Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Petite fumée »

Rencontre avec René Vautier à l’occasion de la diffusion d’une partie de ces films.

Dans tous ces hommages qui sentent un petit peu le sapin, j’essaye de faire des projets, justement pour que ça sente moins le sapin. Parmi les projets, il y a des choses qui me semblent indispensables. D’une part de classifier un peu… J’ai fait des trucs qui sont en fait très bordéliques parce que j’ai pensé pendant très longtemps que le cinéma c’était un objet de consommation immédiate, c’était une arme à utiliser tout de suite et puis après, quand on avait fait des images et qu’on les avait utilisées, c’était pas la peine de les garder. Du coup, ça ne m’a pas fait tellement de choses de voir à un moment donné, un Le Pen ou les lepénistes, me bousiller soixante kilomètres d’archives, parce que je me disais, les archives ce n’est pas mon fort, ils peuvent bousiller les images, les images qu’ils bousillent elles ont été utiles… C’était une perte, bien sûr. Mais je n’avais pas ressenti, à l’époque, que le cinéma c’était aussi quelque chose qui était fait pour la mémoire. Et là, maintenant, je me rends compte qu’il y a des choses que j’ai tournées et qui sont particulières. Je m’en suis rendu compte parce qu’il y a des tas de gens qui me demandaient des extraits d’images pour témoigner du passé, donc des images reflétant une réalité que d’autres n’avaient pas montrée. Alors là je me suis dit que maintenant il faudrait ranger tout ça.

Et puis je me suis dit aussi, j’ai encore des choses à faire, des trous… L’un de ces trous c’est d’empêcher une légende (la sienne, Ndlr) de devenir réalité. J’avais reçu une cassette vidéo d’un griot, en Wolof, mais avec la traduction. C’était un griot qui disait : « mon père et mon grand-père étaient griots aussi, et ce que je chante c’est, me semble-t-il, le tournage de votre film en Afrique noire ». Alors j’ai écouté, j’ai lu la traduction. C’était complètement dingue ! J’étais « petite fumée », j’étais mort trois fois mais je me réveillais à chaque fois parce que j’avais encore des images à faire. Quand j’étais « petite fumée », le peuple de Côte d’Ivoire soufflait sur la fumée pour l’envoyer au Ghana pour que les policiers ne puissent pas prendre mes images à la frontière… Et puis, à côté, j’ai lu aussi un certain nombre de rapports de police de l’époque, et je me suis aperçu que dans les chants du griot il y avait plus de vérité que dans les rapports des policiers qui étaient très orientés contre moi. Alors je me suis dit que ça serait peut-être marrant de montrer que si on n’écoute pas, dans les pays où l’on a de la peine à écrire, ce que chantent les gens, on sera beaucoup plus loin de la vérité. On n’a pas le droit de laisser les flics détenir la seule vérité. Alors là, l’idée m’est venue d’essayer de faire une réponse à la légende, avec toute la gentillesse que je saurai mettre là-dedans, pour dire, eh déconnez pas quoi ! La réalité telle que nous la racontons peut rejoindre ce que vous chantez, mais encore faut-il que l’on rétablisse cette réalité. Il ne faut pas trop embellir les choses, mais merci de l’avoir quand même racontée comme ça. Voilà ça s’appellerait « le petit breton à la caméra rouge ».

Les trois premières pages de mon livre Caméra citoyenne c’est l’histoire de la grève de la faim et du mec qui est venu me dire, vous pouvez gagner, c’est vrai, mais ça ne servira à rien, parce que voilà les structures que l’on va mettre pour faire en sorte que les films libres, personne ne puisse les voir.

Avec les structures mises en place aujourd’hui, ventre mou d’une censure qui ne dit pas son nom, plus la peur des gens en place qui provoque l’autocensure sur tout ce qu’ils touchent, et alors qu’on me donne un grand prix de la Scam pour l’ensemble de mon œuvre, je pense qu’il n’y a pas un dixième de cette œuvre là que je pourrais faire aujourd’hui en respectant les règles en cours. Je ne pourrais pas… Un film comme Afrique 50 je l’ai fait contre ! Contre les lois… Ce que j’ai fait, c’était à chaque fois pour améliorer des structures, en contribuant à les dénoncer, en soulevant leurs jupes, pour voir réellement ce qu’il y a en dessous. Je crois que c’est important. J’ai vu le film de Peter Chappell, Nos amis de la Banque, que j’aime bien, et je me suis dit qu’il y a une chose qui peut être dangereuse aussi, c’est qu’on donne la possibilité d’une certaine critique, mais très intellectuelle. Est-ce que l’ensemble du public comprend ces critiques qui passent quand même à un niveau assez élevé ? Est-ce que cette critique ne passe pas par des choses élémentaires que l’on peut parfaitement mettre en images ? Donner la parole aux gens à la base pour qu’ils puissent communiquer entre eux, c’est aussi une nécessité à laquelle la télévision ne répond pas du tout aujourd’hui. Est-ce que la télévision appartient aux gens qui la gèrent ou bien est-ce que c’est aussi un moyen de transport d’images, d’idées et d’échanges. Tout ça c’est encore des bagarres à mener. C’est des choses dont il faut qu’on discute mais qu’il faut d’abord lancer. Alors si je peux encore semer des trucs de ce genre, ça en vaut la peine.

Je crois que je suis devenu moins violent avec l’âge et que je peux maintenant discuter plus avec les gens, alors qu’avant, ce que je faisais, c’était des cris de colère. Maintenant j’aurais tendance à privilégier une espèce de construction beaucoup plus linéaire, plutôt que des coups qui se succèdent. C’est-à-dire privilégier le raisonnement. Ça va être beaucoup plus emmerdant !

Ce qui peut passer dans les œuvres de jeunes gens est plus difficilement acceptable dans l’œuvre d’un vieillard. C’est Victor Hugo qui disait, s’il y a des étincelles aux yeux des jeunes gens, dans l’œil du vieillard il est une lumière. Essayons de maintenir la lumière. Ça bouillonne toujours autant, maintenant disons que le couvercle est mieux ajusté, mais ça bouillonne, toujours. Mais quand le couvercle est trop fermé, des fois ça étouffe un peu, voilà. Je crois qu’en fait, je prête plus l’oreille maintenant à ce que disent les gens autour de moi, je suis moins sûr d’avoir toujours raison. C’est pour ça que je dis que maintenant j’ai plus tendance à poser des questions qu’à apporter une réponse.

J’ai l’impression qu’il y a des tas de choses que je n’ai jamais pu mettre en images et maintenant j’ai envie de les raconter. Peut-être en les écrivant, mais aussi en m’installant seul devant la caméra pour raconter des histoires. Peut-être pour que d’autres en fassent des films. Peut-être aussi pour que ça reste en mémoire.

Il va y avoir, à la bibliothèque Mitterrand, neuf de mes films à la disposition des chercheurs et du public. J’ai demandé à faire la présentation de chacun de ces films. Ils sont assez vieux, alors cela permet de les resituer dans leur contexte. Et pour les resituer dans leur contexte, je suis amené à dire à quelles oppositions les films s’étaient heurtés au moment des tournages et des diffusions. Je crois que je peux le faire, maintenant, sans hurler de colère, avec un petit sourire, en me disant, au fond ce n’est pas toujours moi qui ai perdu, quelques fois on a réussi à faire passer un certain nombre de choses. Mais en gardant aussi cet aspect. Voilà ce que j’ai vécu. Maintenant je le raconte. C’était le propre des conteurs bretons.

Propos recueillis par Sabrina Malek et Arnaud Soulier

La boîte à récits

À flanc de colline, dans un ancien quartier ouvrier de la capitale tchèque survit une bâtisse du XIXe défendue par quelques mètres carrés de jardin. Trois générations d’intellectuels, dévoués corps et âme au communisme, y ont habité. Grâce à ces hommes, à leur reconnaissance nationale, la maison a survécu aux nouvelles constructions des années quatre-vingt. Mais la réalité des années quatre-vingt-dix est toute autre. La Tchécoslovaquie a oublié le communisme et ses intellectuels. À l’intérieur d’une demeure rongée par le temps et la mémoire, la vie, si modeste soit-elle, continue pour les descendants de la famille Neumann.

Une maison à Prague est une véritable boîte à récits, de ces petites histoires qui font la grande Histoire. Il est rare qu’un lieu de résidence familiale condense un siècle d’histoire nationale. C’est pourtant l’histoire d’une famille que nous raconte, avant tout, Stan Neumann.

Dès les premiers plans, le réalisateur pose son récit, son identité, face à celui de l’Histoire. La voix off qui évoque sa naissance et ses origines parentales semble d’emblée ironiser sur le passé. Les premières images que le réalisateur nous donne à voir de Prague sont celles de l’hermétisme temporel d’un ancien abri anti-atomique transformé en garde-meubles pour antiquaires. La lourde porte de l’édifice sous-terrain s’ouvre enfin, déversant sur le présent – des gamins jouant contre un grand mur tagué et à quelques mètres, les formes de la maison plongée dans la verdure – le flot d’un passé enfermé.

« La maison de famille » comme l’appellent, avec rancœur, Sarka et David lorsqu’ils rédigent leur petite annonce au début du film est à l’image de cet abri anti-atomique laissé à l’abandon. Car c’est, somme toute, le cloisonnement, l’isolement, et la frustration que ceux-ci opèrent et ont opéré sur les membres de la famille que Stan Neumann évoque tout au long de son film (condamnation des portes, « migration » des uns et des autres dans différentes parties de la maison). Chaque pièce devient un lieu de vie unique, dans une maison où les miroirs laissent souvent entrevoir les lieux, les espaces mitoyens, et où les doubles fenêtres offrent une lumière capitale.

Cloisonnement de l’habitat, cloisonnement politique. De l’arrière grand-père au père, le communisme et ses mutations habitent aussi les vies. À cet effet, Neumann emploie, avec ironie, les archives nationales. Empreintes d’un « temps officiel » où le cinéma de propagande et la télévision n’enregistrent que les mots d’ordre. Où les célébrations, quand bien même deviennent-elles posthumes, oublient, le temps d’une coupe à l’image, des noms gênants. À ces consécrations, ces « apparitions nationales » qui appartiennent à l’histoire officielle, le film répond en dessinant insensiblement une toute autre histoire. Celle d’une « cellule familiale » dans laquelle les femmes et leurs enfants semblent délaissés de génération en génération, aux dépens des ambitions et convictions politiques de leurs conjoints.

Neumann fait reposer le fil conducteur de son film sur la survie du présent (la voix off du film illustre rarement les images actuelles et laisse place aux sons ambiants) à travers les derniers habitants de la maison.

Nous découvrons alors, à travers l’image de Sarka et David, une nouveauté familiale : une cohabitation générative à laquelle s’attache Stan Neumann. Comme il le dit à la fin de son épilogue c’est « …une maison qui ne m’appartient pas mais à laquelle j’appartiens ».

Une famille, que le réalisateur a choisie, dans laquelle l’humour pince-sans-rire de Sarka et la rigueur parfois incisive de David fondent, face aux éclatements familiaux passés, une unité.

À cela, Neumann ajoute l’espoir du couple enfin réconcilié. À l’image de cette femme avec laquelle danse David à un bal de société, le réalisateur oppose brutalement les images des obsèques nationales de l’arrière grand-père, comme si, par tradition, le couple « officiel » était sans avenir. Pourtant, plus tard, dans un très beau plan, nous retrouvons le jeune couple sans apparats dansant et chantant dans l’herbe. Stan Neumann a libéré par son récit, la maison familiale de son lourd passé. Le jardin de la maison-État est à son tour libéré (« …on démolit […] notre petit rideau de fer… ») pour qu’enfin, travaux de rénovation, perspectives de vie et tranquillité voient le jour.

Manuel Briot

Passages

Cela aurait pu être une simple et jolie figure sur la recherche des origines, l’identité, mâtinée d’un léger plaidoyer pour la Nouvelle-Calédonie, avec son lot d’imageries locales. Bien différente, la trajectoire circulaire du film dessine des traces plus prégnantes qu’à l’habitude. L’objet du film semble un instant incertain. Le récit introductif de Mathilde Mignon, la réalisatrice, sur le suicide de son grand-père ancien médecin chef de l’hôpital psychiatrique, ne suffit pas, heureusement, à le définir.

Elle va s’égarer en chemin, nous perdre avec elle, pour mieux nous accompagner vers cet objet en creux au centre du cercle : la perte. Mais la perte n’est pas disparition. Particulièrement ici à Nouville, terre calédonienne : « Pour nous il est toujours là », sur cette plage où son grand-père s’est donné la mort.

Semblable à un fantôme, à ces fantômes qui parcourent le film. Personnages qui surgissent, dont l’identité ne se dévoile que peu à peu pour disparaître (quitter le champ) ensuite. Un dernier instant une photo les immortalise, pour fixer leur passage – pour y croire ?, pour se souvenir ? Quelque chose nous échappe…

À l’image aussi de ce lieu qui s’ouvre – la nouvelle architecture de l’hôpital a fait disparaître les murs de l’enfermement – le film va vite brouiller les pistes avec le récit d’un premier témoin. La tragédie qu’il nous conte le rend familier du médecin, et l’étrangeté qu’il manifeste interroge son « statut ». Qui est fou qui ne l’est pas ? Qui souffre et qui s’en rend compte, qui en tient compte ? Le suicide du médecin rappelle que rien n’est figé, que la fragilité est en chacun, et inverse d’entrée des rôles qui pourraient sembler préétablis.

Chaque rencontre, dans un imperceptible mouvement, nous rapproche et nous éloigne de l’épicentre. On tourne autour du territoire du grand-père, de la figure et de l’esprit des ancêtres.

Cette errance à laquelle se laisse aller la réalisatrice marque sa disponibilité et son attention. Se laisser mener par la rencontre et retrouver, reconstruire des bribes d’histoire en oubliant celle-ci. Et cet homme, premier témoin, de lui répondre au sujet de son grand père, qu’il ne l’a pas soigné : « il m’a simplement parlé ». Et elle, à son tour, d’écouter, de l’écouter. Cette implication de la réalisatrice la conduit naturellement à se montrer. Son corps est très souvent présent : ses cheveux, une épaule, de profil, de dos. Dans la cérémonie d’accueil, la « coutume », elle apparaît vraiment. Cette présence ne nous quittera plus. Car Mathilde Mignon ne filme pas la rencontre, mais sa rencontre. Celle, de nuit, avec un homme qui a levé la main sur son propre grand-père, et en porte aujourd’hui la culpabilité, la folie. Il lui raconte sa maladie, une malédiction qui le condamne à un exil intérieur. Une coexistence avec cet « autre lui », un autre qui portera la faute. Il partage cette ambivalence intérieure dans la souffrance, comme Nouville, constellation de territoires occupés et de familles déplacées. Et celles-ci vont guider Mathilde Mignon de terre en terre vers « le passage de (son) grand-père », d’un monde à l’autre. Les croyances kanakes nous entraînent dans une dernière coutume, échange de paroles et de présents. Ce « geste », comme ils le nomment, dévoilera l’esprit des lieux, de cette terre perdue, de cette île parcourue de fantômes.

Christophe Postic

Elle et lui

À la manière d’un journal intime, Chantal Akerman, dans son propre rôle, nous fait partager le temps d’une cohabitation inopportune.

Une cohabitation imposée par la venue d’un ami à qui elle n’ose pas dire de partir. Une cohabitation qu’elle refuse au point de restreindre elle-même son espace de vie en s’enfermant aussitôt dans sa chambre.

Le cadre, exclusivement fixe, souligne le cloisonnement des pièces et plaque le personnage joué par Akerman contre les murs et contre les portes. La réduction de l’espace devient telle que bientôt le cadre ne délimite plus seulement les pièces, mais un espace intérieur plus restreint encore. Quant à l’espace sonore, il ouvre à l’autre un espace illimité, hors champ.

La présence de l’homme conduit le personnage d’Akerman à des exagérations burlesques. Le rythme de vie imposé par « l’ennemi », (les horaires strictes, les réveils, la chambre qui fait également office de bureau, de cuisine) rend vifs et gauches les gestes et la démarche du personnage féminin.

Face à la paranoïa qui la gagne (la restriction, l’isolation ne sont le fait que de sa propre volonté), elle tente d’éviter toute rencontre avec l’intrus. La réalisatrice nous inclut volontairement dans la vision de son personnage en nous plaçant derrière elle, refusant par là même le point de vue de l’homme.

Le degré d’enfermement est fonction des préoccupations de cette femme isolée. Jamais celle-ci ne pense tant à cet homme que lorsqu’elle ne le voit ou ne l’entend pas. Alors entraînée dans un processus d’espionnage sonore, voir l’autre devient très vite indispensable.

Et lorsqu’elle ne veut plus ouvrir les portes ni regarder aux fenêtres, sa seule ouverture sur l’extérieur demeure l’image d’un téléviseur branché à une caméra vidéo placée sur le rebord de la fenêtre. La télésurveillance occupe son attente.

Ironie du sort, l’être trop attendu ne vient pas. Le silence amorce les signes d’un vide. Le couloir et les pièces désoccupées confirment une absence définitive.

Manuel Briot

Je me souviens…

Télévisions

Voix off introductive, images d’enfance en Super 8 et autres supports « biographiques » placés en ouverture sont devenus une sorte de formule magique permettant aux auteurs d’authentifier leur signature et de légitimer leur démarche. Mais le procédé s’avère être tellement systématique, qu’on peut se demander s’il n’est pas parfois le garant un peu facile d’une subjectivité qui peine à investir les films. La question est d’autant plus grande lorsque l’implication personnelle du réalisateur constitue le principal ressort du film : « je me souviens ». Comme un leitmotiv, la phrase de Georges Pérec relie plusieurs films récents présentés à Lussas cette année : La Quatrième génération, et quatre films de la sélection française : 33, parc des Courtillères, Les Descendants de la nuit, Folles mémoires d’un caillou et Une maison à Prague. « En 1959, j’avais sept ans (33, parc des Courtillères)… Je suis né en 1949 (Une maison à Prague)… Je suis un enfant de Lorraine (La Quatrième génération)… ». Ce sont les premiers mots prononcés à chaque fois.

C’est la source même de la quête, le point de départ d’un cheminement, mais d’un cheminement vers le monde. Car s’il y a recours au souvenir intime, c’est souvent pour mieux penser, voire intégrer l’Histoire. Inlassablement, la petite histoire devient l’ultime façon de se réapproprier la grande. Une maison d’enfance à Prague, peuplée des fantômes des générations précédentes, et c’est toute l’histoire du communisme en Tchécoslovaquie qui défile sous nos yeux. Une maison de campagne en Moselle et à travers l’évocation de ses habitants, c’est toute l’histoire de la Lorraine de 1870 à nos jours qui resurgit soudain.

À chaque fois, la démarche se fonde sur un retour, un voyage sur des lieux abandonnés : une maison, une île, lieux bien délimités et donc propices à l’investigation. Autant d’espaces porteurs de secrets et de blessures qu’il importe d’exhumer pour ne plus vivre dans une mémoire flouée. Il faut réparer ce que nos parents ont fait ou ont subi, réparer leurs oublis : le père antillais qui s’extasie devant Versailles sans savoir que c’est là que Louis XIV signa un traité de commerce d’esclaves (Les Descendants de la nuit), la fortune familiale restée cachée car liée à l’occupation allemande (La Quatrième génération). S’il y a recours au « je » de la voix off, c’est peut-être pour mieux se démarquer d’un « nous » (familial, national) qui a trop bonne conscience, qui ne cherche plus à se souvenir que dans la commémoration (en vogue ces derniers temps). Commémoration n’est pas mémoire, et ce travail-là ne peut se faire qu’au nom d’un « je » coupable car responsable. L’enjeu est le suivant : à la fois réparer pour mieux se démarquer, mais aussi pour mieux se réapproprier une histoire, s’y reconnaître et se reconnaître.

C’est ici que les films diffèrent et opèrent, avec plus ou moins de bonheur le retournement de la proposition : un « je » pas seulement prétexte à évoquer une certaine Histoire, mais lui-même transformé par cette évocation, et par le film. Car pour revenir au « je me souviens », le risque est souvent grand d’une compilation de souvenirs, plaquée sur un ordre prédéterminé, qu’aucune surprise, qu’aucune altérité ne traverse. On cherche à tout prix à se fixer un territoire d’appartenance, à se rattacher à une histoire, sans que la notion d’identité (au moins l’identité du narrateur) soit le moins du monde remise en cause. Il y a une obsession pour une territorialité de l’attachement qui relève parfois un peu de la pose : plus on a d’origines culturelles, plus on est riche. Dans La Quatrième génération, le narrateur regrette sans cesse « je n’ai rien à voir avec cette histoire », mais il insiste, répète, récapitule. Et si toutes ces figures fonctionnent très bien comme métaphores de l’introspection (on descend dans le temps par strates, arrêts, reprises), elles pointent, en alourdissant considérablement le rythme du film, la résistance d’un matériau qui ne se laisse pas transformer, désespérément imperméable qu’il est aux requêtes du narrateur (étranger au début, étranger à la fin).

C’est l’inverse qui se produit dans deux films, au dénouement opposé, mais traversés par une même intensité : Folles mémoires d’un caillou, de Mathilde Mignon et Une maison à Prague, de Stan Neumann. Le projet est a priori le même que celui de tous les films cités, celui d’une plongée dans le souvenir : une île, la Nouvelle Calédonie, où s’est suicidé un grand-père ; une maison d’enfance. Or, loin de la mélancolie programmée à laquelle on pouvait s’attendre (qui dit souvenir dit histoire déjà fixée, déjà jouée), les films vont s’écarter de leur projet initial et se laisser (sur)prendre au jeu du réel.

En suivant la trace d’un grand-père médecin dont il est dit qu’il savait tant écouter ses patients, Mathilde Mignon va à son tour écouter les personnes qu’elle rencontre sur son chemin, et se laisser détourner de sa quête. On a l’impression que la recherche d’une identité originelle, à la base de tous ces films de la mémoire, fait place ici à une dissolution de l’identité (la voix off, la présence bord cadre de la réalisatrice sont de moins en moins fortes, l’île de plus en plus « incarnée »). En abandonnant ce qui fondait au départ sa démarche, Mathilde Mignon finit par retrouver quelque chose de l’esprit de son grand-père. Elle disparaît, comme a disparu son aïeul, mais le souvenir a travaillé, malgré elle, dans les paroles recueillies. Paroles de croyance aux ancêtres, aux racines, aux lieux d’origine, soignant ou plutôt accompagnant la blessure originelle (le suicide du grand-père) dans des moments de cinéma d’une rare beauté (la cérémonie traditionnelle).

Le même principe gouverne Une Maison à Prague. Le film a beau être minutieusement construit et mis en scène, il n’en affronte pas moins les aléas du réel. Stan Neumann raconte les vieux démons qui hantent la maison (suicide du père, conflits familiaux) en ouvrant celle-ci aux raisons de l’Histoire, aux vents de l’extérieur. Les pièces et les étages jadis cloisonnés sont saisis dans leur continuité (portes ouvertes sur longs couloirs, escaliers, travellings passant d’une pièce à une autre), et le lien avec la ville est renoué, visible sous toutes les coutures. Surtout, la maison est racontée au travers de son passé, mais aussi au présent, via ses ultimes habitants. Grâce à ce dispositif, l’évocation du passé est sans cesse traversée du souffle des vivants. On pourrait même se laisser aller à penser que si, à la fin, la maison n’est pas louée (le film s’ouvre quasiment sur la rédaction de l’annonce de sa location) et reste entre les mains de la famille, c’est grâce à ce qui s’est joué dans le film. Car, au fond, il n’y a plus besoin d’ouvrir la maison au monde : de se débarrasser symboliquement d’un passé lourd à porter. Le film a pris en charge cette mise à jour, réglant les comptes (dans tous les sens du terme !) de la famille. Cette interpénétration finale du film et du filmé renforce le lien indissoluble qui attache le réalisateur à sa maison natale. Un lien qui serait presque cordon ombilical, tant la maison prend les allures d’un ventre maternel, un ventre qu’on a fouillé pour mieux renaître et se choisir une famille (la tante adoptée et non la mère biologique). La mémoire ne se dit pas sans ce qui en déjoue la fixité solennelle, apprêtée, mensongère. L’implication au présent du réalisateur (par le truchement de son cousin) a permis de reconstituer autrement les éléments du souvenir figé, et d’affirmer au final l’appartenance à une nouvelle famille, une nouvelle histoire qui peut recommencer.

Gaël Lépingle

Inch’Allah !

Dans le cadre de « Produire en région » nous avons rencontré Didier Nion et Gilles Padovani de Mille et une film, respectivement réalisateur et producteur du film Juillet… Une discussion à bâtons rompus autour des relations entre production et réalisation.

GP : Au départ il y avait un projet, une idée, une envie surtout. Mon implication, c’était de partir en repérages avec Didier pour voir les choses ensemble, pour en discuter et qu’on ait un échange. On est rentré fin juillet, il a fallu écrire un dossier et j’ai « tanné » Didier pour qu’il s’y mette.

DN : Là, son rôle est important parce qu’il prend conscience qu’une des faiblesses de « Didier » c’est peut-être de ne pas avoir écrit jusqu’à présent sur ses films. Là, je découvre avec l’écriture une nouvelle expérience, un truc que je ne connaissais pas à ce moment-là. La découverte même du plaisir d’écrire. Et ça fait du bien parce que tu as un ami qui est là.

GP : Didier, c’est le seul exemple de relation travail/amical… c’est pas toujours facile… C’est une forte personnalité et c’est vrai que je ne me comporte pas avec lui comme avec les autres réalisateurs. Du fait de cette personnalité et du fait de notre relation amicale.

DN : Je me suis déjà retiré de certaines aventures simplement parce qu’il n’y avait pas cette relation affective. Pour moi, toutes les grandes aventures partent de là.
Je ne veux pas être un artiste « produit », je veux que l’on partage ce risque. C’est pour ça que j’ai tenu à être co-producteur de Juillet… à hauteur de 50 %. Gilles a été d’accord. Ma réflexion, c’est d’être autant impliqué dans le financement d’un film que le producteur, d’avoir autant de responsabilités que lui. L’idée c’est ça ! Et du coup, ça élève ma propre conscience par rapport au travail. Savoir que c’est aussi une entreprise économique m’oblige à ne pas jouer au fou.

GP : Peut-être qu’on aura bientôt des problèmes, mais ça on verra. En même temps, aujourd’hui, le but du jeu c’est de trouver un distributeur pour que ce film sorte en salle. Les inconvénients, c’est d’être loin de Paris, donc loin des diffuseurs et des « soirées » où tu as des opportunités de rencontrer untel ou untel. Il y a eu une projection à Paris où j’ai essayé de faire venir quatre distributeurs. Aucun n’est venu. Mais on va continuer.

DN : Juillet… est en fait un film multi-régional. Des financements sont venus de Normandie, de Paris, de « Dieu » (le CNC). Il va être diffusé par Ardèche Images, et c’est une production bretonne. Est-ce que produire en région, ce n’est pas un petit peu tout ça ?… Lorsque Jean-Marie nous a appelés, on a dit oui, parce que Ardèche Images c’est les États généraux du Documentaire et c’est une belle aventure. C’est l’histoire d’un homme… et ça, ça me ressemble. Alors produire en région, je ne sais pas exactement ce que c’est, mais je trouve ça bien que ça finisse ici… Enfin, que ça finisse pour moi et que ça commence ici pour le film.
J’ai l’impression que le monde se transforme. Aujourd’hui, la manière de produire des films repose sur des vieux schémas. Mais si tu regardes les Depardon, les Kramer, enfin ceux qu’on connaît beaucoup, ils se sont investis dans leurs films et il y a une raison. C’est sûrement parce qu’ils ne veulent pas être dépossédés de leur travail. Ils vivent de ça, moi je n’invente rien.
J’ai passé l’âge d’aller voir un producteur pour lui demander de bien vouloir produire mon film, comme si c’était une chance. Si j’avais 18 ans et que c’était mon premier film, peut-être, mais ce n’est plus le cas. Aujourd’hui j’ai quarante ans. Jusqu’à présent ça fonctionnait de cette façon, le gars avait un projet, il le donnait au producteur… mais les producteurs ne font pas tous leur travail. Beaucoup ne se contentent de n’être qu’un relais. Parfois ils le font très mal et récoltent quand même.. C’est quelque chose de fragile, quelque chose qui ne marche pas à tous les coups. Si j’ai choisi cette solution, c’est d’une part pour en vivre, mais aussi pour relancer d’autres projets. Pour être libre aussi.
Et quand je dis que les vieux schémas sont un peu dépassés, c’est parce qu’aujourd’hui la société est en mutation et qu’un jour tout ça sera peut-être remis en question… Je ne sais pas… Ce sont les grandes questions des années à venir sur la propriété intellectuelle, artistique, ou sur la fabrication des films. Ce sont des choses qui vont bouger profondément. Par ailleurs, tu te responsabilises quand tu deviens producteur. Gilles fait son métier de producteur, je fais mon métier de réalisateur, mais on partage les risques. L’aventure, on la partage à deux… Et c’est une réflexion que d’autres devraient avoir sur leur travail.

GP : Moi je manque d’expérience, mais je ne sais pas si une société peut vivre avec tous les réalisateurs à 50 %. Les 50 % que je donne à Didier, c’est autant que je n’ai pas…

DN : Ce n’est pas 50 % que tu me donnes !

GP : C’est vrai, c’est 50 % que je te reverse.

DN : Là, les mots sont importants. Très importants même, c’est une question politique !

GP : Ce sont 50 % qui ne sont pas dans la société et qui ne me permettront pas de développer d’autres projets ou d’investir sur une écriture. C’est pour ça que je ne suis pas sûr que ce soit viable sur tous les projets.

DN : Ce que je veux dire c’est que chaque projet, chaque film, chaque auteur, chaque production a ses spécificités et sa propre philosophie à développer. Moi je n’impose pas une voie. Il se trouve que c’est possible avec Gilles et si ça n’était pas le cas avec lui ou avec un autre, je deviendrai producteur de mes films. Mais ce n’est pas mon métier… Ce regard sur la production me permet aussi de suivre le film jusqu’au bout, au cœur même du laboratoire. Pouvoir se retrouver tous les jours de la semaine avec les jeux de filtres dans les mains, pour construire la plus belle œuvre possible. Être présent jusqu’au bout du projet, le contrôler artistiquement et être conscient de ce que cela veut dire.

GP : Mais c’est vrai aussi que Juillet est un film sans diffuseur. C’est donc une liberté à la fois pour Didier et pour moi. Les films que je produis avec Didier ne sont pas des films que je produis comme avec les autres. Pour moi c’est un plaisir, c’est participer à une aventure de copains qui font des trucs ensemble et qui s’éclatent.

DN : Mais c’est pas le rêve de beaucoup de monde ça ? En tous les cas c’est le rêve que l’on a lorsque l’on a 20 ans et que l’on ne réalise souvent jamais.

GP : Il est évident que si un diffuseur s’était engagé sur un 52 minutes, ça aurait posé plus de problèmes. Il y aurait eu des contraintes.

DN : J’aurais été contraint à des choses, certes, mais il y aurait eu des négociations sévères. C’est sûr que je n’aurais pas lâché aussi facilement que ça. Je n’ai jamais, jamais supporté la case, le format. L’idée c’est de suivre qui tu es, de ne pas se trahir. Ça c’est un mot qui revient souvent chez moi, et aujourd’hui ça me donne raison. Mes films ne sont pas et ne seront jamais formatés. Jamais, jamais, jamais. Toute ma vie je me battrai là dessus. Enfin je l’espère. Inch’Allah… Ne lâchons pas, ne lâchons pas… soyons libres !

Propos recueillis par Bruno Dufour, Francis Laborie, Teresa Piera, Arnaud Soulier

On n’a pas le temps de pleurer

Face à l’accumulation insensée de la douleur, il faut faire un choix : la révolte ou la résignation. À partir d’un doute politique, existentiel, Catalina Vilar construit une fable sur le devenir de la Colombie. Elle établit la possibilité d’un dialogue entre des forces opposées comme dans une tragédie classique, en séparant les forces du bien et du mal. Elle commence sa fable, à la première personne, en imaginant un passé bucolique au bidonville qu’elle filme.

Ce bidonville est l’espace du documentaire. Le temps pourrait être celui d’une année scolaire. Les protagonistes sont les élèves d’un lycée de Santo Domingo, en train de s’éveiller. Le rêve de la jeunesse contre une réalité de cauchemar. Un professeur pose les règles du combat : la connaissance lucide du passé pour agir sur le présent. Les élèves doivent fouiller le passé de leurs familles pour élaborer la chronique de leurs histoires. Ainsi, seront mises en lumière les blessures de la Colombie. Le professeur, alter ego de la réalisatrice, veut démontrer que le temps joue avec des miroirs : passé, présent et futur peuvent être la même chose s’il n’existe pas d’éveil de la conscience. Comme les reflets de ce jeu, les journaux des élèves vont tracer le voyage vers nulle part, la mort étant souvent la destination de leurs familles. Tous les maux qui freinent la vitalité du pays se dessinent à partir de ce moment-là : le narcotrafic, l’alcoolisme, la milice, la fuite du monde rural, la violence subie par les pauvres, la maltraitance des femmes, la lutte pour un morceau de terre… Et Dieu par-dessus de tout. Le catholicisme, formateur des esprits, les nourrit tout en les assujettissant. Il est la consolation pour ceux qui ne sont maîtres de rien, pas même de leur propre vie.

La fable de Catalina Vilar construit des symboles. Elle choisit les narrateurs du film parmi les élèves du lycée : une jeune fille et un jeune homme qui lisent leur propre journal. Leur parcours est le fil conducteur du film. Les problèmes familiaux de ces élèves agissent comme reflets des conflits du pays. La jeune mère qui, au début du film, va au cimetière pour interpeller son compagnon mort, y retournera à la fin pour témoigner de l’impossibilité d’accepter plus de violence. Le jeune homme, lui, incarne la fuite vers le monde intérieur. Il se réfugie dans la musique des mots parce que le requiem interminable de la Colombie l’empêche d’apprécier la parole des siens. Son réveil consistera à retrouver le chemin perdu : « J’ai peur de ma propre réalité, j’en préfère d’autres… J’embrasse Dieu parce qu’il n’existe d’autre théâtre que celui de ma propre famille. Mon Dieu ! Je suis poète ! ».

On dirait que Vilar veut accompagner ces élèves à travers leur évolution, jusqu’à ce qu’ils soient maîtres de leur avenir. Mais comment se confronter à cet avenir quand, plus qu’une promesse, il semble une menace. Le film projette des espoirs, mais révèle aussi des échecs. Ainsi lorsque le professeur essaie de démontrer qu’âme et corps sont indivisibles, alors que la réalité répond qu’esprit combatif et tragédie quotidienne sont difficiles à assembler.

La passion démesurée pour la vie de la jeunesse colombienne se porte comme un stigmate. Seul Dieu, le néant, peut consoler du vide. Entonner une chanson peut sauver alors du silence de la mort. « Tu souffriras, tu pleureras, le temps de t’habituer à perdre, ensuite tu te résigneras… ».

Teresa Piera

Le film au long cours

On a pu voir hier un montage des rushes du film inachevé d’Eisenstein Que Viva Mexico. Signé Jay Leyda, ce montage de 225 minutes a permis de redécouvrir une œuvre connue jusqu’ici sous une forme plus courte et remaniée, celle de Gregori Alexandrov. Sa présentation nous a donné l’occasion de rencontrer Valery Bossenko, chef adjoint du centre d’information Gosfilmfond.

Quelle est la principale différence entre les deux versions ?

Elle est directement liée à la personnalité de leurs auteurs. Alexandrov a été l’assistant d’Eisenstein sur le tournage, c’est aussi un réalisateur de comédies plutôt légères mais il ne peut en rien prétendre au talent d’Eisenstein. Pour moi, sa version du film est une trahison. Il a essayé de reformuler le désir de celui-ci, mais son conformisme ne lui a fait atteindre que des petites fables, des parcelles du projet initial. J’étais consultant du matériau d’archives au moment de son montage et je me souviens que le groupe de réalisation d’Alexandrov, avait à un moment, décidé d’aller retourner au Mexique, soit 47 ans après, les scènes qui manquaient… et en plus en couleurs ! Heureusement, il n’y a pas eu assez d’argent ! La bande musicale qu’Alexandrov a plaquée est très basique, très commerciale. Pour illustrer une chansonnette, il a lui-même rajouté un plan de tourne-disque… Je ne sais même pas si ce type de tourne-disque existait à l’époque ! Mais Alexandrov a toujours revendiqué une grande parenté avec l’œuvre d’Eisenstein : en 1975 il avait déjà fait une nouvelle version du Cuirassé Potemkine, sur une musique de Chostakovitch… Jay Leyda c’est tout l’inverse. Il a été le disciple d’Eisenstein et a conservé toute sa vie une grande admiration pour lui, et c’est vraiment par dévotion à l’œuvre de son maître qu’il a conçu ce montage.

En quoi sa version est-elle plus fidèle au projet d’Eisenstein ?

Tous ceux qui, jusqu’à lui, avaient travaillé sur ces rushes, les avaient investis de leurs propres préoccupations, de leur subjectivité. Jay Leyda est le premier à présenter le film de manière brute et objective, sans faire de choix quant à la narration ou à l’esthétique. Il a préféré focaliser l’attention du spectateur sur la composition des cadres, sur le travail quotidien d’Eisenstein et sa manière d’opérer. Ainsi, sa façon de travailler avec des acteurs non professionnels, ou bien sa préoccupation constante pour l’architecture et l’art indien. Eisenstein avait fait une grosse préparation livresque avant de partir pour le Mexique. Il a utilisé des éléments de la tradition populaire, des danses, la cérémonie funéraire du « deux novembre ». Beaucoup d’autres sources aussi, comme le travail de la photographe italienne Tina Modotti, qui avait fait des recherches visuelles sur le Mexique, ont nourri sa conception des cadres. Ceci dit, le scénario a été écrit au fur et à mesure du tournage !

Vous connaissez le film par cœur depuis de nombreuses années, mais y a-t-il encore un passage qui vous émeut particulièrement ?

Peut-être l’épisode de la fête des morts, dans l’épilogue ; Au premier plan les masques de morts, énormes, à l’arrière plan le mouvement des manèges. Les masques ont les yeux vides, mais le mouvement du manège s’y reflète comme s’il faisait renaître le mouvement des yeux. Ce qui est formidable, c’est aussi la façon dont les différentes séquences se relient les unes aux autres par des détails visuels. Ainsi à la fin de l’épisode de Maguei, les bottes du propriétaire terrien foulent le sol autour des têtes des paysans enterrés jusqu’au cou. Ces bottes portent des éperons qui s’impriment très fortement dans l’œil et la mémoire. Or, dans l’épisode du jour des morts, un des participants déguisé en squelette porte aussi des éperons, et on y prête énormément d’attention. Ce n’est pas seulement une trouvaille formelle, c’est aussi significatif des particularités de classe qu’Eisenstein voulaient faire apparaître dans le film.

Propos recueillis par Gaël Lépingle et Christophe Postic avec l’aide de Laurent Aït Benala

De l’inconvénient d’être femme

Plan fixe, fond noir, cadre serré sur le visage d’une femme. Tous les plans du film possèdent ces caractéristiques. À l’exception de quelques travellings de paysages urbains, ponctuant la parole, créant essentiellement un effet de contraste par la lumière et le mouvement. On est d’abord troublé par la simplicité du dispositif. Le sentiment de manque domine. Envie de voir les mains, les corps, les lieux… Et puis imperceptiblement, l’attention s’accroît, devient plus dense, la parole de ces femmes prenant toute la place. Cinq femmes donc, qui disent le mariage, le leur, et les réflexions qu’elles en tirent. La parole, libre, circule d’une femme à l’autre, les parcours se croisent, se ressemblent, parfois s’opposent.

Qu’il soit imposé ou non le mariage, reste l’aboutissement d’une éducation où le rôle des femmes se cantonne essentiellement à servir les hommes. L’enfance, lieu de fabrique de la servitude des femmes. Servir le père, les frères, d’abord, pour mieux servir le mari, les enfants, ensuite.

Pour l’une, cet événement, imposé par son père à l’âge de quatorze ans, a signifié l’arrêt de ses études. Pour une autre, ce fut une « opportunité » pour venir en France. En revanche, deux d’entre elles ont choisi leurs maris. Ce sont les seules qui les nomment, parlent de leur couple, des rapports qui s’y nouent. Pour les autres, ce « il », absent, semble demeurer un éternel inconnu.

La virginité, et sa preuve, exigée, exhibée, continue à faire peser sur les femmes le poids du sang et des larmes. La description de la nuit de noce, véritable viol officiel, est d’autant plus terrifiante par ce qu’elle sous-tend. Deux univers qui se côtoient sans jamais se rencontrer. Plus tragi-comique, l’évocation de la demande en mariage. Mais qui ne dit pas autre chose. Cependant, tout n’est pas aussi radical et la rencontre reste possible. En témoigne celles qui parlent de leur épanouissement, y compris grâce à leurs maris, et souvent contre leurs familles. Leurs aspirations enfin. Conduire une voiture, rêve de petite fille. Apprendre à lire et à écrire, travailler… Un désir d’indépendance qui ferait d’elles des femmes plus libres

Ainsi, le choix d’une mise en scène minimale, malgré les réticences initiales, a peut-être permis que l’émotion soit au rendez-vous et que la rencontre ait bien lieu. Reste alors le souvenir émouvant d’un flux de parole, miroir de fragments de vies. Et des mots maladroits, définitifs, pour dire la souffrance du mariage subit, comme on subit le mauvais sort, « Ma famille était heureuse, moi, malheureuse ».

Sabrina Malek

Corps à corps

La figure de l’idiot trace des lignes de fuite inédites non seulement dans la cité, mais aussi dans ce qui demeure l’une des principales préoccupations du cinéma : l’enregistrement du corps. Comment le cinéma peut-il se saisir, en effet, d’une figure volontairement maintenue hors des limites d’atteinte du regard ? Quelques films, croisés dans différents séminaires, tentent de rendre visible la face cachée de ce que l’on nomme, un peu trop rapidement, la folie. Pour mettre à jour ces visibilités, la question de la forme est, bien évidemment, centrale. Face aux apitoiements faussement consensuels ou aux rejets dont l’idiot (ou le fou) est le plus souvent victime, Jacques Gaumy 1, avec une économie de moyens remarquables, a choisi d’enregistrer des « temps faibles » 2. C’est-à-dire des moments, comme le note Raymond Depardon à propos de son travail photographique, où « il n’y aurait aucun intérêt, pas de moments décisifs, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, pas de rayon de soleil […] l’appareil devenant une espèce de caméra de télésurveillance ». En ce sens, Jean-Jacques, Chronique villageoise, n’est absolument pas spectaculaire. La caméra enregistre les déambulations journalières du personnage, idiot du village, dans son environnement quotidien. De l’épicerie au bistrot, du cimetière à l’école, de cérémonies festives en ballades au bord de mer, Jean-Jacques dérive sans but précis. Ce principe d’incertitude, qui est au travail dans les images, est accentué par l’absence de commentaire (et la quasi-absence de questions). Cette volonté de gommer tout effet superflu d’illustration ou d’interprétation ouvre un champ de possibles pour le spectateur. Il en résulte une espèce de vacillement, une sorte d’indécision, et c’est cet espace flottant que le réalisateur et son personnage nous proposent d’habiter. Cette possibilité aurait été impossible si Jean Gaumy avait opté pour une mise en scène excessivement dramatique, focalisée sur la phénoménalité du personnage, pointant ses déficiences physiques. En abandonnant Jean-Jacques à la durée des plans, dont on ne sait pas où ils vont nous mener, Jacques Gaumy permet à un jeu étrange d’advenir. Ce jeu relève de la traque entre le filmeur et le filmé, mais d’une traque où celui qui prend l’initiative n’est pas toujours celui que l’on croit. Parfois la caméra semble mener la danse. Le visage de Jean-Jacques, happé par l’objectif, s’empêtre dans les rets de la composition, l’image dévoilant alors la belle matérialité de ses traits et la vivacité de son regard. À d’autres moments, c’est Jean-Jacques lui même qui entraîne la caméra dans son sillage jusqu’à, quittant le cadre de l’image, la perdre momentanément en route.

Sur un autre versant et pour tenter de « rendre compte » de l’autisme, le beau film de Renaud Victor, Ce gamin-là, se concentre lui aussi sur les gestes du quotidien. Des gestes d’autant plus prégnants qu’ils sont effectués par des enfants pour lesquels la parole, fortement altérée, n’est pas un outil de communication. Préparer le repas, mettre la table, couper le bois, fabriquer le pain, autant de gestes en apparence anodins, mais qui acquièrent jour après jour, mois après mois, par la force de ce que l’on a appelé la « tentative Deligny », la puissance des rituels. En cherchant, eux aussi, « autre chose que le langage », les plans laissent toute leur place aux corps. Rythmé par la poésie orale de Deligny, le film renvoie aux scènes primitives d’avant le langage. Les images tracent, comme dans Jean-Jacques, une topographie des déplacements des corps. Elles marquent leur inscription dans l’espace qu’ils occupent. Et le trouble nous étreint quand on réalise que, parallèlement à ce retour aux sources de l’humain, Renaud Victor remonte aussi aux origines du cinéma, lorsque celui-ci n’était pas encore doué de parole.

Éric Vidal

  1. Réalisateur de Jean-Jacques, Chronique villageoise
  2. Terme emprunté à Raymond Depardon