Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Filigrane

Il ne lui reste plus que quelques jours à bosser. Encore quelques Ricard à servir, quelques verres à essuyer, un dernier repas pris à la va-vite, et basta, il rend son tablier de garçon de café et se tire de Lussas. « États généraux du film documentaire ». C’est ça qui l’avait attiré ici. Surtout le mot « film ». Ça lui avait illuminé l’esprit avec la force d’un projecteur. Une telle réunion de films, pour lui, ça voulait dire festival. Un mot pailleté de strass. Et des festivals, il en avait déjà vus. À la télé pour être exact. Avec tous ces photographes qui tournaient tout autour comme des mouches. Ah, quelle chance ils avaient, ceux-là ! Et c’est bien de ça qu’il avait envie. Être comme eux. Voir des stars. Les servir. Leur parler peut-être. « Un café, s’il vous plaît. », « Voilà, Madame Deneuve. », « Une petite… euh, bière, Monsieur Bel­mondo ? », « Oui, merci… Non, gardez la monnaie. »

Imaginez un peu. Et une dédicace par-ci, un sourire par là. Les côtoyer. Surprendre leurs conversations au hasard d’une commande. Leur donner du feu peut-être. Exister quoi. Tiens, il emmènerait son petit Kodak, histoire de prendre quelques clichés à faire baver de jalousie ses collègues de boulot. Ils n’en reviendraient pas d’une telle chance, eux qui auraient passé l’été derrière de tristes comptoirs. Et aujourd’hui, alors que la semaine se termine, il n’a toujours pas vu l’ombre du parfum d’une vedette. Même pas à la télé. Ici, les stars s’appellent Comolli ou Labar­the. En plus, il paraît que Bernard Rapp était là, mais sans ses lunettes il ne l’a pas reconnu… Tu parles d’une déveine ! Alors le projecteur s’éteint doucement pour assombrir son esprit d’un voile d’amère fatigue. Décidément, la vie est vraiment merdique.

Francis Laborie

Spéciales dédicaces

Originaire du Bronx, le mouvement Hip Hop déboule dans nos banlieues dans les années quatre-vingt. Les balbutiements de gloire médiatique – souvenons-nous de l’émission « Hip Hop » sur TF1, quinze minutes dominicales pendant lesquelles Sidney tentait de contenir les limites du débordement d’un joyeux bordel – ont fini par être récupérés par la mode et la publicité qui en ont fait un concept marketing. Génération Hip Hop nous rappelle que ce mouvement est l’expression d’une véritable culture urbaine qui intègre aussi bien les arts graphiques que la musique ou la danse. Une culture qui véhicule un état d’esprit (la philosophie du positif), un mode de vie et une conscience politique inscrite dans un dessein de lutte. Bien que la notion d’unité du groupe lui soit indissociable, elle n’a pas nuit à la recherche individuelle, et en aucune manière la danse ne s’est cantonnée à une répétition de gestes conventionnels. Le Hip Hop a su s’ouvrir en intégrant différentes influences comme la danse contemporaine (Samir Hachichi, ex-danseur de « Traction Avant » est parti étudier chez Merce Cun­ningham), la danse africaine, le mime, la capoeira brésilienne pour s’inscrire définitivement dans la mouvance de chorégraphes reconnus.

Même si des rencontres nationales de danses urbaines se sont organisées à Paris, même si le Théâtre Contemporain de la Danse prend l’initiative de créer Collective Mouv’, le film souligne les difficultés à présenter des spectacles dans les petits théâtres de quartier. Indéniablement, par sa nature originelle, le Hip Hop « dérange » et reste largement hors de la scène officielle.

Le morceau du générique, titre du groupe NTM ignoré par la plupart des radios, évoque dès le départ cette idée d’une culture parallèle. Le film accumule ensuite les portraits de ces danseurs qui nous mènent dans les terrains vagues, les halls d’entrée, les caves, lieux autrefois investis, encore emplis d’affects. On regrettera pourtant la simple évocation de cet environnement social qui mériterait d’être véritablement traité et permettrait au film d’éviter parfois une tournure trop « télévisuelle ». Alors peut-être, il se dégagerait du film un mouvement à l’ampleur plus digne de son sujet.

Emmanuelle Legendre

L’insolente éloquence d’un regard

La visite de la Pologne d’aujourd’hui peut constituer un pèlerinage important dans une existence. L’histoire récente de ce pays nous a enseigné, du moins faut-il l’espérer, la leçon du siècle. Nul besoin de trouver une motivation personnelle, familiale, consciente pour ce voyage. Chacun peut avoir lu et pris la mesure de ce qui s’est passé dans ce pays au cours de la guerre 1939-1945. Certains, plus jeunes, ont en eux le besoin inavoué de se confronter de visu aux briques sinistres du rempart du ghetto de Varsovie… à l’indicible horreur qui émane des baraquements du camp d’Aus­chwitz. Mais la démarche de Julien Donada ne s’inscrit pas uniquement dans ce registre. Son film, Un automne en Pologne, est un recueil d’impressions, à l’allure de flânerie poétique, sur une quête géographique en forme de spirale qui nous amène « au centre du monde ». Son regard, s’il questionne le passé, s’accroche aussi au présent, à l’activité humaine, ce ressort qui sauve en dernier recours l’individu : l’action, concentré d’instinct de conservation. Car la Pologne s’est reconstruite, a initié les pays de l’Est à la tentative démocratique, à l’économie de marché. L’énergie de la vie, de la survie… c’est aller de l’avant, stationner, c’est reculer, pour les individus comme pour les états. Pourtant, dans ce pays en incessante reconstruction, reste Aus­chwitz, gouffre d’existences devenu lieu de pèlerinage émotionnel, à visiter par curiosité, en touriste, parce que « ça tient encore debout ». Parce que les pierres vibrent encore sourdement et parlent peut être mieux que les livres, d’un passé occulté. Parce qu’on a envie d’avoir honte pour l’Homme… là-bas. Les visages, monuments, places, paysages se succèdent. La relance mutuelle image-texte aiguise nos sens. Le narrateur nous informe plan après plan de la présence ou de l’absence de ses états d’âme. Le film se clôt dans les allées fantomatiques du camp de la mort, en une ultime provocation du narrateur en cet endroit exécré mais scrupuleusement conservé.

Julien Donada nous convie à profiter d’un langage cinématographique où l’acuité du regard se met au service d’un certain courage subjectif. Concernant le monologue intérieur : séduction serait un mot un peu lourd, disons qu’on suit la pensée, et qu’on ne la lâche plus. Agréable sensation de se perdre dans la petite musique intérieure d’un observateur qui n’hésite pas à prendre la clef des champs au sein même de sa propre cohérence descriptive. L’image est délestée de sa signification intrinsèque par les mots. Indéniablement, il souffle dans Un automne en Pologne un vent d’impertinence qui a quelque chose à voir avec la jeunesse dans ce qu’elle a de léger. Le narrateur se pose en une sorte de faux candide bien informé, non dénué d’humour. Les phrases coulent, simples dans leur formulation, profondes dans ce qu’elles convoquent en nous. Là, se situe un réjouissant paradoxe que Marker a mis à jour dès ses Lettres de Sibérie : les images peuvent être à la fois outrageusement faussées et pourtant profondément exactes par la grâce d’un texte. Ce qui met le spectateur en état d’alerte permanent et l’empêche de tourner en rond dans les redondances son-image. De fait, le film de Julien Donada peut nous donner parfois une impression de malaise. L’irrévérence de certains propos – « Étrangement, je me sens bien. » (dans le camp d’Aus­chwitz) – dans sa franche ingénuité, peut per­turber, voire effrayer. Il y a un exorcisme secret au bout de ce voyage initiatique qui ne veut pas se l’avouer. Une volonté de provoquer sans doute, mais aucune perfidie dans Un automne en Pologne. Juste des phrases acérées, insolites, qui ne peuvent laisser indifférent.

Jean-Jacques N’diaye

États généraux, réaction particulière…

« Vos livres ont-ils transformé la donne sur la guerre d’Espagne ?
Non, ou peu. Staline ou la révolution s’est peu vendu. Jusqu’au jour où est sorti Land and freedom, de Ken Loach. C’est le cinéma qui a retourné la conjoncture et qui fait qu’aujourd’hui on peut discuter de révolution en Espagne et des crimes des staliniens. » (1)

En Turquie, des opposants politiques se sont mis en grève de la faim pour obtenir de « meilleures » conditions de détention. Certains en sont morts. En France, tout le monde s’accordait à penser que cette violence était inimaginable chez nous. En sommes-nous si loin ?

Hier matin, les « sans papiers » de l’église Saint-Bernard ont été évacués pour être expulsés. Que faire pour affirmer notre refus de cette politique et quelle action mener pour la combattre ?

À l’issue de la projection du film La ballade des sans papiers, une pétition et un rassemblement ont été décidés. Est-ce suffisant ?

Lussas réunit réalisateurs, techniciens, producteurs, critiques, diffuseurs : autant de personnes qui ne doivent pas devenir spectateurs…

Comment aujourd’hui capitaliser ces compétences ?

Comment demain chacun de sa place se saisira de son outil pour informer, réfléchir, résister.

Lundi ce rassemblement aura-t-il encore un sens, voire une existence ?

Hors Champ

  1. Extrait d’un entretien entre Edward Waintrop, journaliste à Libération et l’historien Pierre Broué. Libération du 23 août 1996.

Don’t worry be Happy !

Critique sociale toute en finesse, The good wife of Tokyo analyse la place réservée aux femmes dans la société japonaise. Sujet « sensible » s’il en est, dans un pays où la notion de groupe – ciment culturel autant qu’historique de la cohésion nationale – contrarie souvent les velléités d’expression individuelle.

En s’attachant à Kazuko Hohki – de retour après quinze ans d’absence – le film dresse par petites touches le portrait intimiste d’un système cadenassé mais que la succession d’entretiens s’em­ploie à déverrouiller. Dans ces témoignages énoncés simplement, les muscles zygo­matiques sont aussi mis à contribution. En effet le rire, dans sa fonction cathartique, implique suffisamment de distance pour permettre à cette parole souterraine d’émer­ger. Une parole secrète circulant entre femmes mais qui vise principalement les hommes. Pratiquement absents à l’image, ils n’apparaissent qu’en pointillés, fil conducteur invisible d’une histoire qui les interpelle sans les montrer. Mariage, cohabitation entre époux, relations familiales, rapports à la religion… les témoignages manifestent, selon les générations, les frustrations, les attentes et les espoirs de changements qu’ils génèrent. En posant des questions fonda­mentales sur l’altérité, le film bouscule les poncifs et les clichés habituels que nous véhiculons en occident. Une démarche que nous aimerions voir plus souvent à l’œuvre dans notre société.

Éric Vidal

Palette humaine

La belle idée du documentaire de César Paes, Le Bouillon d’awara, c’est de décrire, cerner les enjeux d’une situation sociale spécifique. Sur cette proposition le cinéaste réussit à tenir une démarche de réalisation ludique tout en multipliant les points de vues.

Les mille cinq cents habitants de Mana, en Guyane française composent une société pluri-ethnique, multicolore, aux diverses religions. Les personnages symboles de ce corps social diversifié exposent leurs parcours individuels. César Paes capte leur quotidien. Amérindiens, Créoles, Noirs marrons, Suri­na­miens, Hmongs, Européens, Bré­­si­liens, tous se livrent à nous. Par là même, le film pointe les situations, joue de la résonance des propos pour tenter de répondre concrètement au questionnement suivant : Quelles voies possibles pour une société multiculturelle ? Quel fonctionnement ? Quels aména­ge­ments ? Ce documentaire arrive au bon moment.

La préparation du plat-titre, le bouillon d’Awara, constitue le leitmotiv du film. Cette recette, qui inclut en ingrédients « tout ce qu’il y a sur terre » a valeur de savoureuse métaphore du bouillon des cultures. Melting-plat pour un melting-pot. La structure narrative du film propose malicieusement ce parallèle : comme les épices dans le bouillon d’Awara, les groupes ethniques se sont saupoudrés petit à petit dans le chaudron du bourg de Mana. Cela se traduit à l’image par une belle suite de visages tous différents. On ne sait jamais qui va intervenir, ni la couleur de sa peau. Profusion de langues, d’accents, richesse sonore. Le cadre aéré laisse le décor nous imprégner, l’image « grand-angle » nous le détailler. Les musiques émaillant le film renforcent aussi ce contexte de diversité.

Mais ce film joyeux n’occulte pas les problèmes de la cohabitation. C’est l’âcreté du bouillon. Évoquant les peurs de la perte identitaire, le cinéaste ne pointe pas assez cette friction nécessaire de l’interculture. Par contre, il insiste sur l’école, le travail, les commerce, l’administration, passerelles inter­ethniques. Comme sur la digestion de ces communautés par la France, « mère patrie ». L’un des personnages nous exhibe fièrement sa carte d’identité fraîchement obtenue.

Le Bouillon d’Awara, même s’il comporte certaines longueurs, tisse un canevas dense de pistes socio-ethnographiques, à la limite de l’explosion. Il nous laisse repus, comme après un bon bol du plat guyanais. Au final, on éprouve une sensation de satisfaction. Presque un sentiment de victoire contre l’intolérance et le racisme rampant. Éventail multicolore d’individus, le bouillon d’awara est un film généreux.

Jean Jacques N’diaye

Dénoncer, expliquer, impliquer

À l’occasion de la rare présentation de quelques films de son père, nous avons rencontré Patrick Watkins.

Je peux surtout parler de ses films et des conséquences de ses choix sur ses films, notamment par rapport à leur diffusion, puisqu’on ne peut pas les voir. Il y a deux ou trois films qui n’existent plus du tout, les copies sont rares ou se sont détériorées et il n’y a plus d’argent pour en refaire. Le premier film qui a eu beaucoup de succès mais aussi beaucoup de problèmes, c’est La bombe, qu’il avait fait pour la BBC. Il avait utilisé cette technique « documentaire-fiction », c’est à dire mettre en scène une réalité et la présenter comme si elle était arrivée. Il l’avait déjà fait pour la bataille de Culloden (1746) et comme ça fonctionnait bien avec le passé, il a utilisé le même procédé pour La bombe. Sauf que là on parlait de l’avenir et d’un avenir qui impliquait une politique gouvernementale, c’est à dire la course aux armements, l’absence d’informations sur cette question du nucléaire et la politique d’évacuation en cas d’attaque, etc. Cette perspective « documentaire-fiction » passait très bien quand on traitait d’un problème historique de 1746, même si c’était une guerre violente entre anglais et écossais. Cela gênait quand même moins qu’une question politique assez sensible, à l’époque de la course aux armements. À partir du moment où pour ces raisons, le film a été interdit en Angleterre, en tout cas de diffusion à la télévision, mon père a choisi de s’exiler et a perdu sa citoyenneté anglaise pour devenir nomade. Il est parti dans différents pays (Scandinavie, États-Unis) où il a connu d’autres mésaventures avec la censure. Ce qui fait qu’il n’est pas reconnu comme un cinéaste anglais, ayant fait la majorité de son œuvre ailleurs. C’est bien connu que les systèmes n’aiment pas les gens qui voyagent et dans le cinéma cela se vérifie aussi. À partir du moment où on n’a pas un pied dans un pays, on ne s’occupe pas de son œuvre. Il n’y a pas dans le monde, par exemple, de cinémathèques qui s’occupent des œuvres de Peter Watkins, même si en France on essaie d’en récupérer une partie. Donc, le gros problème aujourd’hui, c’est que ses films sont pratiquement impossibles à voir.

Un mot sur le fait qu’il ne soit pas là. Il a plus ou moins arrêté de faire du cinéma. Il a plus de soixante ans maintenant et est un peu fatigué d’avoir lutté contre une certaine forme de culture et de cinéma, en pointant leurs dysfonctionnements – même si ses films ne donnent pas de réponses. Il a également critiqué les médias qui le lui rendent bien. Il est donc vraiment très isolé. Il a tout le temps été un peu en marge, mais aujourd’hui, où justement les médias ont pris beaucoup d’importance, c’est très difficile pour lui de combattre seul.

Aujourd’hui il s’est posé en Lituanie, où il travaille sur des projets très personnels qui ne coûtent pas d’argent. C’est donc rarement du cinéma. Il a aussi arrêté parce que ses projets n’aboutissaient plus, personne ne voulant les financer.

Pour revenir à ses choix de formes, il a été un des premiers à utiliser la technique du reportage dans une fiction, par exemple en permettant la prise de conscience de la présence de la caméra, avec les gens qui regardent l’objectif, lui parlent. On est toujours conscient du fait que c’est un film, ce qui donne le coté documentaire, même si c’est très fictif. Par exemple, outre La bombe, Punishment park a été construit sur les mêmes bases. Il est parti d’une situation très réelle, le racisme, la répression policière, la guerre du Vietnam, en l’extrapolant. C’est à dire en imaginant mettre dans des camps, tous les éléments subversifs de cette société pour les ramener dans le droit chemin ou les enfermer. Et ensuite les médias seraient invités pour juger de l’impartialité de cette pratique. La technique du documentaire était poussée si loin que le gouvernement suédois a protesté officiellement auprès de l’ambassade américaine, en disant qu’il était scandaleux d’organiser de tels camps. Il a vrai­­­­­­ment touché une sorte d’élément de vérité, de politique-fiction où il utilisait les mêmes schémas de manipulation que ceux utilisés par les médias en général. Mais là il mentait vraiment, en disant que l’objectivité des professionnels n’était que du mensonge parce qu’on pouvait faire la même chose avec de la fiction pure. C’est surtout ça qui l’a isolé comme un réalisateur original et assez nouveau, mais aussi isolé de ses pairs, journalistes, réalisateurs, etc.

Est-ce que cet isolement était dû plus au contenu ou à la forme de ses films ?

Effectivement, ce n’est pas tant le sujet que la forme. Il y a des choix qu’on n’a pas le droit de faire dans le cinéma, ou bien si on les répète trop souvent, on est considéré comme quelqu’un qui ne respecte pas son public parce qu’on n’utilise pas la même forme narrative, les mêmes discours, le même langage. Ce que mon père dit, plus particulièrement dans ses films les plus récents, c’est qu’on peut utiliser un langage autre que le langage holly­woodien, qui malgré tout traverse la plupart des œuvres, même de cinéastes engagés. Il a voulu montrer au spectateur qu’on est pas obligé de faire un montage rapide, d’avoir une histoire linéaire. Il ne dissocie jamais la forme du fond. Par exemple, dans Le voyage qui est un film très long (quatorze heures), il propose une autre expérience, un cinéma non directif qui n’est pas rapide. Il trouve qu’habituellement il y a trop d’informations, et chaque coupe est déjà une manipulation. Quand on coupe d’une image à une autre, le spectateur ne connaît pas les choix politiques, idéologiques ou même esthétiques inhérents au montage. Cela passe naturellement, comme si c’était la vérité. Dans Le voyage, il explique au début du film, qu’à chaque coupe il y aura un signal indiquant qu’on a décidé de couper, de changer d’images, de changer la place de la caméra. Dans le même ordre d’idée, dans ses fictions il choisit d’utiliser les gens dans leur propre rôle. Et quand on s’écarte des standards professionnels établis, c’est très dur d’être crédible. On considère aussi qu’il s’est retourné contre son propre outil et que donc, on ne peut pas lui faire confiance.

Peut-on parler de cinéma didactique ?

Oui, et c’est même un aspect essentiel de son travail depuis dix ou quinze ans, avoir une approche pédagogique par rapport à l’image. C’est pourquoi il a fait autant de travail sur l’éducation à l’image dans les écoles et les universités, pour développer un regard critique, particulièrement sur la télévision. Il préfère maintenant présenter ses films dans des écoles et en discuter avec les gens, plutôt que de les présenter à des professionnels. Il faut que les gens puissent être des cinéastes et des communicateurs en puissance.

Il a suivi un cheminement où il s’est rendu compte qu’il ne pouvait plus se contenter d’utiliser les techniques de manipulation et de traitement de l’image pour dénoncer. Ça donnait une vision très pessimiste du monde et puis où était la solution pour les spectateurs ?

Par la suite, il a voulu impliquer les gens par un chemin plus personnel, mettre en scène la vie et donner des rôles forts à des gens ordinaires. Dans le voyage il a fait le film avec des familles à travers le monde. Dans la cuisine autour d’une table, on parle des grands problèmes du monde sur un ton très informel. Ces personnes réalisent aussi des parties du film, des petites fictions. Il n’y a plus de coupures entre l’histoire et les gens. Comme une remise en cause de la segmentation dans le monde, l’isolement entre les individus, la segmentation entre les différentes formes artistiques, les formes de pouvoir, des choses qui vont au-delà de la question du cinéma.

Propos recueillis par Christophe Postic et Francis Laborie

Filigrane

Avant-hier, s’est tenu un intéressant séminaire sur « Un siècle d’écrivains ». J’y étais. Bernard Rapp aussi. Assis derrière un micro, un peu comme à la télé, sauf qu’à la télé on ne voit pas le micro. Et puis autre chose en lui me paraissait différent. Une anomalie quelque part. Son regard, ses gestes, ses lunettes… Oui, bien sûr, ses lunettes ! Celles qu’il tient habituellement dans un geste « pivotien », et qu’il avait posées devant lui sans les toucher. J’étais déçu, je ne le reconnaissais pas complètement. Mais était-ce dû à sa présence… Quel séminaire de qualité ! Des questions sur le cahier des charges, le style des émissions, le choix des auteurs et leur liberté d’action, la production. Tout cela abordé dans une atmosphère détendue, sans énervement aucun. Même les rares critiques étaient émises d’un ton feutré, sans provocation aucune. Et Rapp qui répondait en souriant, un petit mot d’humour par-ci, une explication par-là. Vraiment un débat remarquable. N’empêche, j’aurais bien aimé qu’il porte ses lunettes. Sans elles, il me paraissait comme déshabillé. Je ne voyais maintenant plus qu’elles, là sur la table, en attente, orphelines. Qu’est-ce qui l’a finalement poussé à faire le geste que j’attendais désespérément ? Mouvement conscient ou pur réflexe télévisuel ? Une chose est sûre : d’un coup le niveau de la réflexion est monté d’un cran lorsqu’elles ont surgi au bout de ses doigts.

Francis Laborie

Effets secondaires

Il faut se défier de recettes ou de toute idée préconçue sur ce qui ferait un bon sujet de film. (1)

Jean-Paul Colleyn

L’effet transsibérien met à jour le double tranchant de la démarche « carnets de voyages ». Notre adhésion de spectateur à ce type de documentaire réside pour une large part dans la diversité des aléas survenant dans le parcours. La somme de ces micro-événements donnera sa consistance au récit et le fera progresser au delà d’un dispositif imaginé sur le papier.

Xavier Villetard a évité les possibles dérives racoleuses de certains magazines télévisuels. D’emblée, il affiche clairement par un texte préalable son projet narratif : le spectateur s’embarque pour un « railway movie » à ossature littéraire. La musique des mots de Blaise Cendrars rythmant l’ensemble, l’objectif de la caméra balaye paysages, fixe gestes et visages. Le micro recueille bruits, réflexions des passagers. Dans son ensemble, cette proposition narrative met le spectateur en situation de voyageur, « en partance » dans une Russie dont on connaît déjà le chaotique visage. Si quelques remarquables séquences de captation (les enfants dans la neige au début du film, la confession du capitaine Akchar dans le noir, entre autres) parlent en faveur du film, on éprouve à l’issue de la tentative une déception sur la forme.

Le narrateur se met en scène dans le couloir du train. Cette marque d’énonciation régulière nous donne à prévoir rapidement une structure attendue aux effets prévisibles. Dans la même logique, les travellings sur les paysages s’étirent en longueur, nous donnant plus l’impression de répondre à une opportunité de montage de pure forme, ne parvenant pas à nous donner le sentiment de « l’ailleurs ». La durée excessive de certains plans nous fait rapidement glisser dans un état de passivité, dans un temps du film douloureusement interminable calquant d’un peu trop près le temps réel du voyage. Les ponctuations visuelles et sonores, dans leur souci de rimer, remettent à chaque fois le film sur des « rails », l’empêchant de décoller de sa vitesse de croisière. Heureusement, il y a dans le film des paroles qui marquent. Celles de ces personnages assaillis de doutes, d’incertitudes. À l’exception de cette dame étrangement lunaire, sereine dans sa ferveur mystique.

Ce que nous donne à voir et à entendre le réalisateur lorsqu’il se tient au plus près de ces hommes et femmes en huit clos nomade nous transporte enfin en terre étrangère. Si l’on excepte ces instants trop rares, on peut regretter que la mise en récit de L’effet transsibérien comporte certains effets secondaires indésirables.

Jean-Jacques N’diaye

  1. Jean-Paul Colleyn, le regard documentaire, Ed. Supplémentaires Georges Pompidou.

Rencontre aux sommets

Nous avons rencontré Catherine Marnas, metteur en scène de théâtre, de retour de la rencontre internationale au Chiapas et lui avons demandé son point de vue sur le mouvement zapatiste.

« Croire au monde, c’est ce qui manque le plus ; nous avons tout à fait perdu le monde, on nous en a dépossédé. Croire au monde, c’est aussi bien susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps, même de surface ou de volume réduits. » Gilles Deleuze.

Pour reprendre chronologiquement, j’ai suivi les événements du Chiapas depuis le premier janvier 1994, date de la signature du traité de libre échange, l’Alena, avec les États-Unis. En référence avec Zapata, c’était un peu symbolique pour le mouvement de dire que les Indiens étaient les grands oubliés de l’histoire. Or la grande idée de Marcos est justement de dire que la révolution de Zapata n’est jamais arrivée dans le Chiapas. J’étais au Mexique où j’ai monté Roberto Zucco de Koltès et il se trouve que dans la distribution il y avait un certain nombre d’acteurs qui faisaient partie de la « société civile » soutenant le Chiapas. Je me désespérais un peu de l’écho – ou du non écho – que les paroles de Marcos avaient en France. Au mieux on se servait de sa figure, ce qui est plutôt le côté anecdotique, le côté culte de la personnalité. Mais ses communiqués qui sont magnifiques, on en avait très peu d’échos. Mon moyen d’expression étant le théâtre, j’ai décidé de monter un projet autour des écrits de Marcos et de quelques textes de Che Guevarra. Tous deux avaient comme modèle dérisoire Don Quichotte et je voulais faire le lien à travers cette figure. Je suis donc allée à la première Rencontre Intercontinentale contre le néo-libéralisme et pour l’humanité qui se tenait dans le Chiapas, fin juillet pendant huit jours. Par rapport au mouvement, les films présentés à Lussas datent un peu, surtout sur la chronologie. Mis à part des cassettes de propagande sur le mouvement qui circulent clan­destinement au Mexique, Juan Carlos Rulfo s’étonnait qu’il n’y ait pas eu plus de cinéastes qui prennent le relais. Marcos a aussi focalisé l’intérêt de la fiction. Mais je me demande quelle serait la place pour des films autres que sur un personnage, ô combien charismatique, ou des œuvres de diffusion qui feraient connaître le mouvement. Ce qui est incroyable à Lussas, c’est l’écho inouï que suscite cette « Rencontre Internationale ». Ça me conforte dans l’idée qu’il faut absolument transmettre cette parole utopique qui réveille chez les jeunes, n’ayant pas l’occasion de l’entendre à travers les médias, un espoir fantastique.

Oui mais c’est un espoir qui est toujours ailleurs…

Non, pas toujours. Marcos, dans un de ces textes, dit : « je suis gay à San Fransisco, femme dans une assemblée de machos… ». C’est une pensée résolument post-marxiste tenant compte de tout ce qui s’est passé mais qui en appelle à l’union internationale contre le néo-libéralisme. C’était aussi un petit peu l’idée du « Che ». L’idée de Marcos n’est pas que les gens viennent pour défendre les indiens, ils sont assez grands pour le faire eux-mêmes, mais de mettre en place un réseau international pour qu’ils arrêtent de lutter dans leur coin ou même de ne plus lutter. Certains lui ont reproché d’être sur Internet mais sans cela, il n’y n’aurait peut-être pas eu une diffusion aussi rapide.

Quelles réflexions ou quelles critiques vous inspirent ces huit jours passés là-bas ?

J’ai été très critique mais ça ne change rien à ce que j’ai dit sur les paroles de Marcos. La déception vient que dans l’organisation je ne les ai pas retrouvées. Je sais que c’est une organisation militaire mais pour moi il y a des choses qui nous ont été imposées et qui n’étaient pas nécessaires. Pour être très claire, ma critique s’adresse plutôt à la réponse apportée par certains participants que finalement à l’organisation elle même. Il y avait là une sorte d’expiation petite-bourgeoise à la Mao avec laquelle je ne suis absolument pas d’accord parce que justement la parole de Marcos est complètement novatrice par rapport à ça. C’est à dire : on ne va pas refaire l’histoire ni recommencer les erreurs antérieures. Donc si on veut avoir une chance que ce mouvement aboutisse, j’ai pas du tout envie que ça se passe comme cela. Pour citer l’exemple de la séparation des participants, les femmes à gauche, les hommes à droite, au moins qu’on m’explique pourquoi. Là quelqu’un a pris la parole avec toute la mauvaise conscience néo-colonialiste pour dire qu’il faut respecter les traditions indigènes. Or les traditions indigènes je les connais, ce ne sont pas celles là. C’est une tradition guerrière, militaire mais non indigène. Où encore l’obséquiosité vis à vis des « passe-montagnes ». Pour moi ce n’est pas un dialogue d’égalité.

Malgré tout, la leçon optimiste, j’espère, c’est que ça attire des gens nouveaux, qui ont des craintes par rapport à ce que je viens de dire

Pour en revenir aux images, est-ce qu’il y a eu une réflexion sur la médiatisation de Marcos ?

C’était très drôle car il y avait tout un discours sur les dangers de l’image mais en contradiction, il y avait une forêt de caméras. Là encore, ça ne correspond pas à la position de Marcos.

Est-ce qu’il y avait des zapatistes qui filmaient ?

Je n’en ai pas vu. Mais par contre ils utilisent les volontés de ceux qui les soutiennent pour dire ce qu’ils ont à dire et pour suggérer éventuellement des choses. Par exemple ils refusent des interviews à Télévisa, qui a le quasi-monopole sur les chaînes de télévision. C’est un secret pour personne qu’ils sont très proches du gouvernement. Télévisa a rendu compte des événements du Chiapas de manière absolument éhontée et c’est à la suite de ça qu’il y a eu une mobilisation énorme des gens. Ils sont descendus dans la rue. Pour la première fois ils se rendaient compte que Télévisa n’était pas une télévision objective. Par contre, la presse écrite mexicaine était très représentée.

Propos recueillis par Sabrina Malek, Christophe Postic et Éric Vidal