Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Créer un espace pour inverser les rôles

Dans le processus d’élaboration et de distribution de votre film, quelles contraintes avez-vous rencontrées ?

En 1995, il y a eu un protocole entre les ministères de la Justice et de la Culture pour faire entrer la culture en prison. Plutôt que d’initiatives individuelles, il s’agit d’interventions culturelles le plus souvent institutionnalisées. Sans elle(s) a été réalisé dans le cadre d’un atelier vidéo. Nous disposons d’un studio de 30 m2 dans l’ancienne chapelle, au centre de la prison de la Santé (Paris), avec du matériel de tournage, de montage, de diffusion. Nous travaillons, sans surveillant, deux jours par semaine. Mais entrer dans la prison prend du temps avec les contrôles. Les prisonniers, dispersés, ne se déplacent pas facilement. Tout est soumis à autorisation, les demandes doivent être précises et argumentées, les réponses peuvent prendre deux à trois semaines. Cela dépend aussi de la volonté du gardien qui va ouvrir la porte. À part les cellules, tous les lieux sont des lieux de passage, on ne peut s’y arrêter, y discuter. Et si l’on plante un tournage, il est difficile de le refaire, l’insistance est tout de suite suspecte. Comme de vouloir s’installer dans la durée : le travail sur ce film a duré neuf mois, alors que la prison est un lieu de rupture permanent. Dans le processus de création à chaque séance, les choses ne viennent pas tout de suite, il y a un temps de mise au travail. L’heure de fin ne peut être dépassée, le temps de la rencontre ne colle donc pas forcément avec le temps carcéral dont nous sommes dépendants.

Selon le ministère, les prisonniers ne doivent pas être les sujets des activités. Et au premier niveau, pour certains surveillants à l’intérieur de la prison, il est difficile d’admettre que des prisonniers aient un espace de création et de construction, que celui qui est regardé puisse devenir regardant. Les surveillants ou membres des services sociaux qui nous suivent le font sur la base d’un engagement individuel. Et surtout, les détenus sont dans une contrainte extrême, celle du non-choix où on ne leur permet pas de désirer quoi que se soit. Là, il s’agit de décider de passer à l’acte cinématographique pour pouvoir désirer quelque chose.

Face à ces contraintes, quelle a été votre démarche ?

Dans le cadre d’un atelier de réflexion sur le cinéma avec les détenus, nous réalisons une programmation diffusée sur le canal interne de la prison, des rencontres avec les réalisateurs. Cela permet aux participants de se connaître, d’échanger, de se familiariser avec l’image, l’écriture et la technique. Au bout d’un temps peut surgir l’envie de produire quelque chose. J’attends que cette envie émerge.

Pour Sans elle(s), nous avons décidé de travailler sur l’absence. Dès le début, les participants avaient une forte envie de sortir de la salle pour aller filmer dans la maison d’arrêt. Il me semblait plus intéressant de filmer l’expérience de la prison plutôt que la structure. Pas la matière monobloc du bâtiment mais plutôt leurs images mentales. Je leur ai demandé d’écrire longuement sur le sujet, de collecter de la matière, des images et des sons. J’ai alors fait un travail d’interprète sur un mot, une fixation – en prison, il y a toujours un ressassement – pour faire la relation entre ce que l’on voit physiquement en ce que l’on voit intérieurement.

Plus que cinéaste, je suis aussi médiatrice. J’amène le premier regard de l’extérieur, la réflexion sur la place de spectateur. Lorsque je suis entrée dans la prison, ce n’était pas pour filmer. Le cinéaste a une place de pouvoir, c’est celui qui regarde. Je ne voulais pas à l’intérieur de la prison remettre un échelon supplémentaire dans la hiérarchie des regards, sachant que celui qui a le moins ce pouvoir, c’est le prisonnier. La place que j’ai occupée, c’est plutôt de trouver et créer l’espace pour permettre une inversion, pour que la prison soit racontée mais du côté du prisonnier. Pour qu’il prenne le pouvoir sur ce qu’il a envie de regarder et de montrer aux autres. Le documentaire permet de créer cet espace cinématographique où investir cette subjectivité. Certains, depuis qu’ils sont en prison, se plaignent de ne plus voir d’images. Il s’agit pour eux de retrouver les images, donc de donner du regard plus que de la parole.

Malgré ces contraintes, quels propos émergent de votre film ? À destination de quel public ?

Ce film à été depuis le début fait pour être montré à l’extérieur. Les auteurs ne souhaitaient pas forcément, même après leur sortie de prison, rencontrer le public : il y a toujours une ambiguïté, un risque, qu’ils ne soient vus que comme des détenus. Lorsque le film était montré, nous mettions en place un dispositif, le vidéo-parloir, cabine de la taille d’un parloir où les spectateurs pouvaient enregistrer leurs réactions. Certains spectateurs n’y parlaient pas que de la prison, comme cette femme de marin qui a parlé de son rapport douloureux à l’absence, au temps.

On peut aussi poser un sujet qui n’est pas directement lié à la prison, mais il ne sera de toute manière traité que par le biais de la prison. Les détenus ne peuvent pas être déplacés mentalement au point de parler d’autre chose. C’est donc interroger quelque chose de l’extérieur, et le mettre en relation avec la prison. Pour parler depuis la prison plutôt que de la prison. Une façon pour que les participants aux ateliers puissent apparaître, même si on ne les voit pas, comme des individus à part entière avec leurs univers, et une vie qui dépasse la prison.

Propos recueillis par Sophie Berdah et Boris Mélinand

Filmer sous contraintes

L’armée russe en Tchétchénie, l’ancienne société est-allemande, la « clôture de sécurité » israélienne empiétant sur les territoires occupés, le Rwanda dix ans après le génocide… Autant de contextes où l’acte de filmer se heurte à un ordre politique ou social maintenu par la force. pour les réalisateurs concernés, cela suppose de se confronter à des contraintes susceptibles d’entraver le développement de leur propos cinématographique. Dans une série d’entretiens, des cinéastes présents à Lussas proposent leurs solutions.

L’Homme du passage

Le plan fixe d’un cimetière vu à travers une fenêtre grillagée laisse la place au plan fixe de l’agitation d’une rue tunisienne vue à travers cette même fenêtre… Entre-temps, la caméra s’est installée dans le lieu sacré des morts. Ce changement de point de vue n’est pas anodin : personne (croyant ou non) ne franchit les portes d’un cimetière sans ressentir qu’elles obligent à décélérer sa marche, à contourner les sépultures, à baisser la voix. Les condamnations unanimes qui suivent l’annonce de profanations de tombes le confirment a contrario : le lieu a ses règles qu’il faut respecter pour espérer l’apprivoiser (la leçon de la séquence d’ouverture, initiatique, sonne comme une mise en garde), pour espérer apprendre de ses habitants.
À l’exception peut-être des tourneurs de table, tout le monde admet que rencontrer les morts est une gageure insurmontable. La réalisatrice Nedia Touijer contourne ce détail de la condition humaine ; mieux, elle le résout : renonçant à approcher les habitants permanents du cimetière, elle se tourne vers un de ses habitants « permittents ». Toute la journée, dans le cimetière de Tunis nimbé de ce blanc qui est la couleur du deuil dans la religion musulmane, un homme nettoie les pierres tombales et vend de l’encens en échange de quelques dinars. Le mendiant, comme figure classique de la marge, mais ici comme figure renouvelée de l’entre-deux : son regard n’est pas encore celui de l’au-delà, mais celui d’un ici trop peu là. Trop pauvre pour faire partie des vivants, trop proche des défunts et de leur famille pour ne pas penser continuellement à la mort, trop imprégné du lieu pour ne pas savoir l’absurdité de l’inutile et la valeur de l’essentiel…

Cet intercesseur entre nous et Eux est un témoin invisible : on ne représente le sacré qu’avec des risques, avertissaient les iconoclastes… Nedia Touijer le dévoile dans quelques plans de ses mains blanchissant la pierre (pour retrouver son lustre, pour honorer le mort, pour réduire la distance qui le sépare de lui) et dans quelques plans de son ombre. De la fumée s’échappe de sa bouche, une cigarette, un dernier souffle de vie ? Les familles des morts n’ont pas de visage non plus… Pas de plan rapproché : on n’aborde la souffrance et les larmes qu’avec quelques précautions. Le recueilli et l’intrus (le mendiant, la caméra) apprennent aussi cela dans un cimetière, à respecter la distance en-deça de laquelle ils dérangent.

En voix off, le film offre uniquement la méditation de l’homme qui mendie. Méditation sur sa vie, sur ses contemporains trop pressés, sur sa croyance d’une vie après la mort (« nus et tous égaux là-haut »), sur son désir parfois de rester au cimetière et de ne plus en sortir. S’isoler de ceux qui marchent dehors, trop vite, trop bruyamment, trop aveuglément ces êtres minuscules qui grouillent en tout sens, est-ce nous vus du ciel ou des fourmis vues au ras du sol ?, comme s’ils fuyaient la question à laquelle ils n’échapperont pourtant pas… C’est la force du mendiant : comme il dialogue avec la mort, sa voix est apaisée, réconciliée. Son regard, celui de Nedia Touijer, le nôtre se portent alors sur les arbres, les racines dans la terre et la cime tournée vers le ciel, une matière vivante transfigurée, dans ce lieu, en nos alter ego terrestres et célestes.

Refusant le tabou de la mort qui contamine nos sociétés occidentales, le film se confronte à la question ultime de la représentation : comment représenter l’irreprésentable, l’Inconnu ? Il se confronte à la question ultime de l’existence, donner un sens à la vie, donner vie à un sens (quel qu’il soit, divin, héritage des ancêtres, valeur…) pour ne pas être submergé par l’angoisse du dernier passage : ressentir ce qui « déborde » nos savoir et perception, ce qui dans l’homme « dépasse » l’homme. Il le fait sans apporter de réponse toute faite. La nuit tombée, notre voix intérieure peut relayer la voix off : dans l’acceptation de sa propre impuissance et de sa pauvreté face à la mort, il y a une fécondité, disait déjà Épicure. Le cinéma comme compagnon de voyage sur ce pas de plus qui fait de l’être humain autre chose qu’une vaine compilation d’organes. Le cinéma comme expérience de mise au monde de l’homme à la veille de sa disparition.

Sébastien Galceran

Les Disparus

Par une mise en scène ingénieuse, et par l’incroyable boursouflure de certains des protagonistes, par leur naïveté face à un interlocuteur malicieux, les pompiers de Santiago de José-Maria Berzosa met à nu l’absurde bêtise de certains membres de la classe dirigeante chilienne, au temps de la junte militaire du général Pinochet.

L’un des objectifs du coup d’État de 1973 (l’enjeu principal étant de couper court à l’aventure socialiste, si néfaste aux intérêts d’une classe minoritaire et ostensiblement liée aux intérêts étasuniens) était la réparation des expropriations menées par l’Unité populaire de Salvador Allende. Sur neuf millions d’hectares expropriés entre 1970 et 1973, la junte en a restitué quatre aux grandes familles, et redistribué seulement un aux seuls paysans n’ayant jamais revendiqué les terres des latifundios.

José-Maria Berzosa triche dès le titre. Les pompiers ne seront pas le sujet principal du film. Les pompiers, corps d’élite morale des nations, combattant du feu, dévoués toujours à la protection de leurs concitoyens, ne sont pas ici d’héroïques chevaliers magnifiés par une caméra en contre-plongée. Très vite, le regard s’extirpe du conte de fée.

Berzosa ne s’intéresse pas aux exploits, même si la première séquence est dédiée au compte-rendu d’une intervention aussi glorieuse que bouffonne (une frénésie shaddockienne s’empare des pompiers en uniforme de parade qui s’acharnent à pomper l’eau indispensable à l’extinction d’un feu).

Il utilise la focalisation sur une brigade de Santiago (qui affirme son indépendance et sa laïcité mais dont les collusions et les amitiés contredisent rapidement cette dévotion laïque) comme chemin d’accès aux coulisses du pouvoir.

Le secrétaire général des pompiers est un fervent admirateur de Napoléon et, historien d’opérette dans le civil, son ouvrage sur l’histoire de l’uniforme militaire chilien, depuis les origines, est dédié à son excellence le Général Pinochet. Le doyen d’université, joueur d’échec, membre du Club de l’Union et pompier, s’indigne encore de l’idée scandaleuse, émise par le gouvernement d’Unité Populaire qui visait à transformer le gigantesque local du Club en centre d’accueil pour les mères et les enfants, ou en centre culturel. Il est cependant le personnage principal d’une séquence grandiose : sous une coupole immense, et grâce à un long zoom arrière, puis avant, qui présente un espace insolent de démesure, Berzosa introduit l’interview de ce doyen peu avare de litanies réactionnaires. Le choix de mise en scène, exubérant et disproportionné, emprisonne le vieil homme dans l’absurde. Il est isolé avec un partenaire d’échec, minuscule dans une salle immense. Le décalage entre le point de vue et le sujet entraîne un vacillement vers le ridicule. Et pourtant le doyen accepte le dispositif, parce que son orgueil se réjouit sans doute d’entendre le vide impressionnant et luxueux dans lequel résonne chacun de ses mots. Et parce qu’à l’évidence, Berzosa sait dissimuler ses véritables intentions au moment du tournage… 1
Selon le secrétaire général, toutes les classes sociales de Santiago sont présentes au sein de la brigade. Berzosa, perplexe, accompagne ainsi quelque temps le pompier désigné comme représentant du prolétariat. Le discours de cet homme s’avère étriqué, conformiste, symétrique au cadre très resserré choisi par le cinéaste. Depuis l’intérieur de sa voiture, le soi-disant prolétaire se révèle employé de banque. Classe moyenne civilisée et tranquille… Il faut assurer ses acquis : une voiture, une maison, une petite fête entre collègues. Et toujours, la matérialisation par le cadre de cette étroitesse qui renie dans l’indifférence l’exaltation populaire que vécut le Chili entre 1970 et 1973… Un des pompiers de la brigade, présent lors de l’évacuation du palais de la Moneda du corps d’Allende, le 11 septembre 1973, souffle à demi-mot sa fierté d’avoir été acteur d’un tel événement…

Le chemin, détourné, finit par éloigner définitivement le récit de son objet initial. Détour lumineux vers la frontalité : les dispositifs de Berzosa ressemblent à des pièges pharaoniques pour gros gibiers. Mais une fois la proie prise au piège, son envergure diminue comme le beurre au soleil. Reste la fatuité, et en creux l’évidence d’un pouvoir usurpé.

Les pompiers de Santiago est un film sur les crimes de la junte militaire chilienne. Intercalées, entre la mauvaise foi fréquente de ceux ayant su profiter du changement de régime, quelques séquences laissent la parole aux familles des hommes disparus, enlevés sans aucune forme de procès par la police. Ces images de femmes et d’enfants, plus simples et plus rares, sont le pendant tragique de la mauvaise comédie jouée par les pantins déshabillés par Berzosa.

Il filme sans fioriture ces épouses, épuisées par des mois de recherches infructueuses et d’attentes désespérées.

Sylvain Baldus

1 Pour Pinochet et ses trois généraux, il a réussi à s’introduire dans les salons
personnels de chacun des généraux de la junte. Et chacun s’y révèle dans sa médiocrité propre, embarrassé par le déséquilibre invisible que Berzosa laisse flotter, mais rassuré
par la platitude apparente des questions posées…

Chronique lussassoise

La foudre s’était abattue sur l’église. La salle 2 s’était transformée en hall de réfugiés, le Blue Bar en vaisseau perdu dans la tempête, le village entier en une vaste piscine. Jérôme se remettait de ses émotions, tandis qu’Antoine, la cinquantaine bien tassée, lui faisait partager le vaste champ de ses réflexions cinématographiques. Impossible d’en caser une : Jérôme le laissait parler en attendant la potentielle séance du soir.

– Quand tu vois les films de Krier et de Berzosa, c’est vraiment la mesure du temps qui a passé. Ce que la télévision permettait !

– Je sais pas si c’est la télé ou simplement l’époque elle-même qui était traversée par des mouvements esthétiques d’une plus grande ampleur, tenta Jérôme.

– On dit toujours ça pour justifier la médiocrité. C’est une excuse à la paresse…

– Mais on voit pas ces films de la même manière : ils se sont inscrits depuis dans une certaine histoire du cinéma. Le Prof de philo, par exemple, me faisait penser à la fois à Clouzot et à Eustache, au Corbeau et au Père Noël, c’était très étonnant sur la distance.

– C’est magnifique. Et c’est fini. Là-dessus, Antoine aspira les dernières gouttes de son dernier verre. C’était le signe avant-coureur d’une grande tirade : Jérôme se voyait déjà subir les tartes à la crème de la télé-réalité et bien sûr du docu-fiction. Gagné.

– Même Le Monde, même Garrel, tout le monde donne sa caution, « oui pourquoi pas, gnagnagni gnagnagna », mais bordel c’est pas du do-cu-men-taire ! C’est une spoliation pure et dure, et de surcroît en plein débat sur la définition d’une œuvre audiovisuelle, avec tous les enjeux qu’on sait ! Les mots sont importants, Jérôme.

Et pof. Droit dans les yeux. Grand moment solennel, Antoine agrippa Jérôme pour ne pas s’écrouler :

– Bienvenue à la grande auberge du docu ! Tout le monde y a sa table ! Après le programme de flux et le journalisme télévisé, c’est au tour de la fiction pédagogique de s’asseoir !

Jérôme ne résista pas au plaisir de la provocation :

– Moi je trouve tout ça très logique. On voit bien avec Krier comment les codes du cinéma classique, pour aller vite « de fiction », sont passés à la télévision. Quand je tombe sur un feuilleton documentaire aujourd’hui, j’adore retrouver ça, des souvenirs liés à ces plaisirs-là. Un peu rétrécis d’accord…

– Tu me fais de la peine. « Tous des héros », avec leurs guns, leurs bistouris, leurs lances d’incendies, leur string olympique…

Jérôme risqua :

– Je sais pas s’il faut être méprisant comme ça…

– Ah oui, j’oubliais, « rester populaire »… Ben ça aussi ça a changé depuis l’ORTF…Dorénavant le geste d’un cinéaste documentaire, c’est de produire une radicalité qui l’apparentera plus aux artistes et aux plasticiens qu’aux réalisateurs traditionnels. Là !

Antoine fixa son verre vide, saoulé par ses paroles autant que par le vin ardéchois… Jérôme sourit. Pourvu que ce soir le film soit beau, terriblement beau : il le dédierait secrètement à son interlocuteur enflammé.

Gaël Lépingle

Automne brumeux des eaux mélancoliques

« Demain, je fuirai l’Ardèche, ce nom me fait horreur. Et pourtant il renferme les deux mots auxquels j’ai voué ma vie : art, dèche. Tu vois, je suis misérable, je fais des calembours ». En 1864 à Tournon, Stéphane Mallarmé écrit à un ami. En 2004, la caméra de Mathieu Petit longe le serpent des trottoirs de Tournon et enlace progressivement la ville. Sa caméra panote et s’arrête quand la symétrie du plan est respectée : les voitures garées en épi, leurs capos initiant le chemin vers la tour du château en ligne de fuite. Le regard s’arrête parce qu’il savait d’avance où il allait, ce vers quoi il tendait ; une séquence de L’Absente de tous bouquets, construite à partir de lettres qu’envoie Mallarmé à un ami et d’extraits d’Hérodiade, poème qu’il commença sans l’achever dans cette ville ardéchoise où il était alors professeur d’anglais.

Le panoramique non pas comme immersion dans la subjectivité de Mallarmé mais plus encore : moyen d’endosser sa démarche, sa puissance destructrice et créatrice. S’approcher au plus près du ressenti – non pas les mots tels qu’on les dit, mais tels qu’on les entend –, sans même parler des « mystères ». Être son propre Mallarmé : douce ambition, tendre modestie. « Je me crois seul en ma patrie et tout autour de moi vit dans l’idolâtrie », dit le poème. La mélancolie incontrôlable et la lucidité qui éloigne des autres. La souffrance irrépressible et l’esprit avide de liberté.

Mathieu Petit écarte progressivement le « rideau de l’unique fenêtre ». En donnant sa vision de Tournon, du lycée où Mallarmé râlait d’enseigner, et de l’intérieur de la maison où il « séjourna » – comme disent les toutes naïves plaques commémoratives –, le réalisateur s’écarte des images illustratives. Aux feuilles mortes, préférer l’« automne brumeux des eaux mélancoliques ». À la mort du regard, l’image incarnée. « Mieux percevoir le Rhône » pour s’imaginer partir.

Le sujet du film n’est évidemment pas Mallarmé (sauf en forme d’hommage qu’on imagine vivant et intime de la part du cinéaste) mais le film est mallarméen. « On aime voir dans leur intérieur ceux auxquels on pense et je sais que tu penses à moi », écrit Mallarmé à son ami, pour s’excuser d’avoir noirci de trop nombreuses feuilles de papier à lettres. Langue filmique, fille de Mallarmé, qui suscite essentiellement les projections personnelles et respecte l’écoute de l’Autre. Film mallarméen qui incite à penser que l’acte de création – le verbe et l’image – est de donner à voir son « intérieur » et qu’il s’accompagne de la sincérité absolue de l’auteur et d’un don d’amour.

Sébastien Galceran

La transformation d’un monde

Entretien avec Octavio Cortazar

Octavio Cortazar (né en 1935) est l’un des principaux artisans du renouveau du cinéma documentaire cubain à partir de la révolution. Il a souvent traité du même sujet : la transformation du monde et la nostalgie qui en découle, ou comment le fait politique résonne dans l’humain. Par ailleurs, il s’est tourné vers le théâtre (mise en scène et direction d’une salle), l’enseignement (à la fameuse Eictv de San Antonio de Los Banos située à 40 km de la Havane) et les films de fiction (deux gros succès populaires en 1977 et 1981). Il est aujourd’hui vice-président de l’Uneac, Union nationale des écrivains et des artistes de Cuba.

École de la révolution

« L’Icaic (Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie) a été fondé en 1959, l’année même de la révolution : c’est la première grande institution culturelle créée par l’État. À partir de la révolution, beaucoup de cinéastes sont venus de l’étranger pour aider et former les jeunes réalisateurs cubains. La France, en particulier, a eu une influence déterminante sur le cinéma cubain, à travers Joris Ivens, Chris Marker, Agnès Varda… J’avais 24 ans à l’époque. Je suis entré à l’Icaic comme assistant de production, puis j’ai profité de mon séjour à l’école de cinéma de Prague, entre 1963 et 1967, pour voir de nombreux films qui ont été des sources d’inspiration importantes – par exemple Resnais et Antonioni. En même temps, chaque année, je me suis rendu au festival de Leipzig, où j’ai rencontré en 1964 Robert Flaherty ».

Films de persuasion

« Il y a, pour moi, quatre types de films documentaires : les films d’observation, d’analyse, d’expression et enfin de persuasion. À l’intérieur des films de persuasion, il y a ceux de propagande et ceux de dénonciation. Sobre un primer combat, par exemple, est un film de dénonciation. C’est moi qui l’ai voulu : nous pouvions choisir environ 90 % des sujets de nos films. Même quand les thèmes étaient “suggérés” par l’Icaic, nous avions la liberté de les traiter comme nous voulions. Sobre un primer combat traite d’un événement ancien – un attentat américain de 1962 –, mais en 1971, avec Nixon au pouvoir, la menace américaine se faisait de nouveau plus forte. Je sentais que c’était le moment de témoigner de ce danger, pour remotiver une conscience de défense. La structure du film était très précise : elle reprenait celle des films noirs américains des années 1940 que j’aimais beaucoup, notamment 13, rue Madeleine de Henry Hataway. Nous pouvions mettre notre culture cinématographique au service de nos sujets. On peut faire de l’art dans n’importe quelle forme de documentaire. Regardez Now, de Santiago Alvarez : tout est dans la mise en scène ».

Transformation / Disparition

« Je voulais être témoin, à l’époque, des transformations à l’œuvre dans un pays sous-développé. À cette époque, lorsqu’on travaillait avec l’Icaic, il était facile de se procurer de l’argent et une équipe pour faire des repérages. Je suis parti, et j’ai trouvé des chasseurs de crocodiles (Al sur de Maniadero). Quoi de plus symbolique qu’un métier traditionnel comme celui-ci pour saisir un monde en train de disparaître ? D’autant que ce métier est spécifique à toute l’Amérique latine…

Il y a toujours un double mouvement : le formidable essor d’un nouveau monde entraîne la disparition de l’ancien monde qu’il remplace. Cela fait surgir une nostalgie que l’on retrouve dans beaucoup de mes films. Dans Por Primera Vez, l’enchantement que représente la découverte du cinéma par un petit village se double de la disparition d’une innocence qui était due, pour une bonne part, à l’ignorance. De même pour Guayabero1 : le processus révolutionnaire a changé beaucoup de choses, et les amuseurs publics sont en train de disparaître avec le reste. Le dernier plan est à rapprocher de celui des Temps modernes de Chaplin : le guayabero s’en va, à la fois vers le futur et vers sa disparition.

Au départ de ce film, l’Icaic m’avait proposé d’aller filmer un festival de musique. Arrivé sur place, c’était très officiel et ennuyeux. Pendant trois jours, je suis resté là sans filmer, il n’y avait pas la matière. C’est le dernier jour que j’ai rencontré ce groupe, où j’ai trouvé mon guayabero, exemple même de cette catégorie ancienne de chanteurs de son et de trova, d’un langage populaire où les formes sont mélangées. Je l’ai filmé, je l’ai inclus dans le documentaire musical qui était commandé, et du coup le guayabero est devenu célèbre. C’est après seulement que nous sommes partis tourner le véritable film : nous étions devenus amis, d’autant plus que j’étais pour une bonne part dans sa notoriété ».

Gaël Lépingle

Allemagne fantôme

Cela commence par une comptine. Une douce voix d’homme chuchote en allemand un chant pour accompagner le sommeil, pendant qu’à l’écran, dans une scène tirée d’un film de famille, des enfants jouent gaiement avant de se coucher. En un français tinté d’accent, la voix d’une femme, celle de la cinéaste, se lève pour dire son enfance allemande, près de la Forêt-Noire. Dans l’interstice entre les deux langues, la langue maternelle et la langue apprise dans le pays où elle grandit, niche l’exil, l’origine du film. Anja Unger, élevée en France, retourne donc en Allemagne, cette terre natale qu’elle a quittée, dont elle s’est éloignée, qui peu à peu lui est devenue presque étrangère. Le film est une quête, dont le point de départ est cette origine paradoxale de l’exilé, qui ne connaît plus son pays mais le porte en lui comme un rêve, un territoire intérieur. Comme l’allégorique figure allemande du Wanderer 1 auquel le film ne cesse de se référer, Promenades entre chien et loup se met en chemin vers un but lointain et fuyant : traversant l’Allemagne d’Ouest en Est, la cinéaste part à la recherche de ce qui serait l’identité allemande, pour se réapproprier son pays et tenter peut-être de le raccorder avec ce territoire mental du souvenir.

Pour son enquête, Anja Unger suit différents trajets, utilise divers moyens, fait parler êtres, objets, paysages, et toujours entrelace les voix et les signes, noue des rapports pour essayer de mettre à jour l’objet de sa quête. Dès le début du film, dans une vieille malle familiale, des photographies, des documents sont scrutés, et tout le long du trajet ces images fixes et papiers administratifs seront interrogés, indices mutiques pouvant receler des fragments du puzzle, fragments qui s’embranchent aux autres éléments, vestiges d’une histoire intime qui ouvrent sur l’histoire du peuple allemand : ici, le souvenir d’un ancêtre postier, qui servit « au nom du Roi » et prit sa retraite à l’arrivée du Führer, raccorde aujourd’hui avec le portrait d’un jeune postier racontant ses difficultés à trouver du travail ; là, le « livret de généalogie » de la race aryenne, créé par les nazis, précède une séquence autour du Rhin, emblème du nationalisme allemand, avant d’entrer cruellement en résonance avec cet entretien où une vieille tante de 92 ans évoque sa jeunesse sous Hitler avec nostalgie, tout en percevant la gêne que sa franchise installe. Ainsi, par bribes, l’histoire allemande se redéploie : la guerre, la fin de la guerre (dans son ambiguïté pour le peuple allemand : défaite ou libération), la découverte des camps et le silence qui suivit, la séparation du pays, la vie dans les deux blocs, les révoltes étudiantes et leur paroxysme atteint dans les attentats, la communication entre les deux États pour les familles séparées, la réunification… Chaque moment de l’histoire allemande est racontée par un individu singulier qui l’a vécu, dont elle a induit les modes d’existence, de pensée, de perception, histoire non « événementielle » mais composée de multiples subjectivités, histoire polyphonique et affective. Chaque individu, acteur de son histoire personnelle, semble plus qu’ailleurs témoin de l’histoire du peuple ; écoutés et filmés par Anja Unger, les entretiens sont des récits, deviennent les épisodes d’un conte ou d’une légende. L’histoire allemande se reconfigure à la fois dans sa dimension prosaïque, factuelle, et mythique, fantasmatique. Les signes de l’unité de l’Allemagne comme État et nation – le passeport, la monnaie, le drapeau – répondent aux signes plus obscurs de la psyché allemande – les ailes menaçantes de l’aigle, mais aussi les arbres nus, la forêt sombre, un feu brûlant des pages, un bloc de pierre gravé du mot « Buchenwald ». Entre les voix des témoins, et la propre voix de la cinéaste (voix guide, voix du trajet), entrelacée à elles, une autre voix traverse le film, masculine et dédoublée, une voix allemande dont l’écho résonne en français, récitant doucement des fragments de littérature allemande (Schiller, Nietzsche, Hölderlin, Brecht). Ces fragments épars, réunis par le film, semblent ne constituer qu’un seul et long poème. De même le destin allemand, cette histoire chaotique d’un pays qui détruisit et fut détruit, histoire en ruine d’un peuple désuni, se reconstruit peu à peu, retrouve une unité perdue par le montage des plans et le raccord des voix.

Safia Benhaïm

  1. Anja Unger tente dans le film de donner une traduction au verbe « wanderen » : « on pourrait dire marcher, randonner, vagabonder, errer, migrer, c’est tout cela et beaucoup plus encore… » Le « Wanderer » est une figure du romantisme allemand.

Expiations

Sur la photographie de famille, l’enfant blond ne sourit pas. Il a l’air réticent, infiniment méfiant. Peut-être la démarche d’Antti Peippo se reflète-t-elle dans ce cliché en noir et blanc, dans cette impossibilité de sourire qu’il affiche à l’âge de quatre, cinq ans : « On forgeait déjà le nœud de mes problèmes. Beaucoup de choses passaient sous silence, et il fallait remercier Dieu pour les épreuves. »

Dès l’ouverture du film, le ton est donné. De son lit d’hôpital, atteint d’un cancer, Antti Peippo cherche, en s’adressant directement à sa mère, la douceur du sens, la cohérence… Les archives sont exhumées des placards comme autant de mines prêtes à exploser. Son objectif a pour limites les contours des photographies qu’il caresse et dé-visage durant ces vingt-trois minutes où le passé prend toute la place, « mange » le cadre et suffoque. La démarche, classique, porte loin de la nostalgie et la projection prend des allures de réquisitoire.

Comment révéler l’emprise ? Étrange décalage entre ce que les photographies donnent à voir et la réalité qu’il affronte alors. Un intérieur cossu, un couple uni, trois frères, un environnement artistique, des pique-niques et des bonshommes de neige… Il y a du Hammershoi1 dans cet univers familial clos et comme habité par un secret, dans ces visages tournés vers les fenêtres, dans ces nuques éclairées par la lumière du Nord. La vie aurait pu être douce chez les Peippo ; il n’en est rien. Pourquoi cet enfant refuse-t-il obstinément de sourire ? Seul dépositaire d’une dette, d’une mauvaise conscience familiale, il est seul et embarrassé. « D’emblée, j’ai montré ma détresse », souligne-t-il, et la caméra s’y immerge, cherchant dans les recoins des visages des pistes, dans l’analyse des dessins des preuves. Sa caméra est une sonde ; sa voix, un lien entre les fantômes.

Les photographies, les petits films en Super 8 sont rapidement absorbés par une bande-son évocatrice, sa propre subjectivité. Derrière les images qui donnent à voir une famille aimante, la matière auditive offre le ressenti : la solitude et l’emprise. Les chants religieux enveloppent les premières minutes d’une dimension mystique et inquiétante. Ce sentiment lugubre est amplifié, ici par des pas qui s’enfoncent dans la neige ; là par une pelle qui creuse. L’enfance est convoquée, et pas le moindre rire, le moindre carillon. Cette résurgence prend des allures de cauchemar avec ses roulements de tambour, ses tirs de canon, ses balançoires qui grincent. Rarement mixés, les sons résonnent seuls, s’absentent et réapparaissent, surprennent et effraient, prêts à emporter les personnages dans leur sillage. De fait, les membres de la famille disparaissent, fauchés les uns après les autres.

Les ancêtres sont conviés et leurs visages montrent leur façade. Antti Peippo s’adresse à sa mère, victime elle aussi de la violence familiale : « Naturellement, tu ne pouvais tout expier toute seule ».

Expiation : cérémonie religieuse en vue d’apaiser les colères célestes. À nouveau, les dieux menaçants, écrasants, cette dimension mystique que durant ces années sa mère alimente. Double calvaire : s’il porte en lui la mauvaise conscience familiale, il souffre aussi de son refus de l’entretenir. L’enfance ressemble à une longue prière. « Je ne t’abandonnerai point » (Josué I) ; « Il ne se perdra pas un cheveu » (Luc XXI) : en écho au mal-être, Antti Peippo affiche ces deux sentences bibliques comme une dernière ironie. Il rend ainsi à sa mère les termes du pacte familial, façon de déposer les armes.

Cheminant le long de ces reliques familiales, la balade devient une oraison funèbre qu’il aurait composée pour elle : « Je n’ai pas accepté la mission que tu m’imposais, mais j’avais cependant assumé ta mission. Je l’ignorais encore ». Au-delà de la réconciliation finale, thérapeutique, et du plaisir complaisant de l’enfance revisitée, il se dégage de Proxy cet air revêche d’expiation, de mauvaise grâce assumée, un désir malin et obsédant de faire parler les photographies à rebours, un goût de bronze sur la langue.

Sophie Berda

  1. Vilhelm Hammershoi (1864-1916), peintre danois.

Chronique lussassoise

Deuxième jour. C’était beau temps, les salles étaient pleines, les gens souriants. « Hi hi, on est loin des épaves comateuses de fin de semaine », pensa Jérôme en buvant son café, le cœur plein d’enthousiasme.

– Tu vas revoir Tarnation ? Moi je sais pas, il paraît qu’ce soir la sélection française est super.

C’est son amie Céline qui passe… et qui s’assoit…

– Ça s’appelle plus comme ça, rétorqua Jérôme, à cheval sur les noms et surtout sur sa tranquillité du petit matin.

Bon. Pour Tarnation, oui, ça faisait longtemps qu’il s’était pas fait un plein air.

– Moi c’est hors de question, une seule fois merci. C’est vraiment le syndrôme du tout visuel. C’est du clip…

– Oui, oui je sais, l’interrompit Jérôme, déjà las de la joute qui s’engageait. Mais pour moi, le film pose une vraie question… quelque chose comme : le monde est-il encore une scène, est-ce qu’une scène y est encore possible ?

Son amie lui adressa un regard interloqué.

Jérôme ne se laissa pas démonter :

– … une scène, tu vois, au sens d’un espace tangible dans lequel pourrait encore se déployer une mise en scène… Les scènes théâtrale et cinématographique traditionnelles permettaient une résolution cathartique des conflits qui fait défaut, c’est tout le nœud du film. Comme il n’y a plus d’enjeu d’espace, il n’y a plus d’altérité, plus de référent réel, et ça devient vertigineux.

– Tu me permettras de préférer des films dont le discours s’articule justement autour d’enjeux de mise en scène : comment faire avec le monde ? – plutôt que de stricts enjeux d’écriture, qui mettent l’énonciateur dans une position de pouvoir et non d’exposition.

– Tu parles comme si les images se donnaient encore dans un principe d’analogie ou d’écart avec le réel. Aujourd’hui le seul référent des images, ce sont les images elles-mêmes.

– Mais justement, le rôle du cinéaste, c’est de résister à ça, dis donc ! s’exclama Céline.

– Oh ! Sacro-sainte morale… vouloir toujours se situer plus haut que tout le monde ! Non, ce que j’aime c’est que Jonathan Caouette… il parle depuis sa place dans le monde, humaine et trop humaine, et pas « professionnelle ». Il est pris dans des réseaux infinis d’images, et c’est depuis cette place qu’il tente de se reconstruire.

– Toi, tu es une vraie midinette ! De toute façon dès qu’il y a un enjeu vital, comme ici, genre « je fais ce film pour sauver ma peau », alors là… Et c’est pratique, ça résout toutes les questions très vite et très simplement.

– C’est pas simple, le rapport à un réel dégradé. Et pouvoir en parler de l’intérieur, c’est une grande émancipation.

Céline se tut. Un mois plus tôt, elle était parvenue à emmener Jérôme voir les neuf heures d’À l’Ouest des Rails, qu’elle avait adorées (griffithien, griffithien), et où Jérôme avait copieusement dormi.

Que pouvait-on bien faire pour lui ?

Gaël Lépingle

Primordial retour au contexte

Now et 79 primaveras sont deux démonstrations d’un cinéma en lutte. Démonstration renversante par l’énergie qu’insuffle la composition des sons et de l’image.
Santiago Alvarez apprend tardivement, à quarante ans, le métier de cinéaste, dans l’urgence nerveuse de l’instauration d’une nouvelle société, lorsqu’il intègre l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographique (Icaic), créé dès mars 1959 par Fidel Castro. Un des vœux de la révolution était de propager la lutte auprès des peuples opprimés. Now clame la révolte des noirs américains, 79 primaveras soutient le Viêtnam contre l’invasion meurtrière des États-Unis.

Now, c’est tout d’abord un appel à la révolte, suite aux émeutes de Watts, scandé par la chanteuse noire américaine Lena Horne dans son interprétation en anglais, et version jazz, d’une chanson hébraïque. La chanson est le film. Et les images s’associent rageusement à la musique et à la voix, pour opposer à la force de l’injustice la puissance de la détermination. Elles sont pour la plupart photographiques, glanées par-delà les frontières dans un panthéon d’images qu’Alvarez considérait universelles. « Now, it’s the time » : il est temps de ne plus accepter l’inqualifiable précarité de droit, le violent racisme et la sanglante répression policière dont est victime la communauté afro-américaine aux États-Unis. En contrepoint de la première image du film (une conversation apparemment détendue entre Martin Luther King et Lyndon B. Johnson), Alvarez précipite une succession d’images « de todas partes y para todos » : à un rythme de plus en plus poignant s’accumulent les exactions commises par les blancs. Les photographies et les images en mouvement s’écrivent sur une partition qui nuance, immobilise, accentue la puissance évocatrice de chacune. L’utilisation du banc-titre, du recadrage, du trucage redonne mouvement aux témoignages photographiques figés, et les séquences filmées ponctuent la musicalité du montage de singulières respirations…

Si l’art de la mise en scène consiste, en premier lieu, à se réapproprier ces matériaux de toutes parts, l’art du montage chez Alvarez révèle pour tous le sens dramatique intrinsèque à ces images. Une courte séquence présente un enchaînement de plans très rapides, rythmés exactement sur plusieurs occurrences sonores du mot NOW. Ces plans sont issus de la même photographie plusieurs fois recadrée. Un policier tient en joue un homme à terre. Le fusil est sans compassion. Et, toujours plus aveugle, il devient l’unique sujet du plan…

Quand des flammes sont ajoutées à l’image du corps calciné d’une victime de lynchage ; quand la bannière étoilée est insérée côtoyant le drapeau nazi lors de solennelles réunions du Ku Klux Klan ; quand la ponctuation finale du film, au son et à la gâchette d’une mitraillette, est l’écriture du mot NOW, il s’agit sans ambiguïté d’un cinéma politique. « Attraper la réalité telle qu’on la comprend, et non telle qu’on la voit », telle est la démarche revendiquée par le cinéaste ; elle conduit politiquement, en l’occurrence, à instruire le regard du spectateur de l’agressivité du monde impérialiste.

79 primaveras évoque, lui, la mort d’Ho Chi Minh, leader du Parti communiste vietnamien, et, au travers d’une chronologie de sa vie, l’histoire du soulèvement contre les colonisateurs. 79 printemps vers la victoire. Pour Alvarez, l’issue du conflit au Viêtnam était connue, et s’annonçait inéluctablement favorable au peuple vietnamien. Le film s’ouvre sur l’éclosion d’une fleur que ne pourra pas détruire la bombe lancée du ciel. Il accuse frontalement les crimes américains, leurs photographies de trophées de guerre, tristement contemporaines. Il observe les victoires vietnamiennes. Mais il craint que le camp socialiste ne se fissure. Il s’inquiète avec lucidité pour l’avenir de la lutte. L’intelligence de cette lucidité s’accorde peu aux impératifs du film de propagande…

Il y a dans les compositions d’Alvarez une force fragile qui résiste aux accumulations de temps et de défaites. Ses films sont ceux d’un peuple en guerre, et, de fait, en résistance permanente. Le cinéaste investit l’écran non seulement par sa maîtrise rythmique, ses expérimentations troublantes, ses inventions narratives, et son habilité à faire avec des moyens pauvres de remarquables objets cinématographiques. Mais aussi parce que se reflète dans son travail une époque où se jouèrent de nombreux enjeux qui font le monde contemporain. À ce titre, il peut être utile d’aborder ce cinéma en se remémorant, s’imaginant ces années charnières, trop souvent enterrées par l’Histoire. C’est une distanciation primordiale à opérer pour ne pas se heurter trop définitivement à quelque déconcertant sentiment de manipulation.

Sylvain Baldus