Catégorie : Critique

Palette humaine

La belle idée du documentaire de César Paes, Le Bouillon d’awara, c’est de décrire, cerner les enjeux d’une situation sociale spécifique. Sur cette proposition le cinéaste réussit à tenir une démarche de réalisation ludique tout en multipliant les points de vues.

Les mille cinq cents habitants de Mana, en Guyane française composent une société pluri-ethnique, multicolore, aux diverses religions. Les personnages symboles de ce corps social diversifié exposent leurs parcours individuels. César Paes capte leur quotidien. Amérindiens, Créoles, Noirs marrons, Suri­na­miens, Hmongs, Européens, Bré­­si­liens, tous se livrent à nous. Par là même, le film pointe les situations, joue de la résonance des propos pour tenter de répondre concrètement au questionnement suivant : Quelles voies possibles pour une société multiculturelle ? Quel fonctionnement ? Quels aména­ge­ments ? Ce documentaire arrive au bon moment.

La préparation du plat-titre, le bouillon d’Awara, constitue le leitmotiv du film. Cette recette, qui inclut en ingrédients « tout ce qu’il y a sur terre » a valeur de savoureuse métaphore du bouillon des cultures. Melting-plat pour un melting-pot. La structure narrative du film propose malicieusement ce parallèle : comme les épices dans le bouillon d’Awara, les groupes ethniques se sont saupoudrés petit à petit dans le chaudron du bourg de Mana. Cela se traduit à l’image par une belle suite de visages tous différents. On ne sait jamais qui va intervenir, ni la couleur de sa peau. Profusion de langues, d’accents, richesse sonore. Le cadre aéré laisse le décor nous imprégner, l’image « grand-angle » nous le détailler. Les musiques émaillant le film renforcent aussi ce contexte de diversité.

Mais ce film joyeux n’occulte pas les problèmes de la cohabitation. C’est l’âcreté du bouillon. Évoquant les peurs de la perte identitaire, le cinéaste ne pointe pas assez cette friction nécessaire de l’interculture. Par contre, il insiste sur l’école, le travail, les commerce, l’administration, passerelles inter­ethniques. Comme sur la digestion de ces communautés par la France, « mère patrie ». L’un des personnages nous exhibe fièrement sa carte d’identité fraîchement obtenue.

Le Bouillon d’Awara, même s’il comporte certaines longueurs, tisse un canevas dense de pistes socio-ethnographiques, à la limite de l’explosion. Il nous laisse repus, comme après un bon bol du plat guyanais. Au final, on éprouve une sensation de satisfaction. Presque un sentiment de victoire contre l’intolérance et le racisme rampant. Éventail multicolore d’individus, le bouillon d’awara est un film généreux.

Jean Jacques N’diaye

Effets secondaires

Il faut se défier de recettes ou de toute idée préconçue sur ce qui ferait un bon sujet de film. (1)

Jean-Paul Colleyn

L’effet transsibérien met à jour le double tranchant de la démarche « carnets de voyages ». Notre adhésion de spectateur à ce type de documentaire réside pour une large part dans la diversité des aléas survenant dans le parcours. La somme de ces micro-événements donnera sa consistance au récit et le fera progresser au delà d’un dispositif imaginé sur le papier.

Xavier Villetard a évité les possibles dérives racoleuses de certains magazines télévisuels. D’emblée, il affiche clairement par un texte préalable son projet narratif : le spectateur s’embarque pour un « railway movie » à ossature littéraire. La musique des mots de Blaise Cendrars rythmant l’ensemble, l’objectif de la caméra balaye paysages, fixe gestes et visages. Le micro recueille bruits, réflexions des passagers. Dans son ensemble, cette proposition narrative met le spectateur en situation de voyageur, « en partance » dans une Russie dont on connaît déjà le chaotique visage. Si quelques remarquables séquences de captation (les enfants dans la neige au début du film, la confession du capitaine Akchar dans le noir, entre autres) parlent en faveur du film, on éprouve à l’issue de la tentative une déception sur la forme.

Le narrateur se met en scène dans le couloir du train. Cette marque d’énonciation régulière nous donne à prévoir rapidement une structure attendue aux effets prévisibles. Dans la même logique, les travellings sur les paysages s’étirent en longueur, nous donnant plus l’impression de répondre à une opportunité de montage de pure forme, ne parvenant pas à nous donner le sentiment de « l’ailleurs ». La durée excessive de certains plans nous fait rapidement glisser dans un état de passivité, dans un temps du film douloureusement interminable calquant d’un peu trop près le temps réel du voyage. Les ponctuations visuelles et sonores, dans leur souci de rimer, remettent à chaque fois le film sur des « rails », l’empêchant de décoller de sa vitesse de croisière. Heureusement, il y a dans le film des paroles qui marquent. Celles de ces personnages assaillis de doutes, d’incertitudes. A l’exception de cette dame étrangement lunaire, sereine dans sa ferveur mystique.

Ce que nous donne à voir et à entendre le réalisateur lorsqu’il se tient au plus près de ces hommes et femmes en huit clos nomade nous transporte enfin en terre étrangère. Si l’on excepte ces instants trop rares, on peut regretter que la mise en récit de L’effet transsibérien comporte certains effets secondaires indésirables.

Jean-Jacques N’diaye

  1. Jean-Paul Colleyn, le regard documentaire, Ed. Supplémentaires Georges Pompidou.

Triste kaléidoscope

Les enfants, tout droit sortis de l’univers de Doisneau, jouent et parlent à la caméra, images filmées d’un train qui lentement va s’ébranler pour nous emmener sur les traces de La Prose du Transsibérien de Blaise Cendrars. Un poème long comme un rail, avec des rimes qui n’en sont pas, des vers de toutes les longueurs, un rythme chaotique et des noms de villes à la rugosité exotique. Avec la petite Jehanne qui se ballade dans cette prose en pensant à Montmartre, perdue parmi des images hallucinées où se mêlent souvenirs et sentiments du narrateur. Bref, un poème écrit comme un voyage mal organisé, sauf que la beauté de l’écriture le transforme en symphonie ferroviaire.

La caméra suit ici les mêmes rails, à la découverte du paysage et des voyageurs rencontrés au fil du trajet.

La voie ferrée défile telle une pellicule qui révèle une géographie terrestre et mentale : mysticisme d’une femme, désarroi d’un homme, splendeur d’une aube rougeoyante, rêves d’un enfant, inquiétudes d’une mère, ciel crépusculaire, sourires des retrouvailles, neige…, regard fuyant d’un ancien soldat d’Afghanistan, propos désabusés après un larcin, neige encore…, adresse écrite à la va-vite, prisme du givre sur la vitre, bleu du ciel et de l’eau, silhouettes immobiles comme des poteaux caténaires, landaus en file indienne sur un quai désert, néons entraperçus, bâtiments sombres, lassitude des visages, nostalgie d’un passé mythifié, lumière blafarde, revolver démonté, vies malmenées par l’aiguillage de l’Histoire, neige toujours…

Et puis, au terminus du film, une fillette énumère des noms de villes à la manière d’un dépliant touristique.

Alternant des séquences longues et courtes, le film est construit sur le modèle du poème, kaléidoscope d’images ponctuées par les interventions d’un narrateur. Les plans serrés sur des personnages, qui racontent un quotidien aussi cloisonné que les compartiments, contrastent avec les paysages balayés par la caméra. Et peu à peu, c’est le portrait d’une certaine Russie qui se dessine à travers cette radiographie cinématographique. Une Russie à la dérive, où les repères soutenant les liens sociaux ont disparu pour ne laisser place qu’à la dureté du capitalisme le plus sauvage. Criminalité, racket, misère sociale et affective, incertitude du lendemain, lassitude de la guerre… Les quelques sourires que l’on voit poindre ça et là, aussi rares qu’un rayon de soleil sibérien, ont bien du mal à éclairer la grisaille de cette réalité. Ce n’est plus seulement le froid qui glace cette société, l’angoissante complexité de ce futur qui se profile à l’horizon fait également frissonner.

Aujourd’hui, la petite Jehanne a cédé la place au capitaine Akchar, qui nous accompagne tout au long du voyage. Avec son désir de reconstruire un couple sur les décombres d’une vie tumultueuse, Akchar est à l’image de son pays : en proie à une sacré gueule de bois.

Francis Laborie

Dialogue pictural

Retrouver les noms de Pissarro et Picasso dans ce film est révélateur de la place qu’occupe l’œuvre de Cézanne dans l’histoire de la peinture : position charnière, elle est le véritable lien entre le xixe et le xxe siècle. Lues en voix off dans une tonalité grave et monocorde, ses lettres dessinent les grandes lignes de sa vie. Le conflit permanent avec son père, sa rupture avec Zola, les critiques virulentes dont il fût l’objet, autant de « traits brisés » qui jalonnent une existence dominée par le sentiment persistant de l’échec. Si la palette est lumineuse, ses mots ont le sombre éclat de la solitude. Et la musique, continue et lancinante, semble rappeler en s’étalant comme un long balayage sonore, la quête obsessionnelle du peintre : atteindre la vérité picturale.

« Arriverai-je au but si recherché ? » C’est en s’installant devant le motif qu’il cherchera la solution à toutes ses questions. Un motif qu’il explorera inlassablement, en l’épurant et le structurant, persuadé que la réponse se trouve dans la « mise en scène » des formes et des volumes. Certain que seule une construction pleinement maîtrisée pourra donner du sens à son œuvre, il consacrera à cet objectif la majeure partie de sa vie et seule la mort mettra un terme à cette recherche quasi mystique. Recherche d’une juste organisation des surfaces qui s’inscrit pratiquement dans une démarche rappelant le montage cinématographique.

Le personnage principal du film n’est finalement pas Cézanne lui-même mais la lumière de la campagne, cette lumière qui lutte avec l’ombre comme le peintre avec ses démons. Aix, l’Estaque, Marseille ou la montagne Sainte Victoire : paysages peints et paysages filmés s’intercalent dans d’élégants fondus enchaînés qui évoquent la pureté des transitions entre les couleurs du peintre. Ces harmonieux enchaînements de séquences, impressionnistes dans leurs agencements, sont le reflet exact de la volonté du peintre d’abolir les contours de ses formes.

C’est dans une promenade « atmosphérique » que nous emmènent Danielle Huillet et Jean-Marie Straub. Un voyage au rythme lent et mélodieux dans un univers où forme et fond rejoignent la dimension spirituelle de Cézanne.

Francis Laborie

Douce France…

Notre cause n’est sans doute pas toute blanche : mais la vôtre, de quelle couleur la voyez-vous ?

Francis Jeanson

Frères des frères. La répétition de ces deux mots qui se font échos résonne longtemps, évocation d’une fraternité extra-consanguine dont les liens n’en seraient que plus forts. Pourtant, à leur époque, ces français étaient désignés comme « porteurs de valises ». Là où à présent il y a chaleur et sympathie, il n’y avait qu’accusation et mépris, en un temps où le travail manuel n’était pas plus valorisé qu’aujourd’hui et qui plus est lorsque ces valises étaient celles des colonisés. Autres temps, autres mots. Pourtant, qui se rappelle aujourd’hui de ces hommes et de ces femmes ? Indéniablement ils font partie de cette « mémoire interdite » que constitue la guerre d’Algérie. Communistes, catholiques, trotskistes, libertaires, tiers-mondistes…, ils avaient créé des réseaux clandestins pour soutenir la guerre d’indépendance algérienne. Ils ne voulaient plus se contenter de pétitions, de déclarations, aussi leur aide fut concrète, matérielle, efficace. La clandestinité, l’exil, la prison, la désertion furent le prix de leur engagement. On apprend beaucoup sur l’action et le fonctionnement de ces réseaux et entrapercevant toutes les hésitations des partis de gauche à les soutenir, on prend également la mesure de leur isolement.

Le parti pris de ce documentaire est bien de restituer une parole tue. Les témoignages sont souvent filmés dans des lieux publics et très peu d’archives sont utilisées, comme si le réalisateur voulait ancrer ces histoires individuelles dans le présent, leur redonner une existence qui leur a été niée jusque là. En effet, après avoir fait figure de traîtres, très vite ils disparaissent d’une histoire à laquelle ils avaient pourtant participé. Cette histoire tellement sélective nous rappelle combien, par exemple, la date du 17 octobre 1961 (1) est oubliée alors que celle du 8 février 1962 (2) est connue de tous. Il nous semble que si les martyrs du 8 février enterrent l’horrible et culpabilisant souvenir du 17 octobre, il y a dans cette mémoire et dans cet oubli plus qu’une question de culpabilité. L’ignorance de ce qu’ont été les « frères des frères » relève de ce même oubli. Cette occultation implique différents niveaux, l’État, la classe politique et la société française dans leur ensemble. Ce constat fait, c’est sur les raisons de cette amnésie que l’on aimerait porter un début de réflexion. Il nous semble que si la culpabilité est un élément incontournable expliquant ce silence, il y a des enjeux du présent qui y contribuent également : les relations politiques et économiques entre les deux pays, l’importante communauté algérienne vivant en France, la génération d’hommes qui a été envoyée se battre et à qui on n’a jamais rendu de comptes…

En s’engageant aux côtés du FLN, ces hommes et ces femmes ont dérangé. Aujourd’hui où la guerre d’Algérie est toujours un tabou, ils dérangent encore. L’absence de films n’est finalement qu’une conséquence de cette histoire pleine de trous. En continuant à s’interdire une véritable réflexion politique sur cette guerre qui n’a jamais dit son nom, l’impasse sur la mémoire perdurera.

Sabrina Malek

  1. Manifestation algérienne à Paris, douze mille arrestations, des centaines de morts. L’histoire officielle n’en reconnaît que deux.
  2. Manifestation unitaire anti-OAS à Paris faisant huit morts français au métro Charonne.

L’état des choses

L’œuvre filmée des artistes suisses Peter Fischli et David Weiss qui comprend outre Le cours des choses (1), deux productions antérieures (2), est une expression plastique équivalente et concomitante à celle que l’on trouve dans leur création de sculptures et de photographies. Ces deux artistes dont on souligne volontiers l’humour ironique, le parti pris amusé de leur vision de l’art et du monde, exposent dans ce moyen-métrage tout leur jeu savant et ambigu qui met aux prises le réel et son image, le sens et son absence, l’art et son objet.

Métaphore

Dans son principe Le cours des choses relève d’une grande simplicité filmique. Un faux plan séquence où quelques fondus enchaînés sont discernables, suit pas à pas le devenir d’une impulsion originelle par le truchement d’une succession d’objets et de matériaux qui semblent tout droit sortis d’un atelier de construction.

Pneus, sacs, ballons, récipients, liquides, etc. sont agencés de manière à perpétuer un mouvement, version chaotique et violente du modèle ludique des chutes de dominos.

Cependant la fonction représentative de l’œuvre de Fischli et Weiss se révèle tant dans la nature que dans l’action de ces objets triviaux. Sans aucune intervention extérieure apparente à l’image, la première chose visible est un sac poubelle au contenu incertain qui, entraîné par sa masse propre descend inéluctablement jusqu’au contact avec un pneu qui, à son tour, contribuera à la réaction en chaîne. Le cours des choses met en scène les matières solides, sombres, les liquides inflammables, les gaz suffocants, les sources de chaleur, les réactions chimiques, tous remplissant leur rôle dans la continuation du mouvement. Parfois dans le sifflement d’une poudre enflammée, le borborygme d’une mousse en réaction, le roulement métallique d’une boîte de conserve, parfois dans la puissance d’une explosion où dans le suspense d’un équilibre aléatoire. Au jeu de la reconnaissance des formes, Fischli et Weiss organisent crescendo un Big Bang métaphorique que le fondu au noir ne résout pas.

Mise en ordre et entropie

Un des caractères récurrent du travail de Fischli et Weiss est de ne pas considérer l’œuvre comme point final. Le cours des choses est présenté comme un moment pris dans un processus, le film pouvant se dérouler à l’infini. Cette absence de finalité sera aussi perceptible dans leur somme photographique réalisée en 1990 dans les banlieues de l’agglomération zurichoise. De ce thème sans genre Fischli et Weiss déclineront des images neutres, avec nulle autre ambition qu’une conformité à l’énoncé du sujet. Mais en contrepoint à l’inexpressivité des images ils prendront soin de les ordonnancer suivant le cycle régulier des saisons.

En subordonnant stratégiquement les thèmes et les objets de leur art, à rebours d’une interprétation par trop ésotérique ou mystique, Fischli et Weiss interrogent inlassablement les rapports entre les choses de ce monde et leurs représentations. Comme dans la série des sculptures en gomme, répliques au format d’objets divers et quotidiens, sortes de photocopies caoutchouteuses en trois dimensions à l’avenir sûrement plus pérenne que leurs originaux, ou plus encore dans cet ensemble d’équilibres éphémères (série intitulée « Un après-midi tranquille »), les objets animés du Cours des choses changent d’état pour la première et dernière fois. Le mouvement qu’ils servent les consume, les vide, les renverse sans espoir de retour. L’entropie, cette évolution anarchique liée à tout système organisé, gagne du terrain.

Dans le monde de Fischli et Weiss, où rien n’est authentique mais tout est objectif, l’issue sera funeste.

Christophe Mauberret

  1. Réalisé en 1987, 16 mm, 30’.
  2. La moindre résistance, 1981, 16 mm, 60’ et Le droit chemin, 1983, 16 mm, 30’.

Si bleu, si calme

Écrit en collaboration avec des prisonniers de la prison de la Santé, Si bleu, si calme nous plonge au cœur de l’enfermement, dans son noyau le plus dur. Comme un écho situé à la lisière du visible, leurs voix évoquent ces territoires limites où les images s’épuisent devant la souffrance des hommes. Face à la violence psychologique engendrée par la détention, les phrases nous guident de l’intérieur, dessinant les contours d’une cartographie intime dans laquelle chaque individu ne cesse d’osciller entre un dedans et un dehors. Fragiles, tendues, poétiques, elles occupent les interstices du montage photographique pour mieux le « trouer » et rendre ainsi « visible » des choses qui ne seraient peut être pas apparues dans d’autres conditions. Ce choix formel – le lieu de l’enfermement est toujours celui de l’image fixe – les saisit en train de légender et le récit qui se construit, permet d’entendre un discours autre sur la prison. C’est la grande force du film que de réussir à créer un espace intermédiaire invisible, à partir duquel les hommes semblent se dédoubler pour porter un regard sur leur condition. Les images deviennent les leurs et le film avec. S’installe alors progressivement le sentiment d’être guidé par un seul homme aux voix multiples.

…Un jour elle a cessé de venir, elle a cessé de m’écrire. Je l’ai rêvée comme on rêve une rivière en plein désert. J’étais déshydraté.

Alain Ternus (coauteur)

Entretien avec Eliane de Latour, réalisatrice et Jacques Verrières, co-auteur de Si bleu, si calme.

Pourquoi ce choix des photographies ?

Eliane de Latour : C’était une évidence à partir du moment où le film que je voulais faire était un film sur l’imaginaire des détenus et non sur les conditions carcérales. Il s’agissait de travailler un espace et un temps qui étaient décalés. Si j’avais eu une caméra, j’aurais saisi le présent et l’instant. Là, cela ne m’intéressait pas. Plutôt travailler cet imaginaire et cette recomposition, cette reconstruction des détenus à l’intérieur de leur cellule. Et pour cela il fallait à tout prix éviter « l’effet loupe » et la richesse trop importante du 24 images par seconde qui aurait « écrasé ». Il fallait que je trouve un système permettant une mise à distance juste et un travail des éléments (photographies, sons, voix, sons de présence, rythmes et chants…) de façon dissociée pour recomposer ce temps – d’un an, de dix ans – qui est celui de l’enfermement et non celui d’un instant présent dans la cellule. De cette façon je ne suis pas soumise à la logique du plan synchrone qui a sa propre logique narrative interne. La photo au contraire me permet de « dilater » le temps pour recomposer cet espace et ce temps intérieur. De donner à voir quelque chose qui est de l‘ordre de l’enfermement et non pas de la saisie du prisonnier dans sa cellule. L’image fixe correspond à la mise hors action des détenus, la mise hors-la-vie, à ce temps qu’ils recomposent eux-mêmes par l’imaginaire, la pensée, l’évasion. Par quelque chose qu’ils superposent à l’institution carcérale. J’oppose ça, cet espace personnel, ce monde intérieur, au monde collectif institutionnel carcéral qui lui est capté dans l’instant du plan synchrone qui permet de saisir ce temps ritualisé.

Comment s’est déroulé le travail d’écriture ?

E. de L. : Le projet de ce film est né, suite à un atelier que j’animais à la prison de la santé, et j’avais été frappée par l’opposition entre la prison uniforme sérielle et la prison de chacun. Je leur ai demandé de répondre par écrit à la question : comment surmonte-t-on la privation de liberté ? Ces textes devaient devenir des voix off. On a travaillé sur la forme pour qu’ils deviennent des textes de cinéma. Mais j’ai pris les histoires telles qu’elles arrivaient, sans intervenir sur le contenu. Il était hors de question de faire une sélection. Ces histoires reflétaient une variété de mondes intérieurs, totalement dissemblables les uns des autres.

Jacques Verrières : On écrivait quelque chose qui n’était pas forcément réalisable en écriture cinématographique et c’est là qu’Eliane est intervenue. On a aussi travaillé sur le choix des images et sur la façon dont les mots pouvaient coller à celles-ci.

E. de L. : Pour faire des photos dans les cellules j’ai été complètement guidée par ce qu’ils avaient écrit et ce que je ressentais d’eux. Elles étaient très proches de leurs textes. On se connaissait bien et on se parlait beaucoup. Ce sont des photos avec un regard très « armé ».

Et cette impression d’un seul « homme aux voix multiples » ?

E. de L. : C’est le montage. J’ai travaillé avec Anne Veil qui était tout à fait extérieure au contexte. On a commencé par monter chaque histoire séparément – qui étaient comme des petits courts métrages indépendants – mais traversées par la même question. À un certain moment il a fallu les « casser » pour les mêler à nouveau et qu’elles se répondent les unes les autres. D’une cellule à l’autre il y a toujours quelque chose, comme un fil rouge, qui renvoie de manière non explicite à la scène d’après. Et c’est ce qui, finalement, donne un film sur l’enfermement et pas huit courts métrages sur les cellules. Les choses se répondent, se reflètent.

À un moment, nous nous sommes demandés si vous aviez été dépossédée de votre film, ou s’il s’agissait d’un mise en retrait volontaire ?

J. V. : J’ai vu pas mal de films sur la prison. J’ai l’impression que souvent les réalisateurs prennent possession du film de façon vampirique. Éliane s’est mise à notre service. Tout a été fait en fonction de notre texte et c’est ce qui donne cette vérité. Dans une suite d’interviews avec des détenus il n’y a pas la même force. Face à la caméra, on ne réagit pas de la même façon et les réponses ne sont pas forcément au plus profond de ce que l’on peut penser. L’écriture l’est plus. C’est le montage qui donne au film cette mobilité dans la juxtaposition des histoires.

E. de L. : Sur ce principe de la dissociation entre le temps de l’expression et le temps de la réflexion, si je vous pose une question vous allez répondre de manière immédiate. Alors que là, j’installe un temps très long entre la question et la réponse qui est le temps du retour dans la cellule. Ce qui donne une autre « nature de réflexion » à la réponse.

J. V. : Cela aurait été différent si le travail d’écriture avait été commun. Par nature la prison c’est la solitude. Dans un travail en commun, il y aurait eu une position médiane car on ne réagit pas forcément pareil à une souffrance qui peut être la même. À la fin on a l’impression que huit histoires différentes peuvent refléter la même journée d’un détenu qui réagit différemment selon l’heure et ce qu’il pense.

Texte et entretien Christophe Postic et Éric Vidal

Le pacte fragile

« Ce qui intéresse, l’homme, c’est l’homme… »

Pascal (souvent cité par Jean Renoir)

Passionnante expérience que retrace le film d’Alain Dufau, Le pacte fragile. Titre obscur, au premier abord, qui nous révèle au fil des images tout son sens. Il s’agit ici de faire appréhender au spectateur la nature d’une relation humaine spécifique : l’accord tacite entre le photographe et le photographié, de même nature que celui qui peut lier le documentariste à son sujet. Le film dévoile la fragilité de ce contrat secret. Photographe de l’agence Rapho, Jacques Winderberger s’est livré à un riche travail de description/interprétation du « monde comme il va », fixant sur la pellicule des situations sociales difficiles. Population immigrée de banlieue (Sarcelles), habitants de bidonvilles, de cabanons (Niolon près de Marseille), nettoyeurs de supertankers, etc., autant de coups de cœur, de coups de gueule stigmatisés par le noir et blanc. Le film, histoire d’amitié entre le réalisateur et le photographe, portée par le tutoiement de la voix off, montre les réactions et les commentaires de ces personnes confrontées à leur image, leur passé, leur vécu. Ce feed-back tant désiré a diverses saveurs : joie de se revoir, analyse esthétique personnelle, nostalgie du passé, honte d’une condition, voire sentiment d’être insulté. Et l’on constate là, la fragilité du pacte tacite originel. Diverses subjectivités émergent. Pour Jacques Winder­berger, les clichés, outre leur qualité plastique, participent à l’évolution de la société. Ils se veulent manifeste humaniste, délivrent un message politique, dénoncent des situations instables. Mais le feed-back des gens, ceux-là mêmes qui se sont donnés à l’objectif… Il existe. Jacques Winderberger a recherché la rencontre, provoqué la confrontation. La réaction qu’il déclenche ainsi peut épouser voire s’opposer à l’intention qui a présidé à la naissance de ses clichés. Ce qu’il accepte en toute humilité. Les instants de vies que le photographe a su capter sont retrouvés par leurs « propriétaires ». De fait, la sensation de vol qu’éprouve « l’objet photographié » s’estompe. Après son utilisation, vient la restitution. Ce que pointe avec sensibilité le documentaire.

Un mot pour qualifier la démarche filmique d’Alain Dufau : la justesse. Dans la notation des gestes, des regards. Comme le photographe, il nous donne à voir – quelle que soit la situation (interviews, discussions, débats) – des images attentives, respectueusement captées. La bande son, généreux prisme d’ambiances, donne une existence charnelle et palpable aux photographies. Saisis sur le vif, les corps, les visages et les lieux se mettent à vivre. Alain Dufau se tient au plus près de ceux qu’il filme, à échelle humaine. Il évite ainsi les écueils « entomologiques » comme la sécheresse d’un certain cinéma ethnographique. Dans le travail du cinéaste se tient un humanisme critique mais bienveillant qui fait résonance avec l’œuvre du photographe. Au final, le film provoque en nous le plaisir intérieur que l’on ressent au spectacle d’une rencontre que l’on espérait, mais que l’on n’attendait plus : celle de l’intelligence et de l’émotion conjuguées à une belle maîtrise des moyens techniques. Et cela, en à peine trente quatre minutes… où la vie transpire…

Jean-Jacques N’diaye

Encre noire

La présence de Chester Himes dans la série « Un siècle d’écrivains », coincé entre Nathalie Sarraute et Henry Miller, peut aujourd’hui paraître évidente. Il n’en fût pourtant pas toujours ainsi. Elle témoigne de l’évolution du statut du roman policier, et plus largement du roman noir, dans la « hiérarchie » des genres littéraires. Représentants d’un genre longtemps considéré comme mineur, les auteurs de « polar » sont aujourd’hui reconnus comme des écrivains à part entière. Certains sont devenus des classiques du genre et Chester Himes est l’un d’eux avec Chandler et Hammet. De facture classique – chronologie du discours, brefs rappels politico-historiques, interviews… – ce film retrace un itinéraire placé d’emblée sous le sceau de la malchance. Mais c’est pourtant en prison que Chester Himes fera l’expérience de l’écriture qui lui permettra de sortir du creuset de la misère, une misère décuplée lorsqu’on est noir et qu’on vit à Harlem. Commence alors une frénésie du voyage qui le conduit à Paris où il rencontre Marcel Duhamel. Ce n’est certainement pas un hasard si ce dernier occupe une place centrale dans ce documentaire car il influera de manière décisive sur sa carrière en le publiant dans la mythique « Série Noire ». Sur fond de jazz, le film nous présente une vie chaotique, errante, qui ne semble jamais pouvoir s’extraire du carcan de sa négritude. Une négritude restituée par des images d’une autre époque : scènes de la vie quotidienne à Harlem, d’arrestations, de marches silencieuses d’un peuple qui ne parvient pas à desserrer l’étau de la discrimination raciale. Violence et misère du ghetto noir tisseront la trame de l’univers littéraire de Chester Himes, et ce sont ces thématiques qui, étrange paradoxe, feront de lui un homme célèbre, reconnu par ses pairs. La force du documentaire se loge peut-être là, dans cet instant fugace où Chester Himes se met à pleurer. « La vie est absurde » dira-t-il comme si son parcours ne pouvait effacer l’obsessionnelle interrogation de sa propre existence.

Sabine Delzescaux et Francis Laborie

Histoire d’une mort annoncée

Jacques Demy n’a pas fait qu’un document sur le métier de sabotier. Il s’appuie sur cet artisan pour montrer la vie qui passe, le temps qui se déroule et la mort qui, lentement, s’installe.

Il filme un homme dans son cadre habituel, en train de se construire une vie simple qu’il nous amène à partager. Il réduit ce quotidien – qui est aussi celui de ses amis – à sa plus simple expression, ne laissant aucune place au dialogue.

La parole supprimée, l’environnement sonore occupe pleinement l’espace de la représentation. Une voix off se charge d’ancrer les personnages dans le passé, comme s’ils n’existaient déjà plus. À travers un éternel recommencement c’est vers la mort que cet homme se dirige. Une mort physique certes, mais qui implique la disparition d’un métier, d’une tradition, que l’on peut lire dans le regard de son fils adoptif. Un regard qui annonce que le monde change et évolue. Dans un parallèle osé, Jacques Demy établit des correspondances entre une vieille brouette en ruine et la femme du sabotier. Elle aussi vieillit, mais contrairement aux objets quotidiens, elle est irremplaçable.

L’absence de force narrative véritable de la musique, annonce, précède ou prolonge la voix off. Elle renforce la grisaille ambiante dont sont enveloppées les images et accentue la monotonie de leur vie sans surprise. La caméra peut alors s’éloigner du sabotier, quittant le monde des morts dans lequel il vient de basculer.

Bruno Dufour