Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Victor Kossakovsky : « Il y a un système, mais il n’est pas pour moi »

Ici et ailleurs… Pendant quatre jours, quatre cinéastes donnent leur point de vue sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans leur pays : la France, l’Inde, la Russie et le Sénégal. Aujourd’hui, Victor Kossakovsky, auteur-réalisateur de Belovy, Sreda 19.7.1961 et Tishe !

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en Russie aujourd’hui ?

Selon moi, les problèmes du documentaire viennent de la télévision. La Russie est malheureusement en train d’adopter le système européen de production, et je suis en total désaccord avec cela. Avec ce processus, nous sommes en train de perdre la notion d’un langage cinématographique à part entière. Le cinéma est né avec un documentaire, celui des frères Lumière. Ce n’était pas une fiction, ni un film de montage, c’était un one shot qui procurait une sensation complètement inédite.

Avant en Russie, la priorité était donnée à la forme. Aujourd’hui, si vous faites des films pour la télévision, vous adoptez une écriture « télé ». Il n’y a plus de conception esthétique. Le documentaire devient un simple véhicule d’informations et de discours. Il est là pour transmettre des idées : « aider les défavorisés », « sauver l’être humain », etc. Et pour dire cela, nul besoin d’être artiste. Puisque le sujet est plus important que la forme, être « quelqu’un de bien » suffit. Puisqu’ils cherchent à enseigner quelque chose aux gens, pourquoi ne vont-ils pas à l’université ? S’ils veulent délivrer un « message », ils n’ont qu’à prendre un stylo et écrire un article dans les journaux. Il n’y a aucune création là-dedans. Nous devons être des artistes, pas des pédagogues qui expliquent aux gens comment vivre. Un artiste ne sait pas forcément à l’avance ce qu’il a à dire, il ressent juste les choses.

Des petites sociétés essaient bien de produire des documentaires. Mais elles gonflent les budgets pour faire des bénéfices dessus. Elles ne se préoccupent pas de qualité. Elles ne comprennent pas que pour faire des documentaires il faut travailler votre style, ne pas faire n’importe quoi, rester dans l’art. De plus, l’État russe finance chaque année trois cents courts métrages documentaires. Mais cette production est seulement une caution pour le gouvernement, la preuve qu’il « soutient le cinéma ». Ces films ne sont diffusés nulle part, personne ne les voit ! En Russie, tout le monde pense que le documentaire est impossible à distribuer en salles. Je pense qu’il y a des solutions, mais je crains qu’il n’y ait pas de bons films.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

Pour Tishe ! j’ai refusé ce jeu stupide qui consiste à accepter de l’argent des chaînes de télévision russes. J’ai eu quelques contacts, mais elles me demandent de faire de « bons » films sur la Russie d’aujourd’hui, selon les critères post-soviétiques. D’avoir un regard positif et poli. J’ai envie de répondre : « Si vous savez déjà ce qu’il faut faire, faites-le sans moi ! » Si Dostoïevski ou Gogol étaient venus les voir avec leurs romans, ils auraient dit : « Ça ne donne pas une bonne image de la Russie. » Je préfère donc faire mes films seul. Je vais voir mon banquier et je lui dis : « Si mon film ne marche pas, vous n’aurez qu’à saisir mon appartement. »

Mais imaginons que vous soyez millionnaire. Si vous êtes prêt à dépenser vos millions, c’est qu’il y a pour vous une réelle nécessité. Si vous ne pouvez pas vivre sans ce film, vous prendrez des risques. Vous le ferez seulement si vous êtes sûr que des gens le verront et l’aimeront.

Pourquoi devrions-nous être payés pour créer ? Sommes-nous si talentueux, si nécessaires à l’humanité, à l’Histoire ?

Les gens ne doivent payer que s’ils veulent voir nos films. Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ? Je ne suis pas optimiste. Les chaînes tuent le cinéma. Par exemple, l’année dernière, cinq réalisateurs ont réalisé une série de cinq films sur la Russie pour la télévision. Je ne suis pas arrivé à deviner qui avait fait quoi. Ils avaient tous fait la même chose, il n’y avait ni style ni point de vue. Et pourtant j’apprécie beaucoup les films de l’un d’eux.

En Russie, il n’y a pas de Don Quichotte du documentaire, pas de combattants. Parfois, les réalisateurs font des films commerciaux, ou des films pour des partis politiques au moment des élections. Ils essaient d’intégrer ces réseaux pour gagner de l’argent ou obtenir une protection. Ce ne sont pas des artistes.

Aujourd’hui, les documentaristes du monde entier doivent définir ce qu’est le documentaire : est-ce du journalisme ou du cinéma ? S’ils décident qu’il relève de l’art, alors la seule diffusion acceptable est la diffusion en salles d’un 90 minutes (même si la télévision programme le film après). Ce format obligerait les documentaristes non seulement à avoir un bon sujet mais aussi de vraies idées esthétiques.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Céline Leclère

Sublimation des corps solides

Dans les quatre courts métrages d’Audrius Stonys, nous découvrons un cinéaste issu de cette tradition du travail avec la pellicule qui perdure à l’Est. Ses films à la grande beauté plastique presque sans dialogues ni récit, où la solitude des hommes est intrinsèque, reposent sur un travail formel riche et vivant.

Dans Alone, la petite fille est isolée dans les longs plans fixes frontaux, trop sage à l’arrière de la voiture qui la conduit à son rendez-vous. Son accompagnateur ne fait pas partie de son monde. L’image est presque trop belle, très « léchée ». Sa solitude émouvante est tangible. Stonys introduit un autre plan filmique, des images vidéos, un plan plus large qui nous présente les techniciens préparant le matériel film, adultes s’activant dans une apparente indifférence. Sa solitude ainsi imbriquée devient alors un principe, inscrit dans le processus du film. La petite fille n’est plus seule dans le film mais seule dans le monde.

Dans Uotsas/Harbour, film à la couleur dépouillée, des corps d’hommes et de femmes âgés rendus dans leur nudité à un état premier se découpent sur le carrelage blanc et le mobilier en émail d’un établissement de bains. Les corps se délassent dans l’eau, s’enfouissent dans la boue. De leurs têtes reposées surgit un rêve qui se construit au fur et à mesure de son déroulement, rêve de quitter le port comme un abandon, un départ vers un ailleurs non déterminé. Image mentale à côté d’autres images qui subissent des glissements analogiques : des femmes devant un fumigateur deviennent des pénitentes autour d’un encensoir. Dans les bains de boue, les corps immobiles se muent en cadavres rejoignant eux-mêmes la terre. Le travail des matières (eaux, boues, carrelages) et des sens laissent les corps au centre. Les statuts d’image se contaminent. Les corps des uns versent alors dans l’imaginaire des autres créant dans une approche allégorique plus que métaphorique un espace méditatif. Où le spirituel, sans religieux sans symbolique permet l’affleurement et les évocations de l’esprit des lieux, et plus loin des tourments de la vieillesse.

Dans Antigravitation, le travail formel de montage, de cadrage permet à Stonys d’exacerber le pouvoir évocateur d’éléments simples. Les cadres et les regards s’organisent dans un jeu de « marabout – bout de ficelle… » spatial inscrivant les corps dans l’espace (sur le sol en hauteur, dominants ou dominés par les éminences ou les promontoires). Les habitants du village enneigé saisis dans les occupations qui les conduisent dans les hauteurs (l’homme sur le toit, le grutier, des enfants qui escaladent) semblent chercher à échapper à la trivialité du monde, vivre « hors sol ». Ainsi une vieille dame regarde par la fenêtre ; le raccord sur ce qu’elle regarde, – faux raccord – sublimé, est un plan aérien d’une route où chemine une carriole. Elle traverse l’écran de bas en haut, élévation visuelle pour et par le regard. Cette vieille femme va traverser le film, personnage et moteur, qui, après avoir annoncé le printemps dans un poème, va faire l’ascension d’un sombre bâtiment par l’intérieur jusqu’à son sommet. Là-haut par son regard solaire, on entreverra la débâcle et l’annonce du printemps. Et si le corps est encore ici le véhicule nécessaire des aspirations d’élévation, c’est bien l’étrange pouvoir de la vision, entre acuité et imaginaire qui est célébré. Ce regard de chacun qui transforme le monde, révèle et rend sensible l’informulé, magnifie les aspirations humaines créant le possible.

Ainsi dans Flying… un paysan réalise ce rêve d’enfant, le fantasme solitaire du vol, grâce à son petit avion tandis qu’à la ferme la poule blanche, oiseau sans espoir d’envol, reste clouée au sol.

Dans ces essais de « cinéma pur », à la façon de Germaine Dulac, la synergie de la plastique photographique, du montage, du son et de la musique crée une poétique visuelle intense, spirituelle mais sans mystique, aux éléments universels plus que symboliques. Elle permet aux films de Stonys, comme le souhaitait Robert Bresson, de « respecter la nature de l’homme sans la vouloir plus palpable qu’elle n’est. »

Boris Mélinand

La disparition de l’homme

Dans une mer ridée, deux jambes s’agitent dans l’indifférence absolue du monde. Détachée des principaux éléments d’un tableau de Breughel (Paysage avec chute d’Icare), cette scène presque secrète de la noyade d’Icare n’est pas immédiatement per-que. Un premier regard, une première attention se sont portés sur la chemise rouge d’un laboureur puis sur la forme tranquille d’un berger veillant sur son troupeau. Un grand soleil rond éclaboussant la mer et un doux paysage de campagne… Soit un monde paisible offert à notre œil, une certaine idée du bonheur.

Il faut le regard de Claudio Pazienza, arrêté sur ce coin d’eau mouvante, pour arracher Icare à sa disparition. Cette focalisation dévoile une désillusion : le bonheur instantanément perçu n’est pas celui que nous supposons. À l’agitation de la surface peinte viennent alors faire écho les remous de notre conscience. Entre l’œil et l’image se glisse une interrogation sur le réel et sa perception.

Mystère de la chute.

Commence un va-et-vient entre l’œuvre de Breughel et le réel. Un mouvement venu du désir de Pazienza de combler le premier manquement de l’expérience visuelle avec, comme dessein ultime, l’élargissement du regard porté sur le monde. Ce projet, le cinéaste le mène à travers la parole des autres. Il entreprend une démarche systématique de questionnement des regards. Sa logique consiste à voir par procuration pour tout voir.

Il incarne à la fois la figure du guide et celle du profane. Dans sa quête de l’expérience du regard, cet état d’entre-deux offre un espace au spectateur pour y occuper la place du compagnon de route. Le cinéaste nous emmène sur les chemins de sa Belgique natale sur fond d’agitation sociale et politique. Un voyage en terre connue où s’exerce un œil critique sur l’état de la société belge (par ce regard, on mesure le risque de chute de tous les autres fils de Dédale). En soumettant une équation simple à ses concitoyens – « savoir regarder, c’est avoir une certaine idée du bonheur » –, Pazienza fait l’expérience d’une construction individuelle. À chaque nouveau regard interrogé, le sien oscille et se repositionne, entraînant dans sa mouvance l’impossible détermination du bonheur.

L’utopie comme cible, l’invention de soi comme cheminement. Cette logique de tâtonnement et de déséquilibre se retrouve dans la forme cinématographique. On assiste à la mise en scène des rencontres entre Pazienza et ses interlocuteurs (parents, voisins, amis, médecins, politiques, intellectuels, ouvriers, chômeurs…). Et à chaque entrevue, c’est la chute d’Icare qui semble être rejouée. Des effets de comique créent un espace ludique et une mise à distance de la « quête existentielle ». Par exemple, le petit rituel qui consiste, à chaque fin de conversation, à offrir un objet incongru à la personne rencontrée. Grâce à son procédé de mise à distance, le cinéaste devient spectateur de son film. En retour, et dans le même temps, nous sommes avec lui acteurs de la construction d’une pensée nourrie par la parole des protagonistes du film. Émerge un lieu à la fois commun et multiple d’une présence au monde. Une présence que Pazienza voudrait poétique – et salvatrice pour Icare.

Dans un des plans du film, la caméra enregistre des visages reflétés sur la surface vitrée du tableau. Une double image apparaît : celle des têtes surimprimées au dessin du paysage peint et celle, fantasmée, d’Icare dans les yeux des observateurs. Mythe et réalité rassemblés en un même percept, celui du spectateur cette fois, qui pourra méditer : « pour voir il faut avoir un point de vue, [or] le point de vue limite la vue. [Mais] sans point de vue, on ne voit rien du tout. »

Sandrine Vieillard

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Voici la version définitive du texte envoyée au Monde le 19 août et qui devrait paraître, si Le Monde tient ses engagements, avant la fin de la semaine :

« Quels droits pour les salariés à l’emploi discontinu ?

La lutte protéiforme engagée après la signature, le 26 juin, du protocole contre l’Unedic révisant le régime d’assurance-chômage des intermittents du spectacle par des collectifs et coordinations a pour objectifs premiers l’abrogation du texte agréé par le gouvernement et l’ouverture de négociations impliquant tous les professionnels concernés. Elle rejoint un mouvement global de résistance à la “normalisation” de nos sociétés. Une réforme viable des annexes 8 et 10 est nécessaire à la vie culturelle. On ne clôt pas le chapitre des droits sociaux en excluant 35% des allocataires pour ouvrir celui, faussement consensuel, de l’exception culturelle et de la place de l’artiste dans la société.

Nous sommes créateurs, interprètes, techniciens. Nous participons à la fabrication de pièces de théâtre, de spectacles de danse et de cirque, de concerts, de disques, de films de fiction, de documentaires, de jeux télévisés, de télé-réalité, du journal de 20 h et des publicités qui les entourent. Nous sommes devant et derrière la caméra, sur scène et dans les coulisses, dans la rue, les salles de classe, Les prisons, les hôpitaux. Les structures qui nous emploient s’échelonnent de l’association à but non lucratif à l’entreprise de divertissement cotée en bourse. Acteurs d’un art et d’une industrie, nous avons en commun de subir une double flexibilité, celle des périodes de travail et celle des rémunérations. Né du besoin d’assurer une continuité de revenu palliant à la discontinuité des périodes d’emploi, ce régime d’assurance-chômage permet souplesse de production et mobilité des salariés entre différents projets, secteurs, emplois.

Nous avons lu méthodiquement le texte venu réformer ce régime et nous avons évalué les conséquences du rehaussement des critères d’accès. Sur la base des chiffres de l’Unedic, nous sommes arrivés au constat de l’exclusion de 35% des allocataires actuels. Nous avons cherché à expliquer comment des paramètres inédits (le glissement de la période de référence, le calcul du décalage) introduisaient de l’aléatoire, provoquaient une rupture de l’égalité de traitement et incitaient au travail au noir et aux fausses déclarations.

La pertinence de notre expertise collective a peu à peu déstabilisé l’assurance des plus fervents défenseurs du protocole, jusqu’a ses signataires eux-mêmes. Pour preuves, les demandes tardives d’explication de la CFDT à l’Unedic, la disparition in extremis du grave “Lapsus” dans l’article sur la franchise (des recours en justice sont intentés), ainsi que les promesses floues d’aménagement du texte faites récemment par le Ministère de la Culture (Le Point du 1er aout 2003).

Mais surtout, nous avons dénoncé un paradoxe inquiétant : dans un contexte de “moralisation des pratiques”, Le protocole n’épargne en fait qu’une catégorie de salariés, ceux qui bénéficient de contrats réguliers sur l’année. L’utilisation des annexes 8 et 10 tendait parfois à être ambiguë : l’accord la clarifie en détruisant leur fonction essentielle. Alors qu’il s’agissait d’assurer une continuité de revenu dans des secteurs où la logique du profit n’est pas première, seules les entreprises les plus rentables – notamment celles de l’audiovisuel – continueront de tirer profit d’une main d’œuvre plus que jamais contrainte d’accepter le “contenu” et les conditions de travail des emplois proposés.

Or, seuls les droits sociaux collectifs garantissent la liberté des personnes, la continuité du travail hors période d’emploi, la réalisation des projets les plus improbables, la diversité, l’innovation. En agréant ce protocole, le gouvernement a fait le choix délibéré de supprimer cet “investissement” nécessaire à la liberté de création. Jamais le système compensatoire qu’il propose, mixte de mécénat et de subventions discrétionnaires, ne saura sy substituer. Attaque contre les droits collectif, cette “réforme” inaugure une certaine idée de l’exception culturelle : un art-vitrine avec ses pôles d’excellence et une industrie de la culture standardisée et compétitive sur le marché mondial. Le dynamisme, l’inventivité et l’audace qui caractérisent l’activité reposent sur cette indépendance voulue et conquise à travers la solidarité interprofessionnelle et l’obtention de conditions d’existence décentes.

Nombre d’intermittents connaissent les dérives mais aussi et avant tout les inégalités de traitement de l’actuel système et appellent une réforme de leurs vœux. Aucune base pour évaluer l’ampleur du déficit n’est crédible. Les chiffres de l’Unedic continuent d’être présentés dans l’opacité et la partialité la plus grande, les pertes dues aux abus ne sont pas mesurées. Plus fondamentalement, cette vision, strictement comptable, a pour seule assiette de prélèvement l’emploi, et interdit de prendre en compte cette part croissante des richesses produites que ne mesure pas le volume de cotisations salariales.

Nous avons défini les principes d’une nouvelle réforme dans le respect de la spécificité de nos pratiques professionnelles et le refus de l’utilisation du nombre d’allocataires comme variable d’ajustement.

Sur ces principes, nous avons élaboré des propositions selon deux axes :

  • mise en cohérence du régime avec les pratiques du secteur par la suppression du Salaire Journalier de Référence (paramètre omniprésent auquel l’irrégularité des contrats ôte pourtant toute valeur représentative), par l’assouplissement des critères d’accès (prise en compte de l’aléatoire de nos métiers, des accidents de carrière), et par la réaffirmation de l’annualité des droits et du réexamen à date anniversaire.
  • mutualisation et redistribution des droits entre allocataires, notamment par la création d’un plafond et d’un plancher du cumul salaires

Indemnités qui contribueront à la maîtrise des coûts et réduiront les inégalités entre allocataires.

Ces revendications ne sauraient se confondre avec une lutte pour des privilèges : flexibilité et mobilité qui tendent à se généraliser n’ont pas à impliquer précarité et misère. N’est-il pas symptomatique que ce qui constitue un modèle de référence pour d’autres catégories de précaires soit systématiquement battu en brèche ? L’élaboration d’un modèle d’assurance-chômage fondé sur la réalité de nos pratiques est une base ouverte à toutes formes de réappropriation, de circulations, de contamination en direction d’autres secteurs.

Ce conflit a suscité une réflexion approfondie sur les tenants et aboutissants de nos métiers. À une époque où la valorisation du travail repose de plus en plus sur l’implication subjective des individus dans leur activité et où, parallèlement, l’espace accordé à cette subjectivité est de plus en plus restreint et formaté, cette Lutte pose un acte de résistance : il s’agit de se réapproprier le sens de notre travail (intimement et collectivement), de le réinventer.

La coordination des Intermittents et Précaires d’Île-de-France »

« Créer en Inde un marché documentaire »

Ici et ailleurs… Suite de notre série d’entretiens sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans quatre pays, à travers le regard de réalisateurs. Aujourd’hui, l’Inde avec R.V. Ramani, auteur-réalisateur de Heaven on Earth (2001), et Sanjit Narwekar, réalisateur et historien du cinéma.

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en Inde aujourd’hui ?

Sanjit Narwekar : En dehors des nombreux films d’entreprise, les documentaires produits en Inde sont globalement de deux types. Une production dépend plus ou moins directement de l’État, notamment via Films Division, organisme public de production créé au lendemain de l’indépendance en 1947. Les autres films, surtout de réalisateurs indépendants, explorent la réalité socio-économique du pays ou alors des modes d’expression plus originaux, plus personnels. Cette catégorie a notamment fleuri au début des années 1980, avec l’apparition de la vidéo, et plus encore dans les années 2000 avec la mini DV. Ces cinéastes s’auto-produisent et ne perçoivent pas d’argent du système. En matière de distribution, l’État oblige les salles à acheter des courts métrages (« short films ») de Films Division pour les projeter en début de séance. Mais le public les boude, donc les salles ne les montrent pas. Enfin, la télévision publique diffuse de nombreux short films vaguement inspirés du réel et en général assez médiocres. Les documentaires de qualité, à peine 1 % de la production, sont diffusés entre 22h et 22h30, loin du prime time.

R.V. Ramani : On ne peut pas comparer l’économie de l’art à celle des biens et services. En Inde, la production de documentaires artistiques ne vise pas la rentabilité, mais la satisfaction du réalisateur. Je suis prêt à perdre beaucoup d’argent pour réaliser un documentaire, pourvu qu’il arrive vraiment à toucher deux ou trois personnes. Je trouve l’argent auprès d’un réseau d’amis, de cinéastes concernés ; je peux aussi repiquer des chutes de 35 mm, utiliser une table de montage professionnelle le week-end… Je peux à l’inverse travailler avec le Public Service Broadcasting Trust (PSBT) qui produit des films pour la télévision. Mais je ne toucherai que 5% des revenus du film, alors que le PSBT empoche 95 %. Concernant la diffusion, c’est un peu pareil. Dans chaque grande ville, à Madras, à Bombay, seules deux ou trois salles projettent des documentaires indépendants. Il faut organiser et promouvoir soi-même ces projections gratuites ou viennent cent spectateurs à peine. Je projette aussi mes films chez l’habitant, dans des villages, ou au cours de festivals d’art dans lesquels je débarque à l’improviste. Je m’entends avec les organisateurs, et l’année suivante nous proposons ensemble une nouvelle approche du cinéma avec des performances, des débats. Enfin, je diffuse mes films en prêtant ou en vendant des copies vidéo réalisées par mes soins.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

R.V. Ramani : Elles sont très faibles. Tout d’abord, produire un film avec le PSBT est très frustrant. Le réalisateur subit non seulement un contrôle politique sur le propos du film, mais aussi un contrôle sur l’écriture et sur la manière de faire le film : cadrage, prise de son, montage… Aucune liberté dans cette expérience, où le réalisateur n’est pas traité sur un pied d’égalité. C’est pourquoi je préfère autoproduire mes films et avoir dès lors une totale liberté de création. Pour moi, faire un film est avant tout une question de désir fort, une attitude. Si je veux vraiment faire un film, je le ferai, je me battrai pour cela, personne ne m’arrêtera.

Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ?

R.V. Ramani : Je suis optimiste, car les cinéastes indépendants commencent à se regrouper, en raison des problèmes de censure. En Inde, tous les films projetés en public, même gratuitement, doivent obtenir un visa d’exploitation (« censor certificate »). Or dans le contexte actuel d’explosion de la production vidéo, le gouvernement renforce la censure, qui touche aussi désormais ce support. L’année dernière, il a obligé les réalisateurs indiens à présenter leur visa avant d’envoyer un film au festival de Bombay. Une centaine de cinéastes se sont alors regroupés pour dénoncer un traitement inégal par rapport aux réalisateurs étrangers, qui n’avaient pås à subir cette contrainte. Cela nous a permis de nous compter, de savoir que nous existons en tant que réalisateurs indépendants qui parlons le même langage et qui ne nous laisserons rien dicter par personne.

Sanjit Narwekar : Certes, mais il y a une prochaine étape cruciale : créer en Inde un marché du documentaire, en salles ou en vidéo. Je suis sûr que nous pouvons mobiliser quelques milliers de spectateurs, à Madras, à Calcutta ou à Bombay. Si ce marché n’est pas créé, les documentaires indépendants d’aujourd’hui finiront comme ceux de Films Division : ils seront montrés, mais presque personne ne les verra.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Benjamin Bibas et Boris Mélinand

Un geste en sa naissance

C’était il y a tout juste un an, derrière l’église de Lussas, les étudiants de la deuxième promotion du Dess Réalisation documentaire de création de l’université Stendhal de Grenoble et d’Ardèche Images présentaient au public leur film de fin d’études. Donner à voir une première œuvre, un geste en sa naissance, expérience toujours fragile. Et prise de distance également avec leur propre film, rituel où des apprentis cinéastes, passés de derrière la caméra aux devants de la scène, pouvaient désormais se dire réalisateurs.

L’expérience est réitérée depuis hier, avec la présentation des films des nouveaux promus, millésime 2002-2003. Ce soir, Myriam Gallot expliquera peut-être comment elle parvient dans Traverse, en quelques plans à l’intérieur d’un wagon de train régional, à restituer les dérèglements psychiques et physiques qui accompagnent l’attente d’une retrouvaille amoureuse. Et Eléanore Saintagnan pourrait élucider l’alchimique pudeur de sa caméra s’attardant sur la nudité de trois jeunes enfants dans leur bain. Filmé à hauteur de môme, son court métrage Les Petites Personnes entretient une confusion permanente sur la taille des objets et sur la nature des sons, dont la moindre surprise n’est pas l’envoûtante musique de Mélodie-Amour Argémi.

Les films projetés hier sont également visibles en vidéothèque. Sans consigne ni retour, de Jeanne Delafosse, est un voyage au cœur d’une déchetterie dont les détritus s’inscrivent dans une savante composition chromatique. Les bris de verre, les roulements de récipients en métal, les froissements de sacs plastiques se mêlent les uns aux autres pour donner naissance à une improbable symphonie. Dans la même séance, Lieux communs de Martine Deyres explore avec délectation l’architecture aérienne de la nouvelle gare de Valence-TGV. La réalisatrice agence les diverses lignes droites qui structurent le bâtiment pour faire apparaître, dans un style très Playtime, un espace étrangement brisé. La posture de certains personnages est alors du plus haut cocasse. La raclette-éponge du laveur de carreaux part ainsi en volutes qui rompent la cohérence du cadre, en même temps qu’elles dévoilent tout un pan de l’activité de la gare. Départs pour une grande carrière ?

B. B.

État d’urgence, tribune ouverte aux coordinations d’intermittents

Camarades, ça ne peut plus durer

Mardi, les films du groupe Medvedkine furent montrés gratuitement (pour les non abonnés) à l’Impérial Bioscope.

La question de la gratuité avait été débattue, salle 5, la veille au soir, à l’occasion de la projection du document sur l’affaire des chorégies d’Orange ; affaire ô combien emblématique qui notamment donne à voir l’habileté offensive des médias officiels c’est-à-dire leurs capacités à maîtriser le temps. Nous n’avons pas eu besoin de déclencher une action car le « miracle » eût lieu : la direction des États Généraux changea le lieu des projections pour une salle plus grande et décida de l’accès gratuit pour quiconque n’avait pas déjà de droit d’entrée. Ainsi des films fabriqués par des ouvriers en lutte(s) de Besançon puis de Sochaux associés à des techniciens de cinéma se disposaient à nous parler autrement parce que déplacés sensiblement des habitudes de consommation culturelle. Les travaux du groupe Medvedkine sont exemplaires parce que joyeux, des ouvrages de communistes et communistes en acte. Comment agir afin de prolonger cet espoir ?

À bientôt, j’espère.

Olivier Derousseau

Cette page de libre parole prêtée par Hors-Champ aux coordinations d’intermittents et de précaires est ouverte à tous les précaires, c’est à dire à TOUS.

Impressions du Liban

Si Sous le ciel lumineux de son pays natal commence par l’évocation d’un cimetière, celle-ci se double aussitôt de celle d’un sautillement insouciant sur les tombes. Un paradoxe en guise d’ouverture qui donne le ton : ce film ne sera pas le lieu d’un discours linéaire et monochrome sur Beyrouth, la guerre, l’exil et la mémoire, mais d’un poème subjectif, aléatoire et polyphonique sur ces mêmes thèmes. Franssou Prenant a choisi trois femmes nées au Liban, qui ne seront pour nous « que » des voix. Pourtant, elles emplissent l’espace du film d’une (omni)présence intense et chaleureuse, qui procure parfois l’émotion des confidences faites dans le noir. Trois voix alternées comme les soli d’une cantate dont la partie d’orchestre serait tenue par l’image. Trois tessitures aux accents différents : une voix grave qui roule les r, une voix jeune et volontiers ironique, la troisième enfin au léger accent arabe.

Dans ces témoignages successifs s’articulent de façon très rythmée paradoxes et dichotomies entre le Liban d’avant la guerre et celui du quotidien pour celle qui a décidé d’y vivre de nouveau ou pour celle qui y revient quelques semaines en vacances. Discontinuités entre éléments du souvenir, du rêve et de la réalité.

It est difficile au début, et c’est là un autre paradoxe du film, d’identifier à coup sûr « d’où parlent » chacune des narratrices, pourtant investies de la responsabilité de nous faire partager un peu de la mémoire de leur pays. Comme si Franssou Prenant avait voulu éviter le piège de la désignation identitaire qui corrode depuis plus de vingt ans la société libanaise. En écho à notre échec pour relier immédiatement ces femmes à leur communauté d’origine, résonnent leurs propos sur une génération privilégiée qui a connu le Liban laïque et métissé d’avant les années quatre-vingt, et sur la crispation identitaire qui a accompagné la guerre et produit la douloureuse fragmentation de la société libanaise.

Peut-être faut-il reconnaître le projet de Franssou Prenant dans l’évocation sensuelle des paysages de Saïda et de Baalbeck. Récits colorés et parfumés de celles qui se remémorent les vergers d’orangers en fleurs, les étals de menthe fraîche, la mélasse de caroube de l’enfance. Parce que cet univers de couleurs et de parfums, ça te remplit.»

C’est vers cet idéal que tend le film : celui d’une expérience sensible totale, jusqu’à la plénitude. « J’ai toujours rêvé d’aimer un homme comme j’aime la salade de thym » avoue une voix. Envahissement sublime de l’individu par toutes les formes de sensualité, abandon de soi à une avalanche de stimulations multiples. Images, couleurs, sons, matières presque, tant la pellicule a du relief et de l’épaisseur, ceux du « grain » du super 8 et du 16 mm. Aucun lien immédiatement signifiant entre les paroles off et les images. Enfants qui plongent dans la mer, ciel, visages, immeubles en ruines, chantiers, rues, pierres, objets, terre…

Illustration poétique des lieux du Liban, Sous le ciel… rend compte de la superposition de vies, d’images en un même lieu. Avant/après la guerre. Avant/après l’exil. « Tout est pareil. Familier. Mais rien n’est pareil. » Dans les ruines de la ville, on lit en symétrie les ruines de la mémoire. De nouveaux noms de rues ou de places ont été choisis. Absence de repères. « Je ne sais plus rien. Mais ça me soulage. Un terrain vague c’est fabuleux. » « Y’a tellement rien que tu peux t’illusionner. Tout n’est pas fini, ordonné, y’a encore de la marge. »

Est-ce Beyrouth qui imprime sa géométrie dans la psyché de ses habitants ? Les pleins et les vides de la ville, ses formes apparentes et sa géographie détruite, « gommée » contaminent-ils les représentations que forment les Beyrouthins, d’aujourd’hui ou d’hier ? Ou au contraire, ses habitants puisent-ils dans cet environnement « en construction » métaphores et images, matière à penser, à relier et à comprendre leur propre histoire ?

Sous le ciel… explore les mouvements de la pensée qui relient passé et présent. Et propose au spectateur d’inventer sa déambulation le long de pistes multiples, à l’intérieur d’une mosaïque dense, d’un collage musical d’images et de mots, toujours nimbés de lumière. Et munies de ce lumineux viatique, les promenades méditerranéennes n’en sont que plus belles.

Céline Leclère

Le sommeil de la raison

L’exploration des passages de la vie à la mort travaille en profondeur les couches visuelles et sonores de The Passing – œuvre de commande réalisée par Bill Viola pour la chaîne de télévision allemande ZDF. Dans les vidéos de l’artiste américain, les traversées du monde réel aux sphères de l’inconscient sont une constante, il ne cesse d’en réinterroger les formes comme les modes d’exposition et de réception (dyptique, tryptique, installation, projection frontale, environnement…).

Scandé par la respiration omniprésente d’un dormeur (Bill Viola, sujet ou « acteur » ici de son propre travail), The Passing est un voyage mental d’une grande beauté plastique aux sources de l’humanité. Et, pour le spectateur, une expérience sensorielle, voire spirituelle, inédite. Tout se passe comme si nous nous trouvions placés à l’intérieur de la tête d’un homme qui alterne états de veille et de sommeil profond (parfois agité), le temps de la projection se déroulant au rythme de sa respiration. Des visions oniriques, des rêves, des souvenirs, émanant par vagues successives de son cerveau, affleurent à la surface de l’écran. Ces images agissent comme des intercesseurs. Elles matérialisent l’immatérialité de l’inconscient, dévoilent les trajets du corps et de l’esprit à travers l’infini du continuum spatio-temporel, et représentent le « non-vu » – zone d’un « au-delà » telle que le réalisateur se l’imagine.

Pour rendre tangibles les degrés de temporalité et les états sensoriels constituant le cycle naissance-vie-mort du film, Bill Viola combine différents paramètres et matériaux. Il intervient par exemple sur la vitesse de défilement des séquences, jusqu’à l’extrême ralenti qui dilate les durées et modifie la perception des corps et des matières. Il joue aussi avec la qualité plastique des images et leur effet de présence – grains, flous, trames, irradiations, illuminations, lueurs, éblouissements, brûlures – indissociables de la nature même de leur enregistrement (caméras de nuit ; électronique pour des reconnaissances nocturnes ; à infrarouges permettant de filmer sans lumière).

Cet entrelacs rythmique et esthétique soumet les puissances iconographiques – dans le sens le plus religieux des termes, le film étant truffé de symboles et de références au sacré (colombe, bougie, tunnel, linceul, déluge…) – au travail des continuités et des discontinuités internes (spatiales, temporelles, corporelles). Les évènements – comme les images – se produisent, se délitent, meurent puis se reconstituent ailleurs, en un éternel recommencement : la vie naît de la mort, le corps ne cesse de changer d’apparence (spectre, apparition, silhouette, enveloppe). Par la grâce d’un lent panoramique décloisonnant littéralement l’espace, on passe ainsi d’une pièce du salon familial à une chambre d’hôpital où s’éteint une vieille femme, la mère du réalisateur. Puis, dans le prolongement de son visage usé, apparaît la figure fripée et ensanglantée d’un bébé qui vient de naître (le second fils de Viola). Retour à nouveau sur le visage en plan serré de la mère. Synchrone avec celui du dormeur, son souffle marque le lien de filiation par une troublante opération de métempsycose sonore, tant la respiration de l’un semble se répandre dans le corps de l’autre. Dimension spirituelle que la culture occidentale a peut-être du mal à saisir (précisons que Bill Viola a étudié la littérature mystique et les philosophies orientales et a séjourné dix-huit mois au Japon où il a pratiqué la méditation).

Association minutieuse de séquences et de cycles, The Passing tire aussi son unité et sa puissance d’évocation du collage de différents statuts et régimes d’images – documents, enregistrements neutres et mécaniques à la manière d’une caméra de télésurveillance (prises de vues nocturnes de pavillons de banlieues et de bâtiments urbains), images oniriques (déserts mutiques de l’Utah et du Nevada, monts enténébrés aux ombres pétrifiées, vestiges de maisons) – et de matériaux sonores (respiration, chants des cigales, bruits de voitures ou d’eau). Ce dernier élément est essentiel. Il est l’épine dorsale, le fil conducteur par lesquels circule tout type d’informations, même visuelles. Ce qui, pour Viola, revient à « enregistrer des “champs” et non plus des “points de vues” ». La place du son ou parfois, dans The Passing, son inquiétante absence, mobilise entièrement te corps du spectateur. Comme le souligne Viola, « le son contourne les angles, passe à travers les murs, est perçu simultanément à 360° autour de l’observateur et va même jusqu’à pénétrer dans le corps ». Optique, haptique et sonore, jamais l’expression « rendre visible » n’a trouvé plus bel accomplissement.

Éric Vidal

Mariana Otero : « Proposer prend un caractère d’urgence »

Ici et ailleurs… Pendant quatre jours, quatre cinéastes donnent leur point de vue sur les conditions de production et de diffusion du documentaire dans leur pays : la France, l’Inde, la Russie et le Sénégal. Aujourd’hui, Mariana Otero, auteur-réalisatrice de Histoire d’un secret.

Que pensez-vous des conditions de production et de diffusion du documentaire en France aujourd’hui ?

J’ai commencé à faire du documentaire en 1989 pour La Sept diffusée alors sur FR3. Cette chaîne représentait une promesse d’ouverture de la télévision par rapport aux années précédentes. Un espace de liberté incroyable en termes de durée des films, de possibilité de toucher un large public… Pour La Loi du collège, la chaîne avait même accepté un tournage d’une année ! Diffuseur, producteur, créateur, nous étions dans un vrai rapport de collaboration, de recherche et d’expérimentation. Au montage, nous avions trouvé ensemble l’idée de transformer toute cette matière filmée en feuilleton documentaire. Une seule question comptait alors : que pouvions-nous faire de mieux pour le film ?

Mais au milieu des années quatre-vingt-dix, j’ai commencé à sentir que la télévision se refermait. Les  chaînes n’avaient plus un rapport de collaboration avec nous, mais presque de censeur. Aujourd’hui, le diffuseur impose les sujets et le format. Tout est à l’envers ! Nos interlocuteurs des chaînes de télévision nous disent : « Mettez-vous à la place du spectateur ! Il doit comprendre tout de suite. Ajoutez une voix off explicative ! Sinon, il va zapper ! » Ce qui était auparavant un choix est devenu une contrainte : le feuilleton est maintenant un « format » imposé pour coller à la case prévue à cet effet ! L’alternative est soit 52 minutes, soit 1h30. Sans compter qu’il faut tomber dans la bonne case l’année où on veut faire son film. Une série sur les adolescents est programmée, mais si vous avez eu la même idée l’année d’avant, quand la série n’existait pas, ou l’année d’après, quand la série n’existe plus, alors ce n’est pas possible. De plus, les diffuseurs ont le pouvoir de décision mais ils n’arrivent même pas à la prendre : il faut attendre très longtemps pour qu’un projet soit accepté. Or, dans le documentaire, le B.A.-BA est de pouvoir filmer ses personnages ou son sujet de manière réactive. Dans cette attente, le désir de film s’émousse aussi.

Dans ce cadre, quelle est votre marge de création ?

Pour Histoire d’un secret, j’ai décidé de me tourner vers le cinéma. Et beaucoup de documentaristes le font. J’y ai retrouvé la liberté que je n’avais plus à la télévision. Il y a le producteur et moi, c’est tout ! Au cinéma, personne ne nous impose de cahiers des charges, personne ne nous force à considérer le spectateur comme un idiot. Je n’avais aucune envie de m’entendre dire : « Là, on ne comprend pas qui est qui ; il faut tout de suite révéler la teneur du secret au spectateur pour capter son attention ». Les télés sont persuadées que le spectateur existe, elles le formatent. Mais elles se trompent : le spectateur n’existe pas avant que le film soit là ! C’est le film qui construit le spectateur.

Bien sûr, le budget d’un film documentaire est plus difficile à monter au cinéma qu’à la télévision. Ce qu’on gagne en liberté, on le perd en argent… J’ai obtenu l’avance sur recettes (elle est moins importante que pour la fiction et peu de documentaires sont acceptés). Il faut ensuite trouver un financement auprès des chaînes, mais elles mettent peu d’argent et très rarement pour le « documentaire salles ». Restent les conseils généraux, régionaux, quelques subventions par-ci par-là. Si on tourne en vidéo pour le cinéma, le kinescopage prend presque un tiers de la subvention du CNC… Pour la distribution, on ne maîtrise pas le nombre de salles, le contexte général dans lequel sort le film… Un orage… et une projection peut être annulée ! C’est un peu angoissant, mais au moins, ça vit ! Le temps du film en salles est un temps long. Je vais accompagner Histoire d’un secret au cours des projections, des débats… À la télévision, une fois le documentaire programmé, c’est terminé !

Que voyez-vous comme évolution à court, moyen ou long terme ?

Si, en plus des problèmes de diffusion, de financement et de distribution, nous perdons l’assurance chômage, je ne sais pas comment nous allons faire. Nous continuerons de faire les films de toutes façons… mais j’ai du mal à imaginer comment. Je me dis qu’il va y avoir un changement du protocole, un aménagement, que c’est impossible qu’il reste en l’état. Sinon, on touche le fond ! Je perçois une prise de conscience, une volonté de tout remettre à plat. Des contacts avec des organisations d’autres pays européens sont pris. Producteurs, réalisateurs… tous se rapprochent pour réfléchir et proposer. Car toute la production est en péril, et pas seulement celle du documentaire. À Lussas, en commissions, nous réfléchissons notamment pour créer des coopératives de distribution, imaginer des sorties en béta, demander des fonds au CNC pour kinescoper les films…

En même temps, il ne faut pas abandonner la télévision ! Collectivement, nous pouvons être un moyen de pression sur les chaînes pour qu’elles détachent leur programmation de l’audimat. Mais ça ne peut être qu’une action politique, au sens fort du terme. Comment se réapproprier la télévision ? Les propositions ne sont pas forcément toutes nouvelles : augmenter la redevance, l’inclure directement dans l’impôt sur le revenu (il n’y a aucune raison que les seuls possesseurs de téléviseurs payent la redevance), taxer les marchés publicitaires… Mais, dans le contexte de confrontation de deux logiques opposées, l’une ultralibérale et l’autre solidaire, ces propositions prennent un caractère d’urgence.

Propos recueillis par Sébastien Galceran