Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Voyages au fond des tiroirs

La Scam a choisi de présenter aujourd’hui cinq films dont trois explorent diversement un même désir de connaissance des origines. À une lettre près, de Cathie Dambel, Moi l’année dernière, un voyage vers la mère, de Vincent Martorana et Family secret, de Pola Rapaport.
Sur un sujet on ne peut plus personnel – la découverte tardive de Pierre, premier fils du père de la réalisatrice, dont il a tu, jusqu’à sa mort, l’existence à sa femme et à ses filles – Pola Rapaport construit un film émouvant et pudique. Presque toujours présente dans le cadre lors des entretiens, toujours impliquée, elle se présente en situation de dialogue, d’échange avec ceux qu’elle filme (frère, sœur, mère, neveu), renforçant ainsi l’image du lien familial. Accompagnatrice attentive à chaque étape du film, elle mène à bien cette aventure de re-fondation familiale en se tenant aux côtés de. Par des plans serrés sur les visages, elle donne au spectateur le privilège d’entrer à la fois dans la confidence et dans des questionnements sur la filiation qui nous concernent tous, d’être le témoin de chacun des moments de sa rencontre avec Pierre, puis du voyage effectué ensemble sur les traces du père. Voyage précautionneux au cœur d’un secret. Voyage pour tenter de comprendre l’autre, les raisons de son silence, d’un si long mensonge, pour enfin pouvoir « se trouver soi-même » comme dit Pierre. Et tenter de rajouter quelques pièces au puzzle de leur histoire. Le montage dissocie souvent les images et le son. Cette désynchronisation permet de porter une attention plus grande à l’un comme à l’autre, et participe de la mise en place d’une écoute pudique. Dans ce voyage au cœur d’un album de famille, on manipule les photos avec retenue, on accomplit une promenade nostalgique sur les lieux du passé. Arpenteur délicat des chemins du souvenir, vers la lente recherche de la vérité, le film souligne très justement le besoin de visiter les hauts lieux du roman familial. Une narration non linéaire, des allées et venues multiples entre New York, Bucarest et Paris, épousent les contours sinueux de l’existence du père de la réalisatrice, de la Roumanie aux États-Unis, traversée par la guerre, la résistance, la rencontre successive de deux femmes (les deux mères), l’expérience répétée de l’exil. L’imbrication des questions, des secrets – ces strates d’inconnu dont Pierre et Pola sont les archéologues – est rendue par l’alternance de plans en noir et blanc et en couleur, logique parfois difficile à suivre, mais qui ne nous implique que davantage.
Ces bouleversements de l’image rendent compte de l’irruption de Pierre dans la vie de cette famille. Irruption qui conduit trois femmes à réinterroger la personnalité de leur mari et père, à la lumière de ce fils/frère surgi de l’ombre, et dont la ressemblance physique avec le disparu permet toutes les projections, les comparaisons, les confusions. Dans les scènes où Pola filme la seule silhouette de Pierre dans les rues, se diffuse une nappe de brouillard sur les identités. Comme si, toujours aux prises avec son deuil, Pola « utilisait » cette ressemblance pour tenter de saisir le grand absent. Pierre est un frère bien réel, mais il est aussi la matérialisation à l’écran d’un fantôme. Il donne corps à ce que le père a toujours caché : un pays, une langue, une histoire intime. À travers ces effets de miroir dans lesquels l’arrivée du frère les a plongées, ces femmes n’auront parlé (presque) que du père. Parfois même pour régler leurs comptes avec lui de façon posthume. Mais la confrontation n’aura pas été vaine : tous ont réinterrogé, par le prisme des rencontres provoquées par la caméra, la personnalité de cet homme et leurs relations à lui.
On verra avec intérêt deux autres films de la sélection Scam comme matière précieuse à prolonger la réflexion sur ces questions de filiation – rappelons que la loi sur l’accouchement sous X vient d’être modifiée. Le film de Vincent Martorana suit le parcours de Fabienne, partie rencontrer en Floride une mère inconnue. Celui de Cathie Dambel, À une lettre près, interroge des personnes nées sous X et met en évidence la nécessité pour elles de savoir.
Après chacune de ces paroles sur l’abandon, après avoir entendu Pierre confier à sa sœur qu’il n’aurait pas pu continuer à vivre s’il n’avait pas, enfin, retrouvé cette « famille », on reste face à l’évidence que pour prendre sa place dans le monde, il faut pouvoir en finir avec le vide de l’origine.

Céline Leclère

Chronique lussassoise

« J’ai la tête comme une patate.»
Après une journée spéciale « La pensée filmée », Jérôme frimait accoudé au comptoir du Blue Bar, un verre de kir local à la main, devant une charmante brune déguisée en beatnik. Ses allures décontractées de teenager docu-cool lui rappelaient aimablement Martine, mais il en aurait fallu plus pour consoler Jérôme du catastrophique coup de téléphone de la veille.
Elle faisait la moue, en se dandinant nonchalamment :
– Ah ouais, non moi, les penseurs j’ai évité ! C’est un peu la caricature de Lussas, non ? Ou alors un aspégic avant chaque séance !
Elle pouffa comme Martine n’aurait jamais pouffé. Jérôme se rebiffa :
– C’est quand même de sacrés phénomènes. Que ce soit Bachelard ou Lacan, c’est fou à quel point, alors que c’est de la captation, c’est aussi du cinéma, du seul fait de leur charisme. On est à la messe, au cirque, au spectacle, comme on veut…
Jérôme semblait bouleversé. Était-ce une fatigue alcoolisée, ou tout simplement son penchant naturel pour des dérives quelque peu régressives – ce côté retour aux sources de la captation, du plan fixe. Sa nouvelle connaissance le tira tendrement de ses pensées :
– Bon, tous ces maîtres à penser les uns après les autres, c’est un peu la panoplie des pères idéaux, quand même !
Est-ce qu’elle voyait à travers lui à ce point ?
– Ah complètement..
– On est quand même en plein mythe !
Le rire franc de la jeune fille désarçonna Jérôme. Il rougit. Ils reprirent un verre ; la musique était plus forte, des danseurs envahissaient la pièce. Jérôme eut l’espoir soudain qu’il pourrait parler avec elle comme il parlait avec Martine, de sa vie, du cinéma, de l’expérience confuse des deux. Elle avait son opinion sur la question :
– Moi j’ai l’impression qu’on s’invente trop souvent son propre film, plutôt que de se mettre à l’épreuve de la réalité du film…
– Mais c’est uniquement depuis nos propres mythes qu’on peut se confronter à ça ! De toute manière ici, tout le monde parle à tire-larigo de réel ou de réalité, et personne n’y met la même chose. On parle d’une chose on en désigne une autre, c’est épuisant. J’avais noté un truc dans le Lacan…
Il fouilla dans ses notes.
– Ah ! « Ce monde n’est que le fantasme qui se soutient d’un certain type de pensée. C’est une réalité mais il n’y a pas de raison de lui donner un tel privilège à ce mot réalité, qui d’ailleurs lui-même présente une certaine ondulation ». Et il termine comme quoi le réel n’est que la grimace du réel, c’est exactement…
Jérome s’arrêta net : la jeune fille était partie sans qu’il s’en soit aperçu. Plutôt que de continuer à monologuer ivre mort, il s’arracha du comptoir. Une rude journée l’attendait encore vendredi, Steiner et Boutang, Connes et Changeux lui tendaient les bras, il alla vomir le plus simplement du monde dans les toilettes du Blue Bar afin d’avoir les idées claires le lendemain, quand ses maîtres à panser s’adresseraient à lui.

Gaël Lépingle

Petit traité de résistance de la matière

On se saisira du film Jean-Marie Straub et Danièle Huillet de Pedro Costa, comme d’un prétexte non futile, pour évoquer le parcours pour une part inconscient, généré par une série de films que celui-ci vient boucler.
Le film est superbe, passionnant et touchant. Il nous plonge au cœur du montage de Sicilia ! de Straub et Huillet. On tend l’oreille, on scrute le mouvement. On redécouvre des fragments du film, surgis de la pénombre de la salle de montage. Ombres et silhouettes dans l’embrasure de la porte où apparaît-disparaît Jean-Marie Straub, dans ses allées et venues d’arpenteur. C’est sous la conduite rigoureuse de Danielle Huillet, et de son geste franc et précis que la pellicule s’avance. Puis de nouveau, silhouette de Straub, lointaine, devant l’écran de la salle de cinéma cette fois, face à un public très clairsemé d’étudiants. Costa semble s’éloigner autant que l’espace le lui permet. Discret, mais très présent par l’intimité, le respect qu’on pressent, par la proximité des corps, au plus près chacun de cette « matière de cinéma » dont il sera question tout le film. Ainsi on n’est pas si surpris, quand surgit de toute cette tension le récit engagé de la naissance d’une relation amoureuse, la leur. Quelque chose qui paraissait lointain, comme inabordable, devient une évidence et semble soudain essentiel et familier. Voilà, nous partirons d’ici, de ce lieu, cette salle de montage, de cette revendication amoureuse, de ce retour à l’origine du film : le souvenir de l’odeur de ce tas d’oranges sous un pont. Entre temps, on aura ri, souvent, et on sera frustré que cela s’arrête, en attendant la prochaine version à laquelle travaille Pedro Costa.
Et d’ailleurs, tout recommence peut-être à Lisbonne…
Il est assez convenu d’utiliser la métaphore du voyage pour parler des films. C’est une façon de nommer leur pouvoir évocateur. Certains films dont le voyage lui-même est le sujet s’y prêtent différemment. Mais c’est de l’effet d’incitation du cinéma dont nous voulons parler ici. Celui qui provoque le voyage, un voyage réel caractérisé par le déplacement. La première étape de cette histoire est une expérience indécise.
Après un premier séjour itinérant au Portugal, je retourne à Lisbonne pour une semaine. Sur place, dans la chambre qui fait face au Tage, surgissent avec insistance les images d’un film. Pas un film oublié, simplement voilé, comme un arrière-plan que la géographie nous rend soudain plus proche. Un sentiment naissant au long des errances dans la ville, une contamination des lieux, une nécessité de reconnaissance vont me conduire sur les traces de Doc Kindom’s, le film de Robert Kramer. À la recherche d’une part de son royaume, une « maison » ou plutôt une cabane de chantier, métallique, blanche, toute proche du fleuve. Quelque part sur le port. Dans le film, entre l’hôpital de Doc et la cabane, juste quelques haltes : un bar, un pont, des espaces et un temps de cinéma. Autant de fausses pistes. Peu d’enjeu dans ma recherche, juste une vague direction pour une nouvelle errance, longiligne, de la ville vers l’est, sur le bord bétonné du fleuve, entre les amoncellements de containers. La ville est déjà loin, une autre s’annonce, c’est là que se trouve la maison. C’est le bar d’un club nautique. On peut y entrer et boire une bière. Là, on repense bien sûr au film, on imagine le lit, la vitre brisée – mais l’identification possible est seconde, la matière prend le dessus. Un habitué me prend pour un égaré mais doit aussi se rendre compte que je suis déjà venu. Puis, les images que je prendrai du lieu feront disparaître toute trace de cette évocation – à moins de citations ou de légendes – non pas comme un oubli, mais comme une confusion des deux mondes dans un espace, un lieu transitionnel.
Quelques années plus tard, Casa de Lava du portugais Pedro Costa déclenchera cette fois-ci le voyage lui-même. Peut-être le premier plan du film y a-t-il suffit ? Un désir de paysage et de dépaysement, de rencontres, d’odeurs (lave et souffre), associé au besoin de retrouver un mystère du lieu, l’attente. L’île de Fogo au Cap Vert. Puis Chã das Chaldeiras, village du cœur du volcan et la « casa ». Il n’est pas question de voir pour y croire mais d’y croire pour désirer voir. Je pars pour retrouver un lien pressenti dans le film, un attachement au lieu. Sans être à la recherche de cette petite robe rouge, qui se déplace minuscule dans un plan, mais en ayant la certitude d’y trouver tout un hors champ, celui du film et le mien. Être habité par le paysage, le champ, puis l’habiter : éprouver, rééprouver, mettre à l’épreuve le souvenir du film, à l’épreuve du réel. Des instants comme des preuves de l’enracinement de la fiction dans le réel. Il y a bien cette maison de lave au pied du volcan et maintenant cela importe peu. Elle est là ; tout du moins il y en a une, et je n’en ai jamais douté. Je la fixe, je l’écoute, je l’espère habitée malgré les apparences. Un besoin irrépressible de toucher la terre de feu de cette île. Sentir entre ses doigts cette matière apparente du film et de la pellicule.
Autrement enfin, Sicilia !. Avec le texte du film comme lecture pour le voyage : Constellations, dialogues du roman Conversations en Sicile d’Elio Vittorini. Au nord-ouest de l’île, après Palerme, il est une petite réserve naturelle, un cul de sac automobile. Je m’y repose et je lis d’une traite Sicilia ! Mais au bout de cette route, je croise une française. C’est toujours ce qu’on craint et qu’on évite : rencontrer une connaissance même lointaine, un retour de réel, soudainement une irrégularité lisse de la matière. Ce jour-là, c’est Céline dont je fais la connaissance. Elle a assisté à une part du montage de Sicilia ! au Fresnoy. Trop de signes… archipel. Il n’est plus nécessaire d’aller à Grammichele (le village du film), on prendra le train de Catania à Syracusa pour y entendre le son du train. Simplement toujours, rééprouver des trajets mais dans leurs croisements, carrefours : lieux de transitions, de superpositions des voies. Comme une mise en abîme, l’éventuel mais improbable prochain retour sur les lieux se superposerait lui aussi aux souvenirs du premier. Et ce retour impossible au lieu fantasmé, c’est la résistance de la matière qui nous en sauve.

Christophe Postic

Je hais le coton !

Lalee’s Kin s’ouvre sur des paysages, des plans aériens du delta du Mississipi. Fleuve, champs de coton et notes d’harmonica en fond, on craint d’être entré de plain-pied dans le « docu carte postale ». Mais le discours de Reggie Barnes, l’intendant de l’école du district de Tallahatchie, l’annonce d’emblée : « Ici c’est un autre monde ». Il y a au Mississipi une blessure profonde à soigner – Healing the Wound, ce sont les mêmes mots qu’emploient les sud-africains pour parler de leur Commission Vérité et Réconciliation – causée par une société esclavagiste et par les modes de fonctionnements qu’elle a imprimés dans les consciences. Parce que c’est cela, au fond, « l’héritage du coton », un univers balisé par la pauvreté, l’illettrisme et la résignation.
Pour répondre à la demande de la chaîne HBO, commanditaire du projet, dont l’objectif était de rendre compte de la misère, Susan Froemke et Deborah Dickson auraient pu s’en tenir à un film-portrait illustratif, emblématique. Celui de Lalee par exemple, grand-mère chargée de veiller, dans son mobile-home sans eau ni téléphone, sur une tribu de petits et d’arrière-petits-enfants, laissés à sa garde par des mères jeunes, célibataires et « démissionnaires ». Lalee’s Kin se garde de fabriquer des héros, d’envelopper Lalee dans une représentation de madone iconique. Lalee n’est pas une personnalité forcément belle, tellement généreuse, chère au discours angélique de l’Amérique bon teint. La caméra la suit au plus près, dans un quotidien dépourvu de gestes tendres envers les enfants et s’acquittant des travaux domestiques en s’appuyant sur l’aînée d’entre eux. À l’œuvre ici, la répétition des carences affectives, des pères absents, des enfants non désirés. Dans ses moments d’abattement, écrasée d’impuissance et de désespoir, elle lâche : « Y’a rien à faire. Juste à continuer ».
Plutôt qu’un portrait monochrome, le film choisit de mettre en parallèle au travers d’entretiens menés avec chacun d’eux, le combat de Lalee et celui de Barnes, confronté aux résultats catastrophiques de l’école et mis en demeure par les autorités fédérales d’en relever le niveau. En cas d’échec au test imposé, l’école sera « mise sous tutelle ».
Ce que pointe le film, au travers du témoignage de Barnes, c’est le refus absolu d’être privé du droit à combattre les problèmes de l’intérieur même de la communauté. Sa conviction que les habitants du delta doivent s’approprier collectivement le travail de résolution des problèmes sociaux ou éducatifs auxquels ils sont confrontés. Et de quels moyens dispose t-on, quand bannis parmi les bannis, on décide d’organiser la résistance. C’est peut-être le point de départ du film. Comment, du fond d’un mobile-home ou de l’école la plus mal notée de l’état, on tente d’enrayer la répétition des inégalités, de tordre l’engrenage de la pauvreté, de l’échec scolaire, de l’éclatement des familles. Et les limites de la notion de réussite en la matière.
Car, si l’aînée des enfants finit par s’en « sortir », c’est au prix d’une rupture avec la tribu, en allant trouver meilleur refuge chez une parente à Memphis. Elle s’est ouvert la voie de la réussite, mais d’une réussite individuelle, et le fait d’avoir à revenir chez Lalee, même quelques jours, lui pèse. Le mobile-home lui, n’a pas changé : il n’y a toujours pas d’eau courante, et ses petits cousins n’ont toujours pas de quoi écrire.
Pourtant, les réalisateurs choisissent de conclure par l’arrivée chez Lalee d’un lycéen, venu lui proposer de veiller sur le travail scolaire de Main, le petit dernier. Pour lui, s’annonce la possibilité de rencontrer à la fois un tuteur et un mentor. S’il saisit cette chance, il pourra peut-être, fort de l’injonction de son arrière-grand-mère, « Go to school or go to jail ! », se cramponner à la première alternative.

Céline Leclère

Chronique lussassoise

Martine avait appelé. Impossible d’écouter son message, le réseau était saturé, mais Jérôme avait pu comprendre que Martine l’avait appelé.
Trois jours qu’il était là : les rues et les terrasses, les campings et les hôtels étaient remplis, et les journées aussi. Jérôme avait déjà échappé à une mini-émeute pour entrer dans une salle, assisté ailleurs à un débat qui avait frisé le grand sommeil, et il avait pris sa première cuite la veille au Green.
Martine avait appelé. Était-ce juste pour prendre des nouvelles ? Il était assis au pied des escaliers de la salle 3 pour finir son marathon Pasolini. Des bribes de discussions éparses lui arrivaient : ici les éternels râleurs qui considéraient chaque année que « Lussas, ce n’est plus ce que c’était, toi qui n’as pas connu, tu ne peux pas savoir », là un groupe animé qui tenait des propos apocalyptiques sur Arte, la disparition programmée de La Lucarne, La Vie en face repoussée en deuxième partie de soirée, c’est pas les chaînes câblées qui vont nous faire bouffer, etc.
Martine avait appelé, il n’avait que ça en tête. Impossible de s’engager dans une conversation, ses idées étaient trop embrouillées. Comment donc faisaient tous ces gens qui s’agitaient autour de lui, pour garder les idées claires ? Avaient-ils tous si bien réglé leurs problèmes de cœur et de cul, qu’ils pouvaient s’attacher à autre chose, ou faisaient-ils semblant ? L’autre, sa perte et sa retrouvaille, le matin il avait même entendu un réalisateur faire ainsi le lien entre une démarche documentaire et une histoire d’amour… Pourtant, cette aptitude à mêler, à faire coïncider conviction artistique et expérience privée le laissait incrédule. Comme si la part de sublimation si présente dans les fictions était taboue dans les documentaires, domaine de la responsabilité citoyenne et du devoir moral. Car si la nécessité d’en passer par la représentation s’impose tant à ceux qui font les films, à ceux qui les rêvent et les désirent, se marmonnait Jérôme, c’est bien qu’il doit y avoir quelque part une déchirure, une séparation, un espace à combler entre leurs vies et leurs convictions. Entre une action militante et un film impliqué, il y a un monde, quelque chose en plus s’est inventé. Sauf qu’après coup, les cinéastes se réapproprient à leur bénéfice l’invention et la trouvaille du film, et qu’il ne reste rien dans leur discours des raisons véritables de leur engagement – celui-ci se présentant comme allant de soi depuis toujours.
Bref, Jérôme en était parvenu à la conclusion qu’il fallait absolument appeler Martine, sous peine de ne rien comprendre, ni aux films, ni à ses interlocuteurs d’occasion. En sortant des Pasolini, il composa la mort dans l’âme le numéro de la jeune femme…

Gaël Lépingle

A little something

À la fin de la seconde guerre mondiale, face à la défaite militaire qui se profile, des cohortes de prisonniers des camps de concentration sont jetés sur les routes. Épuisés, affamés, battus, des milliers d’entre eux vont y trouver la mort. The March, témoignage de la mère du réalisateur, revient sur cet effroyable périple. Mais le film est bien plus que le recueil d’une histoire traumatique – ce qui en ferait déjà un document d’une force rare. Pendant douze ans, en effet, Abraham Ravett ne va cesser de questionner sa mère sur ce sujet (« Tell me about the march, Mum ! »), coupant parfois de manière abrupte au cours d’une séquence, lorsqu’elle s’en éloigne. Dans un premier temps, ce procédé implacable intrigue et désoriente. Le film se met à résister à l’analyse comme à la raison, sans que l’on sache si ce sentiment provient de la méthode, qui peut passer pour de l’acharnement, ou de la force intrinsèque du témoignage. Cette difficulté à saisir clairement les desseins de l’auteur déclenche un vague malaise. Placés dans une situation parfois intenable, nous nous sentons pris au piège d’un projet qui dépasse notre entendement. Pourtant, c’est dans ce processus répétitif vertigineux, où l’humain semble faussement mis entre parenthèses, que The March bouleverse. Avec une pauvreté de moyens notable, le film s’apparente alors à une expérience scientifique (au sens cognitif du terme), d’autant plus troublante qu’elle excède les liens de filiation. Dans ce ressassement qui s’installe, ce n’est rien moins en effet que l’inscription de la mémoire dans le temps d’une vie qui est conjointement mise au travail et à l’épreuve. Et de fait, au fil des années, on assiste à un effritement du récit (le témoignage). De micro-variations s’installent. Se déchirant comme des voiles de brume, les souvenirs s’effilochent, les faits deviennent moins précis, la transmission se brouille. Cet épuisement, qui se lit aussi sur le visage de la vieille dame malade, gagne peu à peu les territoires de l’image. Éclairs de lumière et surexpositions brûlent la pellicule, menaçant de détruire la matière même de l’œuvre. Sous le coup de cette intense irradiation, les couleurs se décomposent et coulent de part et d’autre des photogrammes. En contrepoint, des termes extraits du récit se succèdent sur fond noir : « trepches », « wooden shoes », « blanket », « bread » … Autant d’embrayeurs qui agissent en direction du spectateur, pressé avant chaque fragment de remettre à son tour sa mémoire au travail. Avant que cet ensemble de mots, dans le déroulement de la projection, ne s’abîme irrémédiablement dans une écriture tremblée. À travers cette dégradation généralisée de tous les corps (de la mère, du récit, du langage, des images), The March réexamine le statut de la parole du témoin, comme il nous rappelle que nous restons les gardiens de ce fragile dépôt.

Éric Vidal

Chronique lussassoise

En sortant précipitamment de la projection d’Une place sur terre pour revoir une partie de La Traversée, Jérôme envoya joyeusement les battants de porte de la salle 2 en plein dans la figure d’une jeune demoiselle. S’étant assuré qu’elle n’avait perdu ni dent ni œil dans l’affaire, il s’apprêtait à prendre congé lorsqu’elle engagea la conversation :
– C’est pas grave, après la journée nulle que j’ai passée… Le réel à Lussas, c’est fini, ciao bonsoir ! Je me suis tapé Loznitsa, plus le film dont on sort, ah ben merci ! Je peux pas souscrire à ce petit monde portraitisé, momifié, figé dans un cadre, illustrant une idée comme des pions sur l’échiquier d’un discours, ou d’une pensée… aussi jolie soit-elle. Non !
Le joli visage de la damoiselle était devenu assez grimaçant. Il s’agit sûrement d’une ayatollah du réel, se dit Jérôme, qui en avait déjà vu quelques exemplaires circuler à Lussas et parler très fort dans les débats.
– Attendez, y’a des beaux moments quand même !
– Oui, mais justement c’est de l’ordre du moment : que reste-t-il du réel quand il est à ce point segmenté ? La coupe tue au lieu de créer du lien, ou de laisser advenir un temps, une surprise, qui échapperaient à la rétention que…
– C’est peut-être pas votre style de cinéma, simplement…
– Ah non, trop facile ! De toute façon, quelle que soit la forme qu’on emprunte, il arrive toujours un moment où il faut y aller, se mouiller. Pour moi ces films sont paresseux : l’esthétique n’est là que pour cacher le fait qu’on n’est pas allé au-delà. Moi, j’ai envie d’en savoir plus sur ces vieilles paysannes qui chantent, ou sur ces visages qui nous parlent de la différence, alors qu’on en reste au carnet de notes… Et c’est d’autant plus frustrant que le matériau de départ est riche, attachant…
– Là vous refaites le film, non ?
– Mais à la longue ça devient mortifère, le cinéma ne filme plus la mort au travail, comme on dit, il fabrique carrément de la mort, alors qu’il devrait construire de la vie, il devrait servir à ça !
Ce qu’il y a de bien avec les dogmes, pensa Jérôme, c’est qu’ils ne s’embarrassent jamais de nuances. On lui avait déjà pas mal fait le coup du surgissement du réel, de l’essor inépuisable de la vie au moment de la prise et tout ça, mais il décida de rester poli.
– Vous devriez m’accompagner voir la fin de La Traversée. Au moins, là c’est clair : le film s’annonce direct comme une quête du réel. À peu de choses près, c’est comment passer d’un père rêvé, à un père enfin incarné. Ben oui, sauf que l’expérience de cette rencontre est bien trop forte en réel, justement, pour pouvoir être filmée. Ce qui compte, c’est le fantasme, la construction imaginaire, et ça le film le comprend bien : il ne nous parle que de ça, de la peur d’aller y voir, et il ne triche jamais avec cette peur.
Trop tard : à force de parler, ils arrivèrent pour le générique de fin.

Gaël Lépingle

La loi des multiples

La vision d’Une place sur terre nous a donné envie de rencontrer ses deux réalisatrices, Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter.

Votre film mêle deux notions : handicap et différence. Cela nous a semblé osé de juxtaposer hémiplégiques, RMistes, algériens, etc. Nous avions envie de savoir comment vous aviez pensé, dans l’écriture du projet, l’articulation de ces différents témoignages ?
V.P. : Il nous semblait qu’une chaîne pouvait s’établir sur différents registres de la vie. Les épreuves sont variées, la vie est multiple. Dans le projet de départ, il n’y avait pas les personnes handicapées. Disons que ce qui nous tenait à cœur, c’était l’idée de voisinage et de proximité. C’est quoi la présence aujourd’hui ; C’est quoi de vivre dans la même société ? Ce sont des questions qui se posent dans la vie mais aussi dans le documentaire : pouvoir filmer ses contemporains. On a voulu partir à la rencontre de gens divers et qui sans doute, sans être des gens exceptionnels, ont pu passer par une épreuve qui leur a révélé quelque chose. Le handicap n’est pas un thème du film : c’est un prisme qui permet d’aborder cette question de la proximité, du regard de l’autre. La présence des personnes handicapées nous permettait de ménager une proximité, d’être affectées par ces personnes mais aussi d’établir une distance parce que clairement nous ne sommes pas les mêmes. C’est dans ce décalage, dans la distance – et aujourd’hui, on fait tout pour abolir la distance – qu’un élan, une relation peuvent s’établir tout en ménageant l’énigme de l’autre.
I.I. : Le film a été présenté au festival de Créteil. Les gens voulaient créer des catégories : qui est handicapé et qui est valide. Ce qu’on voulait, c’est précisément que les gens ne sachent plus du tout qui est quoi. On a bien précisé aux gens qu’ils pouvaient ne pas du tout parler de leur handicap.
V.P. : Nous voulions former une chaîne où ça résonne et où il y ait aussi du malaise et des décalages. Même quand ça crisse, il y a peut-être un lien ou une perche tendue. Il s’agit toujours de regarder l’autre et de trouver sa place.

Au niveau de la forme, est-ce que cette construction en mosaïque établie au montage allait pour vous dans le sens du prisme dont vous parliez ?
V.P. : Oui. Nous avons voulu nous inspirer des portraits du Fayoum. Ce sont des portraits très étonnants qui datent du IVe siècle avant Jésus-Christ et qui étaient enfouis en Égypte avec les sarcophages. Ce sont donc des portraits de défunts. Quand vous les mettez côte à côte, ce sont des gens qui vous regardent droit dans les yeux, qui sont silencieux, et qui forment une véritable mosaïque des contemporains du peintre.
Nous voulions aussi essayer de créer un autre flux, une parole qu’on entende, très incisive, stylisée, pas naturaliste, et qui puisse rebondir de personne en personne, surgir par petites notes comme des contrepoints. C’était pour nous un film musical. Un thème, une variation, un contrepoint, hop ! Et puis nous voulions une épopée sans héros. On n’a plus besoin de héros, ils ont fait leurs preuves, ça va.

Pourquoi avoir stylisé la parole de cette façon ? Quand les gens parlent, on a l’impression qu’ils savent mot pour mot ce qu’ils vont dire, que vous avez répété avant…
I.I. : On a rencontré les gens, fait les interviews et noté mot pour mot ce qu’ils nous avaient dit. On leur a envoyé une lettre en leur disant : « voilà, dans tout ce que vous nous avez dit, on aimerait bien que vous nous disiez ce petit bout-là, comme vous nous l’aviez dit la dernière fois, si vous êtes toujours d’accord ». Donc effectivement, il y a eu ce travail de reformulation. Quand on discute avec les gens, la plupart du temps, ils vous réservent ce qu’ils pensent que vous attendez d’eux et parlent par généralités. Ils parlent comme à la télé. Il fallait donc trouver un moyen…

Malgré tout, est-ce que ce n’est pas refuser de prendre le risque du direct ? La difficulté du documentaire c’est ça aussi, c’est qu’on ne peut pas tout préparer. On pourrait presque dire en caricaturant : « c’est un peu de la triche… »
V.P. : Celui qui me dit que je triche croit que le réel est une vérité. Mais ce n’est qu’une compulsion, qu’une tentation de l’immédiateté. On croit qu’on est dans l’instantané, mais il faut toujours qu’il y ait un décalage pour qu’il y ait un reste, une pensée. Un documentaire, c’est une proposition de fiction qui a des effets de réel…

Dans votre film, ça a des effets de réel bien sûr, mais pas un effet d’aller et retour entre un surgissement et ce qu’on en fait. Il y a effectivement du réel mais à la fin.
V.P. : En fait, il existe une pointe de réalité et c’est ce que les images vous évoquent, c’est ça qui peut vous atteindre. Ce n’est pas amener tout le réel, c’est sélectionner des choses. Sinon on est dans le folklore où on tente de tout reconstituer par micro-détails. Ce naturalisme ne correspond à aucune réalité. Je crois qu’il y a eu une erreur ou un égarement du documentaire de vouloir à tout prix saisir sur le vif. Mais saisir sur le vif, c’est quoi ? Que ce soit dans la vie ou dans le documentaire, on a une impression de déperdition : les êtres et les choses semblent à portée de main mais restent en fait très éloignés. Il y a quelque chose qui s’est perdu ; il y a quelque chose à retrouver. Et c’est dans la distance que l’on peut ménager les retrouvailles. Le signe que ça a changé, c’est dans le dernier film de Kramer, Cités de la plaine. À une époque, Godard disait : « C’est pas du sang, c’est du rouge ». Et aujourd’hui Kramer dit, enfin il ne le dit pas mais on le sent : « c’est pas du rouge, c’est bien du sang ». Il faut dire les deux : redire la force de l’image qui nous montre du sang, et la réalité de la vie où il y a du sang.

Propos recueillis par Marie Gaumy et Gaël Lépingle

Back in USSR

La cartographie du documentaire réserve encore quelques heureuses découvertes qui échappent au formatage généralisé de la production des images et des regards. Régulièrement quelques ovnis cinématographiques réinterrogent, réinterprètent ou réenchantent un réel de plus en plus insaisissable. Les films de Sergeï Loznitsa sont de cet ordre : ils pénètrent certains aspects de la société russe sous un angle inédit ou cocasse. S’il semble modeste au premier abord, force est de constater que le travail de Sergeï Loznitsa fait preuve d’une autre ambition. À l’exception de The Halt – belle exploration léthargique des corps située au confluent de différentes pratiques artistiques1 et qui tranche par son approche radicalement plasticienne et son athmosphère funeste –, des caractères communs courent d’un film à l’autre : l’intérêt pour le travail quotidien des « petites gens » (ouvriers et paysans), une certaine idée de la notion de communauté (fortuite chez des dormeurs, contrainte chez des handicapés mentaux) ou encore l’attention portée aux gestes et aux postures du corps, à leur rythme propre (abandon, attente, activité). Sur le plan formel et esthétique, deux directions se dessinent très distinctement.
La première concerne le son. Le mixage, composé de bruits naturels ou concrets (bruissement du vent dans les arbres, pépiements, rumeurs, éclats de voix, grincements des outils, aboiements, chants…) et de musiques, accorde le primat de l’audible sur le dicible. Même s’il arrive qu’un poème, une courte histoire ou un fragment de phrase jeté en pâture soient clairement énoncés dans l’ouverture ou la clôture d’une séquence (Life, Autumn, dont la structure s’organise en différents chapitres). Sans entretiens ni voix off pour guider le spectateur, la parole est rendue à une musicalité qui vit pleinement dans les durées inhabituellement longues des séquences. À l’extrême de ces procédés, The Halt n’émet que le souffle des dormeurs et quelques bruits parasites, mais insistants, d’insectes. The Settelment ne contient pas non plus d’élément musical, hormis dans le générique de fin : un Ave Maria dont les connotations religieuses induisent, sur une série de portraits qui n’en n’avait pas besoin, une lecture « angélique » cette fois des plus discutables.
La deuxième direction relève d’une approche plus spécifiquement plasticienne, liée à une photographie en noir et blanc très élaborée. Grains, nuances des gradations, flous, variations de la lumière, certains plans semblent vibrer d’une pulsation organique logée au cœur même de l’image, conférant, notamment à The Halt, un sentiment funèbre « d’inquiétante étrangeté ». Dans cette suprématie du son et de l’image sur la parole, le réel apparaît comme un matériau modelable au-delà de sa simple captation – voire manipulable lorsqu’il s’agit, dans Today We Are Going to Built a House par exemple, d’introduire une certaine dose d’humour. Chronique affectueuse d’une terre bucolique peuplée de bêtes, recréation sensible d’une humanité menacée de disparition sur laquelle plane une indicible présence divine (les cieux gris menaçants qui reviennent comme un leitmotiv), l’œuvre de Sergeï Loznitsa campe sur un versant plutôt poétique et nostalgique que réellement critique et politique.

Eric Vidal

  1. Cinéma, photographie ou vidéo contemporaine, on songe ici à des œuvres d’Alexander Sokurov, Andy Warhol ou Bill Viola.

Sur les traces réelles de voyages imaginaires

Dans les trois Appunti de voyage1, Pasolini se présente d’emblée comme cinéaste de fiction en quête d’éléments de réalité qui alimenteraient une œuvre en gestation. À cette occasion, il interroge des terres et cultures étrangères sur lesquelles il va projeter son imaginaire. De prime abord, ces films se donnent à voir comme un « work in progress » – images montées cut, séparées par des flashes blancs. Mais ils vont bien plus loin. Lorsque Pasolini nous dit en réalisant Repérages en Palestine qu’il ne tournera jamais là-bas, l’idée perce que ces documentaires sont un espace de jeu et de mise en scène. Et quand le cinéaste fait croire qu’il dévoile ses artifices, ce n’est que pour mieux nous y plonger (on pense aujourd’hui au travail de Kiarostami). À ce titre, les adresses en direction du spectateur participent des moyens qui nous leurrent tout en suscitant notre suspicion : procédé qui a l’intérêt de mettre le spectateur au travail, de l’engager dans la construction de l’œuvre. Si ces films n’avaient été que repérages, pourquoi, par exemple, cette insistance de l’auteur à se mettre en avant ? Car Pasolini ne manque pas une occasion d’imposer son corps (si séduisant !) au centre du cadre, faisant figure de héros. De même, sa voix off est omniprésente, rythmée en fonction des images et très construite – alors que Pasolini laisse entendre qu’il improvise.
Adoptant en fait toutes les voix, Pasolini ouvre à une multiplicité de possibles : voix du badaud faussement naïf, du poète-cinéaste fasciné, de l’interviewer opiniâtre, voire complètement obsédé par une idée fantaisiste, du commentateur touristique ou du guide culturel, du chercheur investigateur, et du militant… De la même manière, la caméra explore les pays, les ruelles des cités ou les longues voies désertiques. Sous prétexte de casting, elle traque en gros plans insistants les visages candides avec lesquels Pasolini construit un véritable poème visuel et sonore (voix off clamant leur beauté pure). Celui-ci nous entraîne alors dans le désir fou de saisir quelque chose de la vérité de ces corps, par un enregistrement frontal : illusion de percer le mystère de l’Autre, de fusionner avec lui dans l’inscription de son regard caméra. Rendre compte au final de la part irréductible de l’Autre.
Les films sont des parcours initiatiques, labyrinthiques, avançant sans qu’on sache où ils mènent, discontinus, errant souvent pour le plaisir de contempler, butant sur des obstacles et revenant sans cesse au point d’achoppement : retourner au même et l’interroger sans relâche jusqu’à le faire céder, dégager ce qu’il cache derrière ses apparences. Pasolini rompt certainement avec la logique de progression classique, il avance par surprise avec tous les méandres qu’implique une pensée en construction. Démarche sans volonté totalisante puisque la multiplicité des voix (et des voies) ouvre sur une complexité du monde et de ses contradictions qui annule toute tentation de clôture.
Véritable pédagogie pour le spectateur qui ressemblerait à un travail psychanalytique où les interprétations de l’auteur n’ont valeur de vérité que passagères et personnelles. Travail intime par lequel Pasolini nous transmet aussi quelque chose de l’intrication essentielle de la fiction et du documentaire. Les propositions narratives comme autant d’échafaudages improbables sont surtout un moyen d’aller à la rencontre du monde sans croire qu’on serait vierge de tout préjugé. Pasolini aborde la réalité, armé de ses conceptions les plus originales, ses jugements les plus radicaux, volontairement douteux et provocants. Il ne cherche pas la connivence du spectateur et préfère le titiller comme il se joue aussi du risque d’agacer les sujets qu’il filme et interroge, d’ailleurs tous surprenants de patience bienveillante.
Apparaît en tout cas clairement l’opposition de l’auteur à l’information comme vision soi-disant objective du réel. Pasolini ébranle nos certitudes et nous engage à forger notre propre opinion en même temps qu’il fait naître en nous le désir d’agir. « Allons donc voir par nous-même » se dit-on tout bas. Pasolini l’entendra d’ailleurs ainsi jusque dans ses derniers écrits2 : « Je sais que l’engagement est inéluctable, et aujourd’hui plus que jamais. Et aujourd’hui, je vous dirai que non seulement il faut s’engager dans l’écriture, mais aussi dans la vie : il faut résister dans le scandale et dans la colère, plus que jamais comme des bêtes à l’abattoir ».

Christelle Méaglia

  1. Repérages en Palestine pour l’Évangile selon Saint Matthieu (1964), Notes pour un film sur l’Inde (1968), Carnet de notes pour une Orestie africaine (1970).
  2. Qui je suis ? Arléa (1999).