Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

La métamorphose permanente

Interview de Arnaud des Pallières à propos de Disneyland, mon vieux pays natal

Dans Disneyland, mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières déploie un mode narratif qui nous a étonnés par son originalité autant que par sa densité. Déchiffrage en forme d’entretien.

Dans le cadre de la série documentaire « Voyages Voyages », Arte vous a commandé un « carnet de voyage où le commentaire est conjugué à la première personne et dont le premier geste est le choix d’une destination ». Pourquoi avoir choisi Disneyland ?

Par défiance à l’égard du voyage et de l’exotisme. Par refus d’avoir jamais à me trouver en position de pilleur d’étrangeté et de différence. Par refus d’aller « filmer l’autre », comme on dit. Parce que quatre-vingts pour cent au moins du documentaire qui se fait, c’est ça : I’« autre » comme matière première inépuisable. Le documentaire comme super-loisir, comme safari pour cinéastes avec alibi éthique, et qu’on refourgue plus tard à des téléspectateurs qui, eux, n’ont l’argent que pour en rêver.

Disneyland est un lieu vulgaire, sans noblesse et sans « authenticité ». Mais où flottent beaucoup de fantômes pour ceux dont l’enfance a eu lieu quelque part entre le début des années soixante et la fin des années soixante-dix. C’est un des lieux honteux de notre civilisation, mais aussi de notre intimité. Le « nous » que j’emploie est dépourvu de toute joie communautaire. Il veut dire « nous, la première génération d’enfants, dans toute l’histoire du monde, qui a été considérée comme une génération de consommateurs à part entière ». Voilà notre titre de gloire, voilà la raison de la tristesse qui baigne le film, et voilà pourquoi il m’a semblé important d’aller là, à Disneyland, dans cette espèce de nombril du monde occidental.

Dans le film, vous citez cette phrase entendue à la radio disant que « faire de la géographie est une manière de faire de l’histoire » et que « voyager dans l’espace est une façon de voyager dans le temps ». Selon vous, de quelle destination relève l’enfance ?

Vous voulez dire de quelle « dimension » ? Espace ou temps ?

Oui.

Les deux. Ou peut-être aucune des deux. Franchement je ne sais pas. Et je doute même qu’un enfant en sache plus que nous à ce propos. L’enfance n’est sans doute ni un lieu, ni un temps, l’enfance est une idée. C’est même une idée relativement récente dans l’histoire de l’humanité. Pour le monde occidental, je ne sais pas, je ne suis pas spécialiste, mais ça doit dater de la fin du XVIII ou du début du XIX*. Peut-être que ça date de Rousseau. De l’Émile. Avant, il n’y avait pas d’enfance telle que nous l’entendons aujourd’hui. Regardez, de la peinture des primitifs italiens jusqu’à la grande époque flamande, les enfants sont des adultes miniatures, des adultes inaccomplis, des êtres en devenir et non pas des êtres en eux-mêmes considérables. On dit que dans notre corps d’adulte, il ne reste sans doute plus une seule cellule ayant autrefois fait partie de notre corps d’enfant. Pas étonnant que l’adulte que nous sommes et l’enfant que nous avons été soient si étrangers l’un à l’autre. L’enfance, nous ne pouvons que l’inventer.

Monde breveté de l’enfance, Disneyland est aujourd’hui un univers mental très largement partagé. Pour échapper à ce regard commun, et tout en respectant votre cahier des charges (Arte, Disney), quelles questions de cinéma (images et sons) vous êtes-vous posées ?

Je ne me suis pas vraiment posé de questions pour échapper au « regard commun », comme vous dites. || n’existe pas de regard commun, heureusement. Et ce n’est pas le tait d’avoir un regard singulier qui distingue l’artiste (chaque regard, j’imagine, est singulier). Non, ce qui distingue l’artiste, c’est, à travers une technique, à travers une connaissance de la tradition, une certaine capacité à faire partager son « point de vue ». Mais pour revenir à votre question, oui, certaines contraintes techniques ont été déterminantes. Premièrement, l’usage d’une caméra vidéo numérique. J’ai toujours détesté la nature de l’image vidéo à qui, pour aller vite, je dirais qu’il manque à la fois le temps et l’espace. La vidéo ne sait filmer ni la matière, ni la durée. La vidéo est une métamorphose permanente et n’est pas, comme le film, un battement et un défilement, plus proche en cela de notre conception occidentale du battement et du défilement du temps (Gertrude Stein avait magnifiquement montré le lien entre son écriture et le cinéma, dans leur mimétisme au battement du temps, « toujours le même, toujours différent », comme la succession des photogrammes). Or le temps est sans doute mon sujet et matériau de travail favori. Il m’a donc fallu torturer un peu cette caméra pour lui faire cracher autre chose que les réglages d’usine, et obtenir cette matière d’image si proche des home movies en Super 8 des années soixante, avec ce battement et ce grain. De la durée et de la matière. Du temps et de l’espace. Deuxièmement, l’impossibilité du son direct, pour des raisons liées à des questions de droits musicaux. D’où nécessité de recréation, par Martin Wheeler, de la totalité de l’espace sonore. Troisièmement, le montage virtuel sur ordinateur. Tous ces éléments conjugués ont concouru à donner à ce film son aspect synthétique et mental, presque abstrait.

Dans votre dispositif, comment est pensée la place du spectateur ? La spécificité du lieu, Disneyland, vous a-t-elle amené à concevoir cette place de manière différente par rapport à vos œuvres antérieures ?

Je ne pense pas en termes de « dispositif ». Je n’ai aucune volonté ni conscience de « mettre en place un dispositif », comme on tendrait un piège pour saisir du réel ou de la vérité ou je ne sais quoi d’autre. Mes principaux gestes de mise en scène, c’est-à-dire d’interprétation de la réalité, sont liés à une culture qui est celle de la distance. Quelle sorte de distance, quelle bonne distance mettre entre l’objet regardé et celui qui le regarde, et pour cela, quels seront les meilleurs instruments (une « bonne distance » pour moi est une distance qui permet l’ouverture d’un espace critique, doublé d’un espace d’appropriation).

Disneyland, mon vieux pays natal est un voyage mental puisqu’il est avant tout un voyage dans le temps de l’enfance. J’ai donc pensé que la meilleure place pour le spectateur serait d’être dans ma tête. C’est ce que tente le film. Dans de bonnes conditions de son et d’image, le spectateur est comme dans ma tête. Il perçoit la réalité telle que je me la représente, c’est-à-dire telle que je me la déforme. Il perçoit mon interprétation de ce monde mais sans discours spéculatif. Et avec juste un peu, un minimum, de narration.

Je voulais proposer au spectateur le film non pas comme spectacle mais comme expérience. Mentale, sensorielle, affective, etc. J’avais déjà eu cette idée, cette envie pour Drancy Avenir. Je voulais que le film soit une expérience et non un spectacle. Qu’il soit une aventure mentale dans le temps, dans les textes. D’ailleurs, Drancy Avenir et Disneyland sont des films qui ont ceci en commun qu’ils sont tous deux, pour le spectateur, une aventure dans le temps. Le temps est le sujet et le matériau de ces deux films. D’où leur nature quelque peu « hypnotique ».

Il peut sembler paradoxal de prétendre relever d’une tradition de la distance tout en avouant fabriquer des objets d’hypnose. Pourtant, ce paradoxe est exactement l’endroit de travail où je me trouve en ce moment.

Dans ce film qui se présente notamment comme un voyage vers l’enfance, vous vous appuyez sur certains auteurs de science-fiction ou d’anticipation. Disneyland est-il aussi un film sur notre devenir ?

Non, et je me méfie de tout ce qui prétend parler de notre futur. Si Disneyland représente honnêtement quelque chose de notre présent, c’est déjà bien. N’en demandons pas plus aux films, sinon ils vont finir par se mettre à mentir. L’anticipation ou la science-fiction sont des genres codés qui ont toujours eu pour vocation de parler du présent. Le futur ne leur a presque toujours été qu’un pur prétexte de déplacement critique. Et je suis même frappé, à les lire encore aujourd’hui, de voir à quel point certains bons auteurs d’anticipation font parfois de merveilleux historiens en nous parlant si bien de notre passé. Si nous voulons connaître un peu quelque chose de notre futur, il convient, je crois, de lire Tacite ou Thucydide plutôt qu’Asimov ou Van Vogt.

Entretien préparé par Benjamin Bibas et Eric Vidal.

Un comte en hiver

Le Solitaire du château du Fresne est un film dont se dégage une infinie mélancolie.

L’hiver en Normandie, un château à la façade décrépite, les arbres nus dans l’allée du parc, la buée sur les vitres forment le décor d’un lieu de vie loin du monde. Alain du Périer de Larsan – ancien résistant, déporté à Dachau, devenu châtelain gentleman-farmer, élu et réélu maire de sa commune – se confie. Il livre un peu de son chemin parcouru aux antipodes d’une « culture de classe », son engagement pour ses concitoyens, son irréductible fidélité aux idéaux humanistes.

A la demande de Roseline, la fille d’Alain, Pierre Beuchot accepte d’être un passeur, un accompagnateur pour approcher cette figure lointaine d’un père dont elle vient de découvrir l’existence. Roseline, toujours hors champ, qu’on entend à peine vouvoyer le vieil homme lors de rares entretiens. La voix-off d’un narrateur rapporte certains de leurs dialogues, impossibles à enregistrer. Comment entrer en relation avec ce noble inconnu ? Quelle est la probabilité d’une rencontre avec une solitude si dense qu’elle l’enveloppe d’un voile ? Grâce à la caméra, en une semaine de tournage à peine ?

Filmant lentement les albums de famille, les pièces du château, les immenses portraits d’aïeules – comme si ces défuntes inconnues étaient les seules dont le vieil homme accepte la tendre présence – Pierre Beuchot approche « son » sujet sans jamais le réduire à un portrait d’aristocrate, même atypique, tels ceux qui ornent les murs. Seuls de prudents mouvements de caméra semblent convenir à cette âme forte à la tristesse discrète. Humilité d’un projet de cinéma qui, s’il donne à entendre de nombreux souvenirs (la perte irréparable du frère aimé, les camps, les engagements politiques…) ne peut – ne veut – parachever l’image d’un « grand témoin du siècle » comme les aime la télévision.

Au milieu de cette atmosphère hivernale un peu confinée, entre les ocres chaleureux du salon et les gris-verts humides de l’extérieur, Alain du Périer sort soudain de sa nonchalante distance. On était presque engourdi par ces plans crépusculaires pleins de la présence immobile de l’homme quand des mots lapidaires viennent cogner et statuer de façon définitive. Alors que la caméra le cadre regard baissé, le corps tranquillement assis dans son  fauteuil, sa voix s’élève avec force.

Une parole autoritaire, inflexible, passionnée aussi, avec, dans le timbre, un emportement entier auquel les années n’ont rien retranché. Ses origines ? « Un milieu imbécile, pour ne pas dire plus. » Les lauriers des ancêtres illustres ? « Mais qu’est-ce qu’ils allaient foutre en Terre Sainte ? » Les policiers français qui ont arrêté son frère, mort en déportation ? « Une bande de salauds. » L’invitation chez un cousin, ancien vichyste ? « Si j’y vais, j’aurai encore envie de lui rentrer dans les tripes ! » La guerre d’Algérie ? « Inadmissible. »

Diminué par la maladie, la respiration sifflante, il assène sans faiblir ses mots comme des couperets. Sécheresse de la parole, à peine atténuée par cette élégance qui le fait sourire de tout, même de l’évocation des souvenirs les plus tragiques.

On songe à ces figures de résistants légendaires croisées dans nombre de documentaires. Ici pourtant, pas de prestance donneuse de leçons ni de titres de gloire ostensiblement affichés. Même les compliments malicieux d’une amie sur son ancien pouvoir de séduction ou ses talents de chasseur ne déjouent pas sa lucidité désabusée. L’essentiel est loin des flatteries mondaines ou des remémorations des fastes du passé. La mort endeuille, et surtout emmure dans une douleur difficile à traverser. Mais de ces terres arides, Alain du Périer fait jaillir justement des sources vives, celles de la colère, de la conviction, du refus de renoncer, parfois seules expressions possibles d’une intelligence aux prises avec le chagrin.

Céline Leclère

Naufragés

Évidences commence par la mise en scène d’un geste initial. Représentation d’un ramassage d’objet. Geste symbolique puisqu’il ouvre le film en même temps qu’il lui donne naissance (sans cette première fois, pas de sujet). Alain-Paul Mallard, réalisateur et personnage principal, expose sa passion pour les objets mis au rebut. Comme il le dit si bien : « J’ai envie de leur donner une seconde chance ». Il les ramasse, les dessine, les classe parfois… et les déclasse. Difficile pourtant d’employer les mots de collection ou de collectionneur, même s’ils reviennent à plusieurs reprises, sans faire passer Alain-Paul pour un fou. Un énergumène.

Alain-Paul Mallard s’apparente plutôt à une sorte de taxidermiste. Il maintient ces objets en vie en les récupérant, mais moins pour les figer dans leur condition d’objet et les limiter à ce qu’ils représentent que pour leur offrir un sens, des sens. Leur ouvrir un espace propice au dialogue. Les questionner sur leurs histoires cachées qui sourdent, ouvrent des brèches, fêlures occasionnées par la chute (physique) mais aussi du fait de leur abandon. À la fois liens. À la fois supports. Cette récolte devient l’espace de projection de son univers intérieur, mais également un matériel prétexte à quelques jeux.

Le film avance au gré des rencontres qui paradoxalement sont toutes organisées dans cet espace clos qu’est l’appartement (en fait un décor…). Parallèlement à cela, les errances, les flâneries solitaires dans la ville sont consacrées à la quête de nouvelles trouvailles.

La première question qui vient à l’esprit : pourquoi ramasser ? Cette manie a commencé il y a six ans, nous dit-il, lors de son arrivée à Paris. La voix-off ne sera pas plus explicite sur le sujet. Nous comprendrons au cours des rencontres que pour Alain-Paul Mallard, ces objets sont comme des traces, des mémoires conviant à la lecture de deux (espaces) temps possibles. Traces de sa vie à Paris, mais aussi traces de ses racines, de son pays d’origine : le Mexique. En effet, s’il ramasse, extrait ces objets de l’oubli, s’il imagine leurs histoires, ce n’est que pour mieux faire resurgir la sienne. Les siennes. Le ter de chaussure ramassé l’est moins pour son statut d’objet utile que pour « l’usure » qu’il a acquise (patine qui dépend de la chaussure, qui dépend de la marche, qui dépend de l’individu, qui dépend de…). Mais que faire ensuite de ces récoltes ?

Les rencontres vont permettre d’ouvrir quelques pistes. Des jeux vont s’opérer ainsi que des tentatives d’organisation. Jeu de massacre avec l’Enfant. Jeu de rébus avec la Chinoise. Jeux où la parole s’efface laissant place à quelques bruits d’objets raclant le fond du réceptacle en bois et surtout à quelques rires, signe d’une communication qui s’établit. Procédé métonymique où des « phrases d’objets » se construisent sous nos yeux instaurant un autre type de présence à l’autre, une autre écoute. Jeux évoquant ceux de Roland Barthes ou de Georges Perec, ou encore ceux du chorégraphe Jérôme Bel et son Nom donné par l’auteur (pièce duo où le mouvement se limite à la manipulation d’objets, le sens étant produit par le  rapport linguistique des objets). Jeux de classifications avec son ami le Penseur, par couleur, par forme, par matière… La totalité des éléments en présence s’agence alors et élabore une forme. Ces objets morts pour leur ancien propriétaire, ramenés à la vie par Alain-Paul Mallard et son compère, s’organisent comme des cellules pour donner une nouvelle figure, celle du Coelacanthe : animal symbole redécouvert vivant quand l’esprit collectif le pensait totalement disparu.

L’une des dernières séquences, le faux vernissage, confirme l’envie d’Alain-Paul Mallard d’accaparer de nombreux territoires artistiques par l’intermédiaire de ses objets. En témoignent ses clins d’œil à la littérature, au dessin, à la photo, à la sculpture, à la musique, aux arts vivants… sans prétention et pleins d’humour. Gonflé pourtant, le sous-titre du film Cet obscur désir de l’objet ! Mais il permet de rééquilibrer le côté abstrait du seul mot Évidences et d’éclairer davantage le spectateur. Gonflées aussi, les franches œillades à Agnès Varda ! Mais comment faire sans qu’elle soit présente, étant donné le sujet ? Alors, un lion jaune à paillettes se désaltère fièrement au bord d’une fontaine Wallace près du lion vert bronze de Denfert. La couture s’opère en marabout, bout de ficelle… Qu’il glane ou qu’il grappille, Alain-Paul Mallard veut faire passer l’objet du statut de déchet, de détritus au statut d’objet d’art. Ces objets naufrages, comme il le dit avec son bel accent, acquièrent ainsi une certaine autonomie, une certaine liberté.

Sébastien Vin

Ask the dust

À l’heure où notre ciel verse de jolies larmes d’argent – la Terre croise en ce moment des poussières échappées de la comète Swift-Tuttle, visibles sous forme d’étoiles filantes –, est projeté cette semaine à Lussas Poussière, documentaire savant et poétique peuplé d’empreintes lumineuses. La brièveté du film (5 minutes) est comme celle du passage de l’étoile. Dans son sillage naissent l’enchantement toujours renouvelé d’être relié au principe cosmologique de l’univers, le sentiment d’en être l’hôte heureux.

Grâce aux poussières dévoilées dans une kyrielle d’images spectrales et rayonnantes, Henri Herré nous fait toucher l’infiniment grand. C’est la poussière que l’on sait, parce qu’on la voit et la respire tous les jours. Pourtant, c’est la poussière inouïe, tangible mais discrète, connectée à l’insoupçonnable : notre peau, les matières plastiques, la nourriture, le végétal… Parfois montrée comme une vision monstrueuse et microscopique du pourrissement « fabriqué » puis photographié par Cindy Sherman.

La cachette de la poussière, c’est son état de suspension et de circulation perpétuelle. Son flux est comme chorégraphié, obéissant, pareil à l’amas des galaxies, à des effets de dilatations et de contractions lentes et harmonieuses. Se combinent alors la beauté de son mouvement et celle du contraste entre le noir profond du champ d’observation et l’extrême brillance des particules qui tourbillonnent comme un nuage d’insectes blancs. Dès les premières secondes du film, lorsque l’ouverture d’une lourde porte en bois donne vie à des milliers d’étincelles mobiles, la poussière est comme musicale – Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry. Mais son chant est secret. Au travers de l’expansion illimitée de l’univers, il  résonne silencieusement par des vibrations infinies qui prennent part au cycle de la vie. On sourit à la poussière légendaire, détentrice des origines.

Un autre sourire nous revient, celui d’Hubert Reeves, lorsqu’il dit son bonheur d’imaginer tout ce qui nous relie au Cosmos. Il songe à la chaîne de la poussière. Une hypothèse originale se profile alors, qui nous libère et nous rend rêveurs. Merci la poussière, toi qui possèdes tous les contraires. Tes torsades à cheval entre disparition et renouveau patientaient depuis des lustres, prêtes à être découvertes, réfléchies et absorbées par l’œil. À présent nous te voyons. Tes grains minuscules, qu’il est possible de rassembler d’un coup de balai, sont comme les pièces d’un puzzle à reconstituer pour bâtir de nouvelles croyances sur notre genèse.

Sandrine Vieillard

Le choix d’Alexandre

À la suite de leur dernière représentation d’Hamlet – leur travail de fin d’études –, les élèves d’une promotion de l’école de théâtre d’Irkoutsk passent une dernière nuit ensemble. Dans les loges leur joie est à la mesure de la fougue juvénile. Alors qu’ils exultent, leur maître tonne, les reprend avec colère, leur reproche de n’avoir rien appris, puis les laisse à leur fête à l’abri des murs du théâtre. Ils vont vivre la dernière nuit de leur vie d’étudiants et se libérer du « maître », leur formateur et mentor.

« On ne joue pas avec ses émotions personnelles, c’est interdit ! », leur reproche-t-il, « l’histoire des personnages de Shakespeare n’est pas la vôtre ». En contrepoint se présente une jeune femme d’une autre école, étudiant la théorie du théâtre, qui évoque Stanislavski, dont un portrait orne d’ailleurs la loge. C’est sous ces deux auspices qu’Oren Nataf place son film. Le début semble une captation. Mais pour les rejoindre dans la loge après la représentation, le maître doit monter sur scène. Il entre symboliquement dans l’espace de jeu et le film dans la fiction. Ce choix de la fiction lui permet de faire, avec ses jeunes acteurs, un travail de recherche de distance. Ils jouent dans ce drame des rôles qui leur sont certainement proches. Utilisant le pouvoir de « concentration » que permet la fiction, le réalisateur et ses acteurs explorent le large spectre des  confrontations vécues par un groupe en bouleversement. Tout l’enjeu est là : une prise de conscience de ce que chacun est ou devient, de ce que chacun a vécu afin de créer des personnages d’une histoire qui a été ou aurait pu être la leur. De ce travail, la justesse peut alors surgir.

Oren Nataf filme les différents lieux en utilisant peu d’angles de vue. Bien loin de reconstruire la géographie du bâtiment, il crée autant de décors de théâtre juxtaposés. Sur ces scènes vont se dérouler les rencontres, les amitiés, les amours, les affrontements individuels ou collectifs durant quelques heures, jusqu’à la rupture. Pendant le repas, autour de la table dressée devant la scène ces jeunes adultes se découvrent. Leurs caractères s’affirment dans la recherche des autres et d’eux-mêmes. Au fil des toasts, alors que les recommandations du maître Viacheslav Vsevolodovich – peu de boisson, pas « d’étrangers » – n’ont pas été respectées, ils abandonnent le statut d’apprentis qu’ils s’étaient choisi pendant ces années. Lorsque le maître sera de retour, les élèves devront trouver leur moyen de défaire ce nœud gordien que créent les situations d’apprentissage. C’est l’intérêt de chacun et du groupe et aussi le nœud de l’intrigue. Comme dans le théâtre classique où le dénouement – ici double – ne peut être apporté que par une catastrophe finale ou par l’accomplissement d’actions nécessaires. Ce seront les actes de chacun qui engageront leurs sentiments avec violence dans la recherche de leur solution au problème rencontré par Alexandre à Gordium. Pressé de conquérir le monde, lui avait tranché le nœud. La conquête de soi ne saurait toujours être aussi spectaculaire, en tout cas aussi directe.

Dans ce huis clos bouillonnant, la recherche de passages vers une liberté nouvelle donne au film son intensité.

Sous forme de rituel, un de ces passages salvateurs leur sera donné par Viacheslav Vsevolodovich lui-même. À sa demande, ils enjambent son corps pour sortir symboliquement de la scène et trouver l’apaisement. Ils deviennent alors visiblement fantomatiques, ne font déjà presque plus partie du lieu et pourront tomber dans le sommeil. Jusqu’au matin, où un basculement lumineux vers l’extérieur, espace autant physique que mental, leur apportera le renouveau, leur nouvelle vie.

Boris Mélinand

Les cent papiers de Sandra

L’enchevêtrement maîtrisé des récits : c’est la qualité la plus évidente de Passeport hongrois (2001) de Sandra Kogut. Cette cinéaste brésilienne vivant à Paris depuis dix ans y décrit minutieusement son parcours du combattant pour obtenir la nationalité hongroise que ses grands-parents possédaient avant d’être forcés de quitter, en 1937, une Hongrie « légalement » antisémite. La requête administrative de Sandra Kogut prend alors la forme d’une quête des origines – comment vivaient ses grands-parents à cette époque, pourquoi se sont-ils retrouvés au Brésil à la fin des années trente, comment ont-ils vécu leur arrivée dans le Nouveau Monde… – et d’une enquête archivistique – traquer les indices de leur naissance, de leur mariage, de leur départ… – pour répondre aux exigences paperassières de l’ambassade hongroise.

La sobriété stylistique – mise en récit croisée classique et efficace – s’avère essentielle à la pertinence du propos, à l’intensité des entretiens et au pouvoir d’évocation des images La recherche personnelle de Sandra Kogut s’imbrique en effet avec le témoignage de sa grand-mère sur la Hongrie de l’entre-deux-guerres, sur les premiers signes d’antisémitisme qu’elle a subis, mais aussi avec les souvenirs de sa famille restée dans les ghettos juifs de Budapest et leur récit des premières déportations organisées – par Eichmann lui-même – à partir de 1944… Simplement évoqué, ce contexte historique retient la plus forte leçon de Shoah de Claude Lanzmann : comme la question du pourquoi (pourquoi l’Horreur ?) est sans réponse, reste la question cruciale du comment (comment un juif hongrois obtient-il le laissez-passer pour fuir son pays, comment le reçoit-on dans le pays d’« accueil », comment un numéro de passeport griffonné sur un bout de papier peut-il miraculeusement permettre d’échapper aux trains de la mort ?…).

La demande du passeport hongrois par la cinéaste pourrait apparaître comme un simple prétexte pour narrer l’essentiel : la trajectoire d’exil de ses grands-parents. En réalité, elle rejoue plus de soixante-dix années plus tard, toutes choses étant égales par ailleurs – et cette assertion est importante – la même remise en cause de son identité, de son droit à être hongrois qu’avaient dû subir ses grands-parents à la veille de la Seconde Guerre mondiale. En creux, apparaît la même interrogation philosophique du respect de l’Autre, de l’accueil – ou du rejet – de l’Étranger ou de l’Exclu. Loin d’être un prétexte, cette demande de passeport hongrois se lit des lors comme un enjeu politique majeur d’une extrême actualité (peut-on être citoyen sans parler la langue de son pays ? L’idée de citoyenneté européenne a-t-elle un sens ?…), au moment même où les gouvernements européens remettent à plat le droit de l’immigration et le statut des réfugiés et où la Hongrie patiente pour intégrer l’Union européenne en 2003.

Si l’on se dit parfois intérieurement que le récit de l’exil forcé et terrible des grands-parents devrait accélérer la procédure de naturalisation de la petite-fille, si l’on trouve même choquante l’absence de regrets exprimés par les représentants les plus officiels de l’État hongrois rencontrés par Sandra Kogut, c’est avec la même retenue que la cinéaste s’impose. Les situations ne sont pas équivalentes : la Hongrie de 2001 n’est pas la Hongrie nationale-chrétienne de Miklos Horthy, le régent du pays de 1920 à 1944, celle des « mille seigneurs et des trois millions de mendiants » décrite par les livres d’histoire. De même, la cinéaste ne tombe jamais dans la caricature de l’inhumanité de l’administration, des dédales de bureaux et de sous-bureaux où on l’envoie et d’où on la renvoie. Cette violence symbolique est décrite mais jamais jugée de manière simpliste.

Sandra Kogut le démontre ici sobrement : la réalité est plus complexe que les bons sentiments et l’angélisme, elle ne se laisse pas cerner par des jugements de valeur à l’emporte-pièce ou des rodomontades moralisatrices. Elle ne peut être qu’entraperçue par un travail minutieux de recollement des témoignages et des faits.

La grande justesse de ton tient enfin au soin que la réalisatrice met à nous épargner les détails des autorisations à filmer (dans les ambassades et les mairies, aux Archives…) qui n’ont pas dû aller de soi. Ici, pas de méta-film bavard qui tient trop souvent lieu de réflexion et de création chez d’autres documentaristes. Comme un danseur nous fait grâce, par un visage serein, de la souffrance de son corps au moment de la représentation, la cinéaste délivre le fruit de son travail sans autocélébration (ni auto-flagellation, ce qui est la même chose) mais avec générosité. Simplement. Cela donne un film essentiel, précieux et modeste. Une leçon de volonté et de résistance, de confrontation au réel. l y a de la force à puiser dans ce Passeport hongrois.

Sébastien Galceran

Édito

Cette semaine pourrait être placée pour qui le cinéma est comme un arbre à plusieurs branches, soulignant ainsi la nécessité de les préserver toutes et d’en laisser s’épanouir ses multiples ramifications. Sur ces brisées théoriques et poétiques, qui sont aussi un espace de liberté critique, abandonnons un instant les vaines querelles de chapelle. Laissons-nous dériver au cœur des différents séminaires et programmations pour vérifier combien la multiplicité des formes cinématographiques, au-delà des catégories et des genres forcément réducteurs, contribuent à défricher un « réel » de plus en plus opaque et insaisissable. Captations sur le vif, reconstitutions, réappropriations, pellicules grattées, sur-impressions, anamorphoses, Found Footage, écrans noirs, disjonctions entre images et sons…: autant de propositions esthétiques et formelles pour traduire la complexité des sociétés contemporaines. L’enregistrement du réel n’est plus, en effet, l’apanage du seul « cinéma documentaire », si tant est qu’un jour il le fut. Les événements, traumatiques ou non, de notre temps réclament d’autres pratiques et d’autres regards. Diversité des images donc, mais aussi des sons. Malaxés, déformés, triturés dans tous les sens, les matières sonores déployées dans certaines œuvres explorent des territoires perceptifs parfois inédits. Car, à l’ère de sa reproduction numérique, « le cinéma » est aujourd’hui partout, et pas seulement grâce à la multiplicité de ses supports de diffusion. Il traverse, irrigue et contamine l’ensemble des images contemporaines (vidéo, installation, danse, internet…) au point d’être l’art qui aura sans doute le plus marqué tous les autres-photographie comprise à travers l’image arrêtée, le photo-gramme ou le diaporama. Amorcée dès l’origine de son invention, cette conjonction entre les images et les sons prend aujourd’hui une nouvelle ampleur qui tire le cinéma vers d’autres horizons et esquisse de nouvelles passerelles entre le document et l’art.

Eric Vidal pour l’équipe

En route pour la joie

Le premier plan de À Dimanche rappelle le film de Noémie Lovsky, Petites. Trois adolescentes chantent Puisque l’amour s’en va. Le plan court sur toute la longueur de la chanson. On s’attache aux paroles. On se souvient de nos quinze ans et à quel point la musique était une façon de s’exprimer par procuration. Au loin, des cris d’enfants. À moins que ce ne soient les cris de deux des trois chanteuses, qui dans le second plan, se battent sur un matelas. Pourtant il y a bel et bien un petit lit à barreaux au fond de l’image. Autant de signes – la chanson, les cris, le petit lit – qui doublent doucement le sens de ce que nous voyons : d’abord des filles, à peine sorties de l’enfance, et progressivement des mères. Des filles-mères.
Le film raconte un fragment de l’histoire de Pascaline et de son enfant âgée d’un an, Angelina. C’est l’histoire d’une séparation progressive. Pascaline a décidé de placer sa fille en famille d’accueil pour mieux se construire, s’assumer, et plus tard, vivre avec sa fille. C’est de la difficulté à faire ses choix et à les accepter dont parle le film. En acceptant de s’éloigner de son enfant, Pascaline quitte sa propre enfance. Elle accepte de devenir mère et femme.
Ce sont d’abord les corps – gros plans de mains qui se serrent, de visages qui s’accolent, de bras qui s’enlacent – qui subissent la violence de la séparation. Ils prennent le relais des mots si difficiles à formuler : « J’aime pas parler. Tout m’irrite » dit Pascaline à Benoît Dervaux. Mais le terme est faible : « Tout m’enrage » conviendrait mieux. Pascaline se révolte, parle fort, a des gestes brusques, se braque. À Dimanche est un film physique. Angelina, un personnage rare en documentaire comme en fiction, participe à cet aspect du film. Bien qu’elle ne possède pas la parole et qu’elle ne soit âgée que d’un an, elle est filmée, au même titre que sa mère, comme un être conscient, souffrant, participant activement à ce qui se passe. Dervaux ne confère pas une intelligence prématurée à l’enfant en montant, façon publicité Pampers, certaines de ses réactions prises hors contexte mais significatives pour la narration. Il la regarde attentivement, saisit ce que le spectateur aura peut-être du mal à accepter, à savoir qu’aux yeux d’Angelina, Pascaline n’est ni un phénomène de société, ni une grande sœur mais incontestablement une mère.
Toute la force du film est dans la qualité de rapport qu’a su instaurer Dervaux avec Pascaline et sa famille. Il acquiert une compréhension suffisante de la situation pour pouvoir se substituer aux mots qui effraient tant l’adolescente. Le regard du réalisateur se pose sur de toutes petites choses a priori insignifiantes. On suit Pascaline dans la rue. Elle passe à côté d’un petit garçon hors d’haleine, avec un gros sac, et qui regarde silencieusement dans notre direction. Dervaux abandonne un instant son héroïne et s’arrête sur l’enfant. La vie peut être ailleurs. On filme celle-ci, on aurait aussi bien pu se consacrer à celle-là. Tous deux semblent nous parler d’une jeune génération presqu’à bout de souffle. Quand Pascaline arrange des bouquets multicolores de fleurs en plastique, la caméra s’arrête sur les quelques fleurs au sol, dont la tige est cassée. Cela se passe assez vite, suffisamment pour que la métaphore ne soit pas complaisante ni trop lourde de sens. Mais furtivement, s’inscrit l’évidence d’une vie déjà un peu fanée, un peu abîmée.
Le regard de Dervaux capte la vie de Pascaline dans sa violence et sa crudité. C’est pourtant en accompagnateur qu’il se propose de la filmer. Il filme et vit « avec », enregistrant avec confiance les étapes du parcours initiatique d’une jeune fille vers la conscience de soi, de ses choix. Quand, en dépit de tout, un cinéaste croit en ceux qu’il filme, c’est un peu comme s’il leur laissait le soin de (se) réaliser. Et lorsque le film s’achève, la vraie vie commence…

Marie Gaumy

Chronique lussassoise

Cher Jérôme,
Tu trouveras cette lettre à ton retour de Lussas, encore fatigué de toutes tes épreuves de spectateur, sûrement excité aussi, la tête embrouillée des multiples questions que tu n’auras pas manqué de te poser devant les films de la semaine. C’est, j’en suis certaine, l’état d’esprit idéal pour lire ce qui va suivre.
Je n’ai pas besoin de te demander des nouvelles. Comme d’habitude, tu as dû t’enchanter devant des films bien esthétiques, bien dirigistes, et chantant la poétisation de l’autre contre son épreuve. Des films au « dispositif » si fort qu’il en étouffe une vie à laquelle tu ne t’intéresses plus guère. Des films si beaux parce que ratés, je te vois venir. Qu’importe le film pourvu qu’il serve un idéal dans lequel tu te reconnais. C’est bien simple, à force de projeter tes attentes en lieu et place d’un possible inconnu, les films ne sont plus pour toi ces fenêtres sur le monde que tu vantes à tout va, mais juste des miroirs bien rassurants.
Pourquoi continuer à voir des films ? Tu n’en as plus besoin. Pourquoi continuer à en parler ? Tu n’es sûr de rien, mais tu ne veux pas le savoir ; tu cherches des interlocuteurs à ton niveau, mais c’est pour mieux te réélever toi-même.
Tu vas aussi me raconter que l’ambiance parisienne est de plus en plus insupportable à Lussas, que cette façon de juger les films à la vitesse de l’éclair recrée une compétition, un palmarès dont les états généraux seraient idéalement exempts. Bien sûr, ce n’est pas ton cas (n’est-ce pas ?).
Tu vas encore cracher sur les films frais émoulus pour mieux tomber amoureux de superbes antiquités, et râler en même temps contre la clique professionnelle qui ne pardonne pas aux nouveaux films d’exister à la place de ceux qu’elle voudrait ou pourrait faire.
Tu vas hurler contre ces gens qui selon la formule de ton inusable Daney « ne sont moraux que devant une re-présentation des choses », et qui s’accommoderaient parfaitement de la chose elle-même. Comme si celle-ci pouvait encore avoir de l’importance pour toi.
« La représentation nous console de la vie, et la vie nous console de ce que la représentation n’est rien. » Tu aimais tant cette phrase de Godard, mais l’as-tu bien comprise ?
Console-toi, Jérôme, mais sans moi.
Martine.

Gaël Lépingle

Incarnations

Au départ du casting, cette petite annonce, laconique et précise : « Recherchons pour un tournage de films de fiction des hommes et des femmes entre soixante-cinq et quatre-vingt-dix ans, parlant le yiddish. ». Se présenteront donc spontanément des personnes dont les entretiens filmés vont constituer la matière du film. La destination première de ces images n’est pas leur diffusion. Le cadre est un simple plan moyen, le plus souvent fixe, dont le but est de garder mémoire des rencontres, tout en dévoilant la photogénie des candidats – complément indispensable des instantanés et des fiches de renseignement tenus par la production. L’utilisation des images à une autre fin que celle pour laquelle elles ont été tournées, leur rapprochement inédit, n’est pas sans évoquer le travail de mise en forme de montage d’archives.
À partir de différents entretiens réalisés dans les bureaux de la production, Finkiel reconstitue l’histoire du casting dans sa chronologie, d’une première rencontre jusqu’à la proposition d’un rôle dans l’une de ses deux fictions : Madame Jacques sur la croisette ou Voyages. Nous ne sommes pas bien sûr dans le récit d’un concours mais dans un premier travail d’incarnation de ceux que Finkiel a imaginés dans ses scénarios (dont très peu est révélé dans Casting, mais que nous savons écrits, au moins en partie).
On aperçoit ici la variété des arcs de vie d’une communauté, déterminée ici par le parler de cette langue, transnationale s’il en est, le yiddish. Toutes ces histoires sont différentes mais fortement reliées à l’Histoire de l’Europe du XXe siècle, marquée par la guerre, l’Holocauste. Les voix, les postures, les récits spontanés nous laissent entrevoir la création de ces êtres cinématographiques qui naissent de la rencontre des acteurs et des personnages du scénario. Ce sont autant de variations possibles du récit.
Le montage met parfois en valeur les points de convergences. Ainsi, différents plans du même geste sont extraits des mises en situation ou tout simplement pris dans un entretien au naturel. Puis ils sont montés cut en série comme une accumulation, une cristallisation, détachant les gestes comme un signe remarquable, doté d’un fort pouvoir d’évocation. Tendre une feuille, un papier, un document. Ce geste on le retrouvera plusieurs fois dans Voyages, comme un garant d’un pan de leur histoire, de leur identité. Tous ces signes apparaîtront dans les fictions où ils seront vecteurs d’un partage intime de l’expérience. Dans cette quête du reconnaissable, du tangible, Casting, document sur la création cinématographique, prend aussi une valeur de témoignage qui se manifeste plus dans une affirmation ontologique que dans le simple recueil des récits.
Les incarnations se constituent ainsi quelque part entre acteurs et personnages. Il suffit, vers la fin du film, des plans d’un chapeau sur un portemanteau ou d’une chaise pour que notre imaginaire les attribue aussitôt à d’hypothétiques propriétaires. Alors, la fiction s’est déjà constituée. Et dans le dernier plan, lorsque Esther sortira des locaux de la production, entourée d’un cadre noir délimité comme un écran de cinéma, elle sortira du film pour entrer pleinement dans Voyages.

Boris Mélinand