Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

L’ébauche d’un geste

Le moindre geste a transformé une certaine pratique du cinéma documentaire et marque encore aujourd’hui par sa radicalité. Partir de la difficulté à saisir ce qu’est le film, sera une façon de comprendre sa nécessité.

« Yves est Yves dans ce film », nous indique le générique, posant d’emblée l’indétermination – un personnage qui joue son propre rôle – dans laquelle s’installe le film, tant il est compliqué de séparer l’œuvre de l’expérience qui entoure sa fabrication. En partageant pendant plusieurs années le quotidien d’Yves, « débile profond, disent les experts », Fernand Deligny et Josée Manenti ont pensé cette expérience de tournage comme une cure libre. Durant trois ans, le film accompagne Yves, jugé irrécupérable par l’institution, dans la découverte d’un espace ouvert et de nouveaux gestes.

Les deux cartons consécutifs « Un film de Fernand Deligny et Josée Manenti » et « réalisé par Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel » produisent un flou qui rend difficile l’assignation d’une paternité à l’œuvre. « Josée Manenti réalise l’image » puis « Jean Pierre Daniel effectue la mise en film des images et des sons », trois ans après la fin du tournage. Sa présence à T’atelier Sur « le point de voir » permettra de comprendre les différents gestes venus s’ajouter dans le temps différé de la fabrication du film. L’expérience collective du film évacue d’un même coup tout regard unique.

Le point de départ de l’histoire annoncée devient prétexte. En imaginant Yves et son ami Richard s’échapper de l’asile, le film dérive vers les errances d’Yves, qui parcourt inlassablement le paysage des Cévennes. Le film s’invente au fil du tournage, refusant d’imposer une trajectoire au personnage. Cette invitation à l’invention substitue au carcan d’un scénario une sorte de fable ouverte. Dans une maison abandonnée, au bord de la rivière, autour d’une carrière en pleine activité, il touche, manipule, lance, caresse, traîne les éléments de cette nature aride qui lui passent entre les mains. De gestes en gestes, il se heurte à son environnement, l’expérimente, l’appréhende dans une longue exploration tactile du monde avant d’être raccompagné à l’asile par une jeune fille…

Tel serait le cœur sensible du film, dont on pourrait dire qu’« il ne s’agit là que d’un moment. Ça ne fait pas de film ». Fernand Deligny se plaisait à répondre : « mieux vaudrait peut-être un moment fait film que tant de films sans une once de “moments”. Je parle de camérer et pas de scénarier ». Le cinéma ainsi libéré de sa mise en forme préconçue absorbe les éléments du récit initial annoncé pour se laisser guider par le moment et par le geste.

On entre dans ce temps du geste, qui en se répétant, donne au film son rythme. La caméra s’approche lentement des mains d’Yves, déterminées, qui tentent vainement de nouer deux bouts de corde effilochés. Les doigts et la corde finissent par se confondre, entremêlés, se refusant de la même manière à toute docilité. Ces ratages libèrent le geste de toute visée utilitaire, signifiante ou efficace, et proposent un autre usage, haptique, du monde alors rendu à sa matérialité. Les longs monologues d’Yves sont d’ailleurs toujours hors champ : la parole est déliée du corps, repoussée à l’extérieur du cadre, laissant exister un monde dépris du poids du langage. Le monde « qui est en définitive filmable », comme le rappelle Jean-Louis Comolli, est celui « qui s’est départi, qui s’est débarrassé des mots qui jusque-là le disent, oui, mais à coup sûr l’ensevelissent ».

Il s’agit de faire jouer le geste contre le langage. Un rapport archaïque au monde s’expérimente. Il n’est plus structuré par le regard du sujet parlant. Il rend aux « délires » d’Yves toute sa puissance poétique de reconstruction du monde. Sortir du régime de l’intention ouvre un espace à investir librement. C’est peut-être à cet endroit que le film est déroutant : justifiant l’expression de « cure libre » inventée par Fernand Deligny, il décrit une expérience concrète qui ne préexiste pas au film. Il est une fiction qui prend soin, dans la vie, du personnage.

Le film accompagne et soutient la fabulation du personnage. La radicalité du film, toute sa beauté, réside dans un geste fondamental de déprise, qui ouvre une brèche dans le réel. L’image émancipée de tout ce qui pourrait « vouloir dire » ou « vouloir montrer » rend possible une égalité des places, des regards et des pensées.

Alix Tulipe

Une carte à jouer

« Laquelle veut se battre putain ? Qui ? Qui ? ». Au milieu de la nuit, avec une voix éraillée projetant des insultes, Terri nous apparaît dans toute sa violence. Une rage qui ne la quitte pas, jusque dans cette scène d’agression de la réalisatrice dans les rues de Skia Row où elle s’interpose brutalement pour protéger la caméra. Durant deux ans, Alina Skrzeszewska s’est engagée à suivre Terri dans son quartier, la filmant à hauteur d’épaule, instaurant ainsi une proximité forte.

La réalisatrice vit déjà à Los Angeles depuis cinq ans quand elle décide d’emménager à Skid Row, un quartier réputé pour être la capitale des sans-abris des États-Unis. Elle y réalise un premier documentaire. Puis l’envie naît de ramener au premier plan les trajectoires des femmes du quartier. Pour son deuxième film, elle met en place un atelier à l’aide de la dramathérapeute Mimi Savage, où les femmes peuvent se raconter par le biais d’une mise en scène d’objets. Ce qui avait été imaginé comme un portrait de groupe se resserre au fur et à mesure du tournage sur le parcours de deux participantes, Terri et Tiahna.

Shorts larges, casquettes et chaînes en or apparentent Terri aux chanteurs de rap dont les clips défilent sur l’écran de télé. Elle est la stud respectée du quartier, lesbienne noire-américaine qui a adopté des codes masculins. Le film suit sa relation amoureuse avec Tiahna, une fem (lesbienne féminine) qui deale dans les rues de Skid Row. Femmes, noires, pauvres et lesbiennes, Terri et Tiahna gagnent, grâce à la caméra d’Alina Skrzeszewska, un espace de représentation qui leur est rarement accessible, et que Terri compte bien occuper.

Terri cherche à se sortir de Skid Row : elle accumule les rendez-vous dans des administrations, et auprès d’un travailleur social désarmé, pour trouver un appartement. Tiahna accompagne Terri dans son projet mais semble davantage sceptique quant à l’issue des démarches. On doute avec elle, tant les forces structurelles sont pesantes et le filet de protection sociale effiloché. Malgré leurs tentatives, Terri et Tiahna n’ont que peu d’échappatoires possibles : le filme débute et finit par T’attente de leurs sorties de prison. Par cet encerclement, on glisse dans une temporalité réglée par l’engrenage des incarcérations. L’espace est bouché. Aucun plan ne nous donne à voir une perspective qui s’élargirait au-delà de Skid Row.

Dans ce contexte, Terri et Tiahna témoignent néanmoins d’une extraordinaire faculté d’analyse des mécanismes qui les oppriment. Lors d’une séance de coiffure chez des amies, Tiahna décrit avec une grande acuité les difficultés produites dans leur couple par l’alcoolisme et les souffrances psychiques de Terri. Le regard porté par la réalisatrice sur ses deux personnages ne nie jamais leur capacité d’agir. Depuis leurs places de déshéritées, elles rejouent le destin, chacune à sa manière, refusant toute position de victime.

Dans leur couple, la violence s’est installée. Si Terri semble tout d’abord en avoir le monopole, on découvre peu à peu que les rôles ne sont pas figés, et que la violence n’est pas unilatérale. C’est aussi que la violence les entoure. Elle organise la vie du quartier. Pour y vivre, il faut savoir l’utiliser.

En opposition au monde de la rue, une musique à cordes introduit les séquences de groupes de parole. Dans cette zone protégée, les habitantes mettent en scène leur histoire à l’aide de figurines et convoquent l’imaginaire. Skid Row devient un panier de crabes, une « mare aux requins » où les femmes, charmées par les singes criminels, calculent leur trajectoire. De retour dans la rue, Terri s’amuse quant à elle à rejouer la scène du soulier de Cendrillon alors qu’elle se rend à un mariage. Ivre, romantique, elle nage dans son smoking noir et blanc, accompagnée par Tiahna, coincée dans sa robe bustier et ses chaussures à talons qui l’empêchent d’avancer. Ce que réussit avec adresse la réalisatrice, c’est de nous faire rire avec elles, et pas d’elles. Ces respirations à la fois drôles et touchantes, autorisant la légèreté, ramènent de la douceur au portrait.

Chloé Truchon

« Filmer comme on chemine »

Entretien avec Martine Rousset

Nous avons échangé avec Martine Rousset autour de son film Istanbul, réalisé sur dix ans entre 1997 et 2007.

Istanbul est une déambulation dans la ville qui s’ouvre avec des images de la mer, lesquelles reviennent aussi à la fin. Pourquoi le film est-il entouré par la mer ?

Istanbul est un lieu du monde, entre les mondes, qui navigue et se dérobe, comme la mer. Mon errance cinématographique suit ce mouvement. Je ne marche pas dans la ville, je navigue. Je ne suis pas une cinéaste militante. Cela peut déjouer une vision géopolitique toute faite qui ne suffit pas à parler d’un lieu.

Votre attachement à une certaine cadence, au rythme, on le retrouve dans cette séquence au milieu du film, avec des mouettes en vol, au ralenti…

S’il y a une image qui est au cœur du film, c’est bien celle-là. Elle est très emblématique sans que cela ait été prémédité au départ. À Istanbul les mouettes te suivent. Leur vol est très ralenti. Je n’ai eu cette sensation dans aucune autre ville. En les refilmant à 60 images par seconde, je les fais pulser. J’avais envie qu’elles habitent le ciel, de les voir en suspens, comme un souffle suspendu.

Quels sont les procédés techniques qui vous ont permis de rendre compte de cette impression ? À quels moments de la fabrication du film sont-ils intervenus ?

Tout a été filmé en Super 8, puis refilmé en 16 mm. Dans ma cuisine, j’ai fait un écran dépoli en papier Canson maintenu par deux plaques en verre, sur lequel les images sont projetées par un projecteur super 8 Elmo à vitesse variable. De l’autre côté de l’écran, j’ai installé une caméra Beaulieu 16 mm qui refilme les rushes Super 8. C’est un matériel très simple et prosaïque. Les variations de vitesse de la caméra 16 mm et de la projection permettent le ralenti des images et les pulsations de la lumière. Un rythme qui correspond avec cette ville et les istanbuliotes, que j’ai toujours perçus comme des gens tout à la fois mélancoliques et frénétiques. Ce couplage des deux vitesses du projecteur Super 8 et de la caméra 16 mm fait que les noirs de la pellicule apparaissent. Je tiens à cette absence d’image que le cinéma narratif dissimule. C’est très précieux car ça s’apparente au regard humain.

Comment avez-vous procédé au tournage ?

Je filme tout le temps. Je filme ce qui se présente. Pour Istanbul, je suis allée partout, sans donner de priorité aux quartiers européens. Le film s’est fait en cheminant dans la ville, c’est une errance. Il n’y a rien de volontariste dans le chemin : je passe et je repasse, suivant les saisons, les années. Je fais des boucles. On ne peut même pas parler d’un lâcher prise : il n’y a pas de prise. Faire des expériences, c’est cela aussi : aller par des chemins inconnus et respecter cet inconnu, le laisser apparaître.

Qu’est-ce qui guide la construction au montage dans un film comme celui-là ?

Pendant dix ans, j’ai filmé et regardé les rushes. Le montage est venu après. Quand je refilme, je ne coupe pas, je conserve la durée initiale des plans. Je respecte la chronologie de ma présence dans les lieux et le moment où les choses se présentent des choses. Je ne vais pas me crisper le cerveau pour fausser une présence qui ne se fabrique pas, ne se commente pas. Il s’agit aussi d’une écoute, une écoute de la ville, des images, des machines. L’écoute n’est pas une saisie. Je ne mets pas la main sur le film. Je suis un peu comme une marcheuse qui suit un chemin sans savoir où il mène, le regard libre, loin du concept. Je ne me pose jamais la question du spectateur, mais je sais que son regard est déplacé. Où ? C’est à lui de me le dire. Le film fini est comme une bouteille à la mer.

D’où vient cet attachement à la caméra Super 8 et de quelle manière cet outil permet-il de construire une perception particulière de la ville, de déplacer le regard du spectateur ?

Le Super 8, très léger et facile à utiliser, renvoie au film de famille, au film modeste. C’est un outil prolétaire. Avec le Super 8, on ne peut pas prétendre reproduire avec virtuosité une juste image du réel. À aucun moment je ne veux avoir de regard surplombant ou de mainmise sur le réel. Je ne suis pas un anthropologue, je suis un visiteur. Se penser à une autre place serait dégoûtant. C’est un engagement d’artiste tout à fait personnel : je ne vais pas faire des images dans un pays pauvre avec des outils de riches. L’image super 8 n’est pas très stable, elle tremble. Cette fragilité m’importe beaucoup pour filmer dans de tels lieux du monde. Istanbul ne ressemble pas au portrait d’une ville. On est dans une vision sans visée, je ne suis pas chasseur.

La place laissée à la matérialité de l’image est au cœur de votre cinéma. Qu’est-ce qui s’y joue d’important pour vous ?

Je prends tout ; les gens et les machines. Par exemple, pour la couleur, les teintes viennent de la sensibilité de la pellicule Super 8 et du 16 mm qui passe dans les bleus quand elle est surexposée. Ça je prends. La matérialité de l’image est importante, le cinéma est un travail de mémoire, sur la trace. La réalité de l’absence de quelque chose, de ce qui est passé par là.

Cette question de l’absence qui travaille l’image cinématographique semble trouver un écho dans le film à travers la présence de silhouettes qui traversent le cadre. Quel est le rapport entre ces silhouettes et les portraits d’enfants qui, eux, regardent frontalement la caméra comme s’ils nous interpelaient ?

J’aime beaucoup les passants qui passent. De les regarder marcher, j’ai l’impression que sils s’arrêtent, ils disparaissent. Les gamins, je les filme parce qu’ils sont le cœur vivant de la ville ; la présence de quelqu’un, quelque part, qui te regarde, et que tu regardes. Au-delà, c’est un travail de documentaire, et je ne suis pas documentariste. Dans ces rencontres subreptices quelque chose s’incarne. Je ne sais pas si ça vient briser ce qui se joue dans la lumière, l’errance. En tout cas, ces enfants-là inscrivent un réel, enracinent une histoire, un être au monde.

Propos recueillis par Alix Tulipe et Lucie Leszez

Après la nuit

Pierre Tonachella filme le quotidien du groupe d’amis avec lesquels il a grandi dans son village rural d’Essonne, l’écoulement d’un temps segmenté entre le chômage et les emplois précaires, l’ennui et la fête. Juxtaposés, écrit-il, ces différents fragments transmettent le sentiment d’abandon du groupe comme son désir de vie, « un ensemble de cris qui vont de l’affirmation de soi au désespoir et composent le visage d’une jeunesse contemporaine ». Les jeunes hommes racontent leur recherche d’emploi, l’âpreté et la violence vécue au travail jusque dans les corps malmenés, brûlés, blessés. Quand il les filme au travail, Pierre Tonachella s’attache à leurs manières de faire comme s’il guettait le surgissement d’une singularité persistante, qui résiste à la répétition mécanique de tâches identiques. L’énergie que les amis de Pierre Tonachella déploient au travail rappelle celle des moments de fraternité et de beuverie, quand le groupe se retrouve le weekend. Lors des fêtes, la caméra portée à l’épaule se rapproche des visages. Le cadre bouge mais la proximité de l’appareil étouffe les mouvements, les enferme dans le cadre. Les plans nocturnes, festifs, et les témoignages liés au travail se rencontrent : ils scandent le film et participent à créer la temporalité circulaire, répétitive de Jusqu’à ce que le jour se lève, que marque la répétition de plans fixes sur l’étendue de champs plats.

Deux figures se détachent du groupe : Théo et Pierre. Théo arpente l’espace, l’expérimente, sen joue. Il martèle des objets, construit des installations, bricole des instruments de musique, des tubes dans lequel il souffle. Il détourne les objets de leur fonction première. Des gestes dont la seule finalité semble être de faire sonner l’espace, d’explorer ses potentialités expressives, entre la performance artistique et le jeu. On suit Théo dans la forêt, les champs. Ses mots font écho à ceux du groupe et donnent une force nouvelle à ce qui a été entendu : « dans cette usine les ouvriers travaillent vingt-quatre heures. ».

Il fait sa mise en scène. Du haut de son estrade en bois, on voit Théo frapper sur un couvercle métallique. Le battement se prolonge en son off dans le plan suivant, accompagne les pas de Pierre, entre les champs, filmé de dos en caméra portée. Les différents univers du film se croisent, entre l’image et le son, Pierre et Théo se rencontrent. Tout le film semble tendu vers ce déplacement. Mouvement qu’il effectue de sa chambre vers l’extérieur, de voix-in en voix-off, de la place de personnage à celle de co-auteur. Il mettra des mots sur ce que paraît guetter le film, le surgissement d’un espace de possibles : « si on avance assez, jusque dans la brume, on peut voir un monde qu’on ne connaît pas, qui pour autant a toujours été là, au bord de nous. Qui d’un coup se déclare. Et aussitôt vu aussitôt disparu. » Comme pour répondre à Pierre, l’horizon vacille.

Lucie Leszez

Coupe son

Tan s’ouvre avec un bruit sec et répété. C’est un bruit frénétique et irrégulier, énigmatique. Il résonne comme dans un espace à la fois grand et confiné. Des parties du corps humain (le mot Tan signifie corps en farsi) apparaissent au repos, avec, toujours en arrière-fond, ce bruit indescriptible, précis, et insistant. Il est coupant comme on dirait d’un mot qu’il est coupant, mais il évoque aussi le travail assidu du pic-vert creusant son nid, il force l’attention, il appelle, il définit un territoire. Des sons, composés pour le film, se combinent à la voix chuchotante de la narratrice – qui énonce son projet (improbable), pour finir en crescendo sur son visage face caméra, voilé, impassible et déterminé: le son et l’image sont noués là en une intention pure. Coupez. Silence.

Le projet d’Elika Hedayat consiste à filmer dans le réel des personnages « sortis » de ses peintures. Elika Hedayat a travaillé avec Annette Messager et étudié aux Beaux-Arts. Si elle mêle dans sa pratique artistique, image, performance et film, il est question ici de son œuvre picturale avec ses chimères burlesques et inquiétantes aux têtes arrachées. De la guerre, du traumatisme, de la dictature iranienne et des manifestations violentes dénonçant la fraude électorale de ces dernières années, elle tire des mondes dystopiques et critiques.

D’un plan à l’autre, les corps sont entiers ou morceaux, pieds ou mains, hypertrophiés ou infirmes, mais toujours des existences. Les personnages sont ainsi Hadi – jeune ouvrier qui se consacre au culturisme et qu’i on regarde exposer des muscles démesurés la peau couverte de peinture dorée, Alireza – victime d’une bombe lors de son service militaire, et père de deux filles, visage sans yeux, bras sans mains, et Ismail – membre d’un groupe de plongeurs mutilés pendant la guerre Iran-Irak, plongeur sans mollet et sans pied gauche. Le cadre découpe les corps. Partie pour le tout, la personne est exposée aux regards, pour une capacité à faire saillir un muscle ou passer outre ses mains manquantes, comme corps exacerbé, comme corps raccourci, comme corps cybernétique, comme chaise roulante, comme corps public et héroïsé. La coupe peut se démultiplier presqu’à l’infini qui oppose d’un plan à l’autre les bris épars qui inspirent l’artiste. La coupure devient suture par l’artifice d’un son qui tour à tour atténue ou exacerbe l’expressionisme du réel et l’infuse de la conception généreuse de l’artiste. Caméra au plus près de la blessure, la voix raconte une histoire, les couches de sons se superposent et deux corps celui d’Alireza et celui d’Elika se rejoignent dans le fond de la piscine, des sons artificiels de bulles amplifiées signalant leurs respirations communes. Le son est geste, donc manifestation d’une intention, rappelle Daniel Deshays – dont le séminaire « Points d’écoute, périphéries du silence » est attendu samedi. Le son module des effets d’échelle où l’infime, grandi et symbolique, touche. Définitif. Les bruits d’enfants de la rue pénètrent le silence habité d’un salon où la voix évoque les émissions de sa jeunesse où l’estropié par sa performance devenait le héros du quotidien. Alizera mange à grands bruits un fruit, puis écoute, concentré sa fille chanter. Dans l’écart entre réel et intention commune (de l’artiste et de son personnage), le monstre s’efface, devenu intimité simple.

D’un plan à l’autre, la nuit heurte le jour ; blanches les photos de jeunesse, noirs les chants et le fouet d’hommes agglomérés en foule. Le sonore suture alors le récit individuel à la prière collective. Les corps sont tour à tour frappés, heurtés ou battus. Le martèlement est suspendu. Le silence habité d’une rue, d’une cuisine, ouvre un espace au témoignage. Il raconte les volontés consentantes à ces gestes violents.

D’un plan à l’autre, la terre s’oppose à l’eau ; les corps s’exhibent dans les montagnes arides de l’Iran ou se coulent souplement dans une piscine ou la mer.

D’un plan à l’autre, la femme s’associe l’homme ; l’artiste se filme à côté et avec ses personnages : « ils seront les personnages de mes dessins » ; elle se fait partenaire ou contrechamp de leurs gestes. D’un plan à l’autre des mondes d’hommes s’abandonnent à une femme cinéaste qui s’immisce ou qu’on refoule, et se fait témoin malgré la société qui l’interdit.

Le son est travaillé par l’attendrissement de l’artiste. Par la construction insistante de son territoire sonore, le film parvient le tour de force d’élaborer une pensée de l’assujettissement du corps au pouvoir, ou à la dictature, à l’instant décisif où il se travaille comme acte intime et libre.

Laure Vermeersch

Spectatrices et spectateurs sont ici et là

On s’installe dans les sièges de la Salle cinéma, on presse le pas sur le chemin du Moulinage, ou on discute dans un jardin, avant une projection chez l’habitant. On va voir Les Âmes mortes, L’Esprit des lieux, Cassandro The Exotico !, ou Quelle folie.

Avant la séance

Daniel
grincement des strapontins papier froissé, vibration d’un portable qui s’éteint
(voix discrète) Je suis arrivé à neuf heures pour faire la queue. Je suis curieux, c’est une expérience en soi, un film de huit heures. Ça implique forcément une écriture particulière. Soit je décroche au bout de deux ou trois heures, soit c’est parti pour la journée.

Véronique
mélange de discussions acoustique mate rires d’enfants
(voix forte, expressive) On était en train de se dire : C’est quoi le film ? (rires) On ne connaît ni le titre, ni l’année, ni le nom de la réalisatrice : autant dire qu’on y va à l’aveuglette. C’est agréable de sortir de la foule du festival, on est en petit comité, c’est festif et moins studieux. Je n’aborde pas le film de la même manière. Les enfants sont en haut, ils vont avoir droit à une projection rien que pour eux. Ce sont les seules séances où on vient en famille.

Axelle
crissements de pas hâtifs
Pourquoi on va à cette projection ? C’est aléatoire. On a lu le synopsis : une personne qui ne peut jamais se fixer, qui est toujours sans repère… du coup, moi j’ai envie de voir comment on peut filmer de manière extérieure une perte de repère intérieure.

Maé
ouverture de chaises pliantes déplacement d’une table fermeture éclair
J’arrive toute éveillée, je viens d’aller me baigner à la rivière. J’ai un peu peur de l’état dans lequel je vais ressortir, car à chaque fois Wang Bing nous montre des choses dérangeantes. Je t’en dirai plus après.

Après la séance

Daniel
basses étouffées / grondement discontinu / bruit d’une poignée de porte
(voix chuchotée) J’ai vu le film presqu’en entier. Je suis assez surpris qu’on puisse supporter huit heures de film et en redemander ! Cette répétition de portraits pourrait être monotone. Mais pour une raison assez indéterminée, on reste là, on s’endort un peu par moments puis on se reprend.

Anna
fréquence discrète d’un appareil électrique / moteur ronflant de mobylette / bourrasques de vent
J’ai eu des sensations physiques très immédiates, par l’épiderme, comme quand des ongles sur un tableau te font dresser les poils. Les sons du film sont fins, multiples, délicats, puissants. Ils contiennent beaucoup d’émotions. Celui qui m’a le plus marqué est « le tapis », une sorte de fourmillement de milliers d’insectes. Un son articulé, rapide, aigu et doux. Quelque chose de familier et à la fois de complètement exotique. C’est difficile de décrire une sensation…

Marie-claude
Ça m’a rappelé mon père, il était fana de matchs de catch. Je ne comprenais pas pourquoi ça le faisait rire, pour moi c’était de la violence. Ce soir, ces images m’ont sauté au visage, et je comprends finalement pourquoi mon père riait beaucoup.
discussions animées / raclement de chaises sur le sol / choc métallique

Hacim
piétinement sur du gravier
J’étais un peu dans le rejet au début du film. J’ai été éducateur, et ça m’a renvoyé à ma décision d’arrêter ce métier. Mais après, je suis très vite rentré dedans, le film a quand même happé mon attention et ma curiosité pour le regard que le personnage avait sur nous, « les névrosés ». J’ai adoré.

Monique
cliquetis / choc de verres
On comprend que c’était une période où tout le monde crevait de faim, personne n’osait dire que les rendements étaient insuffisants. Mourir de faim, ça paraît banal. Je me suis aperçu que je n’ai jamais eu très faim, je ne l’ai jamais vécu dans mon corps. On sent que c’est une épreuve terrible.

Daniel
Le film, c’est la narration de petites choses sordides : comment on traquait ces gens par l’intermédiaire de la faim, comment on les humiliait. Et on le reçoit un peu en se disant : on est pareil. Dans notre vie contemporaine, facile, qu’on s’ingénie à complexifier, beaucoup de nos ennuis viennent de ces petites choses sordides entre humains.

Yves
(voix rauque) Comment on sort du film ? Comme ça. On va se débrouiller avec, et on va en parler je crois.

Alix Tulipe, Chloé Truchon et Antoine Raimbault

L’art du collage

Entretien avec Marie Losier, réalisatrice, accompagnée de Simon Fravega, directeur artistique

Mardi soir, sous la voûte d’un jardin intérieur, Marie Losier présentait chez l’habitant son dernier film, le portrait d’un singulier catcheur mexicain…

Comment avez-vous rencontre Cassandro ? Votre amitié s’est-elle d’emblée envisagée sous l’angle de la collaboration cinématographique ?

Marie Losier : Comme toujours, ce fut une rencontre inattendue. J’étais à Los Angeles pour présenter mon précédent film La Ballade de Genesis et Lady Jaye. Un ami m’a conviée à un spectacle de lucha libre, un sport mexicain mélangeant cabaret et catch. Je n’y connaissais rien mais cela m’amusait. Des costumes, des paillettes, du théâtre : tout ce que j’aime de l’artifice, dans la vie comme dans le cinéma. J’ai pu me rendre dans les loges, au sous-sol, et voir tous ces artistes s’habiller, se préparer. Il y en avait un tout petit, plein d’énergie, qui courait partout et organisait la mise en scène : Cassandro. Il avait fait venir du Mexique tous ces catcheurs avec un permis de travail légal, ce qui est très rare. Il m’a vue avec ma petite Bolex dans les mains et s’est intéressé à moi : « Qu’est-ce que tu fais ici ? Pourquoi t’es petite ? Pourquoi t’as ce truc ? ». Ce fut une vraie rencontre, et nous avons décidé de nous revoir au Mexique ; je m’y rendais souvent pour présenter des films français. On s’est retrouvées sur un petit bateau qui faisait le tour d’une île hantée par les âmes des enfants noyés, avec des poupées accrochées aux arbres. Il m’a parlé de lui. Sa tristesse et son humour m’ont séduite. C’était un personnage de film, fellinien, flamboyant, malgré la dureté de sa vie. Avant d’avoir eu le temps de le lui demander, il m’invitait à faire un film sur lui ! Cassandro est un homme de frontière : homme / femme, luchador / performeur, mexicain / américain, catholique / indien, pauvre / riche, célébré / rejeté. Il porte en lui toute l’histoire américaine. Nous sommes resté.es en contact, puis, quand j’ai pu aller au Texas, je suis restée dix jours avec lui. J’ai pris quelques images, enfermée dans sa petite maison. Ce fut le début de cinq années d’un tournage mouvementé.

Vous avez une approche très ludique de la transformation, du travestissement, du déguisement ou du costume. Cassandro, mais aussi Genesis et Lady Jaye en ont une approche qu’on pourrait au contraire qualifier de « sérieuse » : professionnelle, amoureuse… Est-ce que ce sont vos personnages qui se prêtent à vos jeux, ou est-ce vous qui acceptez de jouer leur jeu ?

Marie Losier : Le jeu me permet de révéler une profondeur, mais aussi de détendre et ouvrir nos relations. Avec Cassandro, c’était compliqué parce qu’il ne se laissait pas aller, il souhaitait tout contrôler. C’était conflictuel, mais c’est aussi quelqu’un de très drôle, et une fois la confiance construite, le temps passé, il s’est ouvert à cet aspect ludique, à se laisser surprendre. Cet espace de jeu, qui peut être raté ou réussi, incarne pour moi le cinéma.

Simon Fravega : L’histoire que Cassandro voulait donner, il l’avait déjà écrite. Dans les premières minutes du film, Marie la liquide, sans artifice, pour pouvoir alors commencer autre chose.

Marie Losier : Cassandro n’avait pas de rapport avec le cinéma, nous ne parlions jamais de création artistique. Ce fut une des difficultés du tournage. Je fais toujours des films avec des artistes expérimentaux qui ont un vrai rapport à l’invention, au processus de création. Cassandro tenait à son image publique, qu’il maîtrise parfaitement. Faire un film à sa gloire, comme il en existe plusieurs sur Youtube, ne m’intéressait absolument pas. Cela a été une vraie bataille de traverser le mur pour rencontrer les milles facettes du personnage que j’avais entrevu. Nous avons, ensemble, constamment repensé le film, nous sommes passé·es par mille chemins.

Certaines séquences du film mettent en scène une silhouette qui disparaît : est-ce Cassandro ?

Marie Losier : C’est une doublure ! Il avait disparu… Lors de notre première rencontre, il maîtrisait pleinement son régime de vie. Il ne buvait pas, revendiquait fortement son abstinence, allait aux réunions des Narcotiques Anonymes. Quand nous sommes retourné·es avec Simon à El Paso où il habite, il s’était remis à boire et à se droguer. J’avais enfin réussi à avoir une petite bourse pour tourner deux mois mais je n’avais plus de personnage, plus d’histoire, plus rien de ce que j’avais tourné, mis en scène, imaginé. Il était très dur avec moi, avec Simon. C’était une telle honte pour lui de se remettre à boire qu’il me l’a caché et a disparu. J’étais assez proche de lui pour voir que quelque chose partait en morceaux. Un soir, je l’ai retrouvé par hasard dans un bar gay, drogué, en train de mettre des billets dans les slips de gogodancers. Même si nous n’en avons jamais reparlé, ça a brisé la glace. Il savait que je savais et cela nous a permis de sauver notre amitié et de continuer le film.

Simon Fravega : Pendant toute la période où Cassandro a disparu, nous sommes allées chiper ses costumes chez lui et nous avons trouvé des doublures pour continuer à tourner. Quand on l’a retrouvé, il n’était pas en état de jouer de grandes scènes. Il avait mal à la jambe, tenait à peine debout.

Marie Losier : J’ai eu l’idée de filmer son enterrement (et sa résurrection) à la fin du tournage, peu avant notre départ. Cassandro parle beaucoup de la mort, de sa mère… Il a accepté de participer à mon idée sans grande conviction, mais quand il est arrivé dans son jardin où j’avais tout préparé, avec ces deux hommes en culotte, il les a trouvés beaux. Il était au centre de l’attention et était très heureux (rires). De plus, s’allonger était presque la seule chose qu’il pouvait faire.

Pourtant votre film n’est pas le tombeau de Cassandro ! Comment êtes-vous parvenue à garder confiance et à lui redonner aussi courage ?

Marie Losier : En retournant en France je croyais ne plus avoir de film. C’est en regardant les rushes que j’ai vu un autre film. Le projet a été relancé car je l’ai invité en France pour faire un spectacle de lucha libre avec des Exoticos à la Fondation Cartier. De là, nous sommes parti·es ensemble en tournée en Angleterre et en Belgique. Nouvelle étape ! On trouvait des moyens, sans moyen, de se suivre à travers une histoire.

J’ai découvert ce qu’un film peut faire : le mien lui a redonné vie. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes, et la presse mexicaine en a beaucoup parlé. Cassandro est désormais accueilli à bras ouverts au Mexique, alors que pendant vingt-sept ans on l’a poignardé, insulté, oublié. À l’origine, les Exoticos étaient des catcheurs hétéros qui jouaient des clowns gays. Tout a changé quand Cassandro s’est déclaré gay. Il s’est battu pour s’affirmer en tant que catcheur, athlète, jusqu’à devenir champion du monde ! Il a ouvert la voie à d’autres Exoticos, mais ça a été difficile.

Aujourd’hui, il a de nouveau perdu du poids et s’est remis à suivre ses réunions des Narcotiques Anonymes. Il a arrêté de boire et est reparti dans une belle énergie de vie. Il a repris la lucha libre, donne des conférences et a ouvert une école à El Paso, qui s’appelle « mama lucha », où il enseigne aux jeunes. Les familles et les enfants l’attendent pour des matchs, des entraînements, il est très bon. Sa vie et le film se rejoignent, en finissant sur un envol.

Le film s’affranchit de la chronologie et multiplie les dispositifs. Un portrait kaléidoscopique ?

Marie Losier : Je n’écris pas d’histoire, je passe du temps avec les gens, souvent des années (sept ans pour La Balade de Genesis et Lady Jaye). Mais à un moment, je sens la direction du film et je commence à accumuler des archives. Avec Cassandro, j’ai sans cesse été désarçonnée par ce personnage qui partait dans toutes les directions. Tout le film parle de corps. Souvent mes personnages ont deux corps. Le corps recomposé à l’image de ce qu’ils souhaitent me donner à voir, et un corps libre. Si libre qu’il est parfois cassé en mille morceaux. Il y a une similitude de gestes entre les blessures, le remodelage de leurs corps et mes collages. C’est du modelage de corps avec des collages de petits bouts de bobines. Je ne pense pas en terme d’histoire mais en tableaux. Je vois une image, des couleurs, une mise en scène, un objet, et je construis un petit tableau vivant. Je n’ai pas fait d’école de cinéma et n’ai aucune connaissance des règles à suivre. Je travaillais la peinture aux Beaux-Arts quand on m’a offert une Bolex, il y a dix-sept ans. J’ai découvert alors le milieu du cinéma expérimental new-yorkais. Ces artistes poètes, comme Jonas Mekas, travaillent la pellicule comme une matière. Une matière de travail.

C’est physique de filmer avec une Bolex, c’est lourd. C’est comme une danse. Je suis en transe quand je filme. Pour une femme petite comme moi, c’était très difficile de filmer le catch. Les cordes sont à ma hauteur et il est très dangereux de se placer trop proche du ring. Attraper ce qui se passe, avec cet œilleton minuscule et les changements de bobines toutes les trois minutes, c’est du catch ! Je ratais toujours le moment merveilleux où il était en l’air. Il sautait de cinq étages et je n’avais plus de bobine ! Utiliser cet outil, ce n’est pas opposer la vidéo au film. C’est mon brushstroke, ma patte. Avec la pellicule, on ne voit pas le résultat et cela permet d’être vraiment avec la personne que l’on filme. Et comme je ne prends pas le son en même temps, les gens se livrent plus ouvertement, parce qu’ils n’ont pas besoin de chercher quelque chose à raconter. C’est par le collage de l’image et du son que je reconstitue une émotion. Cette désynchronisation permet de raconter une histoire personnelle et un voyage à deux.

Votre bande-son est tout particulièrement travaillée. Comment procédez-vous ?

Marie Losier : Pour Cassandro, je laissais parfois tourner un petit micro sur le côté de la caméra. Il m’a fallu des mois d’écoute pour répertorier tout ce que j’avais pu prendre, les interviews et les fonds sonores, qui n’étaient pas toujours utilisables. Comme il n’y a pas d’histoire, c’est du collage de dentelle, des mots que je suis la seule à pouvoir associer. Le travail sonore est un des bonheurs du montage. Il y a des moments où je reconstitue un univers existant, mais souvent je m’amuse à chercher dans mes archives, notamment de Vinyles soixante-dix-huit tours. Je peux chercher un son pendant des heures ! Pour mon film L’Oiseau de la nuit, je cherchais un bruit de pas particulier pour un personnage montant un escalier. J’ai trouvé le son d’un chat qui boit du lait ; en mettant un effet de réverbération, j’avais exactement le son que je voulais ! J’adorerais avoir les moyens de travailler avec un bruiteur pour pouvoir aller plus loin, mais je m’amuse déjà beaucoup à inventer des sonorités.

Cassandro a amené de nouvelles collaborations ; comment vous êtes-vous adaptée ?

Marie Losier : C’est la première fois que je travaille avec une monteuse. Moi qui ai toujours monté mes films dans ma chambre, j’ai été réticente au début ! Mais l’entente a été instantanée. Elle avait habité pendant dix ans au Chili et sa maîtrise de l’espagnol a facilité les choses. Elle s’est approprié les rushes. Elle a travaillé à tisser une histoire, me laissant le temps de me consacrer à la matière du film, comme les surimpressions du feu d’artifice, ou des collages de sons particuliers. On a mille fois déplacé des éléments, pendant un an, par bouts.

J’ai fait une autre très belle rencontre avec Carole Chassaing, la productrice chez Tamara films, qu’Antoine Barraud a rejoint pour finir le film. Cet accompagnement a été précieux ; j’ai eu de vrais retours et vraies discussions, j’ai écrit un dossier… J’avais déjà commencé à filmer sans argent, et c’était le premier long-métrage de Carole, et mon premier film produit : une belle aventure à deux.

Aventure qui continue car nous n’avons pas les droits de trois musiques. Il faut recréer ces musiques d’ambiance. Je tenais passionnément à la musique de Morricone, au début du film, mais les droits étaient hors de prix. J’ai un groupe d’amis toulousains, Aquaserge, qui a recomposé une musique, par rapport à l’image. J’ai beaucoup appris sans perdre ma liberté de création.

Propos recueillis par Clem Hue et Marie Clément

Significant other

Des bergers allemands cadrés à hauteur canine patientent, observent avec attention les humains qui les entourent, hors cadre. On les entraîne dans un complexe militaro-éducatif canido-policier, dans des immeubles à l’abandon, dans une forêt. Ils apprennent à obéir, ou plutôt exercent leur capacité à obéir, tant leurs comportements semblent déjà policés et polis.

Connue pour son analyse des cyborgs (Manifeste cyborg, 1984), « organismes cybernétiques » de l’après-guerre nucléaire, la philosophe américaine Donna Haraway propose dans son petit livre Manifeste des espèces de compagnie de nouveaux partenaires (significant others) pour faire face au 21° siècle. La lecture de ce livre éclaire le film. Elle s’y intéresse aux animaux de compagnie et en particulier aux chiens, désormais plus à même de « contribuer à l’élaboration de politiques et d’ontologies viables dans les mondes vécus contemporains » 1. Tout comme le livre d’Haraway, le court-métrage de Nina de Vroome, Le Bonheur des chiens (Het Geluk Von Houden), traite de « biopouvoir et de biosociabilité autant que de technoscience ».

Il n’est pas question d’amour inconditionnel dans ce film : les chiens doivent garder leur place et accomplir leurs tâches pour obtenir satisfaction. Mais croire que l’amour inconditionnel puisse officier dans les relations interespèces entre des chiens et des hommes n’est-il pas de toute façon illusoire, tant les différences de pouvoir, de statuts et de dépendance imprègnent ces rapports ? À moins que ce ne soit ça, l’amour : reconnaître, célébrer et rendre honneur aux différences.

Le bonheur des chiens est ici plus à rapprocher d’« une capacité à la satisfaction qui s’obtient par l’effort, par le travail, par la réalisation d’un potentiel », qu’à l’adoption dans un foyer, l’abondance de signes d’affection ou la liberté de courir après une balle ou un pigeon. Lors des exercices d’attaque ou de défense, une queue remue au milieu des bottes et trahit le plaisir de l’animal, incongru pour une spectatrice facilement rebutée par cet entraînement à la violence policière.

La violence est aussi incarnée dans les babines retroussées, les aboiements, les cris des ordres donnés, les corps contraints, mis en cage, exploités. Et aussi dans ce qu’on devine de la méthode de dressage, qui veut que « le partenaire humain doive faire en sorte que le chien perçoive ce bipède maladroit comme son unique source de félicité ». Une musique légère et bucolique de hautbois finit par nous aiguiller : cette tension ne doit pas envahir notre regard humain. Les rapports « obligatoires, historiques, constitutifs et protéiformes » entre les chiens et les humains, « n’ont rien de particulièrement agréables ; ils sont plein de gâchis, de cruauté, d’indifférence, d’ignorance et d’abandon, mais aussi de joie, d’invention, de travail, d’intelligence et de jeu ».

Depuis l’invention du berger allemand à la fin du XIXe siècle, toute une biopolitique martiale de sélection génétique est venue institutionnaliser la race, ses caractères comportementaux et ses caractéristiques physiques. L’historicité de cette évolution est remarquable. Ces chiens utilitaires, premiers systèmes d’armes intelligentes mis en œuvre dès la première guerre mondiale, sont les fruits d’une sélection biologique, d’une gestion des populations, d’une épistémologie et d’une typologie raciales, de stratégies économiques de « production de sujets et d’objets de race pure ». Cette création biologique au sein de la « natureculture » (un concept cher à Haraway, qui vient sans cesse questionner la dimension historique de la constitution de la nature) n’est pas un incident sans conséquences.

« Une espèce de compagnie ne peut exister seule ; il en faut au moins deux pour en faire une ». Les hommes et les chiens sont inextricablement pris dans les fils de la coconstitution et de la coévolution. Les pratiques corporelles, professionnelles, martiales, sécuritaires des forces de police canine ne peuvent être démêlées de la relation avec leurs partenaires chiens policiers. Ils sont attachés les uns aux autres, historiquement et physiquement, de part et d’autre de la laisse. La survie du berger allemand, tout comme la survie du corps de police des brigades de maîtres-chiens, dépendent de « pratiques de travail délibérées ».

Nina de Vroome expose des corps canins à l’affût, des muscles en tension, des regards obscurs (c’est une caractéristique de la race) concentrés, des langues et de la bave, des respirations haletantes, suspendues à l’attente d’un ordre, d’une indication. Des chiens au travail, qui réalisent « une tâche complexe qui exige un contrôle de soi et des capacités émotionnelles et cognitives canines », et des technologies pédagogiques, entre incitation et répression : des récompenses minutieusement dosées (une friandise comestible, une caresse) et des colliers étrangleurs. Si on assiste au dressage, qui transforme tous les individus de la relation, et à la domestication, « l’acte d’auto-engendrement masculin et monoparental par excellence à travers lequel l’homme se construit continuellement soi-même à mesure qu’il invente (crée) ses outils », il conviendrait néanmoins de prévenir une lecture anthropocentrée du film. Il ne tient qu’à nous de voir ce film pour ce qu’il nous montre et non pour ce qu’il pourrait nous montrer de nous-mêmes. « Les chiens ne renvoient pas à l’humain. C’est d’ailleurs ce qui en fait toute la beauté ».

Clem Hue

  1. Toutes les citations sont extraites de Donna Haraway, Manifeste des espèces de compagnie, Chiens, humains et autres partenaires, 2010. Publication originale en anglais : The Companion Species Manifesto : Dogs, People and Significant Otherness, 2003.

Panthère, chaton et noms d’oiseaux

Les sélectionneur·ses d’« Expériences du regard », Dominique Auvray et Vincent Dieutre, ont évoqué l’an dernier, dans les colonnes de Hors Champ, la notion de queer zone comme « un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage ». Au-delà de tentatives pour déborder des cases, des codes et des genres, nous sommes allées chercher ce qui dans les films d’« Expériences du regard », ramène à l’origine du mot : une insulte subvertie pour tout ce qui transgresse les normes sexuelles et de genre. Si tous les films d’« Expériences du regard » peuvent être analysés sous la loupe du genre (ce qui en fait une catégorie puissante d’analyse applicable à différents domaines scientifiques, et non une « théorie » qu’on aurait le loisir d’accepter ou de rejeter), il s’agira ici d’en approcher deux, pour ce qu’ils illustrent de ce que le queer, dont la définition ne cesse d’être soumise à intentions et interprétations, pourrait vouloir dire : LaCheville et Panthère.

Quand le queer fait son entrée par la grande porte de la philosophie avec Trouble dans le genre (1990) de Judith Butler, l’attention est portée sur le caractère performatif du genre. Toute une chacune, nous engageons nos corps, nos discours, nos présentations de soi, nos accessoires dans un jeu d’acteur·rice permanent et répété.

Véronique, la panthère à l’accent du sud-est du film de Yann Berlier et Lola Cambourieu, est une femme-féline, toujours en pleine chasse à l’homme. Cheveux blonds décolorés, corps musclé, retouché, voix langoureuse au besoin, ses armes sont aiguisées. La caméra lui offre un espace scénique démultiplié par les miroirs dans lesquels elle se jauge. Mais son jeu ne se laisse pas contenir dans un cadre. Dans sa salle de bain gisent flacons et accessoires cosmétiques qui ont bien vécu. À une heure tardive, elle s’affaire à une séance de maquillage justifiée par un rendez-vous galant… par téléphone.

Une fausse piste serait d’essayer de faire le tri entre le vrai et le joué, le naturel ontologique et le construit existentiel : notre performance nous façonne, et Véronique a une « double personnalité » impossible à démêler : panthère, et chaton.

« Action en train de se faire » : une performance est aussi une modalité contemporaine de faire œuvre. Si on expose souvent les traces d’une performance, La Cheville expose ce qui l’engendre : lavant. Une pré-performance composée de tentatives de mise en théorie et de justification du geste, de répartition des rôles, de questionnements maladroits, traînants, semblant tantôt naïfs tantôt suffisants, sur l’intention de la pratique.

Dans La Cheville, le langage est hésitant, malaisé, mis en difficulté par les stratagèmes d’Antoni Collot : il coupe court à la parole, tourne en ridicule, sous-paye ostensiblement son actrice par rapport à son acteur, installe sous leur canapé un miroir pour se filmer lui-même, rendant toute assise inconfortable. Mais ce qui gêne, c’est la tension autour de la place du désir. Nous ne savons pas bien si l’intention première est de produire un objet d’art contemporain ou de cinéma, si l’initiative est celle du cinéaste ou de ses deux personnages, ni qui aurait vraiment intérêt à ce film tordu. Pourrait-il s’agir, en fin de compte, d’un désir qui n’ose s’assumer pour ce qu’il est sans lui adjoindre un objectif artistique plus noble mais qui peine à émerger ? Se faire enculer est-il bien différent de performer se faire enculer ?

Le queer, identité(s) et pratique(s), exige du travail. Antoni Collot, paresseux autoproclamé, le délègue à ses deux jeunes cobayes à la fois volontaires et peu enthousiastes, qui se prêtent à son dispositif et lui font grâce de sourire à ses jeux de mots grivois. Sindy Saïd et Valentin acceptent de se faire dominer et manipuler par Collot, mais sapent à l’occasion l’autorité du cinéaste : cette conversation n’est en fin de compte pas aussi pénétrante qu’il se complairait à le croire, conclut Valentin. Et l’acte physique, réel ou fictionné, sera en tous cas moins énergivore que sa théorisation.

Dans Panthère aussi, la performance est travail corporel, musculaire et chirurgical, et travail textuel. Véronique tisse sa toile dans un flux tendu de paroles où elle se raconte, encouragée par la voix de son fils-cinéaste qui la sonde dans de gros plans tremblants. Derrière la « tchatche » de Véronique, une demande inassouvie d’attention, la sollicitation au bord du harcèlement de ses fils, ses amants, son chien ! Elle va jusqu’à agresser son miroir avec son besoin qu’on lui réponde : est-elle encore belle femme ? Parvient-elle seulement à être une femme ? Paradoxalement cette obsession se retourne contre elle-même : son hétérosexualité en devient excentrique et hors norme.

Car le problème de Véronique, c’est qu’elle vieillit et qu’elle ne supporte pas d’avoir gâché douze ans de sa vie dans une relation de violence conjugale. En voulant rattraper le temps perdu et retrouver l’amour, elle séduit des hommes, beaucoup d’hommes, qui la malmènent parfois. Elle porte un corset après avoir cassé ses vertèbres en « S’envoyant en l’air », et son corps est le reflet du décor dégradé de son pavillon rose, de sa piscine à l’abandon dans laquelle flotte une grenouille morte.

La principale critique faite à Judith Butler a été de lui rappeler la réalité persistante des corps. Si tout n’était que performatif, il suffirait d’un discours sur soi pour faire fi des réalités de la chair. Or les corps comptent 1 et se rappellent à nous, parfois trivialement.

Entre dérision du queer dans La Cheville et hétérosexualité extrême pour Panthère, on ne sait pas si les cinéastes revendiqueraient leurs films comme queer. Mais c’est peut-être ce qu’ils ont de commun avec les lesbiennes, les gays, les trans et toute la famille des déviant·es sexuel·les : qu’une critique de film les affuble de cet adjectif malgré eux.

Clem Hue

  1. Judith Butler a répondu à cette critique dans Bodies That Matter, On the discursive limits of sex, 1994.

Discrètement, vôtre

Peintre à l’occasion, pour vivre, Marcelo, tout en blanc, chapeauté et habillé d’un surtout, entreprend de traduire en français à ses amis, une chanson brésilienne : elle dit quelque chose comme « il n’y a jamais de port, il est nécessaire de naviguer ». Silhouette légère poussant pour l’amuser un enfant et sa chaise sur le pont d’un ferry, il est aussi un capitaine sur le point de s’effacer. Marcelo Novais Teles raconte une jeunesse parisienne et bohème, mais le cinéaste peintre-capitaine ne couvrira jamais que des murs blancs. Dès l’amorce du film, le mot « exil » est tourné en un « exil » qui n’est pas encore un « je ». Comment sans « je », le film se fait-il ? Comment rendre tangible un point de vue de cinéaste qui serait toujours ailleurs ? J’aime le paradoxe et m’étonne d’une voix-off en brésilien : Marcelo parle un excellent français. Le « je » est double : voix-off et personnage à l’écran ne parlent pas la même langue.

Marcelo a quitté le Brésil pour visiter l’Europe, mais est resté à Paris pour apprendre le français, laissant par hasard derrière lui un enfant dont il ne sera pas le père. La voix-off décrit l’exil, en évoque l’irraisonné et les vicissitudes, parfois symptômes d’un autre mal, d’une autre absence, celle de l’enfant, du fils ou du parent, et celle de l’amoureuse. L’exil interdit de voyager sans prendre le risque d’être renvoyé à la frontière et l’ambition ne trouve pas l’appui des institutions qui ne le considèrent ni d’ici ni d’ailleurs. De l’ambition, Marcelo a d’ailleurs une conception qui n’a pas sa place dans le Paris du tournant du siècle, qui aurait trouvé son sens dans le Brésil en effervescence qu’il a quitté. Est-ce ainsi l’exil ? Est-ce accepter ou être forcé d’être au monde sans être à soi ? « L’Europe ne sait quoi faire de moi, et je ne sais quoi faire de ma vie » dit Marcelo. Entre la France et le Brésil, Marcelo n’est pas synchrone. Il signe l’échec d’un roman de formation, ni apprentissage, ni virtuosité; une vie comme ce film s’essaie à être.

Un ami regarde des rushes et commente : « On a l’impression d’être dans un grand hôtel, c’est le super 8 qui fait ça. On se croirait chez Proust. » Peut-être. Marcelo Novais Teles, Marcel donc, arrange comme une petite musique des instants du passé qui s’en va de ses amis occupés de théâtre, de photo, ou de cinéma. Pourtant non ! Son film a plutôt des accents de Nouvelle Vague. Le destin d’un jeune homme en vadrouille est évoqué qui ressemble aux personnages, comme en vacances permanentes en Europe, que Godard avait recyclé du cinéma américain. Ou bien, peut-être qu’il emprunte aux diaristes américains le récit d’une vie saisie en quelques gestes que le filmeur isole avec une caméra attrapée dans sa jeunesse comme une réponse à l’appel du monde. Mais non, ce n’est pas ça non plus. Si Jonas Mekas disait « Chaque seconde filmée est intensément réelle », dans L’exilé, l’anodin du jour qui passe a toujours été un ailleurs. Entre le génie et l’autre cinéaste, le cinéma documentaire d’auteur ouvre une brèche par où la fragilité m’attache.

Le bel étudiant a vieilli, les enfants de ses amis ont grandi, et lui, pose sur sa tempe un pistolet noir, son corps, étroit dans sa baignoire, coincé contre la lunette des toilettes.

À qui parle-t-il : Le pistolet qu’il porte à sa tempe est aussi noir que le téléphone qui sonne… Il s’adresse à l’autre qui ne parle pas sa langue. Marcelo est moins présent qu’il ne s’estompe derrière ce qu’il montre de la vie de ses amis, d’Olivier Roche, de Mathieu Amalric, de Laércio Ribas da Cruz ou de Georges de Genevraye dont le fils sera le premier franco-brésilien de la troupe. Il est par miroitement : ses amis le filment. Il est filmé souvent de loin, en arrière-plan, comme un corps vacillant, souvent de dos, occupé d’un autre, d’un enfant. Qui filme donc ? On s’y perd et cela m’intéresse. Qui désire ce film ? Qui le tient jusqu’à son aboutissement ? Marcelo concède le rôle qu’il faut donner à l’ami. Qui écrit ? Marcelo joue avec ses amis, qui jouent dans son film, selon. Ils improvisent des scènes, ils commentent les prises et corrigent un scénario, tant qu’on doute aussi parfois de ce qui se joue dans ces images. L’auteur même se perd dans un jeu de regards. Moins le jaillissement brutal de la vie devant une caméra à l’affût qu’une attention déportée de soi à l’autre, qui vous revient en une improvisation, où le moi se perd un peu et où l’ami vous donne vie. Le film est traversé par ce grand corps fin qui réfléchit ceux qui l’aiment. L’exilé nous fait l’ultime don de sa vacance. Il nous rendrait ainsi par-delà l’ambition, la réussite ou l’achèvement, ce qui se dit encore de la fragilité de l’existence et de la forme de nos jours.

Laure Vermeersch