Le moindre geste a transformé une certaine pratique du cinéma documentaire et marque encore aujourd’hui par sa radicalité. Partir de la difficulté à saisir ce qu’est le film, sera une façon de comprendre sa nécessité.
« Yves est Yves dans ce film », nous indique le générique, posant d’emblée l’indétermination – un personnage qui joue son propre rôle – dans laquelle s’installe le film, tant il est compliqué de séparer l’œuvre de l’expérience qui entoure sa fabrication. En partageant pendant plusieurs années le quotidien d’Yves, « débile profond, disent les experts », Fernand Deligny et Josée Manenti ont pensé cette expérience de tournage comme une cure libre. Durant trois ans, le film accompagne Yves, jugé irrécupérable par l’institution, dans la découverte d’un espace ouvert et de nouveaux gestes.
Les deux cartons consécutifs « Un film de Fernand Deligny et Josée Manenti » et « réalisé par Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel » produisent un flou qui rend difficile l’assignation d’une paternité à l’œuvre. « Josée Manenti réalise l’image » puis « Jean Pierre Daniel effectue la mise en film des images et des sons », trois ans après la fin du tournage. Sa présence à T’atelier Sur « le point de voir » permettra de comprendre les différents gestes venus s’ajouter dans le temps différé de la fabrication du film. L’expérience collective du film évacue d’un même coup tout regard unique.
Le point de départ de l’histoire annoncée devient prétexte. En imaginant Yves et son ami Richard s’échapper de l’asile, le film dérive vers les errances d’Yves, qui parcourt inlassablement le paysage des Cévennes. Le film s’invente au fil du tournage, refusant d’imposer une trajectoire au personnage. Cette invitation à l’invention substitue au carcan d’un scénario une sorte de fable ouverte. Dans une maison abandonnée, au bord de la rivière, autour d’une carrière en pleine activité, il touche, manipule, lance, caresse, traîne les éléments de cette nature aride qui lui passent entre les mains. De gestes en gestes, il se heurte à son environnement, l’expérimente, l’appréhende dans une longue exploration tactile du monde avant d’être raccompagné à l’asile par une jeune fille…
Tel serait le cœur sensible du film, dont on pourrait dire qu’« il ne s’agit là que d’un moment. Ça ne fait pas de film ». Fernand Deligny se plaisait à répondre : « mieux vaudrait peut-être un moment fait film que tant de films sans une once de “moments”. Je parle de camérer et pas de scénarier ». Le cinéma ainsi libéré de sa mise en forme préconçue absorbe les éléments du récit initial annoncé pour se laisser guider par le moment et par le geste.
On entre dans ce temps du geste, qui en se répétant, donne au film son rythme. La caméra s’approche lentement des mains d’Yves, déterminées, qui tentent vainement de nouer deux bouts de corde effilochés. Les doigts et la corde finissent par se confondre, entremêlés, se refusant de la même manière à toute docilité. Ces ratages libèrent le geste de toute visée utilitaire, signifiante ou efficace, et proposent un autre usage, haptique, du monde alors rendu à sa matérialité. Les longs monologues d’Yves sont d’ailleurs toujours hors champ : la parole est déliée du corps, repoussée à l’extérieur du cadre, laissant exister un monde dépris du poids du langage. Le monde « qui est en définitive filmable », comme le rappelle Jean-Louis Comolli, est celui « qui s’est départi, qui s’est débarrassé des mots qui jusque-là le disent, oui, mais à coup sûr l’ensevelissent ».
Il s’agit de faire jouer le geste contre le langage. Un rapport archaïque au monde s’expérimente. Il n’est plus structuré par le regard du sujet parlant. Il rend aux « délires » d’Yves toute sa puissance poétique de reconstruction du monde. Sortir du régime de l’intention ouvre un espace à investir librement. C’est peut-être à cet endroit que le film est déroutant : justifiant l’expression de « cure libre » inventée par Fernand Deligny, il décrit une expérience concrète qui ne préexiste pas au film. Il est une fiction qui prend soin, dans la vie, du personnage.
Le film accompagne et soutient la fabulation du personnage. La radicalité du film, toute sa beauté, réside dans un geste fondamental de déprise, qui ouvre une brèche dans le réel. L’image émancipée de tout ce qui pourrait « vouloir dire » ou « vouloir montrer » rend possible une égalité des places, des regards et des pensées.
Alix Tulipe