Séminaire « L’Effraction du réel »
Aimer le documentaire, ce pourrait être affirmer que subtilité du scénario, profondeur des fossés narratifs ou performance de star ne sont pas ce qui importe le plus au cinéma. Bien plutôt le monde, plus ou moins loin autour de nous. Dire avec Rivette : « un film, ce sont […] des hommes qui agissent sous nos yeux, et nous obligent à les accompagner dans leurs actes, à partager leur vie, à participer aux milles petits incidents qui font une existence, et nous intéressent ». Préférer voir la silhouette frémissante d’Ingrid Bergman gravir le volcan de Stromboli plutôt que son corps de statue sous les sunlights. Aimer voir, au travers de la trame d’un film, transparaître quelque chose d’incommensurable. Alain Bergala nomme cela « L’Effraction du réel ».
Pour nous donner à voir et comprendre cet étrange phénomène, Alain Bergala a programmé Le Trou Noir. Dans ce film de Philippe Grandrieux, David Nasio s’enthousiasme de cette « idée formidable » de Freud ; « La réalité extérieure n’est rien d’autre que la projection dans l’espace de la réalité intérieure. » Le spectateur* le suit pas à pas dans le déploiement d’une définition psychanalytique du réel. Des extraits de films de Peter Campus et Steina Vasulka offrent un contrepoint ludique à ce propos abstrait. Philippe Grandrieux met aussi à l’épreuve ce discours théorique avec une archive vidéo du 27 février 1989. On y voit des gens pleurer l’assassinat du plus grand trafiquant de drogue de Colombie et de ses 17 gardes du corps. Nous reverrons trois fois ces images. Reçues sans préparation au début du film, elles sont insupportables : gros plans de visages éplorés, zoom à travers la grille sur le cadavre couvert d’un drap blanc. Puis, forts de l’apport théorique, nous constatons l’impossibilité d’appréhender la réalité : il s’agit toujours d’une vision du monde, nourrie d’histoire intime et de choix politiques et éthiques.
Mais il faut aller plus loin que cette idée somme toute banale. David Nasio nous invite en effet à arpenter la topologie lacanienne. Ces images, ce voile qu’on colle sur la réalité, ont précisément « pour fonction de cacher le réel ». Le mot « réel » désigne alors l’infini inconnu par-delà notre perception subjective, mais aussi le petit « noyau opaque » qui, au cœur de notre « réalité psychique », la rend singulière. Parfois, dans le silence d’une cure psychanalytique, il y a émergence de ce « réel ». Cela arrive aussi, et c’est tout l’enjeu du séminaire d’Alain Bergala, dans l’étrange relation entre un film et son spectateur*. Je ne développerai pas ici combien ceux de Johan van der Keuken et de Wang Bing qu’Alain Bergala propose aussi, produisent cette sensation. Je ne peux qu’inviter à les voir et à aller l’écouter.
Je veux dire pourtant la beauté d’un tel choc cinématographique. Abbas Kiarostami – qu’Alain Bergala m’a fait aimer – offre avec Homework ce type d’expérience. Il interroge de jeunes écoliers sur leur rapport aux devoirs. Quand le cinéaste se retrouve assis derrière le bureau, regard dissimulé par ses lunettes noires, les petits gars cessent de se réjouir d’être filmés, et debout devant lui, révèlent leur hantise de l’autorité. Dans la répétition des champs contrechamps, nous nous prenons presque à lui reprocher d’endosser le costume du maître pour donner à entendre leurs témoignages sur la violence du système.
Mais, un plan s’interpose dans ce va-et-vient : celui de l’œil de la caméra, portée par un homme dont la bienveillance est perceptible dans la pénombre. C’est là l’indice que le dispositif n’est qu’un trompe l’œil. La réalité de la violence de l’école est montrée, mais il s’agit de nous la faire éprouver, de nous la faire vivre. C’est précisément parce qu’il a cherché à correspondre à l’image de lui que se font les enfants, en incarnant la figure autoritaire de l’adulte, que Abbas Kiarostami peut rencontrer Madjid. Cet enfant y croit tant qu’il est persuadé que le cinéaste a caché une badine et qu’il le frappera comme le maître dès la porte fermée. En pleurs, tétanisé, il cherche à sortir du cadre. Cette irruption des larmes et l’agitation de son corps nous donnent l’expérience de la peur de l’autre.
Cette résistance de l’enfant au dispositif fait bifurquer le film. Le corps de Madjid a été plus fort que ses mots : incapable de témoigner, il a montré la violence. Abbas Kiarostami alors change de rôle et se place du côté des enfants. Dans la cour ensoleillée, il filme l’hommage rendu aux martyr*. En rang, les enfants entonnent le chant rituel et se frappent la poitrine en signe d’allégeance. Mais Abbas Kiarostami retire le son. Jouant avec la censure, il se justifie en voix off : c’est pour atténuer le manque de solennité de la cérémonie, gâchée par l’indiscipline des écoliers. Ce silence est en réalité imposé au pouvoir et met en valeur la force anarchique des enfant*.
Je me risque ici à penser que ce silence est aussi tendu que celui de la cure analytique dont parlait David Nasio. Ce que nous savons désormais du petit Madjid rend douloureux ce constat : il est le seul dans la foule à exécuter le rituel avec sérieux. Le regard inquiet qu’il lance à la caméra trahit combien il ne peut se déprendre de son angoisse de mal faire. La relation née du cinéma, dont nous avons été témoins, permettra pourtant un moment magique d’effraction du réel. Abbas Kiarostami persiste à lui demander ce qu’il sait de sa leçon. L’enfant soudain arrête de gesticuler, cesse de lever le doigt, dans ce geste déchirant d’aliénation au maître, et récite un hymne à Dieu. Pas celui des martyr*, mais un hymne au « cosmos coloré », au « jeu », au « bonheur ». Croyant satisfaire enfin l’autorité, il entonne fièrement un éloge de la liberté. Sublime don que cette fierté qu’il ressent alors. Face à ce visage d’enfant qui nous regarde et que le dernier plan laisse en suspens, nous vivons un instant de présence singulier. Inconsciemment, il nous prouve l’existence de ce petit noyau indestructible de l’enfance qui résiste à l’oppression.
Marie Clément