Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Une plus ample écriture du mouvement

Dans Les Statues meurent aussi, film réalisé il y a un demi-siècle déjà, Alain Renais, Chris Marker et Ghislain Cloquet dressaient un constat amer sur la manière dont le regard occidental avait dévalué l’art africain. En l’intronisant dans les musées au rang d’objet de contemplation esthétique, suggéraient-ils, les Européens avaient coupé l’art produit en Afrique de son contexte : «  Au pays où toutes les formes signifiaient, où la grâce d’une courbe était une déclaration d’amour au monde », où tous les éléments naturels étaient convoqués dans un objet où se mêlaient l’utile et le beau, où créer enfin signifiait faire revivre les morts pour les intégrer dans un grand tourbillon où se recompose le cosmos – jupes rituelles en paille, masques d’homme et de bête, végétaux comestibles gravés sur des cuillers et des plats… –, l’art s’était peu à peu coupé de ses racines vives, attaché à devenir extérieurement beau (ou ressemblant) et transformé en une industrie d’objets d’artisanat inertes.

Cinquante ans plus tard, au moment où il dirige l’objectif de sa caméra sur des danseurs africains, le cinéaste belge Benoît Dervaux semble conscient de cet écueil. Il sait qu’il collabore avec un autre artiste belge, le chorégraphe Heddy Maalem, et qu’il filme pour un téléspectateur européen (Black Spring est co-produit par Arte). Dans une des premières scènes du film, il pose lui-même le problème. « Vous voulez voir de la danse africaine ? » demande un danseur à la caméra. « Alors il faut payer pour cela », poursuit-il, avant de produire ironiquement une collection de gestes circonstanciés – « Est du Nigeria », « Ouest du Nigeria » – où la danse, jadis rite sacré où le danseur livrait son âme en partage, devient une bribe de spectacle exécutée sur commande.

Une fois réalisée cette figure imposée, comme un thésard aurait préalablement défini l’état de l’art et les limites méthodologiques de son exercice, le propos de Dervaux peut s’articuler. Pour lui, il s’agit de réconcilier le danseur africain avec lui-même et avec son environnement physiquement proche, de le dégager, justement, d’une forme déterminée par le regard européen. Une entreprise paradoxale et difficile, qu’il aborde en tentant de renouer trois liens essentiels. D’abord les liens qui unissent le danseur africain avec le sol qui l’a vu naitre. Dans les premiers plans du film, une jeune femme prostrée prend le temps d’explorer la rugosité du sol, y déployant toute la surface de son corps, face, dos, mains, pieds. En un curieux échange où les matières se mêlent, la sueur de la danseuse humecte le sol tandis que des grains de terre viennent se fixer sur sa peau.

Ensuite les liens entre le danseur et l’environnement dans lequel il vit. La relation avec les éléments naturels est mise en valeur par l’amplification sonore des fluides qui traversent les corps, air expulsé par de brusques soupirs ou eau des viscères secouées par l’ondulation d’un bassin. Le lien avec l’environnement visuel est souligné par la caméra, qui capte en extérieur des scènes de l’Afrique contemporaine. La précision du montage permet de prolonger la course d’un danseur par celle d’un autre corps dans une rue ou par le défilement circulaire d’arbres dans un paysage asséché, comme s’il existait un dialogue permanent entre ce que le danseur voit et la chorégraphie qu’il déploie. Ainsi s’élabore un discours à plusieurs médias (image, son, danse), où le cinéaste dilate la démarche chorégraphique et participe d’une plus ample écriture du mouvement.

Le film tente enfin de renouer les liens entre les danseurs eux-mêmes, par de fugitifs essais de chorégraphies d’ensemble. Lors de ces ballets, on croit assister à l’accouchement progressif d’une identité collective, par exemple dans le dernier duo où un homme et une femme se portent mutuellement. Leurs peaux se caressent lune l’autre en une ronde hésitante où s’esquisse pour la première fois un mouvement apaisé, à la fois endolori et troublant, essai de co-naissance qui débouchera peut-être sur un enfantement.

Benjamin Bibas

L’ennemi intérieur

Déraciné après sa fuite du Cambodge en 1979, Rithy Panh effectue depuis maintenant plus de dix ans un patient travail documentaire destiné à restituer la mémoire à ceux qui ont vécu la dictature khmère rouge. Depuis les tortures et les exécutions orchestrées par le régime communiste entre 1975 et 1979, les souvenirs se sont étrangement atrophies, laissant des plaies béantes et une incapacité à penser le génocide. S21, la machine de mort khmère rouge, revient sur l’histoire de cette tragédie à partir du témoignage de rescapés du camp et de ceux qui ont participé à la politique d’élimination d’une partie du peuple cambodgien. L’artiste s’empare de la liberté que son déracinement lui lègue : offrir une voix aux âmes suppliciées pour répondre à un devoir de mémoire.

Il endosse cette responsabilité avec un choix de mise en scène radical en réunissant anciens bourreaux et ex-vic-times dans l’espace du camp S21, devenu aujourd’hui musée du génocide. Ce face-à-face, qui instille le doute vu l’ampleur du traumatisme de la société cambodgienne, questionne immédiatement le spectateur. Le cinéaste prétendrait-il rendre justice à la place des autorités de son pays ? Ne prend-il pas le risque de figer les individus dans leur statut de bourreaux et de victimes en suscitant la parole dans un cadre collectif impropre à libérer la parole individuelle ? Cette dernière serait-elle à ce point sclérosée que seul un travail de reconstitution filmée des traumatismes parviendrait à faire émerger une mémoire collective ? De toute évidence, cette dernière hypothèse semble être celle de Rithy Panh.

D’abord ébranlé par la violence potentielle de la confrontation, le spectateur comprend vite que le cinéaste s’attaque à la béance qui fige les mémoires. Il faut en effet laisser le temps de son déploiement à la parole des témoins pour comprendre que la rencontre fortuite – mais cela, le film ne le dit pas – entre les anciens « ennemis du peuple » et les ex-Khmers rouges, parvient, en dépit de la violence qu’elle ravive, à créer les conditions d’un travail de mémoire commun. Chez ces hommes qui se souviennent, une profonde traversée intérieure – perceptible par la quasi-absence de regard-caméra – est à l’œuvre : lentement les strates de la mémoire se détachent et libèrent avec elles les souvenirs du camp.

Le désensevelissement des blessures enfouies au plus profond des êtres met alors à jour le moteur de la machine de mort. Ce processus cathartique se déroule grâce à la multiplication des lieux d’ancrage de la parole : lieu réel du camp, lieu mental du souvenir, et lieu symbolique des peintures qui servent d’exutoire à un ancien prisonnier ou encore des centaines de photographies officielles des victimes prises à leur entrée dans le camp.

Par la jonction que crée Rithy Panh entre l’univers mental des témoins et l’espace carcéral de l’ancien camp, le langage laisse parfois la place à la mobilisation du corps. Les gestes se succèdent à l’occasion de reconstitutions auxquelles se prêtent les ex-bourreaux. Dans une de ces scènes, un homme se met à faire des allers-retours le long d’un couloir, entre la porte d’une cellule et ses fenêtres grillagées derrière lesquelles on imagine des prisonniers entassés. On le voit frénétique, occupé à ses allers-venues et à ses injures. Sa cadence infernale ne cesse que lorsque le plan qui semblait ne jamais devoir finir s’interrompt enfin. Devant cette reproduction millimétrée de gestes criminels et d’invectives advient une sourde inquiétude : ces mises en scène provoqueraient-elles la résurgence d’une certaine forme de sadisme de la part des anciens tortionnaires ? On se surprend à imaginer une tare, une sauvagerie définitive chez ces hommes. Seraient-ils fous ? À force de lutter contre la vacuité de leur mémoire, la folie portée en germe les aurait sans doute ravagés.

C’est dans sa tentative de rendre visible ce qui ne peut se représenter et de dire l’indicible par des reconstitutions et un travail sur la parole filmée que Rithy Panh parvient au contraire à libérer de cette menace. La caméra est le témoin d’un lent processus de mise en surface des souffrances et des culpabilités. Par la libre confrontation entre les anciennes victimes et leurs ex-bourreaux, la parole se défait lentement de ses dénégations pour accéder à la conscience de la tragédie : le régime communiste a inventé des lois tyranniques pour forcer les gens à mentir et des hommes ont fait l’objet d’un dressage pour trouver un ennemi au régime et le détruire.

On saura, par la bouche des anciens tortionnaires, comment les tortures étaient scrupuleusement infligées. De la soumission à la sauvagerie, le chemin est court, les anciennes victimes n’ont de cesse de le rappeler, scrutant tes regards opaques de leurs ex-bourreaux à la recherche d’un sujet qui demanderait pardon. De leur côté, les hommes jadis endoctrinés par le régime sont en proie au chaos qui les secoue. Tour à tour, ces témoins semblent faire l’expérience, vingt ans après, d’un lent processus de réappropriation de leur identité. Apparaît l’espoir d’une reconstruction du lien invisible entre les êtres et contre la barbarie. Les âmes errantes viennent peut-être de trouver une amarre en la personne de Rithy Panh.

Sandrine Vieillard

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

« Nous ne scions pas la branche sur laquelle nous sommes assis, nous sommes la branche »

Depuis son ouverture s’installe un festival proposant d’un côté les films, de l’autre des commissions de réflexion. On nous dit que l’annulation du festival aurait été la pire des choses (dixit J.P. Thorn, soirée inaugurale) qui aurait fait fuir le public. Le public. Il y a donc nécessité de ne pas l’effrayer. La lutte et les revendications doivent être séduisantes pour le public. Comme le critiquait Serge Halimi (dans le film sur les Chorégies d’Orange), pour être visible, la lutte doit être attractive : c’est un produit qu’il faut vendre, qui se jauge dans « l’opinion publique » (soit les médias télévisuels et les journaux) en termes de visibilité.

Pour être visible ici, la lutte va d’un commun (?) accord prendre la forme d’une réflexion collective, ouverte et Large (sic) : cinéastes, intellectuels, militants et festivaliers y sont conviés. Ainsi cette année, les festivaliers pourront goûter, en plus des films et séminaires de la programmation, aux comptes-rendus en assemblée plénière des réflexions menées à haut niveau par un panel représentatif de la lutte menée (re-sic).

Mais que voulez-vous de plus ? Le festival ne peut faire mieux que d’organiser en son sein les moyens de la lutte, nous dit-on (« On VOUS donne une salle pour VOTRE coordination et une autre pour projeter VOS films.. »)

Alors ?

Il y a dans chaque mouvement qui se développe deux points qui, moi, me semblent essentiels. Les objectifs et revendications du mouvement, qui dans le meilleur des cas débordent largement les simples vues corporatistes des uns et des autres et lui permettent d’intégrer un nombre plus large de participants diffusant plus globalement leurs idées. Le deuxième point peut-être plus important encore concerne les moyens que l’on utilise pour faire aboutir ces revendications. Parmi ces moyens, ce qui prédomine, c’est la structure que prend le mouvement, comment il s’organise, donc tout d’abord, et principalement quelles relations s’instaurent entre les participants.

La lutte permet, idéalement, au-delà des revendications, la possibilité pour chacun de s’éveiller à la parole et au dialogue, de grandir à l’intérieur d’elle, en s’écartant des rapports de domination qui sont ceux du monde du travail mais dont on sait qu’ils ne se créent pas uniquement à travers les rapports hiérarchiques, mais aussi par le langage. La dialectique du vous et du nous utilisée depuis le début du festival par l’organisation et par les membres de la coordination re-crée délibérément ou inconsciemment une forme de rapport hiérarchique, une distance entre ceux qui travaillent et ceux qui luttent. Les festivaliers étant eux invités à consommer (mais jamais à créer) du sens, de la parole et de l’événement. Pourtant, festivaliers, direction, bénévoles et membres des coordinations, sommes tous dans le même bateau.

Espérons que les événements des jours prochains permettent de réfléchir sur la notion même d’état d’urgence, sur les rapports nouveaux qui peuvent naître à l’intérieur d’états généraux.

Nicolas 2.50.1, alter mutant de Parisis

Appel pour la Chaise-Dieu le mercredi 20 août 2003 – rassemblement massif

Le Festival de la Chaise-Dieu est clairement une vitrine culturelle et politique. En touchant ce festival, nous voulons sensibiliser les élus et les membres du gouvernement qui ont participé à la validité de cet accord alors que beaucoup d’entre eux ont reconnu qu’il n’était pas satisfaisant.

Cette démarche culturelle et politique hermétique crée peu d’emplois et abuse du bénévolat.

« Haute-Loire, Terre des Festivals », « Haute-Loire, la Fête des Festivals », tels sont les titres des nombreuses brochures de l’Office du Tourisme. Nous ne pouvons pas être à la fois l’alibi touristique et économique des régions et les fossoyeurs. Nous défendons nos métiers, une culture pour tous, tous les jours, puisque nous vivons et travaillons en région.

C’est un festival coûteux et douteux : un abonnement à 1200 euros, prix moyens des places de 60 à 80 euros, et des places à bon marché, à l’abbatiale de la Chaise-Dieu, « de très inégale qualité d’écoute sans vue directe » (cf. programme.)

Oui, nous voulons continuer à faire entendre nos voix tant que le gouvernement fera la sourde oreille. Nous continuerons jusqu’au retrait du protocole et jusqu’à l’ouverture de nouvelles négociations.

Par notre présence à la Chaise-Dieu, le 20 août, nous voulons faire pression sur le gouvernement : J. Barrot, député, président du Conseil Général et président du groupe parlementaire UMP à l’Assemblée Nationale, et V. Giscard d’Estaing, président du Conseil Régional.

Depuis trois jours, sans violence, nous perturbons le bon déroulement des concerts du festival. Depuis trois jours, les forces de l’ordre sont de plus en plus nombreuses. Est-ce normal que les lieux culturels soient gardés par des CRS ?

Il est très important d’être présents sur le concert d’inauguration (mercredi 20 août à 16h à l’abbatiale). Nous appelons à un rassemblement massif à 12h à la Chaise-Dieu.

Appel de la Coordination Auvergne des professionnels du spectacle en lutte

Le sommeil de la raison

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Vive le spectacle mort

Le festival de documentaire de Lussas aura lieu. Il ne sera pas annulé, contrairement à beaucoup de festivals culturels de l’été 2003.

Les professionnels précaires de l’audiovisuel, du spectacle mort, ne luttent pas de la même manière que ceux du spectacle vivant.

Ce ne sont pas les intermittents du spectacle vivant qui ont annulé les festivals, mais les directeurs de ces festivals. Les intermittents ont fait la grève, certes, mais pour remplacer les représentations par de véritables rencontres avec le public, à propos de la situation exceptionnelle que connaissent aujourd’hui toutes les sociétés humaines. C’est-à-dire la soumission aux lois des marchés de tout ce qui résistait encore à son emprise : culture, mais aussi éducation, santé, eau, et tout ce qui reste de droits sociaux.

Les intermittents du spectacle mort ne luttent pas de la même manière. Certains intermittents en lutte ont bien bloqué des tournages, des transports de copie film ; ils ont réussi à envahir quelques instants des plateaux de télévision. Quant aux festivals de diffusion audiovisuelle, pas question de remplacer la diffusion par des rencontres entre les précaires en lutte et le public.

Les États généraux du documentaire de Lussas ont accueilli les coordinations d’intermittents et de précaires. Ils ont organisé pour eux des espaces et des temps de parole, bouleversé quelque peu leur programmation, mais globalement le festival se déroulera comme chaque année, centré autour de la diffusion de films documentaires d’auteurs. La situation est peut-être exceptionnelle, mais apparemment pas assez pour justifier de faire autre chose que de regarder des films et d’en discuter. Puisque ce sont des films de qualité…

Le spectacle doit continuer. La lutte aussi, mais aimablement, à côté, sans déranger le spectacle.

Les commissions organisées par le groupe du 24 juillet et les États généraux ont l’air passionnantes et seront éventuellement constructives. Mais la plupart auront lieu à l’écart du festival. Ceux qui y participeront seront déjà impliqués dans ces débats. Or la venue à Lussas des coordinations avait pour but de rencontrer le public de Lussas, c’est-à-dire un public à priori intéressé par le monde où il vit, puisqu’il se déplace pour voir des documentaires exigeants, mais pas forcément militant. La situation est exceptionnelle, et les coordinations ne peuvent se contenter de quelques rencontres en AG. Selon mon avis, qui n’est pas partagé par tous les individus des coordinations, un véritable « état d’urgence » devrait être proclamé. Et cette semaine n’être que rencontres…

N’y-a-t-il pas un paradoxe à diffuser des films, par exemple ceux du groupe Medvedkine, qui exposent des mouvements de résistances dures, et par ailleurs à considérer toute action qui remplacerait la vision d’un film comme un acte extrémiste, un geste de garde rouge ?

La banderole des intermittents qui coiffe le village dit : « La parole et le geste ».

J’ai pourtant l’impression qu’ici régnera essentiellement le regard passif. Arrêtons de nous contenter du spectacle présenté ici, même de qualité, même militant.

Il est effectivement temps, pour l’ensemble des participants aux états généraux du documentaire (public, organisation, bénévoles, collectifs, habitants de Lussas et des environs), de passer du regard, même critique, au geste et à la parole.

Bruno Thomé, de la coordination nationale des intermittents et précaires d’Île-de-France

« Nos revendications ne sauraient se confondre avec une lutte pour des privilèges.

Fondamentalement, nous luttons pour que la flexibilité et la mobilité, qui tendent à se généraliser à tous les secteurs d’emploi, ne soient pas cause de précarité et de misère. N’est-il pas symptomatique que ce régime qui aurait pu constituer un modèle de référence pour d’autres corps de métiers et catégories de précaires, soit systématiquement battu en brèche ? L’élaboration d’un modèle d’assurance-chômage fondé sur la réalité de nos pratiques est une base ouverte à toutes formes de réappropriation, de circulation, de contamination à travers les autres secteurs. Cette crise a permis une profonde réflexion sur les tenants et les aboutissants de nos métiers. À une époque où la valorisation du travail repose de plus en plus sur l’implication subjective des individus dans leur activité et, où, parallèlement, l’espace accordé à cette subjectivité est de plus en plus restreint et formaté, cette lutte est un acte de résistance pour se réapproprier le sens de notre travail (intimement et collectivement) et pour le réinventer.

Ainsi nous n’avons jamais été plus convaincus de la légitimité et de la force de notre expertise collective.

Nous exigeons l’abrogation de l’agrément et l’ouverture de nouvelles négociations.

Nous appelons au boycott des assises nationales de la culture qui n’auraient pas à l’ordre du jour la renégociation de la réforme des annexes 8 et 10.»

Extrait d’un tract de la coordination des intermittents et précaires d’Île-de-France

Le procès

Hitler, un film d’Allemagne est un véritable choc. Rarement une œuvre cinématographique est apparue aussi monumentale, aussi hors norme. Constat qui n’est pas redevable à sa seule durée, plus de sept heures. Si le film coupe le souffle, c’est parce qu’il dresse avec une ampleur sans précédent le procès à charge d’Adolf Hitler que Syberberg considère, très sérieusement, comme le grand metteur en scène de l’une des plus importantes tragédies du vingtième siècle : le nazisme et ses effroyables conséquences. Auschwitz, des morts par millions, une Allemagne et un continent européen en lambeaux, des villes totalement rasées, une partition territoriale jusqu’en 1989… Un deuil immense à porter, dont celui de l’art et de la langue, comme le donne à entendre très distinctement le film.

Hitler à la mise en scène. Mais aussi, dans son orbite maudite, la cinéaste Leni Riefenstahl à la réalisation et l’architecte Albert Speer à la mise en lumière et en espace. Soit, ici, la fusion fatale de toutes les puissances du cinéma (hypnose et identification réunies) et des constructions démesurées, dont Nuremberg, lieu des grands-messes nazies, constitue en quelque sorte le paradigme.

Pour mener jusqu’à son terme le procès et conclure à la condamnation sans appel du Fürher, Syberberg déploie une variété de dispositifs (notamment) visuels dont la colonne vertébrale repose sur la projection frontale de diapositives ou d’extraits de séquences de films. Les acteurs évoluant, par exemple, devant les images projetées du « nid d’aigle » de Berchtesgaden, de la demeure d’Hitler à Obersalzberg, devant des corps calcinés ou des masses compactes. Un procédé qui sera totalement abandonné dans ses films suivants, Syberberg se radicalisant sur la forme du monologue.

Ce qui frappe d’emblée dans Hitler.., c’est sa mise en scène théâtrale et la visibilité des artifices qui l’accompagne. Syberberg a d’ailleurs tourné un documentaire sur le travail de Bertolt Brecht avec le Berliner Ensemble au début des années cinquante et a consacré deux films à Fritz Kortner, l’une des figures majeures du théâtre expressionniste allemand. Dans un souci anti-naturaliste, Syberberg multiplie les représentations du corps du dictateur et des principaux dignitaires nazis. Comédiens certes, mais aussi poupées, marionnettes, pantins, effigies… : le film déborde, atomise même, le genre documentaire ou celui de la simple reconstitution historique.

Sur cette multiplication des figures, grotesques la plupart du temps ou au bord de la caricature (le ton est donné dès l’ouverture), viennent se superposer différents matériaux sonores : extraits de discours de Hitler, de Goebbels ou de Himmler, chants militaires, reportages radiophoniques sur l’avancée des troupes, cris de foules glaçants, bulletins du front, appel des morts du putsch raté de 1923 qui revient comme une litanie… Cette mise en sons trace les contours de l’esthétisation de la politique par les nazis. Comme le souligne le philosophe Philippe Lacoue-Labarthe, dans un très beau texte consacré à Syberberg à l’occasion de la Documenta X de Kassel en 1997, « le moyen propre au nazisme pour effectuer cette identification-incarnation-organisation, c’est l’art. L’art envisagé comme instrument, et comme but, politique ». Et plus loin : « Ce à quoi [Syberberg] pense, c’est à la volonté (plus ou moins obscure) du nazisme de faire naître à lui-même le peuple allemand, de le produire et de l’ériger en tant qu’ouvre d’art ».

Il est impossible, sur une telle durée de projection, d’énumérer tout ce que Hitler… fait naître, voisiner ou entrer en résonance. Il faut plonger dans ses entrailles, entendre ses dimensions acoustiques (les paroles, les musiques, celles de Richard Wagner essentiellement), dériver entre ses couches et ses citations visuelles, se perdre dans ses strates sonores, pour mesurer, abasourdi, ce qu’une telle œuvre nous dit de l’état des sociétés contemporaines.

Éric Vidal

La règle des choses

À travers cette série, au titre « détournant » un monument d’ancienne propagande républicaine, Jean-Luc Godard poursuit, sous la forme didactique de la leçon de choses (elle aussi tirée de ce tour de France où il s’agissait de catégoriser objets et métiers, et par-là de justifier l’ordre idéologique), sa réflexion critique sur (la civilisation de) l’image. Comment la société des « monstres » (en premier chef, parents et maîtres d’écoles) inculque-t-elle ses lois à ses petits, par quels discours et représentations dominantes leur fait-elle apparaître l’ordre des choses comme naturel ?

Pour le savoir, Godard soumet à chaque épisode un enfant (alternativement un petit garçon et une petite fille) à un interrogatoire fait de syllogismes portant sur la polysémie des mots, entretien souvent entamé par un terme programmatique inscrit sur l’image en surtitre (« vérité », « roman », « économie », etc., toutes choses auxquelles Godard demande à l’enfant une définition).

Ainsi, Godard questionne le garçon sur les champs sémantiques de « clarté » et « d’impression », ou encore demande à la jeune fille le rapport entre les « règles » à respecter et celles pour tracer des traits. Il n’est pas interdit d’entendre là un troisième sens, tant cette madone-enfant s’inscrit dans la grande lignée des figures virginales godardiennes. Ayant le mutisme comme seule résistance (ainsi à table avec ses parents), son portrait constitué en épiphanies figure un ange inquiet, comme souvent chez Godard la jeune femme. Tandis que le garçon, tantôt excédé tantôt complice du cinéaste-interviewer, rappelle le Léaud dialecticien de la Chinoise et du Gai savoir. Justement deux films mettant en scène des couples d’apprentis cinéastes révolutionnaires se demandant comment monter des images et des slogans en les inscrivant sur le « tableau noir » de l’écran, deux films dont France Tour Détour constitue un prolongement, puisqu’il s’agit aussi de faire des enfants des cinéastes potentiels, comme le suggère le générique les montrant en preneurs d’images et de sons.

Lors de cet entretien sans ménagement, Godard toujours hors champ, n’hésite pas à répéter une question lorsqu’il n’a pas de réponse (à la façon de l’ordinateur central d’Alphaville) ou à soliloquer (ainsi face à l’enfant trop capté par la télévision pour donner des réponses, déclinant une série d’aphorismes sur la consommation des images). Ce dispositif insistant vise l’accroc, la réponse qui butte, indice que sous l’ordre apparent et rangé des signes formulés par les monstres à leurs petits se dissimule la vérité de leur aliénation. Maïeutique godardienne : élaborer la critique du pouvoir sous la forme d’un anti-cours où sont dénoués les liens entre images et sons qui substituent au réel un monde s’accordant aux désirs des monstres.

Car les « défauts » de réponse des enfants, leurs hésitations, mais aussi leurs trouvailles de langage, entraînent de courtes séquences, soit s’insérant dans l’entretien, soit lui succédant, qui en sont les produits. Ces courts agencements de signes divers (musiques, images fixes ou animées, inscriptions électroniques) énoncent entre autres : le formatage des petits par l’éducation (l’assimilation systématique de l’école à une prison, lieu de surveillance et de punition via le rapprochement d’images de l’armée et d’enfants en cours de gymnastique) ; l’aliénation des masses (la foule du métro avec en clignotement l’image d’Hitler) ; la moderne solitude (cette magnifique séquence du « Richard » buvant son demi sur la complainte de Ferré); la marchandisation du monde (les monstres passant au ralenti aux caisses d’un supermarché) ; ou encore la structure biopolitique du pouvoir (le sexe et la mort comme deux inventions des monstres, réduisant l’être à un programme génétique et l’image à de tristes icônes).

Il s’agit à chaque fois d’esquisser les contours d’une histoire possible, qui à la fois provient d’eux, des détours de l’entretien, et les traverse : « [eux] avant, et l’histoire après, ou [eux] après et l’histoire avant » énonce à chaque fin d’épisode le « speaker » ou la « speakerine » dont la présence détourne ironiquement l’encadrement télévisuel. En somme, comment les soustraire à l’ordre historique qui les contraint dès l’école, comment en construire avec eux la critique en images et sons, comment acquérir une conscience historique ?

Après l’utopie rossellinienne d’une télévision véritablement didactique, Godard propose la dialectique infinie de la Question : que plus un seul énoncé, quelle que soit sa nature, n’aille de soi. Cela revient à effectuer une archéologie des mots et des images, à laquelle peut-être seul l’enfant peut participer. Car, bien sûr, la vérité sort de sa bouche.

Godard : « Et la vérité, ça existe ? »

Le Garçon : « Bah ça, c’est évident ! »

Émeric de Lastens

Éclipse de la représentation

Les États Généraux s’ouvrent au moment de la modification du régime des intermittents, aux conséquences dévastatrices pour un secteur de la création déjà fragilisé. Au-delà de sa brutalité, la « réforme » interroge, entre les lignes, la place et le sens de l’acte artistique dans notre société. Dans le contexte actuel de marchandisation des œuvres, d’infléchissements du sens en abandons de terrain, la portée du geste de l’artiste s’est en effet érodée.

Dans le cadre d’une organisation sociale, politique et culturelle dorénavant soumise à la contrainte économique mondiale, cette éclipse de la représentation en dévoile alors une autre. Politique, celle-là. Où, d’infléchissements du sens en abandons de terrain aussi, l’Exécutif d’un État de droit Laisse les rapports de force bruxellois grignoter les principes républicains sans être capable, jusqu’à présent, de négocier une actualisation de ces principes dans le cadre européen. Où la Loi se limite désormais, à 70%, à l’application de directives européennes dont l’élaboration échappe très largement aux parlementaires. Où la Justice (et notamment ici le Conseil d’État et sa définition extensible de « l’œuvre audiovisuelle ») achève de nous vendre (artistes, spectateurs, citoyens).

Lorsque le politique défaille à ce point, comment être représenté ? Comment se défendre ? Les modèles traditionnels – partis, syndicats – marquent le pas (en témoigne l’aphasie du grand perdant du 21 avril 2002); les médias donnent la parole aux médiatiques ; les mouvements altermondialistes, les coordinations émergent mais peinent encore à infléchir le réel.

Cette éclipse de la représentation politique dépasse donc largement l’état général du documentaire. Tous ceux qui travaillent à la représentation du monde dans des œuvres artistiques ne peuvent ignorer combien ils sont contraints par le pouvoir politique, ses initiatives et ses démissions… comme l’ensemble des champs sociaux. Ce constat minimal pose la question de la forme de la lutte (professionnelle, interprofessionnelle ?) et de l’interlocuteur (patronal, étatique, européen, mondial ?). Sans doute faut-il apprécier les métiers en danger à la fois dans ce qui les différencie et les rassemble ; sans doute faut-il aussi articuler les échelles de lutte. Mais à l’heure de l’institutionnalisation européenne, semble s’imposer la nécessité d’un « mouvement social européen » que Pierre Bourdieu notamment appelait de ses vœux.

Ce qui suppose à la fois débat et action permanents auxquels les États Généraux voudraient contribuer avec ambition et modestie. Débats qui libère la diversité des points de vue sans dogmatisme ni règlement de compte personnel, pour que chacun puisse se constituer une boîte à outils réflexive sur sa place dans le monde et sur la marche du monde. Action qui trouve son efficacité dans la longue durée – donc dans une dialectique d’héritage et de transmission. Débat et action avec, comme perspective, l’invention d’un « cinquième pouvoir » à la mesure de la libéralisation mondiale des produits et des services.

La rédaction

À moi nu

M’offrir à la « psychanalyse » du spectateur. Lui faire comprendre que je ne sais pas forcément où j’en suis moi-même… Lui dévoiler ma séparation avec Antoine, ma relation avec mon père, mes nostalgies d’enfant, mon envie d’aller mieux, mes coups de blues… L’emmener avec moi en Bulgarie, le pays natal de ma mère. Mes toits et moi de Anne Morin parle à la première personne du singulier. Pas d’introduction générale, pas de plans prétextes, elle nous embarque tout de suite au cour, au centre, au-dedans : une complicité s’instaure avec elle dès les premières minutes. Complicité amicale… ou agacée, c’est selon (« Ton film est indécent, tu es une merdeuse », dit son père).

Tout se passe comme si Anne Morin tentait de représenter son inconscient et d’explorer des voies vers le nôtre, en se confrontant – l’air de ne pas y toucher – à l’énigme de la Séparation : c’est-à-dire – l’air de rien – à l’amour, au père, à la mère, à l’enfance, à l’exil, à la mort… Tous les procédés sont bons et il y a chez elle une compulsion à la totalité pour parvenir à cette communion avec (cette transparence à) l’Autre : Super 8, photographies, DV, dessins animés, cartes géographiques (drôle de scène où elle fait corps avec la carte de Bulgarie), plans architecturaux, ombres chinoises, écriture, griffonnage, esquisse, paroles, musique, silence, pleurs, intérieur, extérieur, voix on/off, plans fixes, caméra subjective… Une accumulation qui doit rendre compte d’un état de confusion, mais aussi embrasser un espoir, une référence, un repère : la maison familiale bulgare. Celle que Peggy, sa mère, a quittée il y a quarante ans pour suivre, en France, Roger, son mari. (Peggy est aujourd’hui séparée de Roger, comme Anne est séparée d’Antoine.) Cette maison figure donc la maison d’avant : avant l’âge adulte (la famille y fêtait l’anniversaire d’Anne enfant, tous les étés) ; avant le déracinement de sa mère et avant son divorce ; avant aussi que son père ne se mette à évoquer sa mort prochaine… En somme, la maison d’avant toutes les séparations. Et pourtant…

« Y’aura plus jamais de rassemblement de toute la famille, y’aura bientôt plus la maison… » Symboliquement, la demeure familiale, elle aussi, semble en mauvais état, dans une impasse… L’argent manque : personne ne pense plus à réparer l’habitation, tous veulent s’en séparer. La vendre à un promoteur qui la rasera bientôt pour proposer en échange des cages à lapins… avec du parquet. Si, toutefois, nouvelle construction il y a… Peut-être rien ne viendra-t-il remplacer la maison détruite. Quand le repère qu’on s’était choisi vacille, alors il faut filmer. Tout. Vite. Mettre le réel en scène pour parvenir à s’en détacher.

Avec une belle audace et un joyeux sens de l’understatement, Mes toits et moi prouve que l’acte de filmer peut n’être rien de moins que la résolution existentielle de la Séparation. Filmer, c’est apprendre à se séparer, semble nous suggérer Anne Morin, d’inconscient à inconscient. Et ce qui vaut pour les maisons vaut aussi pour les couteaux suisses… et pour les relations humaines. Apprendre à dire « adieu », sans penser « au prochain revoir ».

Sébastien Galceran

L’aquarium de Jean-Benoît

La présence d’un aquarium dans une salle d’attente de dentiste permettrait, paraît-il, de rassurer les patients… La vision d’un animal qui tourne en rond dans une cage en verre aurait des effets relaxants. Voire. Le réalisateur de Dix-sept ans Didier Nion (Juillet, Clean Time…) n’a donc rien d’un patient comme les autres : les cages en verre n’ont visiblement rien d’apaisant pour lui. Ces poissons qu’il filme parce que son personnage principal, Jean-Benoit, s’en occupe consciencieusement, semblent surtout contraints, enserrés, étouffés, frôlant névrotique. ment les mêmes parois, les mêmes cailloux, les mêmes algues depuis trop longtemps déjà.

« J’fais carnage avec ma voiture, j’fais carnage avec ma vie… » Pendant deux années, Didier Nion filme Jean-Benoît, un garçon de dix-sept ans qui tourne en rond dans l’aquarium qu’est sa vie. Nion l’a rencontré sur son précédent film Juillet, documentaire sur les occupants saisonniers d’un camping de Quiberville. Et de cette première rencontre est né le projet d’un autre film, uniquement sur Jean-Benoît cette fois-ci. Dix-sept ans : l’âge du premier amour, l’âge où l’on entre en apprentissage, où l’on a deux ans pour obtenir son BEP mécanicien, enjeu de taille pour gagner son autonomie… Mais la vie n’est pas une question d’âge (pourquoi diable ce titre dérisoire ?). Malgré les années qui passent, Jean-Benoît ressasse une histoire familiale qui lui « prend la tête », qui l’empêche d’avancer, qui le fait tourner en rond.

Didier Nion enregistre et provoque à la fois les minces fêlures de l’aquarium dans lequel Jean-Benoît est enfermé, ces fêlures qui promettent une explosion imminente du verre, une ouverture vers la mer, la fin du cercle vicieux. Et dans ce double mouvement de captation et d’accouchement, de distance et d’engagement, se situe toute la force du film. Le cinéaste se fait tour à tour discret et présent, effacé et interrogateur pressant. « Tu commences à m’péter les couilles, je t’jure, avec ton film de merde, j’en ai ras le cul ! » Cette phrase éclaire peut-être à elle seule la position tangente du cinéaste : la seule et unique parole prononcée par la mère de Jean-Benoît, parole hors champ, presque inaudible, violente, impulsive, adressée à son fils. Une mère qu’on ne voit jamais mais qui observe sans doute son fils grandir et lui échapper sous le regard d’un étranger, grâce à un tiers…

Quelle relation nouent en effet le filmeur et le filmé ? La présence de Dix-sept ans également dans la programmation de Frédéric Sabouraud mercredi est liée à cette interrogation. La relation ne se résume pas à un rapport artiste / sujet, ou amical, ou encore père / enfant symboliques, psychanalyste / patient, mais semble les contenir toutes. Le cinéaste est sans doute là pour « péter les couilles » de la mère, « péter les couilles » de Jean-Benoît (« Reste toi-même, détends-toi un peu », « T’as envie d’avoir le diplôme de cet apprentissage mais t’as pas envie d’apprendre. Tu désires faire ce film, mais t’as pas envie de le faire, tu t’échappes à chaque fois »), « péter les couilles » du spectateur, nous violenter tous. Nous suggérer de mettre les mains dans le cambouis, comme Jean-Benoît au garage, et démonter notre moteur intérieur, pièce par pièce, minutieusement, rééquilibrer nos roues, faire une bonne et salutaire vidange…

Nous pousser dans nos retranchements, certes, mais avec un fil conducteur toutefois, une ligne de fuite pour cette position tangente du cinéaste : la liberté. Didier Nion ne cherche pas à reconstruire un nouvel aquarium pour Jean-Benoît, son film n’est pas une cage en verre de plus qui pourrait nous avaler par la même occasion. Jean-Benoît accepte d’être bousculé par le film car il a pris lui-même la décision de le faire, il a choisi de se servir de ce film pour prendre la parole (contrairement à Juillet, où il disait : « je veux pas en parler »). Et l’on sent qu’il peut décider à tout moment de l’arrêter, à charge pour lui d’expliquer pourquoi à Didier Nion. Cette tension-là du film – Jean-Benoît ira-t-il au bout de « l’aventure » et le cinéaste au bout de son film ? – crée un suspens bien plus fort que celui de l’obtention du diplôme. Le même suspens qui parcourait déjà Clean Time : la fragilité obsédante, quotidienne, initiatique d’une liberté jamais acquise et toujours à conquérir.

Sébastien Galceran