants ». Cette distanciation s’opère par l’usage du noir et blanc, mais aussi par tout un travail sur la « matière cinéma ». Dans Un homme idéal, Sylvain George utilise un téléphone portable pour filmer. Par la proximité et la légèreté de ce dispositif, il instaure un rapport d’intimité, une relation frontale avec Monsieur K., un sans-papiers qui nous délivre son parcours par fragments. Une empathie se crée : lorsque Monsieur K. traverse un pont sur la Seine et croise des policiers armés de mitraillettes, le spectateur partage son angoisse quotidienne d’être arrêté. Un bref moment, les images se ralentissent, la bande sonore se fait silencieuse. Aux battements de cœur de Monsieur K. se substituent alors les nôtres.

Dans une autre séquence tournée chez Monsieur K., le volume du journal télévisé envahit l’espace : dans un reportage, un témoin décrit la suffocation d’immigrés retrouvés dans un container. Muni de son téléphone, Sylvain George se réapproprie ces images. Le resserrement du cadre transforme progressivement les images d’actualité en une mosaïque de couleurs presque abstraite. En contrepoint, la bande son fragmentée isole les expressions les plus violentes, soulignant ainsi la brutalité des faits commentés. La situation de Monsieur K. fait alors écho à ce drame. Collé à l’écran, on étouffe.

En donnant une texture d’archives aux images contemporaines, le cinéaste arrache les événements à l’actualité et les fait entrer en résonance avec l’Histoire. Cette façon de convoquer d’autres événements historiques peut susciter beaucoup de controverses, en particulier pour N’entre pas sans violence dans la nuit. Le film s’ouvre sur un fond sonore de percussions, un chant envoûtant1 et des images de cars de police lors d’une arrestation de sans-papiers dans le quartier Château d’Eau, à Paris, en 2005. Alors que l’on voit policiers et habitants du quartier se toiser, la tension est palpable. Les témoignages parlent explicitement d’une rafle, tandis que le travail sur la matière de l’image met en résonance ces faits avec d’autres rafles.

Le réalisateur filme, en contre-plongée, un policier qui l’interpelle pour contrôler sa carte de presse.

Stature dominante sur un fond de ciel, le plan du CRS évoque, le temps d’une image, l’esthétique des films de propagande, et renvoie à d’autres figures de l’Autorité, d’autres incarnations de la Répression.

En filmant les réactions d’opposition des riverains et des passants qui s’attroupent, leurs protestations, leur révolte face aux arrestations et leur communion, enfin, qui fait fuir les cars de police, le cinéaste établit un lien direct avec le mouvement des Black Panthers et toutes les révolutions de l’Histoire, des plus ténues aux plus emblématiques : le soulèvement des esclaves de Spartacus, la Commune de Paris… Loin de la seule dénonciation politique, Sylvain George ouvre un temps aux « sans-paroles » et recueille leurs dis  cours. « Y’en a parmi nous ici qui ont fait la guerre au pays, y’a même des rebelles qui sont là. Mais on se calme pour les papiers… » Cette parole d’un manifestant à l’adresse de la caméra nous rappelle les guerres qui déchirent le continent africain, le ravage des machettes et les causes de l’exil.

Tous ces partis pris stylistiques permettent au réalisateur d’appréhender l’Histoire dans une autre forme de temporalité : les moments historiques se réfléchissent les uns les autres, entrent en correspondance, bousculent notre conscience. Philosophe de formation ayant travaillé sur les Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, Sylvain George en finit avec les précautions d’usage et pose les analogies entre les événements actuels et la barbarie d’hier dont, assoupis, nous nous croyions débarrassés.

Anita Jans

  • Le titre de l’article est extrait du Manifeste et Journal de tournage de Sylvain George, à paraître.
  1. Freedom Now Suite de Max Roach et Abbey Lincoln, 1960.

The Ghosts and Mrs Murie

Qui, de la châtelaine et de son château, appartient à l’autre ? Qui exprime l’autre ?

L’entrelacs des rides de son visage dessine le plan de sa demeure labyrinthique. Le croisement des ogives forme la trame de sa mémoire. La vie des oiseaux empaillés pendus au plafond ou asphyxiés sous cloche se réincarne dans son regard noir où brille un attachement instinctif à la nature.

Dans Mme Le Murie, le réalisateur convoque plusieurs classicismes, ceux du cinéma et de la peinture. Comme dans le cinéma fantastique hollywoodien, de Howard Hawks à John Carpenter, les travellings et panoramiques lents à travers les arbres de la forêt et au long des couloirs miment les précautions inquiètes d’un regard clandestin capté par le mystère. L’éclairage fortement contrasté des intérieurs auréole d’ombre l’éclat des présences, évoquant aussi bien l’obscurité d’embuscade des films de Lang ou Welles que la quiétude des tableaux de Rembrandt. Les violons romantiques appuient leurs crescendos menaçants et promettent l’aventure. On a dix ans et on se love avec gourmandise dans le fauteuil trop grand de la salle de quartier.

Si Petr Václav emploie le langage de la fiction cinématographique, cette dernière est également présente par les citations : les rapaces empaillés qui planent sur la solitude délabrée de ce vieux manoir sortent de Psychose. Comme Norman Bates conservait le cadavre momifié de sa mère, Mme Le Murie sanctuarise la chambre de son frère et le bureau de son père, en recouvrant les meubles de draps blancs qui peuplent la demeure de linceuls flottants. Lorsque son reflet figé apparaît dans un vieux miroir, elle rejoint les portraits peints de sa famille défunte et s’efface dans le même contour bleuté qui nimbe les fantômes de Tarkovski.

À cette atmosphère inquiétante s’opposent les plans fixes de clairières ensoleillées où les feuillages moirés qui bruissent de sollicitude au-dessus de la minuscule silhouette de leur gardienne évoquent les paysages avec figure de Poussin ou Ruysdale. Dans ces derniers, l’homme retrouve son statut d’élément de la nature et de détail. Quant aux chats de la cuisine qui jouent parmi les ustensiles de terre ou d’étain, ils évoquent les natures mortes de Chardin.

L’inscription de ce film dans le champ de la fiction par l’emploi d’un langage propre à cette dernière et de pellicule 35 mm, entraîne le spectateur sur une fausse piste. Car Mme Le Murie reste un film documentaire : le portrait d’une vieille dame, dernière survivante d’une famille noble, qui raconte son histoire et celle de sa famille. La fiction est présente dans la forme, mais ne défait pas la réalité. Ici, fiction et réalité avancent ensemble. Il s’agit d’un conte et les images des affairements domestiques de Mme Le Murie (elle cuisine, porte des seaux au chant du coq, arrache les mauvaises herbes) sont des effets de réel. C’est un documentaire et la tonalité mineure de la musique en contrepoint des images les déréalise en investissant la trivialité des gestes d’une portée magique.

De même, les récits en voix off de Mme Le Murie sont à la fois ceux d’une chronique familiale et un mythe narrant l’origine et la fin du monde. Elle nous parle d’un âge d’or aussi réel que fictif, où l’homme vivait en harmonie avec la nature et à l’achèvement duquel son frère, dont une photo atteste la beauté fragile, n’a pas survécu. Pythie hallucinée, elle annonce la fin de l’ère quaternaire en en pointant les signes annonciateurs. Ces derniers (trou dans la couche d’ozone, disparition des forêts pluviales) ne sont peut-être qu’un écho sénescent des médias alarmistes, mais la solennité hiératique avec laquelle elle les énumère réveille notre crédulité. De sa voix sans âge, elle explique que le temps est une illusion en évoquant Einstein, et le prouve en racontant que sa montre et l’horloge du salon se sont arrêtées à jamais sur les heures tragiques de son existence. Quant au récit inaugural de dévastation et de carnage, il est aussi bien celui d’un déluge que la réminiscence des barbaries nazie et communiste.

Barthes écrivait que les romans du XIXe siècle nous ont appris à tomber amoureux. Nous élaborons notre rapport au réel au moyen des fictions qui structurent toute culture. Nous reconnaissons ce qui nous arrive parce que nous l’avons lu ou vu. « Ça donne mal à la tête… cette conscience que nous avons une capacité limitée pour penser et que tout ce qui nous entoure est vrai, que ce n’est pas une chimère, que ce n’est pas un mirage, que c’est la réalité » commente Mme le Murie. En ne dissociant pas réalité et fiction, Petr Václav ne réalise pas un film « impur », mais se situe en deçà de cette séparation artificielle, et nous restitue le regard antique qui est au monde par les mythes. La beauté de Mme Le Murie tient pour une part à cette réconciliation.

Antoine Garraud

Un songe dans l’immanensité

« Il y a assurément de l’indicible. Il se montre, c’est le mystique. », Wittgenstein

Son film, Pierre-Yves Vandeweerd l’évoque en voix off, prend sa source dans l’expérience concomitante de la naissance (de sa fille) et de la mort (de sa grand-mère). La première partie des Dormants pourrait ainsi se résumer à un montage alterné de séquences d’un corps qui apparaît et d’un corps qui disparaît. Pourtant, ces deux corps ne s’opposent pas : le réalisateur les a placés sous le même terme, redéfini pour l’occasion : l’acédie. Originellement, l’acédie est la prostration du moine qui n’arrive plus à investir l’ascèse. Son esprit n’est tourné ni vers le passé révolu ni vers l’avenir, il est vide, comme coincé entre les deux qui se rencontrent en lui, sans lui. Il est presque hors le flux du temps chronologique, il n’est qu’un fluement – sans les objets mentaux qui scandent habituellement la conscience. Dans son film, Vandeweerd adopte une définition élargie de l’acédie pour en faire l’expérience partagée de l’enfant qui vient au monde et de la personne âgée qui s’apprête à le quitter : une absence à soi-même et au monde, une vision voilée, floutée ; mais un voile qui dévoile, un flou qui ouvre sur une autre perception du réel. Une sensation d’immobilité, un collapsus de l’intentionnalité, comme la neutralisation mutuelle de la nostalgie du « ne plus » et de l’attente du « pas encore ».

Par-delà la différence apparente (une peau qui se froisse, des gestes qui se ralentissent, une âme qui s’évanouit ; une peau qui se lisse, des gestes qui s’élaborent, une âme qui s’éveille), Vandeweerd montre l’essence commune de ces deux âges de la vie : non pas le battement d’un cœur dont on ne saurait dire a priori s’il s’agit de celui d’un fœtus ou d’une vieille dame, mais une crise de l’intention, un entre-deux de la présence, ni tout à fait ici, ni tout à fait ailleurs. Visage perçu au travers d’une fenêtre et se confondant avec le reflet d’un arbre, silhouette frêle derrière un grillage, ou encore mains déformées plongées dans l’eau : les plans fixes, légèrement tremblés, de ce corps vieux et immobile accentuent l’impression paradoxale d’un désir exténué et d’une impatience résiduelle. La séquence de l’enfant et de sa grand-mère s’avançant main dans la main vers la caméra peut ainsi clore cette première étape du chemin initiatique que parcourt le film : parvenu au terme de la marche, l’enfant se laisse tomber et lâche cette main qui le guidait et qui reste seule dans le champ, prête à disparaître à son tour.

Les Dormants n’expose pas le travail de deuil du cinéaste, il n’effectue pas le voyage souvent ressassé qui irait de la tristesse à l’acceptation de la mort. Mettant dès le départ entre parenthèses la parole, l’explication et le manque, le film se situe par-delà l’antinomie de la vie et de la mort – le titre du film y engage : dans la tradition catholique et, fait exceptionnel, reprise par l’Islam, les dormants, au nombre de sept, sont des martyrs chrétiens d’Ephèse, fuyant, au IIIe siècle, la persécution romaine, réfugiés dans une caverne, emmurés vivants, retrouvés deux siècles plus tard remarquablement conservés au point qu’ils semblaient comme endormis, confortant ainsi l’attente de la résurrection finale. Le crescendo d’un éboulement de pierres qui se fracassent, puis son arrêt brutal, accompagnent les plans de centaines de crânes empilés : le cinéaste semble alors faire silence en lui-même, intégrer la « dormance », cet entre-deux du nouveau-né et du mourant – dans le film, on ne percevra d’ailleurs le réalisateur que subrepticement à travers son ombre. Celle-ci et d’autres encore, le noir et blanc, l’impression de brouillage de la perception et d’atténuation de l’audition (la musique flotte comme un chant murmuré assourdi, une voix chuchote une prière dans une langue étrangère…) qui habitent la première partie du film prennent alors tout leur sens : il fallait déshabituer la vision et l’ouïe de la familiarité, en même temps que suspendre la temporalité pour se rendre attentif au présent, avant de retrouver la couleur, la lumière saturée et le soleil de midi. Dorénavant, un pas de côté (sur un autre continent, en Afrique) est possible, comme une deuxième étape du parcours initiatique. Ces hommes qui dorment, qui sont-ils, où sont-ils, que nous disent-ils ? Peu importe sans doute. Nous sommes passés sur un autre plan de conscience, comme dans le songe d’un dormeur, dans cet espace-temps où la loi de la gravité n’a plus cours, où le sentiment d’identité n’est pas donné, où le corps est plastique, où l’intelligible et le sensible ne s’opposent plus, où l’ombre des morts peut apparaître…

« Maman, les petits bateaux qui vont sur l’eau ont-ils des jambes ? », chantonnait, dans la première partie du film, la grand-mère du réalisateur. Et cette comptine ouvrait imperceptiblement un chemin : derrière le mystère du visible – un bateau flotte –, il y a forcément une évidence invisible qui se situe sur un plan où l’opposition entre le vrai et le faux ne fait plus sens. Dans cette perspective, si le mot ne faisait pas si peur, sans doute pourrait-on parler, à propos des Dormants, d’expérience mystique. Sans être strictement contemplatifs – les variations de rythme du montage rendent impropre ce qualificatif –, ces plans d’hommes assoupis sur un sol sec et aride, de terre brûlée et de pierres enrubannées, de nuages de poussière et de ciel infini produisent en effet un sentiment d’unité, un « sentiment océanique » que Freud, reprenant la formule de Romain Rolland, décrit comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel ». Freud rapporte d’ailleurs ce sentiment à une « phase primitive du sentiment du Moi » antérieure, chez le nourrisson, à la scission entre le Moi et le monde extérieur – où l’on retrouve ici la première partie des Dormants sur l’expérience commune du nouveau-né et du mourant. Le film opère ainsi une équivalence, une identification entre mystère et évidence, par une mystique du silence et de l’immanence. Une expérience mystique qui n’a rien de proprement religieuse : celui qui se sent un avec le Tout n’a pas besoin d’autre chose. Un Dieu ? L’immense il y a de l’être, de la nature, de l’univers suffit. Une foi ? Il n’y a plus de question ; comment pourrait-il y avoir des réponses ? Le présent de la présence suffit.

Expérience mystique, donc éphémère. Pourtant, comme par ricochet, elle imprègne encore la dernière partie du film, troisième étape de ce qui devient notre initiation, le temps de la lecture d’une lettre qu’une femme adresse à un mort : sans crainte mais sans hâte non plus, elle lui annonce qu’elle le rejoindra demain… Lettre trouvée dans une maison abandonnée, lettre cachée « sous une pierre comme un absent repose dans la terre », lettre vouée à l’éternité donc. Et il n’est plus absurde d’imaginer l’âme de cette femme, sous les dehors d’un épouvantail en robe de soie blanche, flottant au vent sur une rizière de l’immanensité 1.

Sébastien Galceran 

  1. Selon le terme, inventé par le poète Jules Laforgue (1860-1887), qui contracte l’immanence et l’immensité.

Passage à l’acte

Sur l’écran, un écran d’ordinateur. Sur l’écran d’ordinateur, plusieurs écrans, trois la plupart du temps : sur chacun des écrans, une captation en direct, via une webcam, de ce qui se passe au même moment chez d’autres personnes et chez soi (au cas où on l’oublierait, une inscription « ma webcam » le confirme). Le plus souvent, on se masturbe. Immédiate immersion sur un site internet gay consacré à des « plans cam » (comme on dit un « plan cul ») : on se connecte et on assiste à la séance de masturbation des uns et des autres, tandis que ceux-ci peuvent également assister à la sienne. Et soudain surgit un visage, parfois un sourire, un haussement de sourcil amusé…

A priori, rien ne ressemble plus à un homme qui se masturbe qu’un autre homme qui se masturbe. D’où une possible première impression de répétition, d’extrême homogénéité… Pourtant, derrière l’apparente banalité de ce monde en soi, la singularité s’exprime bel et bien : l’échelle des plans est variable, ainsi que le point de vue (même si le plus souvent, la webcam est posée sur l’ordinateur qui est posé sur le bureau d’une chambre). Et soudain surgit le plan fixe d’un aquarium, et parfois celui d’un chat, ou encore un écriteau annonçant la fête des mères… Variables, le sont également la lumière, le volume de l’ambiance sonore, les looks (chemise, tee-shirt, porte-jarretelles…), la couleur de la peau, les corps (minces, musclés, gros, poilus…), leurs poses (debout, assis, couché, de face, de profil…), la taille du sexe, l’emplacement exact des mains et de leurs doigts, leur rythme, les accessoires utilisés (des godes divers et variés)…

On peut zapper d’une captation en direct à l’autre, quand cela chante – désir d’un autre point de vue, d’une autre personne, d’un autre look, etc. On peut également participer aux échanges écrits sur une messagerie instantanée où l’on s’interpelle (« fe voir ta q »), où l’on se prévient qu’attention, un tel est mineur, où l’on commente le degré d’excitation de la soirée… Mais aussi les « busheries » états-uniennes en Irak, la capacité de résistance de « chichi », les enjeux d’un référendum sur l’Europe… Commentaires ni plus ni moins pertinents qu’à une terrasse de café.

Mais rien de plus éloigné de Lionel Soukaz que le morne pronom personnel indéfini « on ». Soukaz dit « je », il est « lesouk75 », les contacts sont les siens, « ma webcam » est la sienne, et devant elle, c’est lui qui danse torse nu dans son appartement… Comme dans l’extrait d’un journal intime filmé – démultiplié –, « lesouk75 » mate et chate avec « Adrienred », « coyotgay », « Denis58 », « bopassifcho », « Steeve69 », « jereffuse », « fly23862 »… Ce qu’on accorde aux cinéastes, l’on peut dans un premier temps l’accorder aux web-cameramen du site gay : si l’on veut bien les prendre au sérieux, ils disent quelque chose d’eux et de leur vision du monde, de leur désir et de leur crise. Les mots-valises rabâchés et plaqués, réducteurs et desséchants, de « virtualité », de « pornographie », d’« exhibitionnisme », de « voyeurisme » se dissolvent ; reste un mode particulier de rencontre et d’échange, avec ses profils propres, son espace propre et ses codes propres, qui n’exclut pas le désir, l’émotion, la gentillesse, la délicatesse, la franchise… et qui provoque parfois le contact de visu.

Soudain une rencontre : non pas une sortie d’un monde soit-disant virtuel pour entrer dans le monde réel, mais un passage à l’acte du cinéaste. L’écran « ma webcam » affiche le visage d’un jeune homme avec une casquette : « lesouk75 » a quitté son appartement ; Lionel Soukaz filme « power93 » chez lui, face à son ordinateur. Un gay banlieusard, incarnation improbable de l’homo-fantasy ? Si l’on veut, mais lui-même s’en amuse et en joue. Un rappeur gay, incarnation politique du dominé parmi les dominés ? Si l’on veut mais lui-même alimente consciemment son rap de référence à son identité sexuelle pour exprimer sa conviction – « de se faire enculer », figurativement, tous les jours – et sa révolte. Avant tout, « power93 » est un visage, un corps, une énergie, une voix (douce et posée quand il ne rappe pas), un cri. Le temps d’une échappée belle de Soukaz et « power93 », le regard du jeune homme se porte vers l’horizon d’une mer ensoleillée ; en contre-plongée sur une plage, le voilà nu et libre. Rien de plus, rien de moins qu’un instant de plénitude.

Dans ces séquences, la beauté et la liberté de « power93 » ne proviennent pas d’un écart effectué par rapport à une relation-hypnotique-et-désocialisante-avec-l’ordinateur. Elles ne dépendent pas uniquement de la supériorité technique de la caméra de Soukaz – même si les webcam sont a priori plus limitées dans leur possibilité. La force de ce corps sans visage qui danse et dont la voix résonne une dernière fois naît avant tout du désir, de la complicité créatrice entre les deux hommes, de leur intimité. Dans le même mouvement se déploient alors le geste de filmer de « lesouk » et la puissance de « power ».

Sébastien Galceran

Sous le masque

Une cour familiale, lieu de vie investi et animé par les femmes ; un thé, cérémonial intime propice aux confidences ; tous deux ancrés dans les traditions et la vie collective africaines. Et deux femmes étrangères, cherchant à s’immiscer, à faire un petit trou dans la surface des choses pour se glisser à l’intérieur. Alice Diop se lance à la recherche de la femme qu’elle aurait pu être sans l’exil de ses parents, en s’installant dans la cour de Dakar qui a vu grandir sa mère. Elle interroge ses tantes et ses cousines, doucement mais avec insistance. Katy Lena Ndiaye, quant à elle, a choisi comme décor Oualata, une ville du Sahara mauritanien réputée pour les décorations murales qui habillent ses façades de terre. Elle isole tour à tour trois femmes, créant une sorte d’alcôve complice.

Les deux réalisatrices questionnent ces femmes sur leurs relations avec les hommes, leur travail, leurs enfants, leurs envies, leurs déceptions, leurs libertés. Dans ces pays où le rôle et le comportement des femmes sont très codifiés par la religion et les coutumes, elles tentent de découvrir, de mettre à nu les fissures qui se creusent sous cette surface lisse.

Devant la caméra d’Alice Diop, Nene prétend que sa place de deuxième épouse fait d’elle la favorite. Sa fille, Mame Sarr, rêve d’un gentil mari qui lui donnera tout ce dont elle a besoin. Et Mouille, de son côté, fait tout son possible pour conserver l’exclusivité du sien. La cinéaste connaît peu ces femmes, mais elle instaure un climat de proximité, orientant les échanges sans être directive. Il s’agit véritablement d’échanges : les Sénégalaises lui font partager leurs secrets, et la Sénégauloise se livre dans chacune des interventions qui jaillissent derrière la caméra, lorsque ses tantes retrouvent la langue wolof ou que les paroles se font attendre. On perçoit dans les intonations de sa voix une curiosité, une impatience bridée par le respect et, parfois, de l’incrédulité, de l’incompréhension.

Katy Lena Ndiaye, elle, ne fait pas entendre le son de sa voix lors de ses face-à-face rapprochés, mais ses mots s’entendent dans les phrases qui lui répondent et ses émotions se lisent sur les visages qui la regardent. Une relation de confiance est née, et l’on s’aperçoit que, si ces trois femmes ont acquis les mêmes principes et valeurs à travers leur éducation, les avis divergent lorsqu’il s’agit de leurs relations de couple. La difficulté qu’elles éprouvent à se livrer est palpable, le paravent derrière lequel elles s’abritent est mobile et les questions de la réalisatrice peuvent aussi bien le faire reculer que se heurter à un refus désapprobateur inattendu.

C’est que, dans les deux lieux, les hommes sont peu présents à l’image mais leur ombre plane constamment sur les paysages féminins. Tantôt formes allongées devant un téléviseur promettant mille merveilles, tantôt silhouettes blanches agenouillées pour prier. Le plus souvent en groupe, anonymes, sans visage. Ils sont tout à la fois les sentinelles gardant closes les portes de l’intimité féminine et l’objet même des fantasmes indicibles, des espérances censurées.

Peu à peu les langues se délient, les mots s’échappent. Que ce soit sous les relances entêtées de Diop ou sous les questions directes de Ndiaye, une partie de cache-cache est engagée, où les révélations surviennent au détour d’un non-dit, où les déclarations téméraires couvrent des sentiments confus. Lorsque Mouille prépare une leçon de choses pour sa cousine, inventaire d’objets à usage mystérieux témoignant d’une fantaisie sexuelle insoupçonnée, son amie doit formuler à sa place les mots qu’elle ne parvient pas à dire, et Mouille force son hilarité pour nier son malaise. Il y a aussi des rires, cette fois de connivence, lorsque Katy Lena Ndiaye demande pour quelle raison une femme épouse un homme. Précédant la réponse convenue « pour avoir des enfants », prononcée d’un air d’évidence, les rires sous-entendent subtilement que son interlocutrice comprend les allusions de la réalisatrice, mais qu’elle n’ose pas s’aventurer sur ce terrain.

Dans ces deux films, l’essentiel est caché, voilé, et cette entreprise de révélation doit aussi beaucoup au traitement de l’image. La démarche des réalisatrices se trouve concrétisée dans les tarkhas : pour créer ces tableaux muraux il faut entailler la terre jaune superficielle afin de dévoiler les pigments rouges qu’elle recouvre. De ce contraste naissent les symboles féminins que sont les hanches, la petite vierge, le ventre, la mariée, l’oisillon, la petite oreille. Et quand vient l’instant de la naissance, Katy Lena Ndiaye associe aux conseils murmurés par la sage-femme des images de ces portes profondes, qui se succèdent en enfilade au détour des rues. Grâce à des jeux d’ombres et à l’habileté du cadre, ces longs corridors se remplissent d’évocations du corps féminin. L’architecture de cette ville figure ainsi toute la pudeur des femmes qui l’habitent.

Pauline Fort

La caresse du monde

« Je suis Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil. », Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, 1957.

Un cadre, une eau calme, cette densité aqueuse est percée, une pierre est venue trouer l’eau et par ce geste inaugural et primitif un corps extérieur bouscule notre première vue de la nature. L’œil apparaît, des cercles concentriques se développent autour de lui en accord avec le retentissement d’une cloche. Dans Themes and Variations for the Naked Eye, Caitlin Horsmon nous entraîne ainsi dans son cheminement vers la nature. Elle interroge le calme de notre perception par cette rencontre, confrontation de l’humain et de la multitude du vivant.

Un enchaînement de formes vivantes, un enchâssement de thèmes, succèdent à ce premier geste. Pour le moment la caméra se tient fixe, elle voit. La stabilité du cadre ne s’installe que peu de temps, l’œil caresse les choses et peu à peu les touche dans son mouvement. Un banc de poissons saisi par le gel, quelques poissons morts, puis l’œil de l’un d’eux, un melon, une patte de poulet, la chair d’un fruit et celle d’un cadavre humain. De la surface des choses nous plongeons vers leurs profondeurs. Notre œil frôle l’écorce de ces fruits, un doigt soulève l’ouïe d’un poisson et enclenche le glissement de la caméra vers la sédimentation des organismes, les entrailles. Dans l’observation du monde se joignent l’œil et la main. Les doigts apparaissent et frôlent, inspectent les peaux de la nature, évident les fruits de leurs grains, semblent activer les introspections de l’œil. Ces nombreux surgissements lient la vue et le geste, les rendent indissociables. Voir devient : acte.

Ici, l’acte de voir implique un équilibre complexe, celui de s’accepter comme la source d’une perception à la fois partielle et entière du monde. Équilibre redoublé chez celui qui voit : il voit et est vu par le monde. Pour rendre compte de cette complexité, la cinéaste se situe dans une dimension charnelle, dans une proximité à la matière, dans une confrontation aux enjeux qui la sous-tendent. L’image du sexe est générée par le cœur évidé de ces fruits et celle de la mort par la constitution des organismes inanimés. Le spectateur peut faire l’effort de la sensation, ne plus penser les choses mais les laisser penser. Les fragilités du regard et de la matière se révèlent dans un même mouvement vers la densité interne du monde, vers le regard initial : un enfant, au retour d’une promenade, raconte avec simplicité que les arbres lui ont longuement parlé.

L’œil sursaute, le plan est coupé, les enveloppes se succèdent les unes après les autres. Ce processus pourrait se renouveler indéfiniment car même l’os est une enveloppe, et l’intérieur de cet os l’est aussi. Tout comme la science, le cinéma semble doté de certains pouvoirs et de certaines limites. Il est alors possible de chercher une place face à ces limites qui sont les nôtres, celles de la perception, de l’entendement et du savoir, celles de nos vies. Le processus pourrait se renouveler éternellement, mais la profondeur du monde, le « il y a » de Descartes, toujours nous résiste, constitue notre vue et la convoque à la fois. Les fondamentaux de l’existence génèrent une multiplicité de représentations, un effort, une caresse égale de la matière. Glisser d’une vue macroscopique à une nature morte, de la putréfaction des lèvres à la pulpe fraîche des fruits est un effort qui se fait geste et acte de film, acte d’amour. Par le travail de l’exploration des limites du visible, il s’agit d’accepter nos limites et celles du vivant.

Caitlin Horsmon offre l’esquisse courte et inachevée d’un geste vital, la tentative maladroite d’un œil qui accepte de voir les choses telles qu’elles sont. Si nous ne pouvons être infiniment cet enfant contant aux autres le chant du monde, il est possible de savoir qu’il chante éternellement et d’accepter qu’il soit lointain et proche, de la première à la dernière note. De la profondeur du chant nous ne détenons que les signes fragiles de ses manifestations ; il nous faut apprendre à ne rien savoir de la surface du monde que l’on caresse et qui perpétuellement nous caresse, apprendre d’elle et vivre : « Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs […], de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle. » (Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1960).

Mickaël Soyez