La vision d’Une place sur terre nous a donné envie de rencontrer ses deux réalisatrices, Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter.
Votre film mêle deux notions : handicap et différence. Cela nous a semblé osé de juxtaposer hémiplégiques, RMistes, algériens, etc. Nous avions envie de savoir comment vous aviez pensé, dans l’écriture du projet, l’articulation de ces différents témoignages ?
V.P. : Il nous semblait qu’une chaîne pouvait s’établir sur différents registres de la vie. Les épreuves sont variées, la vie est multiple. Dans le projet de départ, il n’y avait pas les personnes handicapées. Disons que ce qui nous tenait à cœur, c’était l’idée de voisinage et de proximité. C’est quoi la présence aujourd’hui; C’est quoi de vivre dans la même société ? Ce sont des questions qui se posent dans la vie mais aussi dans le documentaire : pouvoir filmer ses contemporains. On a voulu partir à la rencontre de gens divers et qui sans doute, sans être des gens exceptionnels, ont pu passer par une épreuve qui leur a révélé quelque chose. Le handicap n’est pas un thème du film : c’est un prisme qui permet d’aborder cette question de la proximité, du regard de l’autre. La présence des personnes handicapées nous permettait de ménager une proximité, d’être affectées par ces personnes mais aussi d’établir une distance parce que clairement nous ne sommes pas les mêmes. C’est dans ce décalage, dans la distance – et aujourd’hui, on fait tout pour abolir la distance – qu’un élan, une relation peuvent s’établir tout en ménageant l’énigme de l’autre.
I.I. : Le film a été présenté au festival de Créteil. Les gens voulaient créer des catégories : qui est handicapé et qui est valide. Ce qu’on voulait, c’est précisément que les gens ne sachent plus du tout qui est quoi. On a bien précisé aux gens qu’ils pouvaient ne pas du tout parler de leur handicap.
V.P. : Nous voulions former une chaîne où ça résonne et où il y ait aussi du malaise et des décalages. Même quand ça crisse, il y a peut-être un lien ou une perche tendue. Il s’agit toujours de regarder l’autre et de trouver sa place.
Au niveau de la forme, est-ce que cette construction en mosaïque établie au montage allait pour vous dans le sens du prisme dont vous parliez ?
V.P. : Oui. Nous avons voulu nous inspirer des portraits du Fayoum. Ce sont des portraits très étonnants qui datent du IVe siècle avant Jésus-Christ et qui étaient enfouis en Égypte avec les sarcophages. Ce sont donc des portraits de défunts. Quand vous les mettez côte à côte, ce sont des gens qui vous regardent droit dans les yeux, qui sont silencieux, et qui forment une véritable mosaïque des contemporains du peintre.
Nous voulions aussi essayer de créer un autre flux, une parole qu’on entende, très incisive, stylisée, pas naturaliste, et qui puisse rebondir de personne en personne, surgir par petites notes comme des contrepoints. C’était pour nous un film musical. Un thème, une variation, un contrepoint, hop ! Et puis nous voulions une épopée sans héros. On n’a plus besoin de héros, ils ont fait leurs preuves, ça va.
Pourquoi avoir stylisé la parole de cette façon ? Quand les gens parlent, on a l’impression qu’ils savent mot pour mot ce qu’ils vont dire, que vous avez répété avant…
I.I. : On a rencontré les gens, fait les interviews et noté mot pour mot ce qu’ils nous avaient dit. On leur a envoyé une lettre en leur disant : « voilà, dans tout ce que vous nous avez dit, on aimerait bien que vous nous disiez ce petit bout-là, comme vous nous l’aviez dit la dernière fois, si vous êtes toujours d’accord ». Donc effectivement, il y a eu ce travail de reformulation. Quand on discute avec les gens, la plupart du temps, ils vous réservent ce qu’ils pensent que vous attendez d’eux et parlent par généralités. Ils parlent comme à la télé. Il fallait donc trouver un moyen…
Malgré tout, est-ce que ce n’est pas refuser de prendre le risque du direct ? La difficulté du documentaire c’est ça aussi, c’est qu’on ne peut pas tout préparer. On pourrait presque dire en caricaturant : « c’est un peu de la triche… »
V.P. : Celui qui me dit que je triche croit que le réel est une vérité. Mais ce n’est qu’une compulsion, qu’une tentation de l’immédiateté. On croit qu’on est dans l’instantané, mais il faut toujours qu’il y ait un décalage pour qu’il y ait un reste, une pensée. Un documentaire, c’est une proposition de fiction qui a des effets de réel…
Dans votre film, ça a des effets de réel bien sûr, mais pas un effet d’aller et retour entre un surgissement et ce qu’on en fait. Il y a effectivement du réel mais à la fin.
V.P. : En fait, il existe une pointe de réalité et c’est ce que les images vous évoquent, c’est ça qui peut vous atteindre. Ce n’est pas amener tout le réel, c’est sélectionner des choses. Sinon on est dans le folklore où on tente de tout reconstituer par micro-détails. Ce naturalisme ne correspond à aucune réalité. Je crois qu’il y a eu une erreur ou un égarement du documentaire de vouloir à tout prix saisir sur le vif. Mais saisir sur le vif, c’est quoi? Que ce soit dans la vie ou dans le documentaire, on a une impression de déperdition : les êtres et les choses semblent à portée de main mais restent en fait très éloignés. Il y a quelque chose qui s’est perdu ; il y a quelque chose à retrouver. Et c’est dans la distance que l’on peut ménager les retrouvailles. Le signe que ça a changé, c’est dans le dernier film de Kramer, Cités de la plaine. À une époque, Godard disait : « C’est pas du sang, c’est du rouge ». Et aujourd’hui Kramer dit, enfin il ne le dit pas mais on le sent : « c’est pas du rouge, c’est bien du sang ». Il faut dire les deux : redire la force de l’image qui nous montre du sang, et la réalité de la vie où il y a du sang.
Propos recueillis par Marie Gaumy et Gaël Lépingle