Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Au crépuscule

Allia, Hamza, Killian et Maélis sont à la frontière entre l’enfance et l’âge adulte. Il* trouvent au sein de ce film un espace dans lequel se raconter. À travers le récit de soi – au passé puis au présent – il* nous emmènent à leur rencontre. Ce film est leur empreinte, la marque de ce temps éphémère et intangible du passage entre deux âges.

Après Pas comme des loups, Vincent Pouplard s’intéresse une nouvelle fois à la jeunesse, aux problématiques de l’enfermement et de la quête de liberté. Toujours animé par l’envie de faire des films avec ses personnages plutôt que sur, le réalisateur pratique un cinéma d’accompagnement. L’amour qu’il porte à ses personnages semble être au fondement même de son dispositif.

Un amour empathique et fraternel. Les récits intimes qui se déploient tout au long du film ne peuvent exister que dans la confiance, construite avec le temps.

Le film est une lente traversée, une échappée vers la lumière, vers la hauteur, symboles poétiques de liberté. Seuls, face caméra, les quatre personnages subissent un moulage du visage. Bandes de tissu et plâtre humide emprisonnent leurs crânes, cachent leurs visages, les privant de la vue, de la parole et de toute forme d’expressivité. Ce motif – déjà présent dans Pas comme des loups le temps d’un plan très court, presque subliminal – se retrouve ici au cœur du film. Le retrait du moule les dévoilera ; le positif sera à leur image. Ces moules rendent sensibles les différents états d’enfermement, d’asphyxie, que décrivent les personnages en off. Multiple est la nature des enclos qui les retiennent ; leurs barrières sont plus ou moins loin du corps : elles sont le système, l’école, la famille, ou le corps lui-même.

En nous interdisant de voir ces visages, le film engage notre attention. Enfermés dans des cadres serrés, et le visage rendu monstrueux par cette pâte informe, les personnages nous confient peu à peu leurs états d’âmes, nous éclairent sur leur situation, leur passé, leurs maux et leurs angoisses. Puis les cadres s’élargissent. Bientôt, la caméra les accompagne, de dos, dévoilant leurs silhouettes, ébauchant leurs gestuelles. Il* gravissent des sentiers en solitaire, marchent vers le soleil. En parallèle, de lents travellings sur des terres désertiques et désolées viennent illustrer l’isolement, la dépression, le tâtonnement et la recherche d’une issue à leur mal-être, d’une porte d’entrée vers un avenir encore incertain, impalpable, absent.

Au fil des séquences, les langues se délient. Les paroles entrent en résonance, s’accélèrent, se mélangent. Puis les moules sont retirés, libérant les personnages de l’obscurité. Dans un moment de grâce, un premier regard perce l’écran. Un sourire lumineux sur un visage portant encore les marques de l’enfance.

Le film s’impose dans ses derniers instants comme une envolée exaltée, lyrique et chargée d’émotion, portée par l’intensité de la voix et des mots de Jacques Brel. Au crépuscule, les personnages parviennent à leur destination : des lieux habités par l’imaginaire. Dans ces espaces de liberté investis par le cinéaste, ils peuvent contempler le monde, y trouver une place, échapper à leur solitude, mettre un terme à l’errance, vivre paisiblement. L’âge tendre est un territoire fabulé ; il peut être un lieu assailli par les angoisses, une île déserte où la mélancolie nous ronge, un labyrinthe où l’on s’égare.

Il est aussi un lieu de liberté habité par le songe, où subsiste l’espoir d’un avenir plus beau.

Mehdi Sahed

« Au montage, la poésie est apparue »

Entretien avec Mathieu Tavernier

Votre film, Dann Zardin Pépé, témoigne de la spoliation de terres des habitant* de l’île de la Réunion sous prétexte d’aménagement. Lorsque vous évoquez les responsables, vous dénoncez la mairie et la SEDRE (Société d’Équipement du Département de la Réunion). Les membres de votre famille, eux, accusent souvent un « il » . Qui est désigné par ce pronom ?

Ce « il » a plusieurs visages : celui du colon de l’époque de l’esclavage, du groblanc d’aujourd’hui, mais aussi celui du système étatique.

Ce pronom recouvre les figures de l’autorité que l’on ne nomme jamais précisément, par peur inconsciente des représailles. Il représente bien le combat que l’on a mené. Au moment du tournage, ma famille était en pleine négociation avec la mairie pour essayer de récupérer une terre, il n’était pas évident pour moi de les mettre en cause. Mais je me suis dit : « de toute façon, on va sortir perdant de cette histoire. » Les personnes qui y travaillent sont des fantômes ; on adresse des lettres à des gens que l’on ne voit jamais. C’est comme cela qu’ils réussissent à gagner leur combat : ils nous assomment à coup de lettres, de papier. Cela aurait été beaucoup plus simple si nous avions eu des personnes physiques en face de nous. Voilà ce que recouvre ce « il ». J’avais représenté sous forme d’animation la figure du colon, de l’homme habillé tout en blanc qui habite dans sa grosse villa et dirige une sucrerie coloniale. Nous pensions la mettre au tout début du film, mais cela apportait beaucoup de confusion et je n’avais pas envie d’attirer l’hostilité sur ma famille. Je ne l’ai donc pas gardée au montage. Cela ne me gêne pas, car ces gens riches sont déjà assez présents partout, dans les médias, les informations…

Parmi les membres de votre famille, vous vous attachez particulièrement au personnage de votre tante et nourrice. Pourtant, sa fragilité contraste avec la mobilisation des autres personnages pour préserver leurs terres. Comment s’est dessiné ce choix ?

Au moment du tournage, j’ai passé plus de temps avec ma tante qu’avec les autres car elle était là tout le temps dans cette cour ; elle habite là. Sa vie n’a pas été toute rose. Ma tante est un peu emprisonnée dans son esprit, dans son corps. Elle a un oiseau chez elle. Son rapport avec cet oiseau témoigne de sa solitude. Elle lui parlait plus qu’à moi ! Son incapacité à le laisser s’envoler renvoie au thème de la liberté créole, qui avait fait partie de l’écriture du film. Son personnage permet aussi de faire dialoguer deux générations, deux regards, sur le thème de la liberté. Au moment où, au montage, la poésie est apparue, son personnage a pris le pas sur les autres. Cela reflète aussi l’évolution de l’état d’esprit de la famille ; le lâcher prise l’a emporté sur cette volonté de se battre à tout prix, de faire changer les choses.

Votre voix off prend une forme poétique ; comment ce travail de la langue participe-t-il de la construction d’un regard réunionnais, distinct d’un regard français sur la Réunion ?

J’avais participé à un concours de poésie en créole il y a quelques années. Cette expérience m’a aidé à penser l’écriture du film. J’avais écrit des textes pour mes dossiers sans savoir si j’allais les utiliser ; puis au moment du montage, leur place est devenue évidente. La poésie permet d’exprimer ce qui est difficile à aborder frontalement. Nous avons beaucoup de poètes engagés à la Réunion. Pour nos ancêtres qui travaillaient dans les champs de canne à sucre, il était difficile de parler de la dureté de leur vie, et ils chantaient leur douleur. Aujourd’hui, les jeunes du courant artistique « fonnkèr » (fond’coeur) disent leurs textes un peu comme dans le slam, même si leur pratique est propre à la Réunion. Elle est née dans les années 1970, à un moment où les jeunes se sentaient opprimés et avaient besoin de liberté par rapport à l’éducation française. La motivation du courant « fonnkèr » aujourd’hui est de réinventer une manière d’être-au-monde en se détachant du conditionnement français.

Le film est en langue originale créole et sous-titré en français. Comment décririez-vous la manière de passer d’une langue à l’autre à la Réunion ?

Le créole est ma langue maternelle. La langue française est représentative de la norme : elle est utilisée par les politiques, l’administration, les médias. De ce fait, la langue créole est de moins en moins utilisée par la jeune génération. Pour réussir sa vie, il faut parler français. Pourtant, il est prouvé que la langue maternelle est non seulement notre vecteur d’apprentissage des mots, mais aussi de la vie. Par elle, on apprend à dire et ressentir les choses. Aujourd’hui, les enfants sont élevés dans la langue française, car il y a une occultation de la langue créole. La nouvelle génération a donc du mal à passer d’une langue à l’autre. Si la langue créole était plus valorisée, cela changerait beaucoup l’être-au-monde des jeunes réunionnais ; il y aurait moins de problèmes d’identité, de déni de soi, d’échec.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

« Nothing is seen in the fog »

Une main d’orang-outan, un visage abîmé, puis les étincelles d’un feu qui s’envolent dans la nuit noire. Des instants fugaces, volés au mouvement du monde. La densité du noir et blanc rend indistinct ce qui apparaît devant nous. C’est l’enchevêtrement de ces premiers plans qui les charge d’une ardeur qui éclaire le regard. Le silence les fait surgir progressivement. Une femme marche sur un chemin enneigé, dans la forêt. Et il nous faut d’abord faire l’expérience de voir. Sur un ciel barré de nuages noirs, le soleil apparaît, et avec lui le son. Le crépitement d’un feu se propage, et enveloppe les éléments. Comme s’il fallait trouver un nouveau chemin.

On entre en ville. Les constructions en tôle et les routes de terre battue font écho à la fragilité des visages et des corps qui, tour à tour, apparaissent. On comprend que ces personnes sont en marge : des gens emportés aux bordures d’un monde en marche. On s’attache aux moindres gestes, au moindre regard. Leurs visages persistent dans notre mémoire, comme ils s’inscrivent dans les plans. Le noir et blanc renforce l’impression d’un temps immanent : ils ont toujours été là, nous aussi.

Un garçon peine à attacher un bidon plein d’eau sur un vélo. Dans le soin qu’il porte à sa tâche, il annule toute mise à l’écart. L’attention qu’on lui porte en le regardant abolit la distance instituée. Dans la durée du plan, il apparaît comme force centrifuge.

Les alentours changent. Le béton s’estompe pour laisser place à des lieux à mi-chemin entre nature et ruines. Un déplacement est amorcé que le cadre accompagne, lui aussi : les plans rapprochés, qui enfermaient les visages et les corps au milieu de l’architecture, s’élargissent finalement pour englober presque toute la steppe, ses occupants humain* et animaux, ses montagnes et son ciel orageux. Cet élan englobe les différents espaces. Le chemin du film devient le lieu d’une exploration.  Un ours somnole dans sa cage, un fou récite un poème depuis les barreaux de sa fenêtre ; ces rencontres nous amènent au bord d’un lac où repose une barque abandonnée.

Tout comme les humain*, les animaux forment une constellation du vivant : oiseaux, chiens, chèvres, vaches font exister eux aussi les paysages, dialoguent avec les êtres. Une force se dégage de cette liaison, une empreinte d’osmose qui se construit à la cadence du voyage. Cette translation topographique est aimantée par un désir puissant : celui d’aller voir.

À l’œil de la réalisatrice se télescope celui de la caméra qui, comme une longue-vue, lui permet de voir ce qu’elle appréhende. Le montage rend possible l’échange entre un groupe de jeunes filles, les yeux brillants rivés sur la caméra, et une vieille femme courbée, qui sourit, elle aussi levant les yeux jusqu’à cet œil. La rencontre est fabriquée mais bien palpable. Une fois émergées du tissu du monde, les images réunies, vécues résonnent pour créer un abri. Le film devient le lieu où coïncident les éléments pour « faire monde ».

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. […] Donc le poète est vraiment voleur de feu. » Ce que Nadya Zakharova offre au regard s’enrichit jusqu’à devenir une exhortation à la liberté. Aller de front face à l’autre, le regarder dans les yeux, rendre tangible la puissance du lien humain.

Garance Le Bars

Fragile distance

Stagiaire à l’École de Théâtre et de Cinéma de Hô Chi Minh-Ville, Thu Nguyen Viêt Anh a suivi les Ateliers Varan initiés au Vietnam depuis 2005. La Ruelle de Tru’ò’ng Tiên (2009) vient retravailler le premier film réalisé dans ce cadre, La Ruelle, quatre années auparavant. Alors que le premier film permettait à la réalisatrice d’aller rencontrer les voisin·es de sa colocation étudiante, en cinéma direct, pour témoigner de leur vie quotidienne souvent chaotique, le deuxième mûrit un scénario – sur la manière dont l’argent circule dans cette ruelle où tous empruntent pour s’acheter un scooter ou un ordinateur – et se met en quête d’une image plus soignée, d’une narration plus distanciée.

Cadres léchés, observation muette : le film peine à commencer, la caméra postée dans un coin pourrait être tenue par une étrangère. Au petit jour, la cinéaste monte dans une chambre, une famille dort sur un matelas à même le sol, un père réveille son fils pour l’amener à l’école. Tout à coup, une force circule, une histoire naît ; la caméra de Thu Nguyen Viêt Anh a trouvé sa place. S’agit-il de ses proches, de ses ami·es ? Nous ne saurons jamais quel lien l’attache à cette maison, mais le regard boudeur d’un enfant adressé à la caméra, les panoramiques balayant la ruelle depuis le balcon sont ceux d’une habituée des lieux. C’est à cette place qu’elle pourra aborder la précarité des habitant·es, mais elle ne l’occupe pas pleinement, préfère prendre du recul, se détacher de là où elle a vécu.

La voix off du premier film assumait le « je », celui-ci choisit de déléguer la narration. Elle s’amuse, invite ses personnages à présenter ses intentions à sa place ; devant sa caméra, iels l’apostrophent sur son désir de montrer leur pauvreté. Lorsqu’elle doit questionner ou répondre au tournage, elle coupe au montage ou rend sa voix imperceptible par le mixage. Cette volonté de s’effacer au nom de l’objectivité fait chanceler l’énonciation, risque d’évider la place de la cinéaste. C’est en filmant la vie d’un appartement qui ressemble à s’y méprendre à celui qu’elle occupait qu’elle parvient à raconter le lent processus de l’achat d’un nouvel ordinateur ou les jalousies entre voisin·es comparant les prêts obtenus à la banque. C’est sa connaissance des habitant·es qui permet qu’une réflexion s’élabore pour elle, avec elle, entre blagues, coups de gueule et coups de main. Lorsqu’elle reprend son point de vue extérieur, le vieil homme qui fait sa gymnastique ne donne plus à voir que les moulinets étranges de ses bras.

Ce que l’on peut, ou non, savoir et voir depuis sa place, Aline Magrez s’y est aussi confrontée lorsqu’elle a participé au programme « regards croisés » de l’Insas en 2016. En six semaines à Hanoï, avec comme objectif de réaliser un film, elle s’est ingéniée à traduire l’extériorité de son regard. Dans No’I, elle fait d’une ruelle d’Hanoï traversée par un train un espace d’inquiétante étrangeté. Sans sous-titres, remixées, les paroles sont réduites à d’étranges appels, sans plus de sens que les bruits des machines ou qu’une musique lancinante. Les visages et les silhouettes, décadrées, font douter d’une commune humanité. Seule une petite fille qui tente d’interpeller la caméra en anglais semble s’adresser à nous. Le formalisme du film assume la distance culturelle, et questionne l’exotisme du regard. Film somptueux, luxueux.

À Tru’ò’ng Tiên, la ruelle se transforme en ruisseaux à la moindre pluie. Alors que dans ce deuxième film, les plans contemplatifs se succèdent, le premier s’était risqué à dénoncer la corruption qui les provoque, grâce au témoignage d’un habitant protégé par l’obscurité. Selon que l’on sait ou non comment l’argent des canalisations a été détourné, le·la spectateur·trice ne regarde pas de la même manière les plans d’inonda- tion de la rue. N’en sachant rien, elle peut sembler une misère épique. En comprenant les tenants et aboutissants, elle devient politique.

Cette esthétique du retrait, en produisant des formes moins authentiques, moins polémiques offre à un film comme La ruelle de Tru’ ò’ng Tiên l’accès à une audience internationale. Mais cette volonté de formalisme permet-elle de témoigner de ce dont les cinéastes vietnamien·nes sont intimement porteur·ses ?

Gaëlle Rilliard

Ossuaire pour pierrailles

North, premier long métrage de Leslie Lagier, interroge les traces visibles d ’une ancienne région minière au Yukon, nord-ouest canadien. Au travers de lents travellings sur les paysages et les environnements urbains, associés à des témoignages audio et des images d’archives, le film confronte l’attirance des habitant* pour cette région aux façons dont leurs activités ont fini par la détruire, questionnant les notions d’effondrement et de naturalité.

Le contraste entre la fixité des images, très belles, extrêmement esthétisées, dont la composition stricte et formelle soulève l’architecture des paysages, et les tremblements chaleureux des images d’archives, souligne l’opposition entre le présent du film et le passé, la mémoire. Il effectue une fouille parallèle entre les souvenirs des habitant* et les indices visuels de l’activité minière, pour interroger les raisons de l’effondrement. L’assertion d’une causalité entre les trajectoires de vie racontées et l’aspect du paysage autorise cette juxtaposition, presque visuellement antithétique, où le corps n’est plus nécessaire pour parler du territoire. Les voix seules semblent appartenir à ces ruines, et les archives en seraient les mémoires. Cette prépondérance du passé, plus sensible qu’un présent figé, questionne quant aux temps à venir. Là est la position fascinante de North. Le film nous propose un aperçu de ce qui vient après l’effondrement. La mine ne s’est bien sûr pas arrêtée à sa fermeture, les ruines peuvent témoigner de son histoire. Ce qui la perpétue plutôt est le pouvoir mortifère qu’elle possède encore, la dévastation qu’elle propage, ce qui vient après que tout homme* a cessé d’extraire.

Le film se compose en trois mouvements symboliques, qui s’apparentent au récit catabatique du voyage vers le profond. Dans une première scène de fixité véhiculée, la caméra emprunte la seule interminable route allant vers la mine. Cet aller permet de manifester la distance, l’éloignement. Elle nous montre ces montagnes de la cordillère américaine, dévêtues de leurs neiges hivernales, bordées de forêts boréales, ce décor somptueux correspondant parfaitement à la conception nord-américaine de wilderness. Puis, par strates, elle explore les indices de la mine dans ce territoire, ainsi que la ville, ses abandons comme ses portes closes.

Dans un second mouvement, des plans aériens transfigurent le visible. La caméra traverse une zone polluée, à la beauté vivace, extrêmement organique, parfois sanguine, parfois fluorescente et extraterrestre. Ces tableaux accomplissent le point névralgique de North : la monstration du cadavre toxique d’un paysage. Une nouvelle opposition naît entre la profondeur infernale de ce domaine du silence et sa capture par élévation, fixée au mouvement mécanique d’un drone. D’une nocivité telle que l’humain* ne peut physiquement pas y entrer. Pour quitter la zone, la caméra s’embarque sur une eau noire, un Styx s’éclaircissant, nous menant à dessein vers la forêt. L’enseignement du voyage, transmis par un passeur natif*, évoque la relation nature / culture et une possible inclusion écologique de l’humanité au sein d’un empirisme naturel, pour combattre ainsi cette éthique de l’exploitation, où la domination de la nature comme la domination coloniale effacent les peuples, extraient l’humain* de la biocœnose et l’exproprient.

Toutefois, le désir de mimesis, d’expression active du paysage mort, met à distance la matérialité et le caractère profondément social de ce contexte : du non humain*, avec la disparition des animaux et des plantes ; et de l’humain*, avec le déchirement des communautés, l’oppression territoriale, le racisme, la terreur de la vie minière, l’alcoolisme, l’avidité. Elle cultive une extériorité qui empêche le film de nous inclure comme participant* de cette situation, et de nous engager dans la solution d’harmonie qu’il effleure. Peut-être l’anéantissement est-il trop avancé ? Seule importe alors l’histoire, le passé, au détriment d’un présent ou d’un futur qui semble impossible. Une fois le film terminé, ces terres pourront continuer à être oubliées. Je me demande, quelle vie reste-t-il ? Quelle est la notion d’un chez soi, dans ce lieu qui est passé d’inhospitalier à inhabitable ? Où sont, et même, qui sont, les vivant* encore là ?

Romain Gœtz

Doté du souffle de l’anima

« Dis-moi comment tu racontes, je te dirai à la construction de quoi tu participes 1 »

Je me laisse aller à la fabulation, sur le mode du montage et du collage documentaire, à la recherche de « notre archive animale »… J’entre en résonance avec le livre de Muriel Pic En Regardant le sang des bêtes, avec le séminaire Orientation / Désorientation, et avec le format que celui-ci propose aux regards du public : formes performentielles, plurielles, en processus.

Désirer, créer, écrire, filmer, depuis les ravages de notre monde, de nos mondes. Depuis les bouleversements écologiques et climatiques, les violences naturculturelles innombrables, les exils et les extinctions massives… Cela serait, peut-être, tenter d’habiter et d’inventer, ensemble, à partir des ruines, à partir de ce qui est fragmenté et éclaté, à partir de ce qui reste… Mais, c’est bien là la question : que reste-il ?

Que reste-t-il quand le rapport à la mort, à l’animal, à l’autre se dégrade dans nos sociétés ?

Que reste-t-il de toi, cheval blanc de Berlin Horse ? J’ai en tête les paroles d’une chanson de Rebeka Warrior. Cheval, mon ami, ta fougue résonne, dorénavant comme la vie. Cheval cours, saute, galope, hennis. Que reste-t-il de ce même cheval blanc, découpé, en morceaux, dans Le Sang des bêtes de Franju ?

P19 : 04’ : 51” / 22” : 07’. Le boucher commence à découper le cheval qui, très vite, ne ressemble plus à un animal 2.

Séparer pour ordonner le vivant… Les techniques modernes d’abattage convertissent des corps en consommables. « Les parties du corps de l’animal sont traduites en mode de cuisson », « on parlera du bœuf, du veau, du porc ». Le corps mort des animaux abattables devient viande, dépouillés ainsi de leur singularité. Et si en achetant des morceaux de viande dans le supermarché d’à côté, en recoupant ces morceaux dans nos assiettes, nous remâchions l’oubli que c’est une vie que nous nous apprêtons à avaler ?

Rien n’est rouge dans Le Sang des Bêtes et, pourtant, tout est plein d’émotion. […] Le sang des bêtes coule en noir et blanc dans le ruisseau d’épandage jusqu’à la Seine. 3

Utiliser ces morceaux, pour re / panser les apories devenues espaces de possibles. Recoller, recoudre, assembler de nouveau.

Je cherche.

Me reviennent les gestes d’Art Orienté Objet.

Marion Laval-Jeantet, assistée de Benoît Mangin, a fondé en 1991 le collectif Art Orienté Objet, abrégé ici en AoO. Pour elleux, la question de la relation de l’humain* avec la nature est centrale. Récusant la rupture nature / culture que la tradition a voulu accentuer, elleux espèrent voir advenir un état de civilisation où la communication serait possible, où l’humain* ne serait plus confronté au silence des bêtes et sortirait de son orgueilleux isolement. Elleux expriment, à travers leurs pratiques, le rêve d’une perméabilité entre les règnes composant la nature. Cette conviction fonde l’engagement écologique d’AoO.

Une de leurs performances, Que le cheval vive en moi (2011), est une tentative de faire entrer un cheval en soi, de devenir cheval*. Performance avec trois protagonistes : les artistes et un cheval. Benoît Mangin en blouse blanche campe le scientifique. Il injecte dans le corps de Marion Laval-Jeantet habillée de noir, figurant l’organisme modèle, le sang du cheval. Comme prolongation de l’expérimentation biologique, les artistes vont procéder à une ‘‘ chevalinisation ’’ visuelle de la performeuse, tournant le dos au vieil anthropomorphisme de l’interaction homme-équidé. Pour ce faire, Benoit Mangin chausse sa partenaire de deux prothèses de jambes équinisées, sous le regard de l’animal. La prothèse peut être vue comme le chaînon manquant entre deux systèmes cognitifs : celui de l’humain et celui de l’animal. L’artiste chaussée se met à l’amble de son compagnon, son compagnon cheval. L’objet artistique est là, transfigurant la mythologique image du centaure en une nouvelle dimension : celle d’un croisement trans-spécifique ébauché.

Que le cheval vive en moi fait du corps de l’humain le siège de l’expérimentation et de l’animal le sujet d’une attention. Marion Laval-Jeantet a réchappé à l’expérience au prix de bouleversements métaboliques très importants. « J’aimerais sentir des effets manifestes du cheval en moi, mais seule la fièvre s’impose ».

Nous en sommes là, pour l’instant. Se créer une ouverture du champ des possibles, une esthétique du croisement et l’incarnation plastique d’une défense de la biodiversité. L’hybride animal tel une fiction en marche, pas encore tout à fait possible, plus tout à fait fictive, ouvrant la brèche d’une autre manière d’être au monde en rapport profond avec l’altérité.

Contre-récits, nouvelles histoires, montages, pour amorcer un processus de ‘‘ réparAction ’’. Permettant peut être de dépasser la question inter-espèce et de prendre place dans ce taxon. On y accèderait par fragments, fragments entre réel et fiction donc, par morceaux d’expériences, aux frontières des mondes humain et non humain.

Atomic Garden : sur la fleur atomique, un papillon se pose, pour butiner le devenir autre. Survivance et reconfiguration, après le collapse de l’humain.

Mahé Cabel

  1. Isabelle Stengers, Fabrique de l’espoir au bord du gouffre : À propos de l’œuvre de Donna Haraway, in La revue internationale des livres et des idées, n° 10, mars 2009.
  2. Muriel Pic, En Regardant le sang des bêtes, 2017.
  3. Ibid.

Et l’oiseau devint oiseau

Le Nouveau Manuel de l’Oiseleur, court-métrage d’Érik Bullot, consiste en une énumération visuelle de différents objets conservés dans les archives du Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), à Marseille. Ils sont mis en scène et activés, en un sens revitalisés, pour déconstruire leur condition documentaire et en libérerl’imaginaire 1. La métaphore de l’autonomie du document y est considérée littéralement, proposant à ces archives de devenir oiseaux. Elles interrogent alors les relations qu’entretiennent l’objetet son double.

L’incarnation des oiseaux dans ces archives, pour les faire parler, utilise une forme théâtralisée de monstration, par la mise en ombres, la manipulation gantée, l’ensecrètement. Intéressé par les interstices entre la projection et ce qui l’obstrue, Érik Bullot emploie l’historicité absente, ou banale, de ces objets pour en proposer une réécriture appelant à l’inventivité du spectateur*. En réponse à l’extinction des oiseaux, il propose d’aller chercher ces disparus là où ils existent encore, dans l’héritage qu’en laissèrent les humain* d’avant. Le geste théâtral convoque leurs fantômes, pour en revoir les formes, caresser à nouveau leurs plumes, entendre une dernière fois leur chant.

Néanmoins, sont-ce les spectres des oiseaux ou ceux des humain* à qui appartinrent ces objets, qui surgissent ? Ces archives sont des ustensiles, des décorations, des pièges, des jouets. Elles servirent à attirer, à séduire, à dresser, à tuer les oiseaux, mais aussi à se divertir, à faire rêver, à fabuler ou à romancer. Elles nous informent sur les manières dont des sociétés appréhendèrent cette espèce et résultent de leurs cohabitations, de l’inscription des oiseaux dans une culture. Les archives nous racontent que ces oiseaux ne le devinrent qu’une fois appréhendés, consommés, que depuis qu’ils participèrent à une pratique. Ce sont des objets figés dont la ligne de temps – leur histoire – fut mise au repos, pour l’inscrire au sein d’une ligne de transmission – l’Histoire. Voilà l’un des points essentiels du court-métrage : questionner l’existence d’un passage entre ce temps endormi et l’activation présente de l’objet. Il se demande s’il est possible de réveiller un document, de l’affranchir de sa condition. Mais les archives peuvent-elles pour autant devenir des oiseaux ?

Cette possibilité s’élabore sur l’idée qu’une trace, même infime, du sauvage a pu s’endormir avec la pratique, qu’une partie de l’oiseau a survécu à sa consommation. Réveil accessible par une incarnation magique, un anima, une situation où l’activation de l’objet aurait tiré le fil de l’obscur au sein du processus ethnographique. Pourtant, ces chants retrouvés ne sont que les bruits des pipeaux, les plumes et becs sont des simulacres et le plausible d’une présence habitante n’est qu’un reflet, quelques miroitements fantasmagoriques, une fascination due à ce bling-bling séducteur d’alouettes.

L’obscurité est alors reléguée au rang d’artifice et ces objets réanimés ne redeviennent pas sauvages. Ce sont plutôt des déclencheurs d’imaginaires, les illusions du marionnettiste* ou du bonimenteur*, qui donnent corps à un récit. Libre alors de leur faire dire ce que l’on souhaite, d’orienter le regard d’un geste de la main et de laisser à l’hors-scène toutes ou une partie des histoires endormies. Qu’auraient eu ces archives à nous dire, si elles avaient pu parler librement ? Sur leur participation aux conceptions du monde de ceux qui les possédèrent, sur la typicité de ces personnes, sur ce qu’elles sont. Sur les façons dont elles concoururent à l’extinction, dont elles la rendent plus palpable et tangible. Dont elles façonnèrent, et façonnent encore, ce que les humain* pensent des oiseaux.

Romain Gœtz

  1. Voir le livre Le film et son double. Boniment, ventriloquie, performativité.

« Voilà le documentaire : il existe une infinité de possibles »

Entretien avec Stephane Bonnefoi et Adrien Faucheux, programmateurs de la sélection Expériences du regard

Pour faire cette programmation à deux, comment avez-vous travaillé ? Comment avez-vous accordé vos deux regards ?

Adrien Faucheux : Il y a 1200 films inscrits au départ et 320 présélectionnés par une équipe. Nous en avons regardé plus de 200 chacun. Nous avons accordé beaucoup d’attention à cette étape du travail. Sans avoir formulé ce principe au départ, c’est l’émotion éprouvée qui nous mettait d’accord. Aucune problématique esthétique extérieure à notre ressenti n’a jamais guidé nos choix.

Stéphane Bonnefoi : Cette première année de programmation a dépassé pour nous le simple fait de choisir des films ; elle a pris une toute autre ampleur. Nous avons produit des notes détaillées, film par film, bon comme mauvais, pour nous appliquer à expliquer nos choix. Ce travail d’écriture a été un détonateur incroyable ; il nous a fait découvrir une vraie diversité, un foisonnement… Nous avons beaucoup appris. Ce travail a-t-il déplacé votre regard ? Avez-vous été étonnés par vos propres choix ?

Stéphane Bonnefoi : L’expérience a eu des résonances tellement fortes qu’elle a questionné jusqu’à notre manière de raisonner et de faire des films. Voir tous ces films amène à revoir et hausser ses propres exigences.

Adrien Faucheux : Pendant ces quatre mois de visionnage, je travaillais sur d’autres projets. Comprendre à quel point il est difficile de faire un film à la hauteur de ses ambitions, m’a mené, en tant que monteur, à dire aux réalisateurs : « Si tu veux vraiment que le film aille plus loin, il est impossible de faire les choses à moitié. Tant de films sont proposés : à quoi sert d’en faire un qui soit à moitié intéressant ? » Dans les films qui nous marquent, les gens ont pris un risque d’une manière ou d’une autre. On pourrait le dire de tous les films que nous avons choisis. S’ils donnent quelque chose, c’est qu’ils s’exposent, qu’ils se fragilisent.

Vous parlez de la fragilité de ces films, vous l’avez également écrit dans la présentation de votre sélection. Qu’entendez-vous par là ?

Stéphane Bonnefoi : Il n’y a pas de film parfait. Mais nous portions plus d’intérêt aux films qui échouaient à certains moments, au niveau de l’écriture ou ailleurs, mais tentaient quelque chose, devant lesquels on se dit : « Voilà le documentaire : il y a une infinité de possibles ». J’ai eu envie de retrouver une richesse originelle : des films qui tirent le maximum de la liberté que permet le documentaire.

Adrien Faucheux : Avec les outils d’une liberté totale, les gens se bornent à des écritures. On accuse beaucoup le formatage des producteurs et des diffuseurs d’empêcher la création. C’est cruel à dire peut-être, mais parfois, cela est dû au manque de curiosité des auteurs, ou à une forme d’autocensure. Quand on se lance dans un film, il faut s’autoriser à rompre ses habitudes, ses réflexes, sa culture… Voir ce dépassement de soi à l’œuvre dans un film nous touche.

On retrouve cette attention que vous portez à la forme dans certains films dont le statut documentaire peut poser question, tant ils empruntent parfois des biais fictionnels. La notion de frontière entre documentaire et fiction a-t-elle un sens pour vous ?

Adrien Faucheux : Je crois que nous ne nous posons jamais la question de la fiction et du documentaire. Ce qui est intéressant, c’est de mettre du réel dans son cinéma. Plus qu’une question de barrière, c’est une histoire de quantité : le degré de mise en scène, d’intervention, combien on laisse le réel agir et comment on tricote le tout ensuite au laboratoire du montage pour produire un objet. Pour avoir monté du cinéma direct, je sais comment c’est fait. On se rend compte de l’impureté, tout est fabriqué avec du scotch pour ressembler à une illusion de récit. On peut tirer les signaux d’alarme de l’instrumentalisation, mais je crois que ce ne sont pas les bonnes questions.

Stéphane Bonnefoi : Personnellement, je trouve intéressant ce qui peut naître de ce trouble, si cela produit quelque chose. Là est la difficulté. À toutes les étapes, il existe mille manières de transformer, de transfigurer le réel. Le plus important est de montrer que, dans le traitement de la temporalité et de la narration, il est possible de rouvrir des champs. On est tous tellement prêts à rentrer dans des cases pour travailler, qu’il est compliqué d’être libre aujourd’hui. Le vrai combat à mener est de défendre et porter les cinéastes qui en usent pleinement, quand bien même leur film ne serait pas parfait. On se bat peut-être contre des moulins à vent dans une époque qui se radicalise beaucoup des deux côtés, et où l’on a envie de se rassurer par des films « coups de poing » qui assènent des choses. Mais c’est l’antithèse du cinéma que nous aimons. Si message politique il y a dans notre programmation, ce serait celui-là : on ne sera pas sauvé par la brutalité mais par la beauté, le travail, l’intelligence, la sensibilité, la subtilité.

Adrien Faucheux : Je précise qu’il s’agissait surtout de ne pas se mettre dans des postures qui pour moi relèvent du snobisme. Donner son goût pour un certain type de films, c’est aussi parfois s’inscrire dans une catégorie sociale élitiste, et c’est un principe de distinction. Je préfère montrer des films cinématographiquement actifs et toniques, questionnants, efficaces ; qui ne se mettent pas dans des postures d’entre-soi d’un point de vue sociologique.

Cette exigence de dépassement est donc aussi valable pour le spectateur* qui est poussé à chambouler ses habitudes…

Adrien Faucheux : Nous avons un petit faible pour les films qui avancent masqués et qui réussissent à créer un retournement, pour sans cesse questionner ce qu’on est en train de regarder. Ce que je tente de reproduire en faisant ce travail, c’est ce que j’ai vécu en faisant six séances par jour, du début à la fin d’un festival. Cela a été un moment déterminant dans ma vie. L’idéal serait que le spectateur se dise que le champ est beaucoup plus large que ce qu’il pensait, et que cela le transforme. Même si ce n’est pas à nous d’en juger, nous espérons que l’ensemble, dans son hétérogénéité, va produire une vraie expérience.

Propos recueillis par Marie Clément et Alix Tulipe

« Des fleurs parmi les ruines »

Entretien avec Agostino Ferrente

Au moment de la rencontre avec Alessandro et Pietro, quelles ont été vos premières sensations ?

J’ai immédiatement compris qu’ils deviendraient les protagonistes du film. Je l’ai compris parce que j’ai ressenti une grande émotion lorsque je les ai rencontrés. Ils étaient si différents de la représentation de la jeunesse de ces quartiers ces dernières années au cinéma et à la télévision, qui généralement présentent des garçons qui aspirent à devenir des camorristi 1, et auxquels les jeunes finissent par s’identifier. Avec ce film, mon défi était de rendre la non-violence sexy et cinégénique. Paradoxalement, c’est pour cet aspect que le film a été jugé comme subversif.

Le Cose Belle (2013), le film que vous avez co-réalisé avant celui-ci, mettait également en scène la jeunesse napolitaine. Pouvez-vous nous parler de votre rapport avec cette ville et de l’intérêt que vous portez à l’adolescence dans votre travail de réalisation ?

Je ressens pour cette ville à la fois de la haine et de l’amour. J’ai grandi dans un endroit similaire, la région des Pouilles. Autant dans ma région natale qu’à Naples, où désormais je me sens chez moi, je ne supporte plus certaines choses alors que d’autres continuent à me fasciner. De Naples, j’aime sa langue extraordinaire, à la fois musicale et très métaphorique. D’ailleurs, tout le travail au moment du sous-titrage a été de préserver le plus possible la poésie des expressions napolitaines, et je crains que dans les sous-titres français, beaucoup de nuances ne se soient perdues. En tant que cinéaste, j’aime filmer ces jeunes socialement prédestinés à devenir des délinquants, mais qui tentent de résister à cela. Je me sers souvent d’une métaphore, celle des fleurs qui poussent parmi les ruines, qui survivent malgré le fait que personne ne les arrose et que les gens les piétinent. Ces fleurs sont parfois arrachées, comme ce fût le cas lors du meurtre de Davide Bifolco.

Le film repose en partie sur un dispositif fort et original : l’alternance entre des selfies-vidéos tournés par les deux adolescents, et des images de la ville captées par des caméras de vidéosurveillance. Comment l’idée d’associer ces deux esthétiques est-elle apparue, et quelle place ce dispositif prend-il dans l’écriture du film ?

Depuis des années, je cultive une certaine obsession pour l’auto-narration comme une tentative de transformer mes personnages, objets du film, en sujets filmant. C’est une stratégie qui me permet de faire en sorte que les personnages se concentrent sur eux-mêmes, en diminuant l’angoisse de la prestation qui les pousserait à s’hyper-représenter, surtout lorsqu’il y a une prédisposition à la théâtralité, comme c’est souvent le cas chez les napolitains. C’est aussi une manière de les responsabiliser. Par ailleurs, il faut rappeler que derrière ces deux jeunes qui s’auto-filmaient il y avait un réalisateur, un assistant, un preneur de son, un producteur.

Chaque fois qu’une tragédie comme celle de Davide Bifolco arrive, les médias imposent des commentaires de sociologues, écrivains, politiques, mais on ne s’intéresse presque jamais au point de vue des personnes concernées ou des potentielles victimes, les jeunes. Je pense que c’était plus beau de ne pas raconter la réalité que les garçons napolitains voient mais plutôt de les montrer eux en train de la regarder. Le selfie a aussi une valeur métaphorique : par essence, il ne donne pas la possibilité de regarder devant, vers le futur, mais seulement vers l’arrière, vers le passé. Pietro et Alessandro racontent le passé parce qu’ils ne savent pas quel futur les attend.

En ce qui concerne les images de vidéosurveillance, je les ai pensées dès le début, elles étaient un élément fondateur du projet et faisaient directement écho aux images du meurtre de Davide Bifolco. Elles insèrent dans le film une tension permanente, et comme celles qui sont tournées avec le smartphone, elles sont une sorte d’autoreprésentation, une représentation automatisée, qui m’a permis de me libérer du filtre qu’impose la caméra professionnelle, de la même manière que pour les images captées par le smartphone. Je crois que dans une époque où on ne peut plus réaliser de documentaire d’observation, dans l’acception classique et anthropologique de Jean Rouch, ces images représentent le dernier point d’observation neutre de la réalité.

L’image-selfie est une pratique très codifiée, qui nous renvoie directement à la jeunesse et aux réseaux sociaux. Ici, cette esthétique est déplacée dans le cadre d’un récit documentaire. En quoi le fait de se réapproprier cette image qu’ils connaissent bien impacte leur manière de s’auto-représenter ?

Contrairement aux selfies répandus sur les réseaux sociaux, qui ont plutôt l’effet d’abolir l’intimité, j’ai tenté dans mon film de la révéler. Je leur ai demandé de prendre un certain recul, de tenir le téléphone à l’horizontale en équilibrant leur présence à l’image et ce qu’il y avait autour et derrière eux. Sans vouloir dénoncer l’usage habituel du selfie, je voulais restituer une certaine noblesse à cette pratique, coincée dans une acception négative. Avant, on ne disait pas selfie mais autoportrait, et seuls les peintres et les photographes de talent pouvaient se le permettre.

Alessandro et Pietro se prêtent au jeu du tournage à tel point qu’ils finissent presque par se définir comme les réalisateurs du film. Comment avez-vous travaillé avec eux pour les amener à ce niveau d’implication et quelle a été leur place lors des différentes étapes de fabrication du film ?

Je ne pense pas qu’ils se considèrent comme des cinéastes. Dans le film, ils jouent à être les cinéastes. En même temps, ils ont une idée très précise de ce qu’ils veulent raconter et de ce qu’ils préfèrent laisser en dehors du film. Ils se sont beaucoup investis dans la réalisation, ils étaient très disponibles et avaient une forte conscience de ce qu’ils étaient en train de faire. Notre relation était comme une négociation permanente, extrêmement stimulante. Je faisais des propositions et eux les interprétaient. Ce sont des acteurs remarquables qui jouent leurs propres vies, leur propre fragilité, voire même leur propre ingénuité. Je les ai trouvé généreux et fantastiques dans leur capacité à se mettre à nu, et pas seulement dans un sens métaphorique. Ils ont fait preuve d’une grande humilité et auto-dérision. Ce sont des qualités rares, qui m’ont fait tomber amoureux de leurs personnalités. Le soir, pendant les repas, nous décidions quelle situation raconter et ensuite ils me faisaient confiance pour la fabrication du film. Pour ce qui est du montage, je n’ai pas souhaité qu’ils soient présents. Cependant, ils ont revu beaucoup de séquences parce que cela était utile pour préparer les scènes suivantes ou pour refaire le doublage sonore de certaines séquences. J’ai toujours été très attentif à les considérer comme des personnes et non comme des personnages, c’était pour moi une manière de les aimer.

Le film Gomorra est évoqué par les jeunes dans une des scènes. Comment analysez-vous l’influence de cette fiction sur la manière dont ils se regardent eux-mêmes et comment vous situez-vous, en tant que documentariste, vis-à-vis de cette représentation ?

Je ne crois pas qu’ils aient vu ce très beau film de Matteo Garonne ni qu’ils aient lu le roman dont il est tiré. Je pense qu’ils se réfèrent plutôt à la série télé. Ces jeunes ne sont jamais entrés dans une salle de cinéma pour voir un film sur grand écran, il n’existe pour eux que la télévision ou internet. Ils ne comprennent pas forcément la différence entre documentaire et fiction ; ils ne prennent pas nécessairement de recul sur ce qu’ils voient. Comme la plupart des jeunes de leur âge, les modèles qu’ils ont en tête sont très influencés par le spectacle et la violence.

Par ailleurs, je n’ai rien contre le fait de représenter la violence au cinéma, tout comme au théâtre ou en littérature. Cela a une fonction cathartique qui permet aux spectateurs d’évacuer les frustrations accumulées au quotidien. Certes, la violence et la criminalité sont une réalité à Naples mais il est important de montrer qu’il n’existe pas que cela.

Lors de la projection de Selfie, Alessandro et Pietro ont apprécié la tentative de dépasser la dialectique entre bien et mal, le fait que le film fait exister la possibilité d’un destin en dehors de la criminalité. Quand on connait bien les quartiers dans lesquels ils vivent, on peut considérer leur volonté d’échapper à ce destin comme quasiment héroïque. C’est ce que j’ai trouvé beau chez eux et, à mon avis, c’est ce qu’ils ont aussi apprécié dans le regard que le film porte sur eux.

Propos recueillis par Julien Baroghel et Mehdi Sahed
Traduction effectuée par Sarah Borderie et Jacopo Rasmi

  1. Membre de la mafia napolitaine.

« Poète ? Vos papiers ! »

Le jour se lève sur Cergy-Pontoise. Xavier somnole. Son RER arrive en gare. Le jeune homme va retrouver ses potes, « les poches trouées », la tête pleine de musique. Journée ordinaire en banlieue parisienne. Pourtant, ce soir, la bande ira faire la fête chez la Belle au Bois Dormant. Il se pourrait bien qu’un « coup de cymbales » la réveille brutalement…

Cergy-Pontoise : son jardin des Droits de l’Homme, ses colonnes néo-classiques, l’Axe Majeur droite toute sur la Défense, sa mixité culturelle et sociale. « Rue du désert aux nuages », « Rue des Brumes lactées ». Ordre, calme et vivre ensemble. Filmer cette ville nouvelle – modèle d’un certain urbanisme de la fin du XXe siècle – est un geste politique, d’Éric Rohmer aux vidéos de rap. Manon Vila prend le contrepied de l’image d’Épinal. Ici le cadrage décentre la perspective triomphale et place au premier plan un postiche africain qui joue avec le vent. Ailleurs, la cinéaste mine avec irrévérence un discours officiel en cadrant le rouge du drapeau et en répondant à la voix qui invite en off à entonner la Marseillaise par un plan où l’on lit ce reste d’inscription : « au secours ». Elle accompagne une main qui déchire méticuleusement le portrait de Marine Le Pen. Les poils noirs du visage de l’affiche collée dessous apparaissent. Intervention discrète mais efficace de démasquage.

Sa caméra se fait complice de la petite bande, dont nous suivrons surtout Elias et Adam, William et Xavier. Ils endossent leurs rôles à merveille – ils sont ‘‘ rebeus ’’, ‘‘ gitans ’’, ‘‘ blacks ’’, travailleur à Auchan. On est embarqué avec eux, dans le wagon de RER qu’ils investissent à la manière scandaleuse de petits cons de banlieue. Ils se mettent en scène avec plaisir, et un peu de complaisance. Film de potes sur la jeunesse fière d’elle-même et de l’image qu’elle renvoie ? Manon Vila s’intéresse plutôt à leur arrogance toute rimbaldienne d’artistes bohèmes. Elle montre combien leur pratique artistique est révélatrice d’un rapport intime et subversif à la ville. Un raccord révèle en plan large la rue de Cergy d’où provient le décor que poste Willy sur son compte Instagram. Trois autres se retrouvent dans les galeries souterraines de la ville pour sculpter des visages de pierre. On s’amuse d’y voir Adam répéter bêtement : « Eh, Jules, t’as pas un oinj ? » au risque de ne pas prendre au sérieux leur inscription « Ci-gît l’ancien monde ». Il faut se méfier du « lapin-canard » ! Ce dessin « un peu cheum » que l’un d’eux se plaît à dessiner. On peut le lire dans un sens comme le motif d’un lapin ou dans un autre comme celui d’un canard (voyez le logo de l’École Documentaire !) Jeunes de banlieue et artistes : ils sont les deux.

Le film met en valeur leur refus de toute appartenance imposée. Dans la séquence de discussion avec un personnage tiers, plus vieux, qui se pose en aîné désormais raisonnable, on mesure paradoxalement combien les membres de la bande ne sont pas dans une posture. D’emblée, cet ancien gars du quartier qui fige les autres dans des stéréotypes est désagréable. Il regarde avec mépris Adam et Elias, parce qu’ils ont une allure de ‘‘ gitans ’’, ne voit pas bien comment avec des colliers et des cheveux longs, ils pourraient « frotter des filles ». Les frères le saluent mais lui rappellent quand même qu’ils sont « les enfants d’Abdel » ; que des « gitans rebeus, on ne sait pas ce que c’est ». Ils revendiquent un costume d’Arlequin, même si ça fait marrer certains, à la hauteur du patchwork du mur de leur chambre, où les photos des parents maghrébins cohabitent avec d’autres attaches culturelles qu’ils se sont trouvées. Adam conclura : « il y en a, ils ont franchement de l’imagination et toi tu te – genre hop – tu te limites. On te propose, putain ! » Xavier s’intéresse à un personnage de jeu vidéo dont l’identité – et les armes – échappent. L’aîné lui répond qu’il est trop « cérébral », lui qui est « bachelier ». Et oui, un beau jeune homme, taciturne, musicien, qui réfléchit et qui est noir, ça dérange.

La réalisatrice leur donne le temps de rendre cette figure de l’artiste rebel without a cause vivante. À la fin de la séquence du RER, assis à côté des deux frères, nous les écoutons rapper. La caméra circule, fluide, pour suivre le morceau, qu’ils construisent à deux. Le titre de la chanson RER A, Dernier Gonva correspond à la situation et le morceau s’ouvre sur l’évocation de Willy, « un putain de connard posé avec son foutu béret ». Le texte gagne en intensité : « Vous et vos putains de dictons / j’me dis que les viocs c’est des foutus cons / et que la vie vaut la peine d’être vécue quel que soit le dicton / oui c’est pour ça que je me pose ». « Se poser là », en marge du système, « s’éclipser », préférer faire la fête peut paraître une piètre rébellion. Mais on imagine que la réplique de La Haine : « Jusqu’ici tout va bien » ne les fait plus rire. Ils ont conscience de ce qu’a d’inachevé et d’éphémère cette rébellion par le « taz », la « tise » et la « teuf » : « on est conscient d’ la chute pendant l’atterrissage. »

Manon Vila propose de porter plus loin cette révolte. Le film est subtilement agencé pour déjouer la chronologie et conduire le film ailleurs. Insensiblement, le déroulement de la journée jusqu’à la fête à Marne-la-Vallée, chez la princesse de Disney donc, mène non pas au retour à la « case départ » comme le scandait Adam, mais à une aube nouvelle.

Marie Clément