Touchée. Regard brûlant, tignasse sous le casque, un visage maculé appelle la réalisatrice de Winter Adé à l’aide, et en même temps, la remercie. Ce regard persiste dans mon esprit, il semble répondre à une question informulée.
C’est une ouvrière modèle dans cette usine de briques, dont Helke Misselwitz suit la ronde : armée d’une lourde masse, son corps glisse derrière le four, atteint des tuyaux dissimulés, se tend vers les charpentes métalliques, pour en frapper systématiquement les parois, huit fois par jour. La répétition étonne la cinéaste. L’ouvrière explique combien d’accidents son rôle permet d’éviter.
Trente ans après, en 2018, dans le film Djamilia, les mots des femmes kirghizes résonnent en écho aux témoignages des femmes allemandes de Winter Adé. La réalisatrice Aminatou Échard peut compter sur la médiation de Chernoza, l’une de ses traductrices, et de Djamilia, « la plus belle histoire d’amour du monde » selon Louis Aragon, écrite en 1958 par l’écrivain national kirghize Tchinguiz. Aïtmatov. Si l’effondrement du communisme en RDA représente un fol espoir de changement en 1988, la persistance des traditions et la montée de T’islamisme au Kirghizstan aujourd’hui sonne plutôt le glas du discours égalitaire prôné par l’URSS. Et pourtant, la parole empêchée est un enjeu commun aux deux films.
Leurs techniques de prise de vue (et de son) sont opposées : synchronisme proche du cinéma direct pour Winter Adé – son seul et trois minutes de bobines Super 8 pour Djamilia. L’enregistrement de la parole se fait dans la durée. Les rares coupes, signalées par un rapide passage au noir, ou des photos familiales, préservent l’intégrité des témoignages dans de longues séquences.
Dans l’Asie centrale post-communiste, les conditions de vie des femmes mariées entravent même la possibilité d’une rencontre. Aminatou Echard a mis des années à pouvoir les filmer. Elle parvient à leur ouvrir un espace de parole, fragile, toujours incertain : avec chaque femme, un entretien unique de vingt minutes à une heure, suspendu à une requête qui viendrait l’interrompre. Désynchronisant son et image, elle capte d’abord la parole pour ensuite dessiner avec la caméra comme des impressions de chaque rencontre, dans une forme d’intensité complice.
Lorsque Nurzat évoque la fuite de Djamilia avec son amant Daniar, c’est pour la condamner par fidélité aux tra-ditions. « Je l’imagine sotte. » « Elle aurait dû attendre le retour de guerre de son mari. » Deux bégonias vivent du peu de lumière qui traverse des rideaux épais.
Lorsque les signes de la convenance bourgeoise rongent le sens du dialogue, lorsque le poids du patriarcat disjoint mots et sensations, mots et expérience, Helke Misselwitz attaque. Toutes les ressources du montage et de l’humour nous démontrent que ce qui est dit n’est pas ce qui est vécu. Un couple fête ses noces d’or avec ses nombreux enfants et petits-enfants. Leurs belles-filles s’impatientent de connaître leurs noces de diamant. Nous retrouvons la réalisatrice seule avec la reine de la fête. La vieille dame montre un portrait d’elle très jeune. Tombée enceinte, elle a dû se marier. Elle n’aime pas son mari, mais a peur qu’il entende cet aveu : « il est méchant – je ferais mieux de ne pas y penser. » La réalisatrice prend congé. Du seuil de la maison, les deux époux se tenant par la main font de grands gestes d’adieu.
Djamilia se propose d’épouser non seulement le projet des femmes dont la parole est déjà libre ; mais aussi, et surtout, le point de vue de ces femmes qui, écrasées par les carcans domestiques ou politiques ont perdu les mots. Loin de condamner Nurzat, la femme qui ne peut pas supporter les choix de Djamilia, le film la laisse exprimer par elle-même les raisons de son rejet. « Elle n’aurait pas dû exprimer son amour. Moi, je n’oserai pas. » Mais le verbe « oser » trahit-il déjà un désir confus ? Elle ajoute : « J’ai beaucoup souffert avec ma belle-mère, j’en ai perdu ma tranquillité.»
Aminatou Échard a formulé la question que le regard insistant dans Winter Adé avait suscité. Comment peut-on filmer une personne dont la parole est empêchée ? Son écoute va au plus dur, au plus intime : se sont-elles autorisées à écouter leur désir ? Peuvent-elles lui faire une petite place ?
Je comprends soudain le regard troublant de l’ouvrière est-allemande. C’est un regard à une réalisatrice qui l’a comprise malgré ses mots. Dans Djamilia, Aminatou Echard enregistre les témoignages et fouille aussi le visuel pour leur faire écho. Des instantanés aux noirs profonds et aux rouges saturés dilatent l’espace, exaltent un détail, font chatoyer lumières et décorations.
Un halo noir, comme manquant d’air, enserre une jeune fille dont le destin s’est brisé. L’alternance d’intérieurs aux contrejours d’encre et d’extérieurs aux teintes picturales se suspend tout à coup lorsque la vitalité d’un jeu d’enfant vient animer en surimpression une silhouette qui patiente derrière les persiennes. La lumière devient langage. Par contraste, Winter Adé travaille un son synchrone mais son montage joue d’un décalage entre l’image et la parole pour désigner son enfermement même. Le film s’interrompt là où les rails se coupent au-dessus de la mer du Nord. Du plaisancier qui l’embarque elle filme l’occident, la liberté, une Europe encore interdite aux Allemands de l’est.
Djamilia est moins démonstratif, il épouse le point de vue de ses personnages, s’intéresse aux petits espaces de créativité. Il faut du temps et une chambre à soi, pour penser et pour créer. Le film s’achève ici avec la fin de la dernière bobine, concrète, inscrivant le film dans la réalité de sa réception.
Djamilia ne pourra pas être montré publiquement au Kirghizistan. Pour la projection privée organisée à l’intention des femmes, il a fallu à nouveau contourner les obstacles, aller rendre visite à chacune et essayer d’obtenir l’autorisation de leur mari. Dix femmes sur quinze se sont finalement réunies, ont mangé ensemble, vu le film et dis-curé. Que la projection ait pu déplacer quelque chose chez chacune d’elles est infiniment politique.
Gaëlle Rilliard