Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Start-Up Nation

« Deviens coursier et travaille en toute liberté. Profite d’une rémunération attractive et de plein de réductions entre autres avantages. », Site Deliveroo

C’est une image tremblante, fragile, qui nous fait entrer dans cette histoire de débrouille et de précarité. À leur arrivée à Paris, Omar et Marwen deviennent livreurs à vélo pour gagner de quoi vivre et pouvoir, un jour, réaliser leurs rêves : devenir journaliste pour l’un, rappeur pour l’autre. Le film nous embarque dans l’urgence au milieu de la circulation d’un Paris labyrinthique. Concurrence, vulnérabilité, danger, lutte sociale, survie, solitude. Le nouveau monde du travail est un monde en guerre.

Le film brosse le quotidien des deux jeunes hommes rythmé par les allers-retours à vélo, jusqu’à l’épuisement. Nader S. Ayach fait le choix d’une caméra vidéo 8 mm qui donne une texture inattendue à cette aventure des temps modernes. Face à l’image dynamique et contemporaine que cherchent à incarner les start-up multinationales, celle du film est instable, les couleurs sont ternes, abîmées.

Coup d’œil à droite, à gauche, vivacité du regard. Place de la République, nous rejoignons un groupe de jeunes livreurs rassemblés pour revendiquer des conditions de travail et un salaire digne face aux plateformes qui les embauchent. Derrière la caméra, la main qui les salue est habillée d’un gant de cycliste. Le réalisateur, arrivé récemment en France est lui-même livreur à vélo. Il conduit son deux-roues d’une main et tient la caméra de l’autre, luttant aux côtés des personnages qu’il filme, prenant le son comme il le peut. La Guerre descentimes est un film précaire, animé par la nécessité personnelle et politique de dire « nous existons ». Aujourd’hui, un an après le tournage, le mot d’ordre reste le même, les livreur* sont toujours mobilisés.

Retour au travail. Face à leurs écrans de téléphone, attendant les propositions de livraison, Omar et Marwen semblent spectateurs de la ville, suspendus au signal qui déclenchera leur prochaine course pour quelques euros. La sonnerie retentit, Omar se lève, l’écran se scinde, leurs routes se séparent. L’un enfourche son vélo pour partir à la conquête de la ville, l’autre patiente en espérant que son tour vienne. Portée par une bande-son bruitiste (sonnerie de téléphone, pédalier, klaxon, son des moteurs, vacarme de la ville), cette séquence nous projette dans la circulation parisienne, pris en étau entre les voitures et le stress des livraisons chronométrées. Ce split-screen, intervenu dans un second temps du montage, produit un souffle, un élan. Bien qu’un peu isolée, cette mise en danger, ce déséquilibre dans la forme, tire soudain partie des fragilités du film en renvoyant directement aux risques pris par les livreurs tout au long de la journée.

La Guerre des centimes est une histoire contemporaine de sacrifice et d’amitié. Le sacrifice d’une jeunesse en exil, engagée dans l’aventure de la réussite sociale à l’étranger. Entre deux courses, Omar et Marwen prennent le temps de se raconter, de dire la pression sociale et les responsabilités vis-à-vis de leurs familles. Une fois l’équipement de coursier ôté, ils questionnent la valeur de la liberté qu’ils rencontrent dans leurs nouvelles vies. Lorsqu’un pneu du vélo d’Omar crève, Marwen lui amène le matériel nécessaire pour le réparer et l’on saisit toute l’importance de l’entraide entre livreur*. Bien qu’ils soient éparpillés aux quatre coins de la capitale, atomisés, la solidarité qu’ils parviennent à préserver entre eux rend possible la constitution d’un nous. Dans cette même scène, toute la sincérité du geste documentaire se déploie, lorsqu’en hors champ quelqu’un les interpelle : « Hey les acteurs ! ». Le regard du réalisateur se retourne et l’homme au ton moqueur entre dans le cadre, il semble gêné de sa propre remarque face à la sincérité d’un regard qui ne joue pas. Ce monde est bien réel.

Julien Baroghel

Game Over

Une sonnerie de téléphone. Un écran noir. Au bout du fil, le 911. D’une voix monocorde, un homme annonce qu’il a tué son père, et qu’il tient en joue sa mère et son petit frère. Glaçante et sans détour : telle est l’ouverture de Swatted, le dernier film d’Ismaël Joffroy Chandoutis.

Diplômé du Fresnoy, le cinéaste se fait connaître en 2017 avec Ondes Noires, un film court dans lequel il s’intéresse aux personnes intolérantes aux ondes électromagnétiques. Dans Swatted, il s’interroge à nouveau sur les limites et les dangers du progrès technologique.

Le swatting est un phénomène de cyberharcèlement consistant à faire intervenir les forces de police chez un joueur* en ligne, et à observer l’arrestation en direct. Le harceleur* récupère les données personnelles d’un joueur*, appelle la police en usurpant son identité, et l’informe qu’il* vient ou qu’il* est sur le point de commettre un meurtre ou un suicide. Un nom, une adresse, et le tour est joué. Quelques minutes plus tard, une unité de police, arme au poing, arrive au domicile de la victime. L’arrestation, violente, se fait devant la webcam, sous les yeux de centaines de spectateur*.

Swatted est une réalisation composée de found footage (vidéos de swatting, témoignages audios de victimes recueillies sur internet, appels frauduleux archivés par la police) et d’images de jeux vidéo. Ces documents constituent le squelette, la trame narrative du film. Avec l’aide de développeur professionnel*, le cinéaste a choisi de travailler les images vectorielles du jeu vidéo GTA IV, en supprimant la plupart de leurs textures, et d’en garder les lignes qui les composent.

Par ce procédé de réduction des images, d’un retour à leur état minimal, le cinéaste retire une partie de leur réalisme et donne à voir un monde à la frontière entre réel et virtuel, un univers trouble, brouillé, ambiguë. Il met de cette manière en image la confusion entre réalité et virtualité à laquelle se confrontent les joueur*

Les vidéos de swatting résonnent directement avec les images virtuelles représentant courses-poursuites et fusillades. Dans une séquence, une jeune femme se filme incarnant un policier dans un jeu de tir. Lorsque des policiers frappent à la porte, elle quitte le champ et l’on entend son arrestation en direct. Un lent zoom avant est effectué sur l’image de la chambre. Les images captées par la webcam remplacent progressivement les images virtuelles à l’écran. Le jeu apparaît alors comme le prolongement, la contamination ou le reflet du réel.

Au-delà de sa dimension réflexive, Swatted se définit également comme une expérience audiovisuelle hypnotique et immersive. En exploitant le caractère hyperréaliste et cinématographique du jeu, et en juxtaposant des nappes sonores graves et atmosphériques avec ces images (lents panoramiques et travellings sur la ville orageuse, les arbres, les pylônes, etc.), le cinéaste distille sur toute la durée du film une ambiance nocturne pesante, oppressante, et rend palpable la menace qui plane au-dessus des joueur*. En s’appuyant sur les témoignages des victimes, le cinéaste dessine en creux la présence quasi fantomatique des cyberharceleur*, cachés derrière leurs écrans et leurs pseudonymes, à la recherche d’une proie, en quête d’adrénaline.

Ce film hybride, à mi-chemin entre documentaire et art vidéo, envoûte et laisse une trace après le visionnage. En inscrivant au cœur de son dispositif le langage de ceux qu’il dénonce, le film parvient à nous immerger efficacement dans le malaise décrit, et nous entraîne à nous questionner sur notre vulnérabilité face aux écrans et à internet.

Mehdi Sahed

« Tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui »

Entretien avec Mariana Otero

Ton film Histoire d’un Regard s’attache au travail du photographe-reporter Gilles Caron. Comment ce projet a-t-il vu le jour ? Pourquoi as-tu choisi les photos comme fil conducteur ?

C’est ce qui est raconté au début du film. C’est un scénariste, Jérôme Tonnerre, qui a écrit avec moi le scénario, qui m’a un jour apporté un livre. C’était une monographie de Gilles Caron. Il pensait que ça pouvait m’intéresser. D’abord, je me suis dit « c’est un photoreporter qui fait des photos de guerre, je n’ai jamais travaillé là-dessus ». Je suis arrivée à la fin du livre et j’ai découvert qu’il avait disparu en 1970, au Cambodge, de façon brutale. Et surtout j’ai vu l’un de ces derniers rouleaux, sur lequel il y avait, juste au début de la pellicule, des photos de ses filles qu’il avait photographiées dans un jardin, en hiver, avec des bonnets. Ça m’a rappelé de façon étonnante des dessins qu’avait fait ma mère de ma sœur et moi, avec des bonnets. Il y avait une espèce de similitude, d’effet miroir, qui sonnait comme une invitation à aller plus loin. J’ai eu envie de creuser, de voir qui était ce bonhomme, et j’ai rencontré sa famille. Il y avait une telle analogie entre l’histoire de ces deux filles et celle de ma sœur et moi 1, qu’au début du projet je voulais que ça passe aussi par elles. J’ai vu qu’il n’y avait rien à faire du côté de sa disparition au Cambodge ; elle n’est pas élucidée, mais on ne pouvait rien trouver de plus.

Elles m’ont donné toutes les photos numérisées. J’ai commencé à regarder un reportage dont je connaissais les photos : il a fait celle de Cohn-Bendit face au CRS devant la Sorbonne, en mai 68. En essayant d’imaginer ce que Caron avait fait pour arriver à cette photo, tout à coup j’ai eu l’impression d’être avec lui, de comprendre quelque chose de son travail, et cela m’a complètement accrochée. J’ai eu envie de faire un film sur son regard, sur sa façon de travailler, parce que j’ai eu un tel plaisir à me remettre dans ses pas.

En même temps je ne savais pas du tout à quoi cela allait ressembler. Il fallait que je regarde toutes ses photos, et je me suis rendue compte qu’elles étaient dans le désordre : les reportages avaient été rangés de façon complètement aléatoire. Là je me suis lancée dans une entreprise un peu chronophage, pour essayer de comprendre chaque reportage en les remettant dans l’ordre. Plus on les remettait dans l’ordre, plus je rentrais dans le désir de faire un film, avec comme matière presque unique les photos.

Quelle a été ta réflexion pour mettre en scène les photos ?

Quelque chose se dégage de son regard dans chaque reportage. Avec Agnès Bruckert, la monteuse, on a voulu se laisser totalement libre : imaginer une écriture différente pour chaque séquence, des dispositifs visuels qui va rient en fonction des reportages, de ce que je pensais être son émotion à lui. Chaque expérience a toujours été différente. On entrait parfois par un biais historique, parfois de façon plus émotionnelle en s’arrêtant sur un visage, des personnages. Il fallait que la découverte de chaque reportage par les spectateur* ait cette variété, ce côté ludique. C’était un peu la règle, de ne pas en avoir. Et l’autre règle, c’était qu’on ne rentrait jamais dans la photo, à part à une ou deux exceptions, qui sont volontaires. Il était nécessaire de garder le cadrage de Caron.

Tu as choisi de garder l’ordre chronologique, de la Guerre des Six Jours en 1967, jusqu’au Cambodge en 1970. Il a donc fallu choisir quels reportages garder et quelles photos montrer. Comment as-tu fait ces choix ?

Gilles Caron est devenu très vite célèbre. Il n’a pas étudié la photo. Il a fait la guerre d’Algérie, il sait où se placer dans les situations de conflits, et il a un œil, un sens du cadre. Son succès l’amène rapidement à faire des reportages partout dans le monde. Il va être confronté aux grandes questions du photoreportage sur le terrain, dans l’intimité de sa pratique. Chaque reportage pose une question supplémentaire, chaque fois, il va plus loin dans son raisonnement. Imposer un autre rythme, ça aurait été empêcher que quelque chose émerge de sa pratique pour y appliquer un regard analytique, ce que je ne voulais pas.

Ensuite ce qui a été compliqué, c’était de choisir parmi les cent mille photos, et ce que j’y avais vu. Mais en voulant trop raconter, on ne tient plus rien. J’ai essayé de focaliser chaque reportage sur un ou deux points. Je voulais aussi dégager une trajectoire romanesque. Quand on regardait les photos dans l’ordre, il y avait des scènes, du récit, quelque chose de très cinématographique dans sa façon de travailler. On voyait bien qu’il essayait de raconter des histoires, et c’est ce qu’on a essayé de mettre en valeur dans le montage. On a parfois préféré des photos qui n’ont jamais fait la une des journaux, mais où on voyait que lui y avait attaché énormément d’importance, qu’il prenait un plaisir à photographier, parce qu’il y avait une histoire qui se racontait. C’est ça qu’on a privilégié : son regard de conteur d’histoires.

Pour son premier grand reportage en Israël en 1967, il se retrouve avec la première patrouille israélienne qui rejoint le mur des lamentations. Lorsqu’il quitte les soldats, il tombe sur Moshe Dayan qui entre dans Jérusalem. Quelques photos plus tard, Moshe Dayan cueille une fleur, qu’il garde durant toute sa visite. Cette fleur, c’est ce qui t’a permis de trouver l’ordre du récit. Mais c’est aussi un détail précis, qu’il a vu, et qu’il a tissé à l’intérieur de son histoire avec ce moment. Tu t’es attachée à ces détails pour chaque reportage, pourquoi as-tu choisi d’inclure ce travail dans le film ?

Il me semblait impossible de regarder Caron sans qu’on me voit regarder Caron. La subjectivité de mon regard devait être aussi importante dans le film que le récit de Gilles Caron. C’est ce qui change au fur et à mesure de mes films ; plus j’en fais, plus je trouve important d’inclure ma démarche de réalisatrice dans l’écriture, de rendre visibles les coutures, le travail. Je trouve que c’est nécessaire, parce que ce déplacement du regard qu’opère un réalisateur, au fond, est essentiel, à la fois esthétiquement, éthiquement et politiquement. C’est ce qui compte dans un film, que les gens déplacent leur regard. Je trouve important de montrer que moi aussi, je déplace mon regard, et comment je le déplace. Plus je tourne, plus je choisis des lieux où ma place de réalisatrice peut être vivante, peut évoluer au fil du tournage. Donc là, c’est pareil, j’avais envie que ça fasse partie du film.

Dans le film, je m’adresse à Caron de la manière qui me semble correspondre le mieux à la relation que j’ai commencée à avoir petit à petit avec lui, en plongeant dans ses photos. J’avais une telle proximité qu’il me semblait qu’en disant tu, j’étais plus juste qu’en disant il. Il indiquait encore une distance. C’est vrai que c’est un peu étrange, il n’est pas de ma famille, je ne l’ai jamais connu, mais c’est un peu comme si je l’avais rencontré, d’une certaine façon.

Propos recueillis par Garance Le Bars

  1. Histoire d’un secret, Mariana Otero, 2003. Voir Hors Champ n° 54

Dans la fissure du monde

Séminaire « L’Effraction du réel »

Aimer le documentaire, ce pourrait être affirmer que subtilité du scénario, profondeur des fossés narratifs ou performance de star ne sont pas ce qui importe le plus au cinéma. Bien plutôt le monde, plus ou moins loin autour de nous. Dire avec Rivette : « un film, ce sont […] des hommes qui agissent sous nos yeux, et nous obligent à les accompagner dans leurs actes, à partager leur vie, à participer aux milles petits incidents qui font une existence, et nous intéressent ». Préférer voir la silhouette frémissante d’Ingrid Bergman gravir le volcan de Stromboli plutôt que son corps de statue sous les sunlights. Aimer voir, au travers de la trame d’un film, transparaître quelque chose d’incommensurable. Alain Bergala nomme cela « L’Effraction du réel ».

Pour nous donner à voir et comprendre cet étrange phénomène, Alain Bergala a programmé Le Trou Noir. Dans ce film de Philippe Grandrieux, David Nasio s’enthousiasme de cette « idée formidable » de Freud ; « La réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure. » Le spectateur* le suit pas à pas dans le déploiement d’une définition psychanalytique du réel. Des extraits de films de Peter Campus et Steina Vasulka offrent un contrepoint ludique à ce propos abstrait. Philippe Grandrieux met aussi à l’épreuve ce discours théorique avec une archive vidéo du 27 février 1989. On y voit des gens pleurer l’assassinat du plus grand trafiquant de drogue de Colombie et de ses 17 gardes du corps. Nous reverrons trois fois ces images. Reçues sans préparation au début du film, elles sont insupportables : gros plans de visages éplorés, zoom à travers la grille sur le cadavre couvert d’un drap blanc. Puis, forts de l’apport théorique, nous constatons l’impossibilité d’appréhender la réalité : il s’agit toujours d’une vision du monde, nourrie d’histoire intime et de choix politiques et éthiques.

Mais il faut aller plus loin que cette idée somme toute banale. David Nasio nous invite en effet à arpenter la topologie lacanienne. Ces images, ce voile qu’on colle sur la réalité, ont précisément « pour fonction de cacher le réel ». Le mot « réel » désigne alors l’infini inconnu par-delà notre perception subjective, mais aussi le petit « noyau opaque » qui, au cœur de notre « réalité psychique », la rend singulière. Parfois, dans le silence d’une cure psychanalytique, il y a émergence de ce « réel ». Cela arrive aussi, et c’est tout l’enjeu du séminaire d’Alain Bergala, dans l’étrange relation entre un film et son spectateur*. Je ne développerai pas ici combien ceux de Johan van der Keuken et de Wang Bing qu’Alain Bergala propose aussi, produisent cette sensation. Je ne peux qu’inviter à les voir et à aller l’écouter.

Je veux dire pourtant la beauté d’un tel choc cinématographique. Abbas Kiarostami – qu’Alain Bergala m’a fait aimer – offre avec Homework ce type d’expérience. Il interroge de jeunes écoliers sur leur rapport aux devoirs. Quand le cinéaste se retrouve assis derrière le bureau, regard dissimulé par ses lunettes noires, les petits gars cessent de se réjouir d’être filmés, et debout devant lui, révèlent leur hantise de l’autorité. Dans la répétition des champs contrechamps, nous nous prenons presque à lui reprocher d’endosser le costume du maître pour donner à entendre leurs témoignages sur la violence du système.

Mais, un plan s’interpose dans ce va-et-vient : celui de l’œil de la caméra, portée par un homme dont la bienveillance est perceptible dans la pénombre. C’est là l’indice que le dispositif n’est qu’un trompe l’œil. La réalité de la violence de l’école est montrée, mais il s’agit de nous la faire éprouver, de nous la faire vivre. C’est précisément parce qu’il a cherché à correspondre à l’image de lui que se font les enfants, en incarnant la figure autoritaire de l’adulte, que Abbas Kiarostami peut rencontrer Madjid. Cet enfant y croit tant qu’il est persuadé que le cinéaste a caché une badine et qu’il le frappera comme le maître dès la porte fermée. En pleurs, tétanisé, il cherche à sortir du cadre. Cette irruption des larmes et l’agitation de son corps nous donnent l’expérience de la peur de l’autre.

Cette résistance de l’enfant au dispositif fait bifurquer le film. Le corps de Madjid a été plus fort que ses mots : incapable de témoigner, il a montré la violence. Abbas Kiarostami alors change de rôle et se place du côté des enfants. Dans la cour ensoleillée, il filme l’hommage rendu aux martyr*. En rang, les enfants entonnent le chant rituel et se frappent la poitrine en signe d’allégeance. Mais Abbas Kiarostami retire le son. Jouant avec la censure, il se justifie en voix off : c’est pour atténuer le manque de solennité de la cérémonie, gâchée par l’indiscipline des écoliers. Ce silence est en réalité imposé au pouvoir et met en valeur la force anarchique des enfant*.

Je me risque ici à penser que ce silence est aussi tendu que celui de la cure analytique dont parlait David Nasio. Ce que nous savons désormais du petit Madjid rend douloureux ce constat : il est le seul dans la foule à exécuter le rituel avec sérieux. Le regard inquiet qu’il lance à la caméra trahit combien il ne peut se déprendre de son angoisse de mal faire. La relation née du cinéma, dont nous avons été témoins, permettra pourtant un moment magique d’effraction du réel. Abbas Kiarostami persiste à lui demander ce qu’il sait de sa leçon. L’enfant soudain arrête de gesticuler, cesse de lever le doigt, dans ce geste déchirant d’aliénation au maître, et récite un hymne à Dieu. Pas celui des martyr*, mais un hymne au « cosmos coloré », au « jeu », au « bonheur ». Croyant satisfaire enfin l’autorité, il entonne fièrement un éloge de la liberté. Sublime don que cette fierté qu’il ressent alors. Face à ce visage d’enfant qui nous regarde et que le dernier plan laisse en suspens, nous vivons un instant de présence singulier. Inconsciemment, il nous prouve l’existence de ce petit noyau indestructible de l’enfance qui résiste à l’oppression.

Marie Clément

La peintresse et l’éden

Abel et Caïn est un récit biblique. Celui où Caïn, agriculteur et fils aîné d’Adam et d’Ève, tue son frère cadet Abel, pasteur. Cette histoire est un prétexte pour l’artiste plasticienne et réalisatrice Raphaëlle Paupert-Borne d’engager une discussion filmique avec son village de naissance.

Il est visible dans un paysage : alpin et escarpé, montagnes coiffées de nuages, terres agraires, pâturages, les endroits remarquables qui l’entourent et le lieu de vie qu’il constitue. C’est également un ensemble de relations : ce que ses habitant* produisent entre elles et eux au quotidien, l’assemblage immatériel qui forme sa communauté, les affinités, les amours, les souvenirs et les tristesses. C’est une situation de ce vivant, qui le permet et le rend possible, qui le fait s’épanouir. La réalisatrice fait jouer ce mythe aux habitant* par des reconstitutions, des interprétations, des mises en scène ou des tableaux visuels. Ils et elles s’approprient ou incarnent ses différentes facettes. Certain* vont également l’expliquer, puis l’analyser, et alors fournir des clefs de lecture aux propositions du film.

Son approche n’est pas documentaire, bien que la captation d’un réel y soit mise en question. Le film s’attache plutôt, autour d’une composition par impressions, erratique et complexe, lente et parfois naïve, à se confronter à des matériaux plastiques. Ce sont des morceaux extraits du village, l’édification de recherches sur l’existence, un rapport particulier au corps et à sa place qui le construisent. Ce sont la démarche artistique et le processus de création, prépondérants. Le film peut difficilement être séparé de la peinture de Raphaëlle Paupert-Borne, elle y est un sujet à part entière. Peut-il être projeté en dehors de l’exposition des œuvres qui y sont produites ?

La peintresse, réalisatrice, artiste et personnage, habite différents moments du film. Sa mise en scène et son scénario sont des occasions de peindre. L’incarnation du mythe produit des sujets, des matières à représenter et ses scènes sont appariées à l’action de peindre. Le papier, le carnet, le pinceau ou la gestuelle concourent à la composition, et le rapport entre la fabrication de cet environnement et sa représentation est mis en question. Ce rapport autorise une transformation des rôles. L’expérience entretenue entre la peintresse et le village questionne le geste de représentation, elle la considère comme une habitante. Si le film est un manifeste pour sa création, il interroge surtout la place qu’elle y occupe.

La volonté est de capter ce qui est précieux, l’éphémère de relations qui se fondent dans l’immuable d’un paysage, d’une montagne, le passage de ces attachements par une vie nouvelle, non déterminée, par la naissance, par le fait de s’occuper de soi et des autres dans une terre partagée. Grâce au mythe, les habitant* se coupent de leur normalité et semblent vivre dans un temps en dehors, dans un repos, dans un Eden de poche qui autorise de se mettre à nu, à entretenir des affinités différenciées. Alors qu’elle fait poser plusieurs femmes au sein d’un tableau biblique, Raphaëlle Paupert-Borne explique son action : « Parce que, mon prochain film va s’appeler Abeille et Câlin […]. Abeille et Câlin, c’est les deux fils d’Adam et Ève. Donc, ils sont en peaux de bête ». L’absurde lié à la nudité – supposément préhistorique et recouverte de fourrures anachroniques – annule le rapport classique au modèle vivant. Nu*, ces modèles ne seraient que des corps ; en peaux de bêtes et passager* de l’Eden, les habitant* possèdent une sociabilité. Et comme tableaux, ils sont sujets à l’innocence. Le film est un mille-feuille de prétextes pour Raphaëlle Paupert-Borne de passer du temps avec elles et eux. Il questionne les relations d’un groupe et de chacun* de ses membres. Est-ce le fait d’appartenir à la communauté, qui est précieux ? Autant que cette appartenance ne serait qu’une construction, qu’il faudrait nourrir, assumer la fragilité et faire grandir.

Romain Gœtz

Début de campagne

La Cravate retrace la trajectoire d’un jeune militant du Front National dans la Somme, lors de la dernière campagne présidentielle. Le film s’attache à son parcours individuel dans un contexte social, géographique, scolaire et familial éclairant les raisons de son engagement politique.

Le film pourrait n’être qu’un récit sociologique. Mais s’il peut généraliser le cas d’un « petit soldat de l’extrême droite » à « une foule de petits soldats », c’est parce qu’il parvient par les moyens du cinéma à ne jamais le réduire à un rôle uniquement représentatif. L’articulation de la démarche sociologique au cinéma trouve ici une forme juste, celle qui rend possible un endroit de rencontre.

L’écriture du film est faite de couches successives. Les deux réalisateurs ont d’abord filmé Bastien Régnier dans son quotidien pendant la campagne électorale et réalisé des entretiens avec lui. Ils ont tiré de cette première étape de tournage un texte écrit à la manière d’un récit balzacien. Le film s’ouvre sur un entretien mettant en scène la découverte par Bastien de cette transposition romanesque des évènements. Apparaissent alors comme des réminiscences les séquences tournées lors de la campagne, accompagnées par le récit en voix off. Par des allers-retours entre ces deux moments de tournage, le film intègre les réactions de Bastien, parfois surprises ou amusées, parfois légèrement gênées, dénichant dans les détails de l’écriture le regard du narrateur sur lui.

À chaque étape, le film documente en même temps son processus. Le droit de rectification laissé à Bastien est pris au sein de ce dispositif très précis et verrouillé, les cinéastes gardant la main sur leur mise en scène. Ce qui pourrait être une limite apparaît plutôt comme une nécessité politique. Si un espace est laissé à Bastien pour s’exprimer, les idées qu’il porte ne sont pas débattues. Ne pas ouvrir cette discussion est aussi une manière de refuser toute place à un discours qui n’a pas lieu d’être, et qui demande plutôt à être combattu. La voix off quadrille les images de la campagne. S’il faut bien approcher ce monde de l’extrême droite pour tenter de comprendre ce qui se joue là, son expression au sein du film est contenue, sa capacité de nuisance déconstruite. Face à une menace qui existe dans le réel, les biais fictionnels sont politiques : ils en neutralisent l’efficacité. C’est à cette condition que Bastien peut ne pas être filmé comme un ennemi.

Dans sa lecture, Bastien est invité à observer son double, un personnage décrit à la troisième personne et raconté au passé, une version de lui-même passée au filtre du regard des réalisateurs. De cette construction émerge un lieu d’énonciation hybride, un narrateur capable d’affirmer à la fois l’antagonisme idéologique et l’espace commun du film : être ensemble sans être du même côté. Point d’équilibre, la voix off est le lieu d’une approbation ; elle tient ensemble deux positions qui s’affrontent, permettant ainsi de mesurer la distance qui les sépare.

Le regard que chacun porte sur l’autre n’en demeure pas indemne. Le narrateur s’incarne à l’image dans la bouche des réalisateurs. Ils ne désignent plus seulement un « il » mais disent aussi « nous », témoin d’une relation qui s’est tissée. Des regards échangés, l’on perçoit que Bastien s’est entrevu à travers d’autres yeux que les siens, faisant peut-être vaciller quelques certitudes. Émerge alors la question morale du jugement à porter sur lui, que le film laisse irrésolue, comme une manière de déverrouiller un dispositif pour laisser une place au spectateur*, à qui il revient de choisir la réponse à donner.

Alix Tulipe

« Paysages intérieurs »

Entretien avec Alessandra Celesia

Vous êtes réalisatrice et actrice. Dans Heidi Project, vous êtes la narratrice principale de la pièce et une des deux protagonistes des séquences filmées. Pourquoi avez-vous souhaité endosser les deux rôles ?

J’avais envie de revenir sur scène depuis longtemps. Heidi Project parle d’une maladie qui va et qui vient, avec laquelle il me faut composer. Je raconte, pour la première fois à la première personne, comment on se perd, je cherche comment on reste en vie. Comme j’explore ma dépression et que mon propos est sombre, j’ai pensé que je me devais d’être là, physiquement. Il me fallait assumer d’être face au public, pour lui montrer que, même si parfois elle craque, on peut toujours glisser sur la glace…

La première représentation a eu lieu dans ma ville natale, Aoste. Je ne m’étais pas rendue compte de la difficulté que cela représentait pour moi de lancer le spectacle précisément là-bas. Mes craintes se sont évanouies après la représentation, car les retours ont été très forts. J’ai compris que ce spectacle, très intime, pouvait toucher tout le monde.

Vous avez travaillé à trois. Adrien Faucheux, monteur de vos films, a mis en scène le spectacle et Adelaide, la chanteuse Adélys, incarne sur le plateau et à l’écran votre alter ego. Comment s’est organisé le travail entre vous ?

Adelaïde a tout de suite pris part à l’aventure. Elle m’a suivie alors que je n’avais encore qu’une vague idée du projet. Dès que nous le pouvions, nous partions ensemble pour y réfléchir. Ces voyages nous ont permis de nous raconter, de nous filmer, d’écrire des textes, de trouver des sons, de penser à des musiques. À l’occasion d’une résidence, nous avons travaillé à partir de ce matériau et improvisions sur les images. Intuitivement, nous avons aussi cherché un regard extérieur et avons parlé à Adrien. Heureusement ; sans lui, nous n’y serions pas arrivées. J’avais déjà essayé de mêler cinéma et théâtre. Mais le cinéma tue le théâtre ! L’image est trop forte ; les spectateurs sont happés par l’écran. Nous avons dû longuement chercher l’équilibre entre l’écran et le jeu. Au début, je pensais qu’il fallait de simples bribes de films et beaucoup de jeu. Mes intermèdes étaient plus longs, je ramenais les spectateurs à moi et pouvais attendre leur réaction, interagir, et même aller jusqu’à rire. Mais nous avons peu à peu supprimé ces moments qui ne correspondaient pas à la noirceur du texte et en devenaient alors insoutenables. C’est en ce sens que la pièce ressemble à un montage de film : la présence théâtrale est tenue par l’enchaînement rigoureux des séquences filmées, des chansons et de la narration. Mais nous sommes arrivés au point où l’ensemble était tellement tenu qu’il semblait inerte. Il a fallu alors travailler très finement pour remettre un tout petit peu de glissement, un silence au début d’une chanson, un temps au début d’un texte, pour que la scène reste vivante.

La pièce s’intitule Heidi Project d’après le célèbre dessin animé. Votre pièce restitue la joie candide de retrouver la campagne, comme la satire de la vie urbaine. Comment avez-vous travaillé cette frontière entre naïveté et ironie ?

Ce dessin animé, c’est toute mon enfance. J’ai grandi en Italie, mais j’ai dû partir, car le fonctionnement de ce pays ne me permettait pas de faire ce que je voulais. J’ai mal vécu ce déracinement. C’histoire d’Heidi est la fable qu’il me manquait pour ne pas raconter l’histoire de manière écrasante. Ce dessin animé a donc surtout fait travailler mon imaginaire.

Il ne s’agit pas d’opposer la campagne et la ville de manière littérale. Ce sont des paysages intérieurs. Au montage, nous cherchions toujours un équilibre entre l’évocation d’Heidi, l’émotion et l’ironie. Nous filmer dans la neige avec Adélaïde était totalement spontané et très joyeux : avec toute cette belle neige, il nous fallait monter au chalet de la grand-mère ! Le regard d’Adrien nous aidait à avoir une distance critique. Le travail sur les tonalités faisait apparaître peu à peu les images à leur juste place.

D’autre part, les chansons portent la trace de élaboration du projet et sont devenues la voix intérieure d’Heidi. Leur tonalité est souvent enfantine. Au fur et à mesure, nous avons trouvé comment les placer à côté des images. En associant par exemple « je suis puissante à l’intérieur » à l’image de nous deux si fougueuses sur notre luge, la scène a trouvé son ton.

Votre inscription dans le cinéma documentaire peut faire penser à la méthode de Jacques Lecoq, où la vérité vient de la justesse de l’incarnation.

J’ai essayé d’écrire des scénarios de fiction, mais j’ai vite perdu l’élan en évoluant uniquement dans un monde imaginaire.

La formation de Jacques Lecoq a été déterminante. En deuxième année d’école, nous devions faire des enquêtes. Il s’agissait de se rendre sur le terrain et d’observer. Puis nous cherchions une « transcription », c’est le mot qu’il utilisait. Une traduction de ce que l’on a observé, pas une imitation.

J’ai parfois été accusée de tricher avec le réel. Pour Le libraire de Belfast, j’ai rencontré d’abord le chanteur de slam, Connor, puis son frère, Rob, qui me semblait idéal pour incarner le personnage de mon film. Tous deux habitaient à trois rues de John Clancy, le libraire, mais ne le connaissaient pas. Je les ai présentés et le film a fait le reste. Je ne suis pas sûre de savoir pourquoi j’ai besoin de créer ces rencontres. Mais quand John Clancy meurt, Rob, le jeune dyslexique, se tatoue le nom de John, sa date de naissance et de mort sur le bras…

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

Spectatrices et spectateurs sous influence

Du green bar au café, de la cantine à la rivière, les films infusent dans la mémoire des festivalièr·es.

Janna
cuillères qui tournent dans les tasses de café / conversations alentour
Le film d’ouverture, Amal, m’a marquée. Qu’est-ce qu’être une femme dans le monde arabe ? Qu’est-ce que la révolution pour une femme ? Le film n’a rien de démonstratif. Cette Amal d’Égypte m’a prise par la main. On sentait, entre le cinéaste et son personnage, comme une relation de frère et sœur.

Jérôme
la cloche de l’église sonne dix coups / moteur au ralenti / éclat de voix
Hier on s’est posé une question avec Rémi sur le film Panthère. La question, c’était : qu’est-ce qu’un documentaire ? Panthère, j’ai eu l’impression que c’était joué, que la femme était une actrice.

Rémi
Le Bonheur des chiens, au contraire, c’est le seul film que j’ai vu au festival qui soit documentaire, dans le sens où la caméra est posée à hauteur de chiens, sans commentaire et sans musique pour orienter l’émotion.
pas sur le gravier / sons mats / une porte claque au vent

Dylan
Hier, j’ai vu Rêver sous le capitalisme. C’était assez parlant comme le public semblait se retrouver dans ce qui était raconté. Moi, je n’ai jamais vraiment travaillé mais je crois voir à quel point le travail peut s’insinuer dans la vie, et jusque dans les rêves, du coup je comprenais ces réactions.
ruissellement continu / craquement sec de branche / impact d’un plongeon

Cyril
Depuis des années, on va à la rivière le samedi ou le dimanche, c’est à ce moment que ça décante. On se demande ce qu’on a retenu de la semaine. Ce matin j’étais à Playing men. C’est une réflexion très drôle sur le jeu des hommes dans l’espace public. On observe leurs manières de se toucher, il y a un érotisme qui n’est jamais loin.
bruits de corps qui barbotent / rires tonitruants / aboiement d’un chien

Léo
Je suis arrivée hier et j’ai vu Game Girls. Depuis, le film n’arrête pas de revenir dans ma tête. Il m’a étonnée, je ne sais pas encore exactement pourquoi. C’est peut-être la réalisatrice, dans sa façon d’être avec ces filles. Elle ne dit pas : regardez comme c’est terrible. On sent que tour le monde est ensemble.
jappements / gémissements brefs / toujours l’eau qui ruisselle

Alix Tulipe, Chloé Truchon et Antoine Raimbault

Le vif du vivant

Entretien avec Daniel Deshays

Les réalisateurs sont rares qui « écrivent » le son. Savent-ils comment s’y prendre ?

Pour certains, génialement bien ! Je ne crois pas que le sonore s’apprenne puisqu’il est affaire de désir. Tati ou Bresson sont du côté du son, Cavalier dans Libera Me, l’est aussi, le temps d’un film, guidé par son objet. Plus souvent, les réalisateurs sont du côté de l’image ou du verbe. Posons donc la question suivante : pourquoi le sonore reste-t-il une pensée a posteriori ? Parce que finalement le sonore est toujours consécutif à un événement. Il est débris ou chaos, qui résulte d’un acte (une parole, un geste, un doigt sur une corde). Le paradoxe tient donc à penser le son en amont en induisant les conséquences du sonore, ce qui définit alors sa mise en scène. Il peut s’agir simplement de filmer la nuit, de prévoir ce calme.

Certains metteurs en scène le pensent même en termes d’épure ou de reconstitution intégrale du son. Imaginons l’état qu’on pourrait nommer « la page blanche » ; le plateau d’un théâtre plongé dans un silence au noir et déduisons de là des questions qui s’appliquent au cinéma. Comment doser les éléments qui rentreront en jeu, mettre en scène et penser un partage des éléments sonores ?

Le son du direct est par erreur considéré comme le son d’une image, alors que notre écoute diffère de la prise de son directe : l’écoute est d’une seule chose à la fois, et non d’une globalité. Un magnétophone ou un microphone, ça n’a aucune intelligence, ça ne désigne rien, alors que l’image et l’écoute, l’une et l’autre, n’arrêtent pas de « désigner ». La question du son est une question de réalisation : la production d’un écart avec le monde pour le donner à voir. Il y a donc du jeu, du tri et de la reconstruction. Quand Tati tournait, il n’y avait pas un magnétophone sur le plateau, et pourtant il pensait le son depuis le début.

Le documentaire a l’avantage sur la fiction d’ouvrir un espace d’expérimentation lié aux conditions de production moins dépendantes de considérations de temps. Dans La parade, que le documentariste Mehdi Ahoudig a conçu avec Samuel Bollendorff, le son a été fait en premier, puis les images, fixes, ont été apportées. Ils ont inversé la question. Depuis des années, avec des stagiaires, je fais un travail pour que la question du son soit envisagée à égalité avec celle des images.

Le synchronisme est la peste noire au cinéma. Sans lui, tout est libre, même si le sonore peut l’emporter sur une image. C’est pour cette raison que Bresson proposait que le cinéma soit, tour à tour, tout œil ou toute oreille.

Comment définissez-vous donc le son ?

Quelle question ! Le son est la résultante d’un choc ou d’un frottement. Il démarre d’un chaos et se disperse dans toutes les directions. C’est une remarque importante : il n’y a pas de cadrage, on entend le son à l’infini. Sa profondeur de champ est totale.

On dit toujours faire le son d’une image. Mais le son n’a rien à voir avec l’image. Il représente quelque chose du monde qui a eu lieu, qui est déjà fini. Il dit quelque chose que l’image ne dit pas : la trace d’une relation. Sortir en claquant la porte n’est pas du tour la même chose que rentrer délicatement dans une pièce où quelqu’un dort, alors que c’est la même porte. C’est ça le sonore, c’est le vif du vivant.

Comment en êtes-vous venu à penser qu’il fallait écrire le sonore ?

Au festival d’Avignon, je mettais les stagiaires de spectacle vivant en situation de prise de son, en pleine ville, la nuit, pour entendre à travers la musique, la résonance des ruelles, et donc l’architecture des lieux. Un orchestre déambulait. La perte de ce petit orchestre qui s’éloignait, cette sensation de disparaître dans un fading, m’avait interpelé.

J’ai commencé à réfléchir à la mise en scène de la prise de son. Je ne savais pas la qualifier, je ne voulais pas parler de « réalisation », mais parler de mise en scène du son me paraissait juste, sans savoir ce que cela impliquait. Peu à peu l’objet est arrivé comme livre : De l’écriture sonore.

L’évidence voulait que « mettre sur un support c’est écrire », donc « enregistrer c’est écrire ». Et puis, « l’Enregistrement » c’est aussi, à la Mairie, le lieu où se déclare une naissance ou une mort. C’est-à-dire qu’il y a dans la question de l’enregistrement quelque chose qui est « inscrit », qui « rend réel ».

Comment vos pratiques du son dans les différents domaines (musique, théâtre, cinéma) s’enrichissent-elles les unes les autres ?

Je n’aurais jamais pensé ce que j’ai écrit si je n’avais travaillé que pour la musique. L’évidence veut que les musiciens soient sur des chaises et les micros sur des pieds. Au cinéma, l’espace acoustique change avec l’évolution des personnages qu’on suit, on passe des portes, on traverse des lieux.

J’ai ainsi enregistré des contes en positionnant les musiciens sur le seuil entre deux espaces dont l’acoustique était différente. Selon • les contes, les conteurs, les façons de parler, on passait d’un lieu à l’autre presque instantanément, on changeait d’acoustique parfois à l’intérieur même du récit.

La question du son, c’est la question de la distance. On peut faire du montage à partir de trois prises de son qui sont faites dans le même lieu mais avec des distances différentes, les jouer cut, sans transition… Comment donner le son ? Est-ce qu’on le donne en tant que toucher, extrêmement fin, extrêmement proche et fragile ? Est-ce qu’on le replace dans son contexte qui peut être très large et très bruyant ?

Cette année, le séminaire portera sur le silence, grand impensé du cinéma. Il s’agira de se mettre du côté du silence pour comprendre ce qu’est le sonore, comme devant un négatif de photo en noir et blanc où il faut un temps d’adaptation avant de comprendre que les noirs sont des blancs et les blancs sont des noirs. C’est un changement de paradigme. La découverte du silence est celle des profondeurs et du palpitement. Se mettre au silence c’est entendre ses tout petits bruits, le lointain où tous les sons se sont évanouis, et le lieu sédimentaire d’où tour peut surgir. Une sorte d’humus très temporaire fabrique du temps, fugitif et miraculeux. Il y a l’inquiétude de faire disparaître ce silence et le désir qu’un son en surgisse. Avec le silence, on est à la surface des désirs.

Je me souviens d’un enregistrement de Berroqual dans une porcherie. Il s’est produit quelque chose d’une théâtralité extraordinaire. On voulait faire un chorus et avoir au-dessous une marée de hurlements de cochons qui bouffent. Mais, au contraire, les cochons se sont tus et ont écouté Berrocal. C’était incroyable ! À l’époque, je ne comprenais pas. Pour être au niveau de ce que l’on fait, il faut, je crois, pas mal d’années, pas mal d’erreurs. On se plante tour le temps en son, et en même temps, on peut emprunter à d’autres procédures.

Le drame du cinéma, c’est que les gens croient à leurs procédures et n’en bougent plus. Mais c’est la procédure qui fait la forme !

Dès l’instant où l’on rompt avec elle, l’objet commence à apparaître autrement.

Quand tu es sur le « motif », comme disent les peintres, en fait tu es débordé, et c’est encore pire avec le casque qui te « montre » des choses que tu n’entends pas d’habitude. Donc c’est déjà trop tard.

En faisant les bruitages pour Inland avec Tariq Teguia, je me souviens que nous empêchions surtout le bruiteur de bruiter tour ! Il faut dégraisser ! C’est le mot de Pialat. Il faut retirer du son, il y en a toujours trop.

Sous l’avidité de mon oreille est votre dernier livre. Que pensez-vous de la théorie ?

Pour moi, tous les théoriciens qui travaillent à partir d’un objet fini se trompent : ils travaillent sur le cadavre ! Or, en partant des pratiques, l’enjeu change : il faut arriver à discerner où sont les variables qui permettent de penser comment faire. Si je propose mes expériences, c’est uniquement pour que les gens se sentent libres de faire les leurs : regardez, on peut extravaguer dans tous les sens !

Vous avez animé plusieurs séminaires à Lussas, cette année vous avez choisi le silence.

La Bible dit « au commencement était le verbe ». Non ! Au commencement était l’écoute.

L’écoute, c’est se mettre au silence, c’est cette mise au silence de soi-même qui place l’autre à l’endroit d’une autorisation de parole.

Propos recueillis par Chloé Truchon et Laure Vermeersch

Vingt minutes à soi

Touchée. Regard brûlant, tignasse sous le casque, un visage maculé appelle la réalisatrice de Winter Adé à l’aide, et en même temps, la remercie. Ce regard persiste dans mon esprit, il semble répondre à une question informulée.

C’est une ouvrière modèle dans cette usine de briques, dont Helke Misselwitz suit la ronde : armée d’une lourde masse, son corps glisse derrière le four, atteint des tuyaux dissimulés, se tend vers les charpentes métalliques, pour en frapper systématiquement les parois, huit fois par jour. La répétition étonne la cinéaste. L’ouvrière explique combien d’accidents son rôle permet d’éviter.

Trente ans après, en 2018, dans le film Djamilia, les mots des femmes kirghizes résonnent en écho aux témoignages des femmes allemandes de Winter Adé. La réalisatrice Aminatou Échard peut compter sur la médiation de Chernoza, l’une de ses traductrices, et de Djamilia, « la plus belle histoire d’amour du monde » selon Louis Aragon, écrite en 1958 par l’écrivain national kirghize Tchinguiz. Aïtmatov. Si l’effondrement du communisme en RDA représente un fol espoir de changement en 1988, la persistance des traditions et la montée de T’islamisme au Kirghizstan aujourd’hui sonne plutôt le glas du discours égalitaire prôné par l’URSS. Et pourtant, la parole empêchée est un enjeu commun aux deux films.

Leurs techniques de prise de vue (et de son) sont opposées : synchronisme proche du cinéma direct pour Winter Adé – son seul et trois minutes de bobines Super 8 pour Djamilia. L’enregistrement de la parole se fait dans la durée. Les rares coupes, signalées par un rapide passage au noir, ou des photos familiales, préservent l’intégrité des témoignages dans de longues séquences.

Dans l’Asie centrale post-communiste, les conditions de vie des femmes mariées entravent même la possibilité d’une rencontre. Aminatou Echard a mis des années à pouvoir les filmer. Elle parvient à leur ouvrir un espace de parole, fragile, toujours incertain : avec chaque femme, un entretien unique de vingt minutes à une heure, suspendu à une requête qui viendrait l’interrompre. Désynchronisant son et image, elle capte d’abord la parole pour ensuite dessiner avec la caméra comme des impressions de chaque rencontre, dans une forme d’intensité complice.

Lorsque Nurzat évoque la fuite de Djamilia avec son amant Daniar, c’est pour la condamner par fidélité aux tra-ditions. « Je l’imagine sotte. » « Elle aurait dû attendre le retour de guerre de son mari. » Deux bégonias vivent du peu de lumière qui traverse des rideaux épais.

Lorsque les signes de la convenance bourgeoise rongent le sens du dialogue, lorsque le poids du patriarcat disjoint mots et sensations, mots et expérience, Helke Misselwitz attaque. Toutes les ressources du montage et de l’humour nous démontrent que ce qui est dit n’est pas ce qui est vécu. Un couple fête ses noces d’or avec ses nombreux enfants et petits-enfants. Leurs belles-filles s’impatientent de connaître leurs noces de diamant. Nous retrouvons la réalisatrice seule avec la reine de la fête. La vieille dame montre un portrait d’elle très jeune. Tombée enceinte, elle a dû se marier. Elle n’aime pas son mari, mais a peur qu’il entende cet aveu : « il est méchant – je ferais mieux de ne pas y penser. » La réalisatrice prend congé. Du seuil de la maison, les deux époux se tenant par la main font de grands gestes d’adieu.

Djamilia se propose d’épouser non seulement le projet des femmes dont la parole est déjà libre ; mais aussi, et surtout, le point de vue de ces femmes qui, écrasées par les carcans domestiques ou politiques ont perdu les mots. Loin de condamner Nurzat, la femme qui ne peut pas supporter les choix de Djamilia, le film la laisse exprimer par elle-même les raisons de son rejet. « Elle n’aurait pas dû exprimer son amour. Moi, je n’oserai pas. » Mais le verbe « oser » trahit-il déjà un désir confus ? Elle ajoute : « J’ai beaucoup souffert avec ma belle-mère, j’en ai perdu ma tranquillité.»

Aminatou Échard a formulé la question que le regard insistant dans Winter Adé avait suscité. Comment peut-on filmer une personne dont la parole est empêchée ? Son écoute va au plus dur, au plus intime : se sont-elles autorisées à écouter leur désir ? Peuvent-elles lui faire une petite place ?

Je comprends soudain le regard troublant de l’ouvrière est-allemande. C’est un regard à une réalisatrice qui l’a comprise malgré ses mots. Dans Djamilia, Aminatou Echard enregistre les témoignages et fouille aussi le visuel pour leur faire écho. Des instantanés aux noirs profonds et aux rouges saturés dilatent l’espace, exaltent un détail, font chatoyer lumières et décorations.

Un halo noir, comme manquant d’air, enserre une jeune fille dont le destin s’est brisé. L’alternance d’intérieurs aux contrejours d’encre et d’extérieurs aux teintes picturales se suspend tout à coup lorsque la vitalité d’un jeu d’enfant vient animer en surimpression une silhouette qui patiente derrière les persiennes. La lumière devient langage. Par contraste, Winter Adé travaille un son synchrone mais son montage joue d’un décalage entre l’image et la parole pour désigner son enfermement même. Le film s’interrompt là où les rails se coupent au-dessus de la mer du Nord. Du plaisancier qui l’embarque elle filme l’occident, la liberté, une Europe encore interdite aux Allemands de l’est.

Djamilia est moins démonstratif, il épouse le point de vue de ses personnages, s’intéresse aux petits espaces de créativité. Il faut du temps et une chambre à soi, pour penser et pour créer. Le film s’achève ici avec la fin de la dernière bobine, concrète, inscrivant le film dans la réalité de sa réception.

Djamilia ne pourra pas être montré publiquement au Kirghizistan. Pour la projection privée organisée à l’intention des femmes, il a fallu à nouveau contourner les obstacles, aller rendre visite à chacune et essayer d’obtenir l’autorisation de leur mari. Dix femmes sur quinze se sont finalement réunies, ont mangé ensemble, vu le film et dis-curé. Que la projection ait pu déplacer quelque chose chez chacune d’elles est infiniment politique.

Gaëlle Rilliard