Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Édito

Que le milieu de cette semaine soit marqué par une réflexion sur « la bonne distance » ne nous a pas laissé indifférents. Daney a écrit, en substance, « filmer c’est mesurer à quelle distance de soi commence l’autre ». Nous situons-nous plus loin d’un sujet s’il est radiophonique, si on ne peut le toucher des yeux ? Quelle proximité c’est-à-dire aussi quelle liberté le cinéma peut-il se permettre avec la peinture ou le théâtre quand il les filme ? La distance induit également une idée de temporalité, de mémoire : n’est-il pas surprenant de constater à quelle point cette année de nombreux cinéastes (ceux du séminaire sur Srebrenica, Nikolaus Geyrhalter) ont pris le risque de s’engager et de filmer aussitôt l’Histoire tandis que Ruth Beckerman l’interpelle de plus loin, la réinterroge, l’actualise sans cesse ? Et si les films nous regardent, d’où nous regardent-ils ? Où nous touchent-ils ? Profond ou pas ?
Quelle que soit la distance, il s’agit en tout cas de transmettre, par tous les moyens. La programmation radiophonique comme les séminaires, loin de proposer une consommation d’images, tenteront de nous faire penser le monde « en » cinéma. Car le cinéma est un art du regard mais aussi de l’écoute et de la rencontre. C’est pour cette raison que nous essaierons de ne pas trop nous éloigner les uns des autres. Bienvenue ici donc, et si Lussas n’est pas pourvu en piscines, que ça ne vous empêche pas de plonger à la rencontre des réalisateurs et à la nôtre. Mouillez vous !

Marie Gaumy pour l’équipe

Une pratique humaine

Avec Iri et Toschi vont à Minamata, Tsuchimoto accompagne un couple de peintres, Iri, l’homme, et Toschi, la femme, qui s’est installé à Minamata pour y peindre les victimes de l’épidémie de mercure, dont Tsuchimoto avait déjà montré les conséquences dans Minamata, les victimes et leur monde, et La Mer de Minamata.

Ce qui nous frappe d’abord dans ce film, c’est son temps. C’est une approche lente, paisible du travail des peintres saisis dans ce que leur tâche a de plus humble. Ce sont de longues séquences où, silencieux, ils travaillent de concert (Toschi dessine, Iri peint). La peinture est avant tout un travail manuel, qui fait d’abord ici appel à la modestie (Iri avoue qu’il dessine mal, et qu’il se contente depuis de peindre), et surtout à la patience. C’est peut-être le simple secret de la création pour Iri, septuagénaire, qui déclare sereinement n’avoir pas encore créé ses plus belles toiles.

C’est avec la même patience que Tsuchimoto filme la peinture. Comme Iri dit ses hésitations, ses doutes, le filmage dit sa difficulté à affronter la peinture achevée, conçue comme une œuvre d’art (la peinture n’est filmée jusqu’ici qu’en train de se faire). Dans un jardin, deux hommes transportent une toile : par un long travelling panoramique, la caméra s’en approche très lentement, mais s’arrête lorsqu’elle est au bord de la filmer. Prendre son temps, ne rien brusquer, ne pas se faire violence non plus, écouter les moments perdus, filmer ce qui pourrait être inutile, telle est la démarche de Tsuchimoto : la façon dont il suit les longues promenades des deux peintres, leurs conversations languissantes…

Mais lorsque le moment est pour lui venu, Tsuchimoto se confronte à la peinture. C’est alors un grand moment de cinéma. Sur une musique qui nous fait penser aux cordes de Bartok, dans une séquence de près de vingt minutes, la caméra s’immerge dans une toile qui exprime toute l’horreur humaine. L’inanimé devient animé : les corps sont écorchés, disloqués, les bouches sont ouvertes dans un hurlement silencieux, le cinéma devient peinture et la peinture devient cinéma : Tsuchimoto en utilise toutes les possibilités, travellings, zooms, panoramiques. Il s’approche, il s’éloigne, il reste statique de longs moments. La durée, la longueur du plan, devient ainsi l’équivalent de la monumentalité de la peinture, dont on ne voit l’ensemble que de loin.

Au fond, le film touche à cette interrogation primordiale : comment représenter l’horreur de la douleur humaine ? Et en a-t-on le droit ? C’est encore une fois la sérénité des deux peintres qui y répond : Toschi n’a d’abord pas supporté la vision des victimes qu’elle était venue peindre. Sans se faire violence, elle s’approprie lentement Minamata, son décor, dont la beauté solaire laisse Iri incrédule : comment une telle tragédie a-t-elle pu avoir lieu ici ? Surmontant sa peur, Toschi se rend à l’hôpital, parle aux victimes, rit avec eux. Un lien se crée : les deux peintres retrouveront deux des malades au bord de l’eau, leur offriront même des toiles. C’est ce lien qui leur permet de peindre l’horreur de la souffrance : ils ne circonscrivent pas les victimes à leur maladie, mais les considèrent comme des êtres humains à part entière.

La peinture est une pratique humaine, et c’est parce que loin d’être des peintres démiurges, Iri et Toschi sont des hommes parmi les hommes, parce que la forme n’est pas chez eux un but en soit mais qu’elle est au service d’une manière d’être au monde, qu’ils ont le droit de peindre l’horreur, qu’elle soit d’Auschwitz, d’Hiroshima ou de Minamata. La morale du cinéma de Tsuchimoto s’accorde à celle des deux peintres : loin de sombrer dans le spectaculaire, il filme les malades en plan d’ensemble en se refusant l’effet facile des détails de leurs corps meurtris. C’est la beauté d’un visage qu’il tente de mettre en valeur. Deux victimes, deux adolescentes, marchant au bord d’un quai, sont montrées pour ce qu’elles sont : deux jeunes filles qui marchent vers leur avenir. De même, on ne verra pas Iri, malade, lors de son court passage à l’hôpital : Tsuchimoto ne filme pas la dégradation de la vieillesse, il n’en extrait que l’espoir qu’elle porte en elle. Celui d’atteindre un jour la sérénité.

Thomas Lasbleiz

Histoires belges

Pour bénéficier de certaines allocations, les chômeurs célibataires belges sont soumis à des conditions particulières, notamment celle de justifier de leur célibat. Alors l’Onem (Office national de l’Emploi belge) traque les tricheurs. Faisant fi le plus souvent de la loi sur l’inviolabilité du domicile, en jouant sur la peur d’hommes et de femmes financièrement pris à la gorge, les inspecteurs pénètrent dans les appartements, à la recherche de l’indice qui trahira la situation irrégulière. Une brosse à dent, une paire de chaussures ou une chemise. Peu importe si ces objets appartiennent à un ami de passage ou à un père rendant régulièrement visite à ses enfants, la suspicion suffit à supprimer les droits de ces bénéficiaires. Pour leur enfoncer un peu plus la tête sous l’eau.

Cela arrive près de chez nous, mais on n’a aucun mal à imaginer que la société belge n’a malheureusement pas l’exclusivité de ce type de pratique, où le cynisme d’un système le dispute à l’absurde rigidité de son application. Lorsqu’il s’agit du fonctionnement d’une administration, Kafka n’est jamais loin. Les surréalistes non plus.

Le film est d’abord un constat édifiant sur l’injustice sociale, celle que génère une société fragilisant économiquement et psychologiquement des individus, pour mieux les exclure ensuite. Ce n’est pas la misère la plus noire qui est montrée ici, mais des hommes et des femmes pris dans un piège qui les y conduit inexorablement. C’est ce moment limite où l’on possède encore un appartement et quelques ressources, que l’État s’ingénie à rendre de plus en plus maigres. Cette étape où l’on est au bord du gouffre avec de moins en moins de branches auxquelles se raccrocher. Et pour une personne qui obtient le classement de son dossier par le Bureau des litiges, combien d’autres ont-elles vu leurs droits supprimés ? (On ne manque pas d’ailleurs de questionner l’influence de la caméra sur cette décision). Toutes ces scènes sont imprégnées d’un sentiment d’accablement et de résignation que les plans, souvent fixes, ne font qu’accentuer.

Une scène pourtant, moment charnière du film, va casser cet état statique et pesant. Celle où un homme se retourne vers la caméra pour crier sa colère. Le réalisateur, comme interpellé par cette virulence, semble bousculé dans son projet initial : filmer des situations préalablement mises en scène. Le rythme du film soudain s’accélère, déclenchant du mouvement. À la fois mouvement de caméra et mouvement de révolte. La parole se durcit, la tonalité du film change, les prises de vue, caméra à l’épaule, deviennent plus nerveuses. Dès lors, la parole isolée cède la place à un discours où la nécessité de se battre ensemble devient prédominante. Les mots, sans illusions et au bord du désespoir lorsqu’ils sont dits en solitaire, se font plus combatifs une fois exprimés au sein d’un groupe où chacun peut partager ses difficultés. Mais le cri du chômeur, qui ne se reconnaît pas dans les luttes syndicales, rappelle qu’une fracture sociale peut en cacher une autre : un gouffre d’incompréhension sépare le monde des exclus du monde du travail.

Un homme, pourtant, traverse le film pour relier ces deux univers. Un boulanger, à la fois vecteur narratif et lien entre les hommes. Son regard ouvre des espaces d’espoir dans la pesanteur du climat social. Au delà de la métaphore sur le pain qui se partage, le boulanger est celui qui rentre dans les foyers, imposant l’idée que seule la conversation avec l’autre permettra la compréhension mutuelle.

On peut penser que cette démarche symbolise celle du cinéaste. Dès le départ, lui aussi se veut à l’écoute des gens. Mais le dispositif mis en place initialement paraissait trop rigide pour que la parole puisse se livrer entièrement. En se laissant bousculer dans son approche au cours du film, il déplace son point de vue pour se rapprocher des chômeurs et passer d’interviews préparées à des instants saisis sur le vif. Au risque parfois de réaliser un film un peu fourre-tout. Sûrement faut-il voir dans ce choix d’aller « sur le terrain » la volonté d’André Dartevelle de rejoindre la position de la troupe de théâtre, pour qui l’engagement de ceux qui ont accès à la parole, artistes et intellectuels, ne peut se faire sans « descendre du balcon ». Pour s’impliquer dans le débat public et tenter de pallier l’absence, à de trop rares exceptions, de réactions collectives.

Francis Laborie

Filigrane

Il y a parfois des dérapages, comme des points de détails, qui donnent envie de vomir. Et puis d’autres, qui l’air de rien et contre l’air du temps, redonnent espoir dans le genre humain. Comme par exemple le discours d’un maire. Celui de Lussas, en l’occurrence, ouvrant la onzième édition des États généraux du Film Documentaire. Entre formules de circonstances et remerciements, pas grand chose à se mettre sous la dent. Alors on attend le buffet. Le silence, poli au début, fait petit à petit place à un brouhaha de plus en plus dissipé. L’impatience se devine, on commence à rester sur sa faim. Et puis, brusquement, des mots qui sonnent différemment : « Pour finir, j’aimerais pousser un coup de gueule ! ». Des mots dits sans énervement, juste d’une voix tremblotante qui trahit l’émotion. Des mots du cœur, qui forcent à l’écoute. L’histoire d’un arboriculteur, petit producteur ardéchois qui ne comprend plus sa place dans une société qui laisse des gens crever de faim. Le cri d’un homme pour qui « les fruits sont faits pour être mangés ». Et pas seulement par le serpent monétaire. Du sous-commandant Marcos dans le texte !

Par ce « juste geste », le maire nous rappelle ce que doit aussi être une certaine démarche documentaire. Celle d’atteindre à l’universalité au travers de l’histoire particulière. Celle de se positionner pour entrer en résistance. Et pas seulement sous le poids de l’événement. Il y a trois ans, les caméras se tournaient vers les « sans-papiers » de l’église Saint-Bernard. Aujourd’hui, les « sans-papiers » continuent à tourner. Sans caméra.

Francis Laborie et Arnaud Soulier

Corps à corps

Entretien avec Noriaki Tsuchimoto

Au moment où j’ai commencé Minamata, les victimes et leur monde, je ne connaissais pas la méthode de Claude Lanzmann à base d’interviews et de témoignages. Mon souci était d’exprimer la tragédie de Minamata uniquement par les images et les moyens cinématographiques. J’ai donc essayé de limiter au minimum les interviews. Je voulais affirmer la présence et l’existence des victimes. À l’époque, dans le cinéma documentaire japonais, l’équipement de synchronisation était très en retard. Tous les maîtres qui ont formé la génération de cinéastes à laquelle j’appartiens enseignaient, dans les années cinquante, qu’il fallait tourner un film dans les conditions du muet. J’ai donc appris que le montage était prépondérant et qu’il devait être effectué par le réalisateur lui-même ou, au pire, par une personne ayant suivi le tournage.

Dans Minamata, les victimes et leur monde, il y a environ dix fois plus d’heures de rush que de film. Huit mois de préparation, cinq mois de tournage plus trois mois de finition ont été nécessaires. Pour parler d’Iri et Toschi vont à Minamata, ce film n’est pas mon premier en couleurs. Ce couple de peintres avait déjà peint d’autres tragédies, notamment seize tableaux sur Hiroshima. Ils sont aussi allés à Auschwitz, et à partir de là se sont penchés sur Minamata. Je les ai aidés en leur présentant des victimes. Ces peintres ne peuvent peindre et dessiner que de façon réaliste. À partir de là, il y a tout un travail d’abstraction dans mon film : je me suis demandé comment on pouvait décrire à travers un tableau la tragédie de Minamata. Quand j’ai vu leurs toiles, je me suis demandé si l’on ne pouvait pas faire ressortir de manière plus approfondie encore la tragédie. Ceci étant, je pense qu’il y a une limite dans les peintures. Pour ce qui est de la grande fresque exposée à Tokyo, Toschi commence par dessiner des lignes très fines, qui sont soit des personnages, soit des paysages. Ensuite, une épaisseur est donnée aux traits avec de l’encre de chine. Je connaissais la façon dont travaillaient ces peintres et, une fois la fresque terminée, j’ai voulu remonter le temps du processus de création. C’est pourquoi je filme, par exemple, certains détails des lignes en gros plan. J’ai beaucoup travaillé sur le temps. Le tableau noircit par couches successives, et ce processus du temps de fabrication m’a beaucoup intéressé. Ces deux peintres ont des approches complètement différentes, c’est un combat entre eux pour arriver à finir un tableau. Aussi bien au niveau de la motivation que du procédé plastique.

Pour en revenir à Minamata, les victimes et leur monde, la quantité d’images d’archives intégrées dans le film est minime au regard de celles déjà tournées par les médecins sur les victimes de Minamata. Cette trilogie sur Minamata, intitulée Minamata d’un point de vue médical, est contemporaine de La Mer de Minamata, mon premier film en couleurs. L’ensemble a été tourné au même moment. Sous la pression des étrangers, qui me questionnaient sur la maladie, j’ai rassemblé dans les trois films ce qui relevait d’un point de vue plus proprement scientifique. En 1965, j’ai fait un film pour la télévision. À cette époque, par souci de ne pas révéler leur vie privée, les victimes ne devaient pas être reconnaissables à l’écran. En 1971, j’ai commencé par filmer ceux dont la souffrance morale était la moins forte. J’ai eu des entretiens avec des hommes et des femmes qui avaient perdu leur père ou leur mari. Plus tard, j’ai pu filmer des victimes adultes – les enfants qui avaient perdu des membres de leur famille ne pouvant, eux, être filmés. Les victimes adultes, qui étaient cons­cientes du drame, savaient que la diffusion de leur image contribuerait à sensibiliser l’opinion et les pouvoirs publics. J’ai mis quatre mois avant de pouvoir filmer les enfants. J’ai attendu impatiemment qu’on me demande pourquoi je ne les filmais pas ; c’est à ce moment précis que j’ai pu commencer à le faire. J’accordais beaucoup d’importance à ce consentement tacite, réciproque. Mais je ne me suis rien interdit de filmer, excepté les victimes confrontées au problème de la puberté.

Il est très rare que quelqu’un vienne de Tokyo pour filmer à Minamata. Je suis la seule personne à l’avoir fait depuis trente-cinq ans. Mais c’est précisément parce que j’étais un cinéaste de Tokyo que j’ai pu filmer les victimes : au fil des années, les habitants de Minamata n’ont pas osé dire à leur entourage qu’ils étaient malades et c’est à moi qu’ils se sont confiés, sachant que je ne le répéterais pas. Pour certaines personnes, c’était une occasion de se décharger le cœur.

Avant d’aller à Minamata, j’ai été profondément marqué par un ouvrier de l’usine qui avait filmé la tragédie. J’ai écrit un article pour lui rendre hommage, expliquer comment il m’avait d’abord appris à approcher les victimes, puis à les filmer.

Minamata m’obsédait jusqu’à l’enchaînement. Je ressentais une grande souffrance à l’idée que je n’avais tourné sur rien d’autre que Minamata. C’est à ce moment précis que j’ai pris connaissance de Shoah, que j’ai d’abord vu en vidéo. Cela a été un choc : il y avait quelqu’un en France qui avait obstinément filmé cette tragédie. Claude Lanzmann m’a beaucoup encouragé. Je le considère comme un grand ami et je l’ai fait venir au Japon. Il y a seize heures sur Minamata, mais contrairement à Shoah, on peut voir mes films de manière fragmentaire. Aujourd’hui, je continue toujours à m’intéresser à Minamata : j’achève un film sur le grand leader des mouvements de contestation des victimes qui vient de mourir. Je tenais à lui rendre hommage car aujourd’hui, les jeunes de Minamata ne le connaissent presque pas.

Propos recueillis par Éric Vidal, traduits par Hiroko Govaers, Paul Jobin

La Meuse pour mémoire

Le premier contact que l’on a avec le film est la lecture de son titre, inhabituellement long, qui paraît nous inviter à une longue et paisible promenade fluviale. Le second, ce sont ces plans secs, traversés par une voix inquiète, qui contredisent tout le programme du titre. Pareil au bateau qui descend pour la première fois la Meuse, Léon M., lui, remonte le cours de ses souvenirs, ceux d’un ouvrier métallurgiste à la retraite, ancien militant de gauche, qui retrouve les lieux des grèves de 1960, auxquelles il a pris une part importante.

Les rives défilent, qui toutes réveillent les réminiscences de l’événement. Mouvement spontané, authentiquement populaire, ces grèves avaient dépassé les syndicats, et s’étaient développées au point de devenir presque révolution.

En contrepoint de la route régulière du bateau, des témoins surgissent, qui racontent leur lutte. En contrepoint du récit, (en vidéo), les images d’archives, (en cinéma), retrouvent les traces d’une exaltation passée. Mais le son lancinant, obsédant, du bateau ramène ses images du passé à un présent morne, où une place autrefois débordée par une foule en liesse est aujourd’hui désolée. Les militants, vieillis, ressassent leurs souvenirs, de manière uniquement factuelle, comme dans un constat, une autopsie. Jamais le film n’analyse les causes de l’avortement de ce qui aurait pu être une révolution. (Un témoin affirme que les ouvriers auraient pu « marcher sur Bruxelles »). Jamais non plus, il ne nous propose de partager l’émotion des militants qu’il convoque. Ceux-ci n’ont pas de nom, pas d’identité propre. Ce sont les fantômes d’un passé, dont l’exemple ne propose aucun avenir. Incapable de s’émanciper de ce passé, incapable d’inventer le futur, le film, alors, nous interroge : que faire de cette énergie qui nous semble perdue ? Que faire de ces images de combat, qui risquent de n’être que l’objet d’une stérile commémoration ?

En même temps qu’il nous interroge sur les futurs possibles de la lutte révolutionnaire, le film pose la question de la réappropriation de l’avenir du cinéma par la vidéo. Celle-ci n’est ici que l’instrument égaré d’un regard qui ne sait où se poser, alors que les archives cinématographiques semblent maîtriser leur sujet. Le film des frères Dardenne explore toutes les audaces de la vidéo, sans jamais pouvoir se poser. Les derniers plans du film sont ceux d’une caméra folle qui erre dans un espace qu’elle ne peut maîtriser.

Le désarroi des frères Dardenne, réalisateurs, face à la liberté que leur inflige leur instrument de travail, est le même que celui des militants Dardenne qui cherchent, sans la trouver, la filiation entre luttes passées et luttes à venir. Qu’il nous parle de cinéma ou de politique, Lorsque le bateau de Léon M. descendit… ne cesse de nous parler de l’incapacité à s’ancrer dans le passé, unique condition, pourtant, de s’imaginer un avenir.

En 1979, dès avant la chute du mur de Berlin, les frères Dardenne exprimaient déjà le désarroi qui allait miner les années quatre-vingt, obsédées par la fin des idéologies, par « la fin de l’Histoire ». Ce qui pourrait apparaître comme une prescience n’en est pourtant pas une. La fermeture des usines wallonnes avait déjà rendu obsolète la rapide mobilisation d’une masse importante d’ouvriers. Lorsque le bateau de Léon M. descendit… nous parle en creux d’une région dévastée, condamnée à remâcher sa richesse passée et sa pauvreté actuelle. Pas seulement wallonne, celle-ci est aussi l’angoisse récurrente de la Belgique, pays sans mémoire commune, pays qui ne réussit pas à s’inventer d’avenir commun.

Thomas Lasbleiz

Retour sur un débat

Au terme des deux jours du séminaire portant sur le Front National, il nous est apparu intéressant de rendre compte succinctement de quelques-unes des idées échangées durant les débats.

Il apparaît tout d’abord évident qu’un des principaux problèmes, concernant les documentaires sur le Front National, c’est qu’on projette souvent sur eux une « toute puissance », une capacité à changer le monde et les idées. Attente à laquelle ils ne peuvent répondre mais qui a contrario souligne notre sentiment d’impuissance à agir, à trouver des réponses autour des questions que soulève la présence de plus en plus massive du FN. Il y a une exigence d’apprendre de ces documentaires d’autant plus forte, et un besoin de connaissance souvent déçu. Peut-être parce qu’on a trop tendance à vivre ces films sur le mode de la consommation (chercher à tout prix une réponse claire à des objectifs précis) : il peut suffire d’être traversé par eux, d’accepter l’épreuve purement physique de leur vision, pour ne pas en sortir tout à fait pareil, opérer un déplacement du regard, bousculer une vision du monde et de soi… La force du cinéma, c’est d’abord son pouvoir « à nous faire travailler sur une part de nous mêmes ».

Aujourd’hui, les questions se sont un peu déplacées. Le FN, ou plutôt ceux qui l’incarnent, ne sont plus des ennemis lointains, des inconnus sans nom. Ils appartiennent maintenant à notre entourage proche. Le cercle se resserre. « La fratrie se déchire ». Cette proximité géographique, physique et affective, soulève la question de la représentation de « l’ennemi intérieur ». Ce qui paraissait simple à dénoncer devient difficile à énoncer

La plupart des films échouent à dépasser le stade de la confrontation, et ne permettent pas de faire émerger une parole personnelle au sein du discours. Dans des situations de rencontres explicites avec des personnes du Front National, deux configurations, toutes deux réductrices, se dessinent. La première diabolise les personnes et d’une certaine façon les déshumanise, nous les rendant peu inquiétantes car grotesques. Finalement d’apparence peu dangereuses. On a pu le voir dans le film de Poveda, qui se heurte à une « défaite de l’argumentation », face à un discours totalement irrationnel et irréfléchi.

À l’autre bout, une approche plus intime, qui rend ce discours pathétique. Guère plus inquiétant mais pas moins propice à la propagation.

Aucun des films ne parvient à installer une dialectique. Il y manque l’installation d’une relation de proximité, non pas une sympathie mais un lien affectif qui tolère une mise en cause du discours et découvre la parole qui le porte. Un espace qui rendrait compte d’un travail possible « de réversibilité des sentiments ». Le travail du cinéaste. Si Daniel Merlet nous montre la naissance et le cheminement des idées du Front National, il manque peut-être la phase de sédimentation qui nous montrerait comment celles-ci s’enracinent dans les esprits.

Mais la question n’est peut-être plus là, « on sait déjà tout du Front national », il n’y a plus rien à en apprendre, pas plus à y comprendre. Au final, les réactions du public lors du débat portaient plus sur la nécessité de se positionner, de résister quotidiennement aux idées du Front National. De ne pas se résigner à la contamination insidieuse des attitudes, des paroles et des mots, des agissements. Qu’une multiplicité d’approche par le cinéma soit nécessaire et souhaitable, c’est un fait, mais il faut rester vigilant à ce que ces films ne se réduisent pas à nous donner simplement bonne conscience.

Sabrina Malek, Gaël Lépingle, Christophe Postic

Sur les traces de la fleur maigre

Dans le cadre du séminaire « Documentaire wallon », nous avons rencontré Patrick Leboutte, critique itinérant et rédacteur en chef de la revue en cinéma L’image, le monde, pour aborder ensemble quelques points autour de sa programmation.

Un regard wallon

Cette programmation n’est pas représentative du documentaire wallon. C’est impossible, sinon vous faites trois jours à Lussas sur le cinéma wallon. Par contre, elle est représentative d’une certaine idée que j’ai du cinéma et de la Wallonie. Elle est représentative de ce que moi je pense être l’apanage du cinéma : un mouvement d’aller et de retour, un lien. C’est-à-dire que ce sont des gens qui partent, que l’on appelle des cinéastes, pour enregistrer des choses que l’on n’avait pas vues, des savoirs autres, des gestes autres, des corps autres, des cultures autres, bref de l’altérité. Et une fois qu’ils ont fait ça, ils reviennent nous restituer tout cela à nous spectateurs, qui ne sommes pas partis. Ça, c’est uniquement du cinéma.

Dans sa démarche, le cinéaste s’inscrit dans un rapport au monde, à la collectivité, à la communauté, à la culture, etc.

Le problème de la Belgique en général, de la Wallonie en particulier, et de l’Europe par ailleurs, c’est d’être complètement engluée dans une espèce de grand marché audiovisuel où il faut faire des produits, des films à thèmes. Moi j’ai choisi une programmation où il n’y a pas de sujet. Excepté celui d’essayer d’enregistrer un rapport avec l’autre. J’ai choisi des films qui enregistraient un rapport à un autre en voie de disparition. Et cet autre, à savoir la classe ouvrière, est justement ce qui fonde l’essentiel de l’identité wallonne.

La Wallonie est une terre de brassage et de métissage définis par le travail, les gestes du travail. Ce sont ces gestes qui ont permis de dépasser les clivages, les cultures. Par exemple, un turque et un italien, qui ne parlaient pas un mot de wallon ou de français, arrivaient à trouver un terrain d’entente parce qu’ils travaillaient dans la même mine. Ils vivaient dans les mêmes conditions de travail épouvantables, buvaient les mêmes verres de Peket, l’alcool local, mangeaient la même boulée-frites, spécialité locale aussi. Ils chantaient la même chanson dans la même manifestation, et passaient des soirées dans le même bistrot ou dans la même maison du peuple. Cette identité wallonne a vraiment deux piliers : le monde populaire et le monde ouvrier ne faisant quasiment qu’un. Et même s’il y avait quelques intellos, c’était quand même des fils d’ouvriers ou de paysans.

J’ai donc essayé de faire une programmation qui parlait de cinéma mais qui, en même temps, essayait ici de donner une représentation de ce que je pense être la Wallonie.

Filiation et transmission

Le film de Paul Meyer, Déjà s’envole la fleur maigre, se trouve être le premier film wallon. Il y a dans le cinéma wallon, tel que je le définis, une filiation dont Meyer est le père. Elle passe essentiellement par le rapport au monde ouvrier. Dans les films vidéo des frères Dardenne que je présente ici, on ne voit que de vieux ouvriers déjà à la retraite, en train d’essayer de se poser une question essentielle : à qui transmettre notre histoire ? Le problème c’est qu’il n’y a plus que ces deux jeunes cinéastes pour les écouter. Ma théorie c’est que les frères Dardenne n’ont jamais filmé que des survivants, jusqu’à aujourd’hui. Rosetta dernier film, palme d’or à Cannes, Migor dans La Promesse sont aussi des survivants, les survivants d’une catastrophe dont les médias nous disent qu’elle va avoir lieu : « ça va péter ! ça va péter ! ». Mais cela a déjà pété. Sauf que personne ne l’a vu, en tous cas pas la télévision.

Le Souffle de Clabecq montre un ouvrier qui, en dépit du bon sens, essaye de survivre et défend une classe pour qu’elle dure encore un peu.

Or, l’histoire de la Wallonie a trois étapes différentes : une classe ouvrière forte mais fragilisée, une classe ouvrière déjà menacée de disparition, et comme on peut le voir dans Le Souffle de Clabecq, une classe ouvrière qui a bel et bien disparue et dont les pouvoirs publics veulent signifier qu’elle est complètement évincée.

On a donc un regard cinématographique sur une classe populaire en devenir à trois étapes différentes. À Lussas, j’espère réussir une gageure, celle de vous parler du cinéma wallon et en même temps de dessiner l’histoire d’une classe sociale. Cela aurait du déboucher sur la projection de Rosetta sur la place du village, mais il se trouve que le distributeur a dit non, malheureusement et injustement. Parce qu’une palme d’or, ça change malheureusement beaucoup de choses dans l’attitude des gens. Donc le film n’est pas ici, mais il aurait du y être et ça aurait bouclé la boucle. Rosetta étant vraiment l’histoire d’une enfant sauvage, parce qu’il n’y a pas eu de transmission.

Le thème de la transmission parcourt un peu les trois films. Le film de Paul Meyer, Déjà s’envole la fleur maigre, raconte l’histoire d’une famille qui débarque avec des gamins le jour où un vieil ouvrier, lui, retourne en Sicile. Avant de rentrer en Sicile, le vieil ouvrier transmet tout ce qu’il a à transmettre aux gamins pour qu’ils puissent vivre dans ce nouveau paysage. Il leur dit trois mots : Borinage, charbonnage, chômage. Initiation au décor, au paysage, aux gestes du travail, à la communauté. Il y a donc transmission. Dans les deux films des frères Dardenne présentés à Lussas, il s’agit de deux messieurs, seuls, qui essayent de transmettre ce qui peut encore l’être à des cinéastes. Mais il n’y a plus grand monde pour les écouter. Elle est là la catastrophe dont je parlais. Depuis quinze ans, tous les modes de transmission classiques ont sautés. La politique n’existe plus, la religion n’en parlons pas, il n’y a plus rien ! Dans un certain sens tant mieux ! Excepté que l’on a rien réinventé à la place. On se retrouve donc avec des générations qui doivent tout réapprendre toutes seules. D’où les deux derniers films des frères Dardenne, qui tracent des parcours solitaires, subjectifs, de gamins devant se démerder seuls.

Les trois films que je montre sont très politiques. Je ne sais pas à quels partis ils appartiennent, mais ils sont politiques dans le sens où ils travaillent la communauté comme exigence, nécessité première pour qu’il y ait transmission. À partir du moment où il n’y a plus transmission, il y a Front National. Le premier travail du Front National, c’est de couper toute possibilité de transmission future. Les trois cinéastes en question ont en commun d’être antifasciste et de s’être battus contre ça.

Entre poésie et austérité

Quand Paul Meyer a tourné Déjà s’envole la fleur maigre, il n’avait quasiment rien fait auparavant, et le cinéma, pour tout dire il s’en foutait franchement. Il faisait du théâtre et n’avait aucune formation en cinéma. Les frères Dardenne ont découvert le cinéma en autodidacte, et sur le tard. Peut-être que le côté austère de ces films vient à la fois d’un manque crucial de moyens, mais aussi d’un amateurisme dans le très beau sens du terme, dans le sens « aimer » et savoir s’effacer. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de super ego de l’auteur. Ils ont su s’effacer devant ce qu’ils voyaient, tout simplement. C’est une poésie du regard, une poésie du lien. Je pense que ce qui est très fort chez eux, c’est qu’ils travaillent tous le lien entre les personnes qu’ils filment et le monde. C’est-à-dire avec ce qui préexiste à la société et ce qui lui survivra. Dans le film de Meyer, les enfants s’amusent à glisser sur le terril. Mais qu’est-ce que le terril sinon le fruit du travail des hommes, cette terre qu’ils remontent de la mine. C’est une manière dialectique de lier le haut et le bas, le travail et le jeu.

Il y a dans tous ces films la volonté de ne jamais isoler l’homme du monde, du passé, du devenir, de la mémoire. Ce sont des films universels. La poésie vient de cet espèce de lien, à la fois au cosmos, au temps, à l’histoire, au groupe, à la communauté. Et je dirais qu’elle vient de surcroît parce que ces gens n’ont pas cherché à faire beau, mais ont cherché à faire juste.

L’obsession du détail

Il est clair que dans ces films il y a une obsession du détail, portée aux corps et à ce qu’ils font, aux gestes. C’est ce qu’on appellerait dans le tout venant audiovisuel, le temps perdu. C’est fou ce qu’il y a de moments creux dans ces films là. Mais ces moments creux sont des moments de vie. C’est le moment où on mange, c’est le moment où on chante, c’est le moment où on danse. C’est tellement compliqué et fragile de faire du cinéma en Wallonie et en Belgique, mais en Wallonie en particulier, c’est tellement rare. Ces cinéastes mettent parfois quatre ans entre deux films et dans le cas de Paul Meyer, quarante ans ! 1 J’ai le sentiment qu’ils ont la conscience que ce geste cinématographique ne reviendra peut-être pas de sitôt. C’est donc tellement fragile qu’il éprouvent le besoin de lester les corps filmés d’un surcroît de réalité, en s’attachant à des détails dont la production audiovisuelle ne voudrait pas. Quelqu’un qui boit un verre, quelqu’un qui chante, quelqu’un qui embrasse… les mains ! les mains ! il y a un paquet de mains dans ce cinéma ! C’est vraiment un cinéma sur des corps. Et c’est pas n’importe quelles mains, elles sont calleuses, ce sont des mains de travail. Il y a cette espèce de volonté à s’attacher à l’aspect corporel des personnages pour qu’ils deviennent des personnes. Une personne, c‘est singulier, une n’est pas l’autre. Et le cinéaste s’attache aux moindres détails qui l’identifient comme telle. Mais c’est aussi pour des raisons économiques, parce que les cinéastes savent très bien qu’ils ne feront peut-être pas de films avant dix ans. Je pense que cette obsession du détail vient aussi de là.

C’est une obsession de petites choses à retenir parce qu’elles vont s’enfuir. Et c’est doublement vrai parce qu’ils ne pourront plus filmer ces corps menacés de disparition, puisque c’est le monde du travail qui est filmé là.

Propos recueillis par Manuel Briot et Arnaud Soulier

  1. Paul Meyer tourne actuellement un film en Belgique. Il aura attendu quarante ans pour tourner à nouveaux en Belgique, après l’interdiction de Déjà s’envole la fleur maigre.

La mémoire occultée

La victoire de Franco et l’écrasement de la révolution provoqua l’exode de milliers d’espagnols, dont beaucoup s’installèrent en France. Augustin, le grand-père de Florence Lloret fut l’un d’eux. Militant anarchiste de la CNT (Confédération Nationale du Travail), il a participé à la collectivisation du village de La Torre del Espanyol, et a évoqué cette expérience dans un enregistrement, peu avant de mourir. Pour connaître cette histoire, qui fait aussi partie de la sienne, Florence Lloret a retraversé les Pyrénées, à la rencontre de ceux qui sont restés. Ceux qui, avec son grand-père, ont vécu cette tentative de transformation radicale de la société. Une révolution minée de l’intérieur par les violents conflits opposants anarchistes, trotskistes et staliniens et attaquée de l’extérieur par l’avancée des troupes franquistes.

Ce qui frappe d’emblée ici, c’est cette difficulté des anciens à se confier, à raconter un passé pourtant vieux de soixante ans. Cette résistance à déterrer une histoire dont chacun garde les traces et que l’on s’emploie maintenant à recouvrir d’un rassurant « maintenant on est tous amis ». À condition d’éviter tout sujet politique. Le café, autrefois lieu de débats que l’on imagine mouvementés entre militants de la CNT et de l’UGT (syndicat des socialistes et communistes), entre partisans et opposants à la collectivisation, accueille aujourd’hui un groupe de vieux, murés dans un silence qui seul leur a permis de vivre ensemble. Ce qui surtout laisse pantois, c’est cette peur, toujours présente, qui incite à parler bas, à demander parfois à la caméra de se rapprocher pour entendre la confidence par crainte d’être écouté, alors que la conversation se déroule en pleine campagne. Ces rencontres en plein air sont d’ailleurs une constante dans le documentaire, comme si les murs avaient toujours des oreilles, comme si le danger pouvait ressurgir à tout moment. Ces scènes ouvrent sur un paysage aux vastes étendues imprégnées de la lumière ibérique. Elles contrastent avec les prises de vue des rues sombres et silencieuses du village, traduction visuelle de la lourdeur d’un climat entretenue par toute cette mémoire verrouillée. Une mémoire bridée par le sentiment de la défaite dont n’affleurent que désenchantement et rancœur contenus.

Quand la réalisatrice essaie d’en savoir un peu plus, tente de comprendre ce qui s’est joué là de si brutal pour que le traumatisme perdure, les réponses se diluent dans l’allusion ou l’euphémisme. Il est remarquable que le seul à parler plus franchement, en se plantant face à la caméra, soit le paysan dont le père était franquiste. Pour parer cet engagement du sceau de la vertu !

Paradoxalement, la force du documentaire réside dans cette impuissance à pénétrer les secrets de ces existences. À buter sur les non-dit, les silences et les regards fuyants. Autant de manières de se protéger qui en disent long sur le poids d’un refoulé qui écrase le film d’une chape de plomb étouffante. Au point que Florence Lloret va rapidement devenir indésirable avec ses recherches qui fouillent au creux d’une plaie jamais refermée. On sent bien qu’elle a conscience d’avancer sur un terrain miné, d’être une intruse qui vient réveiller de vieux fantômes. Et pas n’importe lesquels. Être la petite-fille d’Augustin, le militant anarchiste, ôte toute neutralité au sens de sa démarche et introduit chez beaucoup un surcroît de méfiance et de suspicion. Elle avance alors à petits pas, avec retenue, évitant de bousculer ces hommes par des questions trop précises qui ne serviraient qu’à les refermer un peu plus sur eux-mêmes. Mais en restant au seuil de ce passé, elle l’enveloppe d’une opacité qui rend le trouble de cette réalité encore plus prégnant.

De cet échec à restituer cette époque naît un autre film. Qui lui, parle du présent. On repense au film de Van In sur la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud, à cette tentative d’exorciser un passé par son jugement public. En Espagne, le pays glissa vers un régime démocratique après une période de transition assumée par Juan Carlos. Une transition en douceur qui occulta tout règlement de compte sur le passif du régime franquiste et qui permet à un ancien ministre de Franco d’être encore président de l’Assemblée de Galice. On imagine que, quand le gouvernement espagnol demande l’extradition de Pinochet, certains là-bas doivent sourire. Jaune. Dans ce village clos sur lui-même, la « réconciliation » n’a pu se réaliser que par un tabou entourant tout un pan d’une histoire douloureuse. Une histoire devenue interdite, au détriment de la vérité. Comme une deuxième défaite pour des hommes à qui Florence Lloret a tenté de restituer une part de leur mémoire occultée. Leurs meurtrissures, pour souterraines qu’elles soient, n’en restent que plus vives.

Francis Laborie

Au fil des temps…

Que la lumière soit, et la lumière sera. Pour satisfaire à cette injonction divine, les autorités chinoises ont décidé de sacrifier un des berceaux de la civilisation du pays. Le barrage des Trois Gorges, générateur d’électricité pour toute une région, ensevelira sous ses eaux tous les secrets de mondes anciens, aux noms tout droit sortis d’une série Contes et Légendes : Cité de la Fidélité, Cité des Poètes, Cité du Roi Blanc… Autant de cités destinées à devenir interdites. Un engloutissement qui provoquera par la même occasion l’exode de plus de deux millions d’habitants. Sans qu’une arche de Nöé ne soit réellement prévue pour eux. C’est en tout cas ce qui ressort des témoignages des hommes (et exclusivement des hommes) rencontrés par Lin Liao-yi au cours de son voyage tout au long du fleuve. Beaucoup de fatalité dans leurs propos, et en filigrane le portrait d’une Chine qui, pour décoller économiquement, n’hésite pas à laisser une grande partie de sa population à quai. La marche qui ouvre vers l’économie de marché est sûrement moins longue que celle qui mena au socialisme, elle n’en paraît pas moins chaotique et pleine d’absurdité. L’utilité de la construction du barrage, qui de toute façon s’avérera incapable de juguler les crues meurtrières qui ravagent la vallée, n’est pas la moindre de ces aberrations.

Accompagnée de sa mère et de sa fille, Lin Liao-yi nous emmène à la découverte de ces villes et villages à la disparition programmée. Pour garder des traces de ces lieux qu’elle n’a connus qu’à travers la littérature. Pour retourner à la source de sa culture en semant des petites graines dans le cœur de sa fille. Pour lui faire découvrir une Chine qui n’existe déjà plus, mais qu’elle porte au plus profond de son être, avec sa poésie, son histoire et sa sagesse.

Chronique d’une mort annoncée donc, mais pas seulement. Avant le déluge est un journal de voyage en forme de carnet de croquis. Une caméra légère permet à la cinéaste d’être perpétuellement à l’affût des images qui s’offrent à elles. De saisir avec la même simplicité la beauté silencieuse d’un paysage ou le visage de la mère, fermé sur ses souvenirs douloureux. Elle filme par petites touches, sans jamais grossir le trait, avec la délicatesse de ces peintres d’estampes dont quelques coups de pinceaux suffisaient à cerner la vérité d’un instant. Un récit aux tons différents, qui allie la luminosité des paysages à une représentation plus sombre de la réalité sociale, en passant par la complexité plus nuancée des rapports familiaux. Un récit qui retrouve dans sa construction l’idée d’une certaine cosmologie chinoise où s’intègrent harmonieusement l’infiniment petit (l’intime) à l’infiniment grand (la Nature et l’Histoire).

Le film navigue ainsi harmonieusement au confluent de plusieurs genres, dans un incessant aller-retour entre hier et aujourd’hui, entre espace et temps ou entre intimité et Histoire. Un voyage irrigué par la mélancolie de mélodies qui glissent entre les scènes avec la même fluidité que les barques au-dessus de l’eau. Des chants et des poèmes venus de très loin, mais qui nous parlent pourtant bien plus que les chansons de propagande diffusées à la télévision. Ces quelques images d’hymnes à la rigidité bornée suffisent à illustrer le grotesque d’un régime isolé de la réalité d’une misère toujours plus grande. Au bout du compte, dans ce périple à travers les siècles, il n’est finalement question que de présent, et les explications sur tel mythe ou sur tel monument ne sont que matière à mieux le mettre en lumière. L’évocation, par exemple, de la Cité des Fantômes renvoie explicitement au proche avenir de ces villes. La porte de Bâ, elle, symbole d’un pouvoir royal qui impose ses lois à des régions lointaines sans connaître la vie réelle des gens, décrit aussi bien la société chinoise contemporaine que n’importe lequel des témoignages. Même si des propos récurrents sur la corruption du régime et l’écart grandissant entre riches et pauvres ne laissent aucun doute sur la réalité d’une fracture sociale à la mode asiatique. De telles affirmations ne sont évidemment pas sans rappeler d’autres contrées, moins lointaines celles là. Probablement l’effet de la mondialisation.

Au gré de ces glissements, c’est pourtant l’exploration d’une histoire familiale qui devient le fil conducteur du récit. Li Liao-Li a remarquablement utilisé l’arrivée de la mère, imprévue au départ, pour l’intégrer dans une trame qui, se construisant au cours du voyage, devient le foyer même du récit. Trois femmes, trois générations, trois destins. La part féminine du film (son yin ?), celle où se tissent des liens entre des identités qui se cherchent et se découvrent. C’est à partir de ces relations, au travers desquelles coule toute l’énigme de la vie, qu’Avant le déluge devient une réflexion sur la transmission, l’héritage du passé et son influence sur l’avenir. De géographique, le voyage est ainsi devenu intérieur. Pour autre forme de découvertes.

Francis Laborie