Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Éclipse de la représentation

Les États Généraux s’ouvrent au moment de la modification du régime des intermittents, aux conséquences dévastatrices pour un secteur de la création déjà fragilisé. Au-delà de sa brutalité, la « réforme » interroge, entre les lignes, la place et le sens de l’acte artistique dans notre société. Dans le contexte actuel de marchandisation des œuvres, d’infléchissements du sens en abandons de terrain, la portée du geste de l’artiste s’est en effet érodée.

Dans le cadre d’une organisation sociale, politique et culturelle dorénavant soumise à la contrainte économique mondiale, cette éclipse de la représentation en dévoile alors une autre. Politique, celle-là. Où, d’infléchissements du sens en abandons de terrain aussi, l’Exécutif d’un État de droit Laisse les rapports de force bruxellois grignoter les principes républicains sans être capable, jusqu’à présent, de négocier une actualisation de ces principes dans le cadre européen. Où la Loi se limite désormais, à 70%, à l’application de directives européennes dont l’élaboration échappe très largement aux parlementaires. Où la Justice (et notamment ici le Conseil d’État et sa définition extensible de « l’œuvre audiovisuelle ») achève de nous vendre (artistes, spectateurs, citoyens).

Lorsque le politique défaille à ce point, comment être représenté ? Comment se défendre ? Les modèles traditionnels – partis, syndicats – marquent le pas (en témoigne l’aphasie du grand perdant du 21 avril 2002); les médias donnent la parole aux médiatiques ; les mouvements altermondialistes, les coordinations émergent mais peinent encore à infléchir le réel.

Cette éclipse de la représentation politique dépasse donc largement l’état général du documentaire. Tous ceux qui travaillent à la représentation du monde dans des œuvres artistiques ne peuvent ignorer combien ils sont contraints par le pouvoir politique, ses initiatives et ses démissions… comme l’ensemble des champs sociaux. Ce constat minimal pose la question de la forme de la lutte (professionnelle, interprofessionnelle ?) et de l’interlocuteur (patronal, étatique, européen, mondial ?). Sans doute faut-il apprécier les métiers en danger à la fois dans ce qui les différencie et les rassemble ; sans doute faut-il aussi articuler les échelles de lutte. Mais à l’heure de l’institutionnalisation européenne, semble s’imposer la nécessité d’un « mouvement social européen » que Pierre Bourdieu notamment appelait de ses vœux.

Ce qui suppose à la fois débat et action permanents auxquels les États Généraux voudraient contribuer avec ambition et modestie. Débats qui libère la diversité des points de vue sans dogmatisme ni règlement de compte personnel, pour que chacun puisse se constituer une boîte à outils réflexive sur sa place dans le monde et sur la marche du monde. Action qui trouve son efficacité dans la longue durée – donc dans une dialectique d’héritage et de transmission. Débat et action avec, comme perspective, l’invention d’un « cinquième pouvoir » à la mesure de la libéralisation mondiale des produits et des services.

La rédaction

Traces de lannis Xenakis

« L’utopie n’a de valeur que si elle est réalisable », confiait au micro de Brigitte Massin et Léone Castagné sur France Culture, au milieu des années 1970, le compositeur, mathématicien et architecte lannis Xenakis. Jeudi soir à Saint-Laurent, sa voix percutante et chaleureuse s’enfonçait en nous jusque dans les régions où se logent parfois les paroles d’un cher défunt. Dans une « proposition » audacieuse, il racontait sa vision des villes à venir, prenant acte de l’aspiration « irrésistible des hommes à se concentrer ». Faire tenir Paris dans une tour unique de cinq mille mètres d’altitude aurait permis, selon lui, de « préserver l’espace au sol », d’« aménager une plus grande qualité de communication entre les hommes », de « concentrer leurs technologies » et, surtout et sans rire, d’« être en contact avec le cosmos ». Il précisait que si on lui confiait une telle étude, il aurait élaboré des plans encore beaucoup plus ambitieux.

Dans une dernière tirade, évoquant l’environnement sonore qu’il comptait donner à cette « ville cosmique », il appelait enfin à la « conquête du mouvement du son et de l’espace ». Nous revenaient alors en songe les notations de ses dernières partitions

électroacoustiques, faites d’une succession foisonnante de sons coulissant à un rythme variable. Formes écrites dynamiques, elles s’apparentaient étrangement aux silhouettes de ses premières propositions architecturales élaborées dès les années cinquante dans l’atelier de Le Corbusier, « polytopes » pour la plupart flottants, structurés par une série de segments se coupant mutuellement en bataille.

Du sommet d’une colline, dans l’obscurité, les lumières de la ville semblaient former un tapis continu d’étoiles tandis qu’au-dessus de nos têtes, les stries cotonneuses des nuages en étaient venues à se chevaucher. Troublante plongée cosmique ou curieuse intrusion de la graphie dans la réalité.

Benjamin Bibas

« Hantée par sa vie »

Entretien avec Claire Simon à propos de La vie de Mimi

Après 800 km de différence, Claire Simon dresse le portrait d’une femme et signe un film à la fois intime et politique. Retour sur la genèse de ce projet.

Pouvez-vous nous parler des conditions d’écriture de ce film ?

Je voulais faire à la fois le portrait de Nice et le portrait de Mimi. Quand je lui ai proposé de faire le film, elle a tout de suite été d’accord parce qu’en fait, elle avait essayé d’écrire son histoire. Mais ça n’avait pas marché parce que, comme elle dit : « Je ne raconte pas, je revis. » C’était ça le principe, et c’est ce qui m’a motivé le plus, c’est le sentiment que Mimi vivait avec sa mémoire comme tout le monde. Mais qu’à la différence de beaucoup de gens, sa mémoire à elle, ce sont des scènes. Il y a comme une opacité, elle se souvient des scènes avant de se souvenir du sens. C’est jamais le scénario, c’est la scène. Il y a un côté « à la lettre » dans ces histoires qui m’a obnubilée. Bien sûr, il y a la nature de son histoire, mais c’était cette opacité et sa façon de raconter qui permettait un système d’évocation. Le principe était de donner à voir ce que la ville est devenue et ce qu’elle a été dans la mémoire de Mimi.

J’ai fait le pari qu’en l’accompagnant sur des lieux de sa ville, notre présence en ces lieux que je filmerai évoquerait quelque chose qui serait comme un morceau de son histoire, de son puzzle. L’idée du puzzle, c’est qu’on verrait bien ce qui arriverait comme histoire dans tel ou tel endroit. Les lieux étaient pour moi des entités absolument étanches. Ma règle absolue, c’était que je ne les mélangerai jamais au montage. Ils étaient comme des stations, non pas comme d’un calvaire mais comme les stations d’une ligne de métro. C’était comme une promenade où l’on sauterait d’un lieu à un autre, où l’on ne verrait pas le trajet.

Je voulais que le lieu soit la raison majeure. Un principe un peu à la Perec, très littéraire au départ. Parce que pour chacun, un même lieu peut avoir des raisons d’être totalement différentes. Et alors, effectivement, il y a des figures qui s’installent et des choses qui arrivent dans le récit qui étaient totalement imprévisibles, que je saisirai ou pas, dont on verrait l’origine ou pas, et dont on verrait la continuation ou pas dans le monde. C’est un film basé sur le hasard.

Il y a eu des choix radicaux de votre part. Peut-on parler d’improvisation ?

C’est le projet même du film. Je voulais filmer la vie de quelqu’un que je ne connaissais pas. Je savais quelques petites choses – c’est quelqu’un qui est « hanté » par sa vie donc elle en parle à ses amis. Par exemple, je connaissais l’histoire de son père, sinon je n’aurais pas choisi d’aller tourner à Saint-Jean-Cap-Ferrat. Mais c’était très peu. Je ne voulais pas qu’elle me raconte quoi que ce soit avant que l’on tourne. Le soir, on était ensemble, mais on parlait d’autre chose. Quatre-vingts pour cent des histoires qu’elle  raconte, je ne les connaissais pas. C’est moi qui ai choisi les lieux, qui ne sont pas forcément ceux où les choses se sont déroulées. Pour qu’elle raconte, sur le mode de l’association, ce qui lui venait à l’esprit. Je ne voyais que cette méthode pour approcher l’idée du film de fiction que j’avais eue au départ. Ce qui m’intéresse, c’est d’arriver à donner une image de cette femme aujourd’hui. Si vous imaginez madame Bovary racontant sa vie, ce ne sera pas pareil si vous la faites jouer par une femme de trente ans.

Ce pari aurait-il aussi bien fonctionné avec quelqu’un d’autre ?

Par définition, un film est toujours un prototype, jamais une recette. l y a des choses mystérieuses que je ne peux pas expliquer réellement. Pourquoi son histoire devient la mienne, de façon travestie, je le sais, mais ça n’a aucun intérêt, c’est ma « cuisine » personnelle ! Quand on écrit une histoire, on se travestit aussi. Là, j’avais l’impression que cette histoire était plus forte que tout ce que je pourrais écrire. Je n’aurai jamais pu rendre cela par la fiction.

Comment situez-vous ce travail dans votre filmographie ?

C’est une question que je ne me pose pas. Disons que je n’avais jamais filmé frontalement le récit, quelqu’un s’adressant à moi directement, sauf dans un court-métrage qui s’appelait Histoire de Marie. C’était cela l’extrême nouveauté pour moi, le défi à relever. J’ai essayé de trouver des façons adéquates pour raconter les histoires de gens qui me paraissent être des « légendes du temps présent ». J’ai voulu travailler sur la notion de récit. Comment peut-on faire voir ce que c’est que le récit au moment où il est convoqué dans le cinéma ? Retrouver quelque chose du comment elle, elle se raconte sa vie.

C’est un film très politique ?

Nice est une ville haïssable à bien des égards, et pourtant certains de ses habitants sont différents de l’image que l’on s’en fait. Il y a tous ces gens en transit, c’est une ville frontalière.

J’avais envie de montrer autre chose de Nice que le côté Front National, ou les éternels Anglais, même si ça existe. Mon film lui, tourne le dos à la mer. Parce que la vie de Mimi a traversé la ville tout à fait autrement, que son parcours incarne avant tout la résistance.

Ce que je voulais filmer, c’est ce que les gens se disent et comment, avant le regard qu’on pose sur cette parole. Quand les gens prennent la parole, faire que leurs histoires soient « rendues » aux gens eux-mêmes et ne soient pas intéressantes seulement pour leur pouvoir représentatif.

Évidemment, ça part de l’idée de la singularité de la vie de quelqu’un, d’une singularité totale face au monde. C’est un peu Brecht et son « Chantons la légende des gens dont on ne connaît pas la légende ». Je trouvais cela fort de dire la légende d’une personne qui n’est pas une vedette, qui ne fabrique pas sa vie, dans un monde aujourd’hui de plus en plus dominé par le côté people.

Il y a aussi chez Mimi la dimension d’un « érotisme prolétarien » qui m’a intéressée. Travailler dur, ça veut dire aussi admirer la force, dans son côté viril. Dans ce désir de faire partie du monde ouvrier, dans cette fascination pour les machines, les corps au travail… Il y a quelque chose d’érotique.

Propos recueillis par Boris Mélinand, Eric Vidal et Sandrine Vieillard (avec l’aide de Céline Leclère).

L’insoupçonnable densité de l’être

Le roman filmé de la vie de Mimi est une heureuse rencontre faite de paisibles mouvements de caméra. Elle débute et se prolonge par le déploiement sûr et léger des images de Claire Simon qui nous fraye des chemins jusqu’aux lieux présumés de l’existence de cette femme. Progressivement, une possibilité nous est donnée : celle de s’y inscrire et d’être engagé dans la lente respiration qui rythme son récit.

Mimi semble avoir une cinquantaine d’années. La première connaissance que nous avons d’elle, c’est son enfance marquée par l’insatiable faim de son père – mort à la fin de la Seconde Guerre mondiale –, l’école quittée et le travail commencé très jeune. L’esquisse d’un portrait d’ouvrière se dessine… le canevas de ce qui va déboucher sur une figure inattendue.

Le principe du film est celui de l’écoulement des mots et des images. La vie relatée par Mimi est doucement portée par des panoramiques sur les lieux de son histoire. Du point de cette « rencontre » entre l’enregistrement des espaces physiques et l’histoire dite, de cet endroit où le temps de l’image relaye celui de la parole, éclot alors l’épaisseur du propos. On reçoit cette durée comme un cadeau. Parce qu’elle nous permet de goûter une vie. Il n’y a pas de bonne distance ici, mais plutôt une juste appréhension du temps, une bonne mesure par laquelle on accède à toutes les nuances émotionnelles du discours. Celle qui crée les possibilités de l’évocation : Mimi dit son histoire avec la tranquillité de ceux qui nous deviennent intimes. Le récit se fabrique autour des ellipses de son univers mental, à partir de mobilisations incessantes de la mémoire qui, dégagées des contraintes d’un recueil chronologique trop strictement établi, font peu à peu advenir une géographie du souvenir. Contemplation d’un paysage niçois, de son arrière-pays, d’un bord de mer, d’un port ou d’un chemin de fer… Cartographie d’une vie commencée avec la guerre et dans la pauvreté, bifurquant le jour où elle se dit qu’elle fait des boulots qu’elle n’aime pas faire. Figure d’une femme qui a conscience d’elle-même, qui sait se regarder vivre.

L’élégance du film se situe aussi dans sa volonté de ne pas polariser les regards sur l’homosexualité. Cette façon délicate qu’a Claire Simon de parler d’une personne sans passer par l’inventaire convenu de ce qui excite la curiosité donne du relief au récit, le relief d’une sensibilité toujours à l’œuvre dans son rapport au monde. Quelque chose nous est donné. Une merveilleuse cueillette des mémoires de Mimi traversées par les réminiscences de l’enfance, par les désirs intacts d’adolescente, quelquefois par des situations cocasses d’adulte en proie aux appels des hommes. Et des femmes. Celle qui lui offre un pied de rosier dans un jardin de Nice, disant l’espoir de se promettre « pour toujours ». Celle avec qui, dans les rues de Paris, elle ressent un désir très fort, probablement le plus fort. Et puis le trouble de l’ouvrière rencontrée lorsqu’elle a quinze ans dans un atelier de machines textiles. L’intensité de l’émotion est intacte. Mimi a une formidable capacité à reconvoquer les sensations et les sentiments de jadis. Elle est habitée par une sorte de permanence affective qui la rend fidèle à sa propre existence. ses paroles sont brèves et expressives, disant toujours ce qu’elles veulent dire.

Il y a des phrases qui donnent des clefs. Les siennes disent la dualité de son histoire – de toute histoire – : celle d’être ordinaire et singulière. La vie de Mimi, c’est le déploiement d’une conscience et le processus d’une liberté à l’œuvre. C’est la parole sans ostentation d’une femme qui témoigne de l’insoupçonnable densité de l’être.

Sandrine Viellard

La cérémonie

Qu’est ce que l’acte de création ? Qu’est ce que l’art ? Un simple « nom » pour certains, « ce qui résiste » pour d’autres. Hanako, jeune femme autiste, ne se pose certainement pas toutes ces questions. Pourtant Hanako « crée ». C’est-à-dire qu’elle constitue, pour paraphraser la belle expression de Gilles Deleuze, des « agrégats sensibles »… à base de nourritures. Rien de bien étonnant, finalement, dans une société qui considère l’ornementation florale, l’ikebana, comme la quintessence d’une pratique artistique et, au-delà, d’un mode de vie.

Le film de Sato Makoto dépasse cependant le stade de la simple captation d’un travail artistique, aussi singulier soit-il. Il n’est pas non plus l’aboutissement d’une recherche formelle sur comment « filmer l’art ». En revanche, le film s’attache à éclaircir, en creux, le récit d’une histoire familiale, avec ses joies, ses drames, ses zones d’ombre, et ces deux registres s’imbriquent en permanence.

L’art d’Hanako s’exerce donc autour des repas qu’elle a coutume de prendre dans sa chambre, la plupart du temps seule. Les scènes où elle s’applique, après les avoir goûtés, à disposer et à agencer les aliments préparés avec soin et amour par sa mère sont saisissantes. Hanako mordille un fruit. Le liquide s’échappe de sa bouche, coule sur ses lèvres puis glisse sur son menton qu’elle néglige d’essuyer. Hanako gémit, pousse d’imperceptibles grognements. Elle détache délicatement des lambeaux de chair, celle d’un poisson, qu’elle dépose d’un geste hésitant sur le tatami, au milieu d’un amas informe de nourriture. Cette composition des matières nourricières, en forme de rituel nocturne, est proprement captivant. Sa pratique n’a cependant pas toujours coulé de source. Découverte fortuitement par le père d’Hanako, celui-ci a dans un premier temps détruit, c’est-à-dire nettoyé avec force balai et serpillière, les « œuvres » de sa fille, y voyant, sans doute, un jeu peu ragoûtant. La mère, intriguée, viendra alors à la rescousse de sa fille en lui superposant son propre rituel, à savoir l’enregistrement systématique par l’appareil photographique des productions éphémères d’Hanako. L’irruption des images crée des pauses qui ponctuent le déroulement du film et, en même temps, génère un sentiment de vertige tant par leur nombre élevé (plusieurs milliers) que par le caractère obsessionnel du procédé.

Derrière cet acte qui interroge la légitimité, le statut et la naissance d’une œuvre d’art, se cache un drame que le récit fait peu à peu advenir sans que l’on s’y attende. En faisant témoigner la sœur aînée d’Hanako, qui refuse d’apparaître à l’écran, on prend la mesure de la structure pour le moins névrotique de la famille : un père absent qui découpe compulsivement dans les journaux les photographies de sa chanteuse favorite ; une mère obsédée par les créations de sa fille. Obligée de quitter le foyer parental pour cause d’incompatibilité d’humeur avec sa sœur cadette qui l’empêche de travailler à son art (elle est musicienne), cette sœur aînée, obstinément hors champ, sans visage, pointe sans amertume, mais sans tard, les manques affectifs d’une famille troublée. Une famille où la parole entravée travaille à la désunion.

Eric Vidal

Dans l’œil du cyclone

Dans une distinction simpliste adoptée en France depuis la guerre des Six Jours, on a pris l’habitude de classer les politiciens israéliens en deux catégories : aux « colombes » pacifistes s’opposeraient les « faucons » vengeurs. Le langage commun ne manque pas de métaphores sur le regard à la fois glacial et hautain de ce type de rapaces et, d’ailleurs, il n’est pas anodin que l’imaginaire arabe ait choisi le ministre de la défense israélien Moshe Dayan comme figure la plus cruelle de la seconde « catastrophe » que constitua la perte de Jérusalem en 1967. Moshe Dayan qui, au moment d’entrer en vainqueur aux côtés du général Yitzhak Rabin dans la vieille ville sainte, arborait un sourire dominateur et, sur l’œil gauche, un légendaire bandeau noir.

Quelque trente-cinq ans plus tard, Avi Mograbi est un documentariste israélien déprimé. À tel point que dans son dernier film August, a moment before the eruption, il décide de filmer la vie « pesante et triste » de son pays au mois d’août, le mois qu’il « déteste le plus ». Insultes entre automobilistes, vulgarité des meetings du Likoud et de son ancien leader Benyamin Netanyahou, inquiétantes bousculades lors de frénétiques rassemblements religieux,  angoisse des salles d’attente d’hôpital après un attentat, scènes d’autodérision grinçantes et drôles jusque dans son propre appartement… Partout où Mograbi se déplace, la violence règne, et la tension est à fleur de peau.

Ce qui apparait plan après plan dans August, c’est aussi une société qui refuse de se laisser filmer. Inquiétude, suspicion (« Qui t’a embauché ? Pour qui filmes-tu ? ») : Mograbi est constamment placé par ses interlocuteurs dans le rôle du témoin gênant. Principal moteur de ces réticences, probablement : la honte, par exemple chez ces Palestiniens originaires de Tulkarem (Cisjordanie) qui, d’abord heureux d’apparaître devant la caméra, finissent par la chasser lorsqu’ils prennent à parti un immigré chinois accusé de leur « voler le travail ».

August est un film qui fait violence à la personne filmée. Et, dans une société gagnée par l’agressivité et par la honte, c’est plutôt l’autre que le cinéaste est sommé d’aller regarder. Cette injonction, Mograbi la subit à deux reprises. La première, dans un stade de football, quand les supporters d’un club séfarade s’époumonnent aux cris de « fils de pute ! » et conseillent vivement au réalisateur d’aller saisir ses images du côté ashkénaze, histoire de voir si ce n’est pas encore un peu plus laid. La seconde, au pied de la vieille ville de Jérusalem, quand Mograbi filme deux Palestiniens molestés par la police israélienne avant de se retourner vers une foule d’Israéliens en colère, derrière lui, qui lui crie : « Tourne ta caméra vers eux ! Pourquoi ne les as-tu pas filmés quand ils lançaient des pierres ? ».

Si l’opacité est le propre du regard guerrier – le regard qui refuse de s’attendrir sur le sort de sa victime –, la société israélienne semble dans August se désagréger en une multitude de groupes fermés (juifs, arabes, ashkénazes, séfarades, sabras, laïcs, religieux, etc.). Leurs membres, rejetant leur image, refusent d’apparaître publiquement et ne se livrent plus entre eux qu’à des activités privées.

Dans une des dernières scènes, un enfant palestinien, filmé derrière les barbelés de son camp, lance une pierre et atteint la caméra de Mograbi, comme une ultime interdiction qui lui est faite de regarder. August se conclut alors par un zoom interminable sur la pupille d’Ariel Sharon, responsable à sa manière du déclenchement de l’intifada Al-Aqsa en septembre 2000, puis de son aggravation après son élection au poste de premier ministre six mois plus tard. Son œil cligne comme celui d’un oiseau de proie, et il semble emporter Israël dans un gigantesque trou noir.

Benjamin Bibas

« Ce nous pas si facile à regarder »

Entretien avec Avi Mograbi à propos de August, a moment before the eruption

Dans August, a moment before the eruption, Avi Mograbi mêle trois types de récits : scènes filmées en extérieur sur le vif, scènes comiques où il se filme lui-même, et auditions d’actrices pour un casting. Entretien pour tenter de démêler l’écheveau de cette triple narration.

Après Comment j’ai appris à surmonter ma peur d’Ariel Sharon et Happy Birthday Mr Mograbi, pourquoi avoir fait August ?

J’ai fait August parce que la vie en Israël devenait insupportable, et ce, dès un an avant le début de l’intifada actuelle. L’atmosphère dans les rues était ahurissante de violence. M’étant moi-même trouvé plusieurs fois impliqué dans des incidents à la limite de l’agression, j’ai décidé de sortir dans la rue et de filmer ce que jy voyais. Je ne savais pas vraiment ce que je cherchais, je pensais que des choses se passeraient devant la caméra et qu’elles en viendraient à raconter une histoire.

Nous étions en août 1999. Finalement, je ne me suis pas servi de ces plans, seule une scène du film en est issue.

Un an après, en août 2000, j’ai décidé de recommencer. J’avais alors une idée plus précise : je cherchais à saisir des actes d’agressivité et à montrer que, pendant que le réalisateur sort dans la rue pour traquer la violence, celle-ci entre chez lui par la porte de derrière. Dans la rue, je n’ai pas rencontré de violence en tant que telle. Mais j’ai été constamment obligé de défendre mon droit à filmer, et j’ai essuyé de très nombreuses agressions contre ma caméra. Au lieu de saisir la violence, je finissais donc par filmer mes querelles avec des interlocuteurs qui m’accusaient à l’avance de vouloir déformer ce que ma caméra enregistrait. Finalement, j’ai mis des mois à comprendre que, malgré les apparences, je filmais bien ce que j’étais venu chercher, et que de mes plans émanait la sensation que quelque chose était sur le point d’exploser.

August a-t-il été projeté en Israël ? Comment le public a-t-il réagi ?

August a été diffusé en Israël en avril dernier. La chaîne câblée Channel 8, coproducteur du film, l’a diffusé avec… Sharon et Happy Birthday… au cours des trois soirées d’un week-end, ce qui m’a semblé très courageux. J’ai rencontré des réactions assez enthousiastes dans la rue mais, bizarrement, presque aucun écho dans la presse. Pourtant, en Israël, les journaux publient quotidiennement des critiques sur les programmes télévisés de la veille, et les documentaires font l’objet d’une grande attention. Le film est donc globalement passé inaperçu.

Vos trois premiers films sont faits de scènes filmées sur le vif et de scènes où votre propre corps apparaît à l’écran. Quelles perspectives vous ouvre ce mode de narration ? Et comment ce dispositif a-t-il évolué au cours de ces trois films ?

Ce dispositif est lié à mon approche de la vie publique. Celle-ci m’intéresse, et j’y suis très impliqué à titre personnel : j’essaie de ne pas faire de différence entre les événements publics et ceux de ma vie privée. Certes, nombre de mes compatriotes pensent comme moi que la situation politique – avec l’occupation des territoires palestiniens – est insupportable. Mais ils ne la laissent pas infiltrer leur vie, ils n’estiment pas devoir agir pour changer cette situation ou pour prendre leurs responsabilités vis-à-vis d’elle. A contrario, dans mes films, j’essaie de mêler le monde domestique et le monde extérieur.

Dans August, forcer mon personnage à affronter un problème politique me permet de pousser ce problème un peu plus loin et de le poser dans les termes concrets d’une situation quotidienne à résoudre. Je pense atteindre là un point où la question de la responsabilité se pose de façon plus directe et plus dure : dans les scènes de rue, mon personnage s’est lui aussi retrouvé victime d’agressions. Alors que je pointais ma caméra vers le monde, la caméra a fini par se retourner vers moi. Je me suis rendu compte que, plutôt qu’un film sur « eux », August était un film sur « nous ». En ce sens, il s’agit probablement d’un film plus personnel que les deux premiers.

La figure burlesque semble dominante dans votre dernier film. Est-ce pour vous la seule manière de filmer certains aspects du conflit israélo-palestinien ?

Je ne sais pas si c’est la seule manière de filmer le conflit aujourd’hui, d’autres réalisateurs s’y prennent autrement. La manière dont August a évolué a été assez involontaire. Au départ, je n’avais pas prévu de jouer les trois rôles – moi-même, ma femme et mon producteur. Je ne savais même pas ce qui allait se passer dans la maison du réalisateur dès lors qu’il s’absenterait. J’ai demandé à deux de mes amis de jouer les autres rôles mais, pendant longtemps, j’ai repoussé le moment de filmer ces scènes. J’avais peur de leur manque d’expérience – aucun des deux n’est acteur professionnel –, et puis je n’étais pas bien sûr de ce que je voulais mettre en scène. Finalement, j’ai réécrit la scène où le producteur surgit dans l’appartement, et j’ai décidé d’en faire un sketch en jouant les trois personnages à la fois.

Par ailleurs, les auditions de la femme de Baruch Goldstein sont en fait des chutes d’un film que je voulais réaliser quelques années plus tôt sur le massacre d’Hébron, mais que je n’ai jamais pu finir. Je souhaitais montrer les témoignages vidéo entendus par la commission d’enquête constituée après le massacre, sous la forme d’un « procès télévisé », sorte de film qui donnerait à voir les conditions institutionnelles de l’occupation. Un témoignage est resté gravé dans ma mémoire, celui de la femme du meurtrier. Elle raconte comme tout était calme la nuit précédant le massacre, comment ils avaient dîné en famille, comment Goldstein avait pris ses enfants dans ses bras comme toutes les autres nuits, combien ce qui est arrivé l’avait bouleversée. Juste avant de conclure son témoignage, elle demande à la cour de lui donner l’arme de son défunt mari, qui lui revient de droit. Cette demande d’une arme si meurtrière m’a choqué, elle avait l’air de vouloir continuer l’œuvre de son mari. J’avais besoin d’intégrer cela à un film, sans savoir au juste lequel. Je l’ai finalement mis dans August.

Après avoir achevé le film, il m’a fallu plusieurs mois pour réaliser à quel point les trois différents aspects du film étaient complémentaires et à quel point, ensemble, ils formaient un tout.

Je ne sais pas si c’est ce que vous appelez « figure burlesque » mais, après avoir tenu mon rôle à part entière dans des agressions de rue, joué le rôle de trois personnages différents dans un drame domestique, auditionné enfin trois actrices différentes pour le rôle de la femme d’un meurtrier de masse, j’espère avoir réussi dans ce film à exprimer ce que nous, Israéliens, avons à faire. Or ce « nous » n’est pas si facile à regarder en face, même de mon propre point de vue.

Entretien préparé par Benjamin Bibas, Christophe Postic et Eric Vidal.
Traduit de l’anglais par Benjamin Bibas.

L’humanité, entre ciel et terre

Les astrophysiciens se trompent en l’imaginant dans l’espace : le Big Bang a eu lieu dans le Barrio Chino de Barcelone, Calle San Pablo. La genèse du monde a pris dix-huit mois. Ce n’est ni Dieu ni la Matière qui a c uvré à sa construction mais l’Homme, de simples hommes, comme vous et moi. Le Grand Architecte de cet univers n’a pas de visage, mais tous suivent son plan, en le trahissant le moins possible, en l’aménageant malgré tout en fonction des contraintes. Le monde en train de prendre forme a nécessité la volonté, le courage et le sens du travail bien fait. José-Luis Guerín a filmé ce chantier immense et cela donne En construcción.

En suivant pas à pas, étape par étape, l’édification d’un immeuble dans ce quartier populaire de la capitale de la Catalogne, le réalisateur espagnol est parvenu à condenser symboliquement l’histoire et l’actualité de notre monde contemporain. Les ouvriers du chantier avec leurs différences de spécialité, de statut, de nationalité…, les habitants du quartier – témoins de la transformation de leur lieu de vie –, les « sans-domicile » qui squattent à droite et à gauche, les familles qui visitent leur futur logement… : les sous-univers de ce monde en soi se côtoient parfois, parfois pas. Au-delà des conditionnements sociaux, par-dessus un mur, un beau maçon drague une jeune fille qui se laisse draguer ; entre deux balcons, par un signe de la main, une enfant attire l’attention d’un vieux monsieur qui regardait dans le vide…

Chez Guerin, il y a donc cet espoir de passerelles possibles mais aussi un constat sévère, jamais démonstratif mais effleuré, sur les inégalités sociales qui traversent nos sociétés. La métaphore du chantier lui permet de tirer le fil de la pelote « misère du monde ». Où l’on se retrouve seul chez soi à boire trop d’alcool, où l’on se prostitue pour pouvoir manger, où l’on se voit reloger à la périphérie de cette ville qui augmente le prix de ses loyers… Film de souffrance contenue, de douleur implicite.

Guerín filme ces personnages avec l’attention, la compréhension et l’empathie toujours justes qui font éclore les êtres à eux-mêmes et aux autres. Les personnages récurrents du documentaire nous deviennent familiers. Écrasante, leur solitude nous touche. Étouffés, leurs appels à l’aide nous parviennent. Parce que leurs appels et leur solitude sont les nôtres. Par son cinéma, le réalisateur recrée ce lien entre les êtres qu’il estime aujourd’hui émoussé.

L’amour, Dieu, les idéaux, l’Histoire, l’art ? Quelque chose transcende les monades fragiles que nous sommes et Guerín le recherche, le traque… et le révèle : la complicité sensuelle et joyeuse des deux squatters, les conversations métaphysiques entre deux ouvriers, les rêves communs d’une autre vie, plus belle, plus simple, plus gaie, l’inscription de chacun dans le Temps – ou dans la lignée des bâtisseurs de pyramides, ce qui est la même chose –, le film lui-même à la qualité esthétique parfaite… Film de l’immanence et de la  transcendance, En Construcción parvient ainsi à cerner l’espace physique et mental de l’infiniment grand et l’infiniment petit de nos vies.

« L’Homme n’est pas essentiellement mortel, disait la philosophe Hannah Arendt. Il est naissanciel ». Il est capable de connaître des naissances à la vie successives. En Construcción est un film humaniste travaillé par cette question : à une construction succède une déconstruction, et ainsi de suite… Ce que l’Homme a fait, l’homme, armé d’un film comme celui de Guerín, peut le défaire. Individuellement et collectivement, c’est une des leçons les plus fortes de son travail.

Sébastien Galceran

« Trouble Everyday »

Entrevue avec Lionel Soukaz à propos de Ixe

Film culte pour certains, maudit pour d’autres, perdu puis redécouvert pour la plupart d’entre nous, Ixe ressort dans son dispositif d’origine en copie neuve restaurée par le service des archives du film du CNC (dont on salue ici la courageuse initiative). L’occasion pour nous de rencontrer un réalisateur toujours déterminé à lutter contre toute forme de censure et d’intolérance. Un cinéaste qui archive dans son appartement un journal filmé entamé en 1991. Avis donc aux cinéphiles, programmateurs et historiens du cinéma.

Hors Champ : Quelle est la genèse du film et tes préoccupations à l’époque ?

Lionel Soukaz : Je suis né en 53 et en 74, la majorité est à vingt et un ans. Giscard va changer cela mais la loi reste discriminatoire puisqu’elle n’est pas la même pour les hétérosexuels et les homosexuels. Jusqu’en 1982, l’homosexualité est considérée comme un fléau social. Je suis donc un jeune qui se découvre homosexuel dans une société qui ne l’admet pas. Je me tourne alors vers des gens comme Jean-Louis Bory ou Guy Hocquenghem. En 1979, je réalise Race d’Ep qui est classé X. Un an avant, j’avais organisé un festival à La Pagode qui avait été interdit par les ministères de l’Intérieur et de la Culture alors que les dérogations étaient presque automatiques. Au bout d’une semaine, ils s’étaient aperçus que c’était un peu dangereux : on présentait des candidats aux élections législatives et La Pagode était devenue un centre d’agitation. Beaucoup de monde venait pour débattre. Ils ont donc interdit le festival, envoyé les R.G. pour saisir les films et comme si ça ne suffisait pas, un groupe de jeunes fascistes est venu nous casser la gueule. On a ensuite occupé le ministère de la Culture et on a été arrêtés. Quand Race d’Ep a été classé X, il a fallu pétitionner et se battre. À bout de fatigue et d’énervement, j’ai fait Ixe comme une provocation contre la censure. Race d’Ep, diffusé dans trois salles à Paris, a fait presque cent mille entrées en France. Il n’a coûté que cinquante mille francs et a été remboursé en une séance. Je l’ai réalisé avec deux caméras seize millimètres et monté ici, à la maison, le son étant fait après. Voilà la genèse de Ixe. C’est un pamphlet adressé au régime politique dans lequel je vis.

Comment as-tu pensé la relation entre espace public et espace privé ?

À la mort de ma mère, je suis passé d’une adolescence de fils unique solitaire à cet éclatement post-soixante-huitard. J’ai donc fait comme tous les adolescents à problèmes : m’enfermer dans les salles de cinéma. J’arrivais à la Cinémathèque à la première séance, en sortais à la dernière et ma sexualité passait un peu par le cinéma. Il y avait des films comme Salo de Pasolini que j’ai vu à La Pagode en 1978. C’est à cause de ce film, qui n’avait été autorisé que dans une seule salle en France, que j’ai fait le festival à La Pagode. Le contexte était très répressif pour un jeune homosexuel gauchiste, un jeune tout court. Je me suis alors tourné vers les aînés qui avaient créé le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (F.H.A.R.), Guy Hocquenghem et toute sa constellation d’amis. Ce sont eux qui jouent dans Race d’Ep, dépensant bénévolement leur énergie et leur temps pour participer à ce qui est une lutte pour leur reconnaissance et leur liberté. C’est des grands mots, mais c’était vraiment ça. Sur Race d’Ep tout le monde allait coller la nuit les affiches du film dans son quartier. Le jour de sa sortie il y en avait partout. Ces jeunes payés par la production pour coller, je les ai retrouvés dans Ixe et on a décidé de tous vivre ensemble. Il y avait des bisexuels, des hétérosexuels, des homosexuels, des je-ne-sais-quoi-sexuels, peu importe. On s’est retrouvé autour de la drogue parce que la drogue, qui est vue avec justesse comme une chose privant de liberté, pouvait passer dans une époque de répression pour une preuve de liberté. Nous étions sous l’influence des écrivains comme Burroughs ou Ginsberg. On s’y est donc jeté comme une expérience de joie, de jouissance, à la recherche d’une extase qui nous sortirait de ce monde, nous empêchant de vivre nos aspirations et nos envies.

Tu te saisis de la caméra sans avoir fait d’école. Tu aurais pu prendre un stylo, un appareil photo…

J’ai pris aussi un stylo. J’écrivais dans des revues aujourd’hui disparues et j’étais pigiste à Libération où j’étais devenu le spécialiste des films homosexuels. Je photographiais depuis toujours. Mes premiers films, je les ai faits en huit millimètres vers quinze ans. Je n’avais pas de caméra, je l’empruntais aux copains. Ils avaient des huit millimètres par les parents et j’ai participé au premier festival Super 8 qui a eu lieu en France au Ranelagh où j’étais projectionniste. Là, j’ai rencontré Chris Marker, venu un soir avec son film Super 8 tourné à Paris sur le coup d’état contre Allende. Il l’a monté. C’est moi qui faisait les collures, puis on le projetait tout de suite dans cette salle pleine à craquer. J’ai baigné là-dedans. Je ne venais pas d’une famille riche, je n’avais pas fait d’école de cinéma. Quand ma mère est morte, avec l’assurance-vie j’ai fait une école d’audiovisuel. J’appelais cela les « idiotsvisuels ». Le cinéma que l’on voulait m’enseigner était un cinéma industriel et j’ai refusé d’être formaté. Je hantais la Cinémathèque où j’étais projectionniste puis j’empruntais une caméra et faisais mes films. Les premiers sont perdus mais j’ai pu retrouver Lolo Mégalo qui date de 1973. La caméra est donc comme une partie de moi.

La forme d’Ixe est-elle venue spontanément ? Étais-tu influencé par d’autres films ? On a le sentiment d’être en permanence dans le battement, des cils ou du cœur.

C’est exactement ça. Là, les influences sont nombreuses. On a parlé tout à l’heure de Kenneth Anger. Ma génération s’est inspirée des cinéastes américains qui eux-mêmes s’étaient inspirés d’Eisenstein, de Cocteau, des Surréalistes, des Lettristes. J’ai vu Warhol, Brakhage, Smith, etc. C’était un choc extraordinaire. Voilà : on a une pellicule, une caméra et il faut aller à l’essentiel.

Dans cette forme que tu choisis, la question de la représentation du corps masculin se pose avec des scènes de sodomie, des scènes d’amour – même si aujourd’hui quand on voit un homme et une femme faire la même chose, on dit que ce sont des scènes d’amour et pas des scènes de sodomie. Tu as conscience de cela, j’imagine.

Tu l’as très justement dit. J’ai fait un inventaire de tout ce qui était interdit et qui pourrait choquer la Commission de Contrôle. J’ai la lettre de la Commission disant que ce film, avec ses séries de flashs, est une provocation. Elle a décidé une interdiction totale pour le parti pris de dérision et la multiplication de scènes de sodomie, de fellation, de zoophilie frappantes pouvant entraîner, je cite : « des effets tout à fait imprévisibles au niveau inconscient ». Ixe est une agression contre cette Commission. La censure, on n’en voulait plus dans le cinéma. Il fallait faire quelque chose qui rende la commission ridicule à jamais et qu’on n’en parle plus. En plus elle était chancelante. Il y avait quand même des films pornos partout, et dans le fait d’interdire Ixe, ce qui gênait n’était pas le sexe puisque que le porno était classé X pour pouvoir faire du fric dessus, tuant dans l’œuf une création qui aurait pu être tout à fait intéressante.

Tu dis que ce ne sont pas seulement les scènes de sexe qui choquent. Les scènes de drogue alors, de shoot ?

Oui. Et puis il y a cette attaque contre le pape qui descend en hélicoptère blanc pour condamner les homosexuels.

Il y a des scènes où tu filmes les images de la télévision. C’était courant à l’époque ?

Ça venait des américains. J’ai toujours été un grand spectateur de télévision, et encore maintenant je décrypte la société où je vis à travers elle, sachant que c’est du formatage et de la propagande. Dans Ixe, les images du réel détruisent l’imagerie officielle.

Par contamination…

Tout ça était inconscient, ça venait comme on respire. Je n’avais pas théorisé quoi que ce soit. Mais dès qu’on a vu les images, ça nous a plu. On les voyait ensemble, toute cette bande de jeunes gens. C’était un travail collectif dans la mesure où chacun se dépensait sans compter, participait au montage et donnait son avis. J’ai porté le chapeau parce que j’étais celui qui faisait des films et qui voulait les enregistrer. Quand je suis à l’écran, c’est l’un d’eux qui prend la caméra. Ça s’est fait naturellement, dans un rapport amoureux. C’était une grande partouze sexuelle et sentimentale.

C’est à la fois un document sur cette époque, un autoportrait et un journal de bord.

Et c’est vraiment la réalité qui est reine. C’est elle qui devient fiction de révolte et d’insoumission. La vie réalité était là et je prenais la caméra pour filmer ou pour que l’on me filme pendant que cela arrivait. On vivait vraiment ce qui se passe dans le film. C’est un documentaire qui tend vers ses limites dans la mesure où c’était aussi un état limite de la conscience.

Vingt ans après, comment vois-tu ce film ? Quel est son statut pour toi ?

Nicole Brenez l’a passé deux fois à la Cinémathèque et le film a été vu par des jeunes cinéastes qui venaient de l’Etna. Tout d’un coup, j’ai trouvé un nouveau public. Ça a été très étonnant de voir un jeune public se reconnaître dans ces éruptions formelles, politiques, dans ce côté rebelle et amoureux.

Un public homosexuel ?

Non, un public très large dans lequel tu retrouvais les dix pour cent d’homosexuels. Ixe a longtemps été catalogué comme un film de drogués et de pédés. On le décode comme « le film d’avant le sida », mais comment pou-vais-je avoir une idée du sida en 1979 ?

C’est une des forces du film : la mort est omniprésente mais la vie aussi. On lit le mot « Vivre » sur une banderole, on voit des gens faire l’amour…

Oui, et à la fin c’est l’explosion atomique plus le rire sardonique. Il faut se replacer en 1979-80. On était dans une espèce de nucléarisation du monde. La fin du film c’est, entre guillemets, la mort du héros, celle du cinéaste, parce que la prise d’héroïne et le flash qui l’accompagne est proche de la fission nucléaire. J’ai fait une fois une projection circulaire sur huit écrans. Tout était entouré. Tu étais au centre du monde, le monde était autour de toi, renvoyant ces images de guerre, de drogue, de sexe, de religion. Un jour Eric Leroy m’a dit : « on va restaurer vos films ». C’est grâce à lui que vous allez voir une copie neuve de la version originale.

Propos recueillis par Eric Vidal (avec l’aide de Sandrine Vieillard)

« Tu n’as rien vu à Brazzaville »

En juin dernier, on apprenait la reprise des hostilités au Congo-Brazzaville. Rares sont les films qui abordent la question des conflits en Afrique, tandis que les médias nous concèdent quelques informations parcellaires : inutile accumulation d’images chocs, de mots stéréotypés et de noms propres inconnus. Effacement automatique de toute trace mnésique face à l’impossibilité de s’identifier. Au contraire, le film d’Ibéa Atondi et Karim Miské, arrête notre attention parce qu’il construit un récit où la voix-off et le corps de la jeune Ibéa, originaire du Congo, portent les images d’une manière juste et sensible. « La guerre, ça n’est pas comme à la télé » dit Ibéa.

Le film est un travail de deuil, une façon d’honorer une dette en souvenir de Mignon, milicien Cobra, rencontré alors qu’lbéa était revenue à Brazzaville pour réaliser une fiction sur la guerre. |l « abattait de sang-froid des civils au barrage » et pourtant Ibéa l’aimait, elle l’aime encore mais il savait qu’il ne survivrait pas à son départ parce que personne ne voulait le voir vivre. Grâce à Mignon, elle avait rencontré des miliciens. Que le film fasse entendre leur parole en s’abstenant de distribuer les rôles entre victimes et bourreaux laisse planer une incertitude qui met mal à l’aise. Le spectateur ne peut prendre la place du bon samaritain à la page des injustices de ce monde. Liberté de l’interprétation qui nous dit quelque chose de la complexité humaine, de ses contradictions, au-delà de la particularité de ce conflit. Est-ce à dire que la guerre est un jeu de dupes, de trahisons, de revirements et de situations inextricables ? Les Contes cruels de la guerre ne disent pas pour autant qu’il est impossible de désigner des coupables. Une seule phrase – au début du film –, aura suffi à produire subtilement la dénonciation attendue. Alors que la voix d’lbéa explique le contexte dans lequel la guerre a com-

au Congo-Brazzaville, elle désigne la France et les États-Unis, leurs intérêts économiques en jeu engageant ainsi en creux la responsabilité de ces deux grands absents du film.

Fonctionnant tout à l’inverse du gavage télévisuel qui laisse coi, quelques images répétitives suscitent une pléthore d’associations. On pense notamment à une des propositions de Hiroshima, mon amour : on ne voit rien de la guerre au travers des reconstitutions seules, tandis que l’amour nous permet d’en pressentir davantage la mesure. Ici ni archives ni reconstitutions. Des traces de balles dans les murs, le regard direct et insistant de victimes et miliciens, la voix-off d’Ibéa. Reviendront aussi plusieurs fois quelques plans de Mignon au ralenti, regard caméra, triste, comme des images qui hantent. Une photo scrutée jusque dans son grain comme pour percer les mystères d’une âme. Des récits traumatiques déclinés sans fard, placidement détaillés. En juxtaposition des témoignages, quelques visions et sons métaphoriques de la guerre : un lézard guettant sa proie, des fourmis dépouillant une sauterelle, des larves de mouche grouillant sur un détritus, des bruits de salive, des battements de cœur. À la fois percutants et énigmatiques, ces plans suggèrent que les insectes et les animaux, eux, ne tuent pas sans motif ni limite. Preuve que les guerres les plus atroces, loin d’être le fait de la sauvagerie sont au contraire celui de l’humanité même, car seul l’homme est capable d’occulter ses perceptions et d’agir en fonction de ses constructions idéologiques ou fantasmatiques. Comme le dit Ibéa, « Dire que dans des contrées lointaines s’entre-tuent des sauvages, c’est manquer d’interroger ce que nous appelons l’homme ».

Associés à la voix-off décrivant la chronologie des événements, un bruit d’hélicoptère, le reflet d’une hélice sur un rideau… La caméra recule et l’on découvre un inoffensif ventilateur. Signe des réminiscences de la guerre ou puissance de l’illusion ? Dans ce monde ravagé, anomique, chercher à reconstruire du sens en suscitant le foisonnement de l’imaginaire apparaît, en tout cas, comme un geste à la fois vital et désespéré.

Christelle Méaglia