Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Bonnes chaussures, bonne humeur ! »

Au commencement furent des pieds. Des pieds à chausser, des milliards de pieds à travers le monde. Alors, par le seul pouvoir de son Verbe, Tomas Bata, le Créateur, fit jaillir dans les années trente, en plein cœur de la campagne mosellane, une usine de chaussures des plus modernes et surtout, une ville entière pour y faire vivre ses ouvriers. Une cité plus radieuse que celle de Le Corbusier, plus pimpante et fonctionnelle que le familistère de Guise… Bref, une utopie réalisée. Une utopie ? Voire…

D’emblée, le réalisateur choisit, non sans perversité, d’imposer la voix off du démiurge ressuscité, de retour sur les lieux d’un paradis perdu aujourd’hui rendu à la nature. Cette voix off est l’élément majeur d’un dispositif singulier qui va mettre au jour les failles d’une organisation sociale aux rouages bien huilés. Trop bien huilés.

Plus mégalomane mort que vivant – il se prend pour Dieu –, Tomas Bata pilote le spectateur dans tous les lieux archétypaux de la mythologie batavillienne : l’usine, la salle des fêtes, la piscine… Mais le temps a fait son œuvre, et ces lieux ont disparu ou ont perdu de leur prestige. Qu’importe : la piscine désaffectée est suggérée par un plan du plongeoir, une serviette ; la salle des fêtes défraîchie par des couples de danseurs… Les maisons identiques sont balayées par un travelling interrompu de temps à autre pour permettre à Dieu/Bata de saluer ses employés, dont les gestes (tailler une haie, tondre le gazon) sont aussi apprêtés que le décor qui les entoure. Les sourires doivent être radieux, l’omniscient Monsieur Bata vous regarde.

Les témoins de l’Âge d’Or – le chef du personnel, ex-sergent recruteur, les ouvrières, les sportifs du club de Bataville sont filmés en plan fixe dans le décor symbolique de leur ancien lieu de travail, figés comme sur un portrait à l’ancienne. Tout droit sortie des premiers films parlants, une voix triomphante renforcée par des cartons écrits en pleins et en déliés introduit les anciens salariés l’un après l’autre. La hiérarchie est respectée : « le » chef du personnel, « l’ » entraîneur, pièces irremplaçables de l’encadrement, ont droit à l’article défini. Quant à l’ouvrière, pièce interchangeable de l’outil de production, elle n’est qu’« une » ouvrière. Dans cet au-delà muséifié, les rapports de classe se sont naturalisés.

À en croire Dieu, Bataville fut une cité de rêve : comment contester le bonheur lorsque le soleil brille, que les pelouses rutilent et que les hymnes à la gloire de Bata interprétés par la fanfare et la chorale retentissent à chaque séquence ? A contrario, en contrechamp, les images lugubres des marais d’aujourd’hui où, plan du site entre les mains, les anciens Batavillois errent désorientés…

Nulle voix discordante n’est tolérée. L’un des témoins a-t-il le culot d’évoquer les bénéfices qu’ont empochés les actionnaires ? Son propos est interrompu par Dieu lui-même. Des entretiens avec les ouvrières, le montage final conserve l’évocation de la dureté des tâches, mais insiste davantage sur le plaisir de travailler ensemble. Ces paroles réjouissent le Créateur, dont la vision de l’entreprise exige l’adhésion enthousiaste de tous. Qui oserait parler d’aliénation ?

Mais l’utopie a fait long feu. Avec le Verbe de Bata (que l’on pourra mettre en perspective avec la polyphonie patronale de La Voix de son Maître), le « piège » du dispositif filmique se referme : les hauts-parleurs ne s’éteignent plus, mitraillant des sermons apologétiques sur les bienfaits du travail et du sport, ou des slogans aux relents totalitaires (« Ne soyons pas en verre, mais en acier ! »1).

Témoignages sous contrôle, films d’archives complaisants, reconstitutions de scènes idéalisées… Le malaise se dessine. La polychromie éclatante des images, les flonflons de la fanfare finissent par rendre insupportable le paternalisme Bata. On se croyait chez Jacques Demy, on se retrouve dans la série Le Prisonnier… Perdue au milieu des champs, Bataville est plus que jamais une ville-prison. Ses anciens habitants ne pourront s’en échapper que pendant le sommeil de Dieu, la nuit venue, un flambeau à la main.

Isabelle Péhourticq

  1. Dans le film, les maximes et citations de Tomas Bata sont extraites de Chausser les hommes qui vont pieds nus, Bata-Hellocourt, 1931-2001, Alain Gatti, Ed. Serpenoise.

Sirius en son reflet

Avant de lire, il semble préférable de voir le film… Un des enjeux essentiels de Meet you in Finland Angel réside précisément dans l’hésitation qui tenaille le spectateur à propos du statut du film. Dès les premières images, Meet you… ouvre en effet deux pistes a priori différentes et qui s’avéreront indissociables. Une main feuillette quelques pages manuscrites alternant avec des dessins sommaires d’extra-terrestres ; une musique électronique fait la transition avec le plan d’un immeuble caressé par la neige et qu’on croirait extrait de l’univers burtonien.

Une fiction de série Z ? Un pastiche de documentaire ? Le spectateur oscille entre les deux options… D’autant que, dès son apparition à l’écran, Anne, le personnage central, affiche dans ses yeux sa connivence avec la caméra. D’autant qu’un plan extérieur sur la fenêtre de sa cuisine la montre éclairée d’une lumière inhabituelle ressemblant fort à un projecteur. D’autant qu’entre les mains d’Anne, une jarre explose en laissant apparaître un personnage habillé en chevalier de l’espace… Etc.

Fiction ou pastiche ? Cesse-t-on de se poser la question ? Le réalisateur de Meet You in Finland Angel parvient à déplacer notre regard : fiction ET pastiche, invention ET réplique… Aucun humain ne peut sortir de cet entre-deux. Comme vous et moi, Anne est le personnage principal de la fiction qu’elle se raconte à elle-même, et elle semble rejouer les mêmes scènes de milliers d’histoires déjà écrites – ici des histoires d’ufologie.

Aux deux tiers du film, en voix off, Anne révèle qu’elle a été enlevée à plusieurs reprises par des extraterrestres pacifiques, que, sur Sirius, ils ont sauvé l’enfant dont elle était enceinte, que là-bas, sa fille l’attend… A ce moment précis, Anne regarde muette par la fenêtre : en plan serré, le verre de ses lunettes reflète un arbre enneigé ; le cadre s’élargit et découvre l’image réelle de l’arbre. Le réalisateur donne ici la clef de son film : le reflet précède le réel. Pour faire le film comme pour le voir, il lui/nous faudra porter les lunettes d’Anne, regarder par ses yeux, il lui/nous faudra aller au-delà de ses paroles et penser par sa pensée. Comprendre (faire nôtre) la version de la réalité qu’Anne a élaborée – au demeurant ni guère moins crédible, ni guère plus efficace que toutes celles que nous nous racontons… Le spectateur devra la croire non sur parole, mais sur croyance – elle seule rappelle l’événement miraculeux, elle seule maîtrise le sens de la narration, son mari commente uniquement son quotidien. Le spectateur admettra-t-il que le mari d’Anne est devenu peintre du jour au lendemain, qui plus est copiste de van Gogh, qui plus est capable de se rappeler les souvenirs du peintre comme s’ils étaient les siens ? A cette seule condition, il élargit son cadre (de vision, de pensée, de conscience) : il sort de lui-même et rencontre l’autre.

L’acte documentaire du réalisateur est d’offrir à cette femme une écoute attentive, et, cadeau entre les cadeaux, de mettre en scène fidèlement et humblement (décor, costume, effets spéciaux) la fiction qui l’anime – on imagine Anne conseiller le réalisateur : « Non, ça ne s’est pas exactement passé comme ça, plutôt comme ça… » La ferme conviction d’Anne est d’être de passage sur terre, dans l’attente de rejoindre sur leur planète ces êtres spirituels qui lui ont procuré tant de bien-être, surtout retrouver sa fille. Soit. Le documentaire se clôt sur l’état limite de cette femme : Anne revêt le costume des habitants de Sirius, elle erre au milieu d’un paysage transfiguré par sa croyance, elle embrasse enfin son ange de l’au-delà… Le plaisir qu’elle prend à incarner sa fiction intérieure semble l’apaiser ; pour la première fois, elle ne joue plus de rôle, elle semble devenir elle-même. Le réalisateur est-il allé trop loin ? La « juste distance » prend ici une forme subtile. En une courte séquence décisive, entre crédulité et incrédulité, la petite fille qui interprète l’enfant d’Anne semble nous alerter : à trop croire à sa propre fiction, chacun prend le risque de s’y réduire et de transmettre une part d’être figé…

Sébastien Galceran

H.

Un bruit d’avion perturbe l’équilibre des images en couvrant en partie la musique instrumentale qui les accompagne. Puis l’avion passe et la musique continue comme si de rien n’était. À l’instar du B-29 qui, après avoir déclenché l’alarme aérienne lors d’un premier passage, disparut du ciel en laissant Hiroshima apaisée. Apaisement de courte durée : quarante-cinq minutes plus tard, la bombe était lâchée. Il faudra moins de temps au spectateur pour être confronté à cette explosion par un écran blanc et le son de la déflagration.

Comment évoquer l’indescriptible de Hiroshima après Resnais, Nobuhiro ? Jean-Gabriel Périot choisit de le faire au travers d’archives photographiques s’étalant de 1916 à 2006. Point d’impact de ces images : A-Bombe Dome, seule construction encore debout après le largage de la bombe du 6 août 1945. Auparavant palais d’exposition industrielle, ce bâtiment est devenu aujourd’hui un mémorial classé par l’Unesco. C’est ce travail autour de la mémoire qui intéresse le réalisateur : « […] Quand j’ai lu les témoignages, regardé les interviews sur Hiroshima, c’est un peu comme si ces gens me demandaient de transmettre ce que moi j’avais pu comprendre de leur histoire. Il me semble que les survivants – et d’une certaine manière les morts aussi – me demandaient de les écouter, de transmettre leur parole. Ces hommes attendent de nous que l’on perpétue leur mémoire … »1.

À travers une succession de photographies de ce bâtiment, prises à différentes époques, le réalisateur ranime le souvenir des différents regards qui se sont posés sur cette construction avant et après Hiroshima. Les clichés successifs apparaissent au centre de l’écran comme autant de regards de photographes, comme autant de regards posés avant que… Qui sont-ils ? Simples passants, photographes, touristes ? On se surprend à se questionner quant à leur devenir…

Le format court et le montage véloce dynamisent la souvenance, la rythment, permettent surtout au spectateur de se focaliser sur la symbolique du bâtiment. Bien d’autres images de la ville sinistrée auraient pu venir alimenter ce film, nous n’aurions conservé alors que les corps blessés, les vies anéanties… Sélective, la mémoire n’aurait retenu que la misère physique. Toute la dimension commémorative aurait été évincée dans sa généralité au profit de l’apitoiement. Or ce film est tout sauf un catalyseur de pitié.

Défilement et superposition d’images du A-Bombe Dome en ruine. Le spectateur est saisi par la voix qui s’élève. C’est celle de Tibet, chanteur du groupe Current 93 dont la musique « apocalyptique folk » donne un sens presque religieux aux images. Dans le chant récitatif, presque monocorde, il est question de Lazare 2. Tibet semble annoncer la résurrection de ces regards photographiques, de « ces fantômes »…

Puis défilent le quartier reconstruit, Hirohito saluant le peuple de Hiroshima, des gens se faisant photographier avec le mémorial en toile de fond… Nous sommes passés du noir et blanc à la couleur. La voix de Tibet achève sa litanie musicale.

Les photos au centre desquelles trône encore le bâtiment font apparaître des lanternes. C’est le rite funéraire d’Obon. Durant sept jours, les esprits des morts reviennent sur terre. À la fin de la semaine, les familles déposent des lanternes sur un fleuve, une rivière… Leur lumière guide les esprits dépossédés de sépulture vers leur tombeau familial pour qu’ils y trouvent enfin le repos.

Le retour d’une photo de famille en noir et blanc renvoie une dernière fois aux regards des disparus. Le passé superposé sur le présent crée le lien entre les vivants et les morts. Le contact est établi. Leurs regards se répandront au-delà de Hiroshima.

Sandrine Domenech

  1. Entretien sur le site : objectif-cinema.com
  2. Dans l’Évangile de Jean, Lazare fut ressuscité par le Christ.

Le fil du commentaire

Il n’est pas fréquent qu’une séance de projection soit dédiée à la présence des spectateurs dans la salle. Il n’est pas rare par contre que l’on dise de certaines œuvres qu’elles sont difficiles, que leur beauté se mérite, et que la peine et les efforts que leur vision requiert sont le gage d’une expérience esthétique rare – et féconde.

A 14h45, jeudi après-midi en salle 5, la dernière séance consacrée à Manuel de Oliveira fut dite « difficile » et dédiée, pour cette raison, aux spectateurs présents dans la salle, crédités d’un certain « courage » – celui de se confronter à des films « beaux » et « déconcertants ».

La dédicace fut rapide et liminaire. Les éconduits de la projection du film de Nicolas Humbert et Werner Penzel, dont j’étais, avait beau jeu de résister à une dédicace si peu méritée et si flatteuse. Notre printemps politique fut riche en sorties anti-intellectualistes promettant de beaux-jours aux philistins de tous ordres. Alors quand vient l’été, les États généraux et le précieux sentiment de pouvoir y voir, à plusieurs, des films que l’on ne verrait pas ailleurs, on voudrait croire, ne serait-ce que furtivement, aux vertus de ces expériences.

Qu’à Lussas, chaque projection soit une occasion de compter ses forces et de fortifier les troupes contre toutes formes d’utilitarisme et de conservatisme, voilà qui rend à la fois suspecte et salutaire la formation soudaine de nos rêves d’ascètes – désirs d’œuvres arides et belles ». Suspecte parce qu’un hédonisme prudent est toujours tenté d’y lire l’héritage de dévotions plus anciennes qui ne concevaient pas de plaisir et de joie qui ne fut mérité par une longue peine. Salutaire parce qu’en ces temps où la réactualisation des luttes politiques ou syndicales (comme celles des « Lip » par exemple, retracées dans Fils de Lip de Thomas Faverjon) fait de plus en plus figure de gentille utopie, temps où les combats symboliques semblent toujours joués d’avance, l’inscription de l’expérience spectatrice dans une forme de combat – avec soi-même, avec l’œuvre, avec les autres – encourage à croire aux vertus de la lutte.

Saguenail rappela aussi que dans les années quatre-vingt certaines affirmations d’Oliveira (comme celle qui définissait le cinéma comme « du théâtre filmé ») évoquaient un « fascisme à la Godard ». L’autoritarisme avec laquelle certaines œuvres chercheraient à exister ferait pendant aux efforts qu’elles exigent de leurs spectateurs. « Faire une expérience » c’est tout à la fois « éprouver », « se laisser toucher par un objet extérieur », et essayer ». L’ambivalence de l’idée de « difficulté » des œuvres se nourrit de cette même polysémie : elle désigne d’abord une forme de relation aux films, ou plutôt une façon de la concevoir, de la tisser à partir d’une série de désaccords.

On sait que la trinité « présentation – projection – discussion » fut sanctifiée par les hautes heures des ciné-clubs – on dit qu’André Bazin présentait des séances « comme d’autres célèbrent la messe »1 . On voudrait suivre la métaphore religieuse : s’il est une foi en cette sainte trinité et en son pouvoir de transformation, celle-ci se construit à partir d’une expérience collective qui prend le film comme objet de lutte, de désaccords et de discussions.

Il arrive que la prière précède la foi – croire à la « difficulté » des œuvres comme on croit à au pouvoir de la dynamique et de la confrontation, aux vertus des expériences et des luttes.

Nathalie Montoya

  1. Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968

Combat de coqs casher

Dans un paysage en ruine, au premier plan, le mouvement d’une balance de marché nous rappelle qu’il y a toujours deux poids deux mesures. Deux coqs se donnent des coups de bec violents, présageant un combat jusqu’à la mort… Nous sommes en Afghanistan. Rescapés de la période des Talibans, les deux derniers Juifs de Kaboul donnent leur haine en spectacle au réalisateur et à tous ceux qui les entourent.

Derniers résidents de la vieille synagogue désormais abandonnée, chacun vaque à ses affaires plus ou moins lucratives. Commerçant avisé, Zabulon fermente son vin qui, à la mesure de son créateur, vire aigre. Isaac, lui, vit de ce qu’il fait le mieux : il ment. Charlatan qui a étrangement acquis une certaine réputation, il vend des amulettes et prescrit le même médicament pour toutes les afflictions. Alors que le contexte historique devrait les inciter à la solidarité, Zabulon et Isaac se vouent une haine assidue, quotidienne, qui ne connaît pas de répit. Que se reprochent-ils ? D’avoir collaboré avec le régime fondamentaliste taliban et de s’être dénoncés l’un l’autre.

Dan Alexe travaille en solitaire. Cadreur et preneur de son, il vit en compagnie des gens qu’il filme, partage le maigre repas d’Isaac puis l’abondante table de Zabulon. Il capte la surenchère de médisances qu’ils se renvoient l’un l’autre. Les insultes fusent en voix off : « Espèce de débauché, vieux proxénète, charogne ! » Et le réalisateur d’être pris à témoin : « Tu vois, tu vois comme il me hait ! » Comment se sortir d’une telle ambiguïté alors que les protagonistes à l’image semblent s’épanouir dans leur rôle ? Dans un geste de survie, Isaac se serait converti à l’Islam – ce qui lui vaut le surnom de Mollah Isaac et le mépris de tous. De son côté, Zabulon est fier de l’intégrité de sa foi. Ventre opulent, il chante les louanges d’un dieu dont il s’exempte des préceptes, trinque à la santé de tous les Juifs de Belgique, d’Israël, d’Europe mais « pisse à la barbe » de celui qui vit à ses côtés. Aucun des deux n’a honte de sa mesquinerie.

Caméra en main, le documentariste participe à l’univers de ses personnages. Comme souvent dans cette relation de promiscuité, ceux-ci se mêlent de la mise en scène. « Viens filmer mon vin ! » « Mon ami Dan, l’étranger, fait un film sur Moi ! » Affligeant ou drôle de jeu dans lequel est pris le réalisateur, tandis que les deux Juifs de Kaboul lui disputent son attention.

Dan Alexe les écoute étayer leurs accusations et les laisse presque prendre les commandes du film. Chacun d’eux veut imposer sa vérité. Suivi par la caméra, Isaac distribue une pièce à chacun des mendiants du marché. Le réalisateur restitue cette succession de « générosité filmée ». Zabulon l’emmène à travers la ville sur les traces de profanations d’Isaac : celui-ci aurait arraché les pierres tombales du cimetière juif pour planter des navets. Le cinéaste le suit, se déplace, cherche un point de vue : « Fais attention, tu marches sur les tombes ! »

Tout devient spectacle mis en scène pour le film et Dan Alexe ne semble pas vouloir prendre parti. Et les protagonistes lui reprochent. « Tu vas encore prendre le café chez Zabulon ! », dit Isaac. « Arrête de le filmer, il fait semblant de se laver », hurle Zabulon de son balcon. Parfois, le réalisateur tente de les réconcilier. Dès qu’il en a l’occasion, il saisit les deux Juifs dans son cadre, les réunit dans son plan, ensemble à l’image. Mais le cinéaste échoue dans sa mission pacificatrice…

Oscillant entre burlesque et innommable, Cabale à Kaboul installe le malaise, crispe le spectateur. Cinéaste instrumentalisé ou film sur l’instrumentalisation ? Regard porté sur l’abjection ou fasciné par l’abjection ?

Anita Jans

Nature morte

Un travelling au cadre serré survole de près racines, herbes sèches, forêts dénudées. On a l’œil dessus et aucune possibilité de distance. Tous les repères sont brouillés. Le sens échappe, puis, comme des pièces de puzzle, les morceaux se recollent petit à petit. Une douce voix féminine évoque le village de son enfance à la lisière d’une épaisse forêt et d’un beau lac, ravagés depuis qu’ils subissent la proximité d’une usine d’affinage de nickel. Ce n’est qu’en rêve que la narratrice peut retrouver son village natal.

La femme s’appelle Natalia et vit avec son compagnon Igor et sa fille de onze ans, Katia, dans la ville de Monchegorsk au nord de la Russie. Igor travaille dans la section 8 de l’usine d’affinage, la section la plus dangereuse.

Susanna Helke et Virpi Suutari ont fait le choix radical d’isoler complètement Natalia, Igor et Katia du reste du monde (en dehors de quelques rares apparitions de proches de la famille). Comme s’ils étaient les seuls survivants de la catastrophe. La ville est désertée (Katia joue avec une amie sur un immense parking vide entre deux barres en béton préfabriqué), l’usine et sa fumée blanche menacent au loin. On songe aux personnages des pièces de théâtre d’Edward Bond, survivants d’un futur post-atomique. Le film présente une famille qui s’efforce de préserver un quotidien normal dans un contexte tragique et dangereux. Ils vaquent à leurs occupations : un très beau plan réunit deux espaces – cuisine et chambre – séparés par l’épaisseur d’un mur, une sorte de split-screen dont le caractère artisanal est trahi par le passage d’Igor d’un lieu à l’autre. Ou bien : réunis sur un canapé, ils feuillettent une revue de voitures. Ou encore : dans la cuisine, Katia collectionne des autocollants pour gagner un voyage à Eurodisney. Une famille banale. Pourtant certains comportements les singularisent : cette constante attention portée à l’autre, ce chuchotement, qui disent à la fois le tragique de leur condition et leur entente. Comme si, dans le désastre qui les environne, ils savaient aller à l’essentiel pour préserver ce qui leur reste de plus précieux : leur amour. Les plans fixes sans coupes traduisent la même intention : on voudrait que le cadre nous maintienne éloignés du reste, qu’il soit étanche à la pollution, la dévastation, la destruction autour et qu’il devienne un endroit qui préserve et sauve. Mais, toujours, de manière obsessionnelle, les images des arbres morts reviennent, nous hanter, nous rappeler la réalité. Elles évoquent certaines installations de Giuseppe Penone et mêlent tragiquement la beauté et l’horreur.

Ce qui pour nous est séparé – images de l’intimité familiale et celles de la dévastation – est une seule réalité pour les trois protagonistes. Natalia, Igor et Katia sont acclimatés à un environnement hostile. Tout comme les moustiques et bien mieux que les oiseaux et les poissons qui, eux, ont succombé. Les réalisatrices filment à un endroit où la capacité de persistance de l’homme n’a d’égal que celle des insectes, organismes survivants à tous les biotopes.

Même si dehors les arbres sont morts et l’air irrespirable, même s’il faut régulièrement aller au sanatorium pour se faire des cocktails d’oxygène, l’homme s’adapte. Monchegorsk prend le visage d’une prémonition d’un monde à l’avenir sombre. Et les trois personnes deviennent des exemples de dignité.

À Monchegorsk, le désastre a déjà eu lieu. Mais pour Igor, Natalia et Katia le pire reste à venir. Les symptômes de la maladie se font sentir. La caméra en scrute de près les signes. Dans un double geste qui à la fois annonce la fin et cherche à recueillir ce qu’il y a de précieux dans leur quotidien. Et dans l’intention de les protéger en fixant à jamais ces quelques instants de leur vie. Même si l’acte de filmer ne les sauvera pas.

Christine Seghezzi

Cinéma concret

Un bébé s’approche de l’écran. Circonspect, il scrute l’œil mécanique qui l’observe. De la même façon qu’il appuyait quelques instants plus tôt sur les touches d’un piano jouet, émerveillé du son produit par une telle action, il vient poser à plusieurs reprises un doigt interrogateur sur la paroi vitrée de l’objectif : la caméra fait-elle, elle aussi, de la musique ?

Tendre et anodine, cette courte incise au premier quart du film – plan à la dérobée s’inscrivant plutôt dans le registre du film de famille amateur (la caméra semble avoir été abandonnée dans la pièce, moteur en marche) – métaphorise les relations de Step across the border à son objet, et plus généralement toute l’histoire des représentations de la musique dans le cinéma documentaire. Elle pose comme condition préalable d’un juste rendu par le cinéma des puissances de la musique, le glissement de son outil de production d’images, du service du point de vue à celui du point d’écoute.

S’il a toujours su accaparer à son profit les vertus de la musique, au point de voir bien souvent ses faiblesses escamotées en sous-main par les enjolivements musicaux, le cinéma n’a que très rarement montrer sa gratitude. Irréductible au cadre étroit de l’image et à sa polarisation, promise à l’infini du hors champ, la musique lui échappe le plus souvent.

En suivant les pérégrinations internationales de Fred Frith – musicien voyageur, improvisateur multi-instrumentiste de génie, chasseur de son, tout aussi insaisissable –, Step across the border assume sans complexe cette apparente impuissance du cinéma à saisir un objet trop vaste pour lui. Il multiplie d’ailleurs les gages de son humilité en insérant régulièrement des plans où le vent virevoltant se joue du cadre, le traverse et l’essouffle.

Le projet de Nicolas Humbert et Werner Penzel est ailleurs. S’ils renoncent partiellement aux prérogatives de monstration du cinéma c’est pour s’abandonner à celles de la musique, et débusquer dans chaque image sa musicalité latente. Voyageurs endormis dans le métro de Tokyo, SDF attisant un brasero à New York, pétrin électrique, jardin de pierres, tous ont une sonorité, un rythme, un timbre, au bord de sourdre, un « être musique » que la caméra de Humbert et Penzel révèle. Et que les créations de Fred Frith subliment. Step across the border dissipe et renverse même le rapport traditionnellement contrapuntique de la musique à l’image. Dès lors le film ne se découpe plus en plans et séquences, mais en notes et mesures avec pour basse continue un canevas d’images noir et blanc. Il se déplie selon les codes de la musique improvisée : vitesse d’exécution, surgissement, spontanéité, entrelacement… Jusqu’à rejoindre, le temps d’une séquence de montage « a cappella » trépidante, les envolées des chorus coltraniens et les expérimentations lettristes décrites par Isidore Isou dans son Traité de bave et d’éternité.

Concert d’un orchestre de guitares électriques, paysage avec moutons, expérimentation musicale au-dessus d’un évier, déambulations nocturnes londoniennes, personnages aux propos lacunaires et énigmatiques (Jonas Mekas, Arto Lindsay, Robert Frank), Step across the Border écrit une musique syncopée aux accords apparemment dissonants. Mais la pulsation visuelle qui relie et soude ce réel disparate est celle de ces corps et objets toujours « musiquant » et/ou « musiqués » qu’il produit. De cette essence des images Nicolas Humbert et Werner Penzel ébauchent une proposition cinématographique qui emprunterait à la musique concrète. Un cinéma concret donc, qui, dans sa restitution du réel, ne serait soumis qu’à des questions de rythme, de sonorité visuelle, de vibration lumineuse. Libéré de la pesanteur du « sujet »…

Philippe Rouy 

Fantasmes brûlants au Yémen

« Ensemble, nous voulions faire un film sur l’amour ». Sylvie Ballyot voulait saisir le sentiment amoureux. Pas n’importe où, au Yémen, l’un des dix pays au monde appliquant sans discernement la loi islamique (charia). « Ensemble », c’est-à-dire avec une Yéménite, refusant le port du voile et fréquentant des hommes. On entend la voix off de cette dernière dès l’ouverture du film : « La femme n’est pas un être indépendant, elle ne s’appartient pas. La femme appartient au mari, à l’homme, à l’autre, c’est toujours un être incomplet. Elle n’a de droits ni sur son corps, ni sur son cœur. Donc elle n’a pas le droit d’aimer ». L’enjeu du film est posé : tenter de saisir ce que c’est « aimer » dans un pays où ce sentiment n’a pas le droit de cité. Un projet tué dans l’œuf dès les premières minutes du film. Un carton sur fond noir explique : « Le tournage avec cette femme a cessé au bout de cinq jours ». Fond noir. Nouveau carton : « Sous le contrôle de la police, j’ai dû détruire les cassettes déjà filmées ». La Yéménite a pris peur et s’est retirée du projet. Désemparée, Sylvie Ballyot se retrouve seule, sans savoir où diriger son objectif.

La cinéaste improvise. Si les Yéménites ne peuvent être filmées sans risquer leur vie, Sylvie Ballyot va les incarner à l’image. Elle plante sa caméra dans la rue et se filme, statique, sans voile, en simple bras de chemise, campée au milieu de la foule. Provocante par sa seule présence, la réalisatrice attend un évènement, une réaction. Or rien. Il ne se passe rien. Nouvel essai du côté des femmes : « C’est quoi l’amour pour vous ? », demande-t-elle à des étudiantes de Sanaa, face caméra. Réponses surprises et laconiques, les femmes secouent leurs têtes voilées de gauche à droite : « Franchement, je n’ai rien à dire » ; « L’amour, ça n’existe pas beaucoup » ; « Au Yémen, c’est considéré comme honteux ». Plus les témoins défilent, et plus la réalisatrice et sa traductrice font corps en hors champ face aux Yéménites. L’incompréhension grandit. On la ressent dans les rires gênés, les silences, les relances. Deux mondes s’affrontent. Et l’on prend peur. Love and Words est-il l’histoire d’un échec documentaire ?

Une chevelure brune et bouclée change soudainement la donne. Le plan sur cette toison est tellement rapproché qu’il en devient intime, sensuel même. « Je te connais depuis une semaine », lit-on sur un carton. Cheveux au vent. Deuxième carton : « Tu es ma traductrice ». La familiarité du plan et le tutoiement du texte suffisent pour comprendre. Sylvie Ballyot a trouvé l’amour. Et c’est en le vivant elle-même qu’elle va pouvoir le filmer. Les mots du début retrouvent leur actualité : ensemble, elles vont faire un film sur l’amour.

Errance de deux amantes au Yémen, pays où l’homosexualité est punie de mort par lapidation. Elles voyagent, vont d’hôtel en hôtel, de ville en ville, rencontrer les Yéménites – les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Mais le pays et ses habitants sont doucement supplantés par l’histoire personnelle de la réalisatrice. L’autre est Arabe, d’origine égyptienne, et elle aussi a peur d’être filmée. Alors Sylvie Ballyot filme ses cheveux. Dans un port, une place publique, sur une plage, dans une chambre d’hôtel, sa chevelure est omniprésente, on devine son profil, sa silhouette, son corps, sa nudité. Le grain du film s’épaissit, les couleurs deviennent plus chaudes, le flou se renforce, les mouvements de la caméra à l’épaule qui suit l’être aimé s’intensifient. Bande son silencieuse, le film devient pourtant bavard avec un enchaînement de textes sur cartons qui accentuent l’impression de clandestinité. Les « mots » amoureux sont écrits, comme une correspondance secrète à même l’écran. La réalisatrice est éprise et ne veut pas s’en cacher.

A tel point qu’elle finit par cracher sa frustration à la figure des Yéménites, oubliant leurs codes, leur culture, leurs non-dits. Elle les défie avec ses questions sur l’homosexualité, s’insurge de leurs réponses, provoque leurs interdits religieux. Pour elle, l’affirmation du désir est un « geste politique ». On peut sourire de sa naïveté. S’agacer de ses maladresses. Mais s’émerveiller aussi, car sa caméra a su saisir la naissance d’une passion. Sylvie Ballyot a réussi son pari : filmer l’amour, son amour. Au passage, elle en a simplement oublié le Yémen. Et ces femmes en burka pour qui l’amour reste interdit.

Anne Steiger

« J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé fourmis »

Toute explosion industrielle apporte son lot d’illusions. Ainsi dans la banlieue d’Hanoi, se construisent des quartiers d’ouvriers au sein desquels vivent de nombreuses jeunes filles issues des milieux ruraux. Leur rêve : devenir ouvrière. Dans son premier film Giac mo la cong nhan – Rêves d’ouvrières, Thao Tran Phuong va à la rencontre de trois d’entre elles…

Qu’est-ce qui a motivé ce film ?

Je suis rentrée au Vietnam après trois années passées en France. Je me suis intéressée à ce qui s’était passé dans le pays, notamment en visionnant des reportages sur des quartiers ouvriers. J’en ai vu un sur les mariages à la chaîne : comme les ouvriers n’ont aucun congé, ils se marient le dimanche dans des restaurants donnant sur une autoroute.

Ces reportages m’ont fait comprendre deux choses. Premièrement : il est enfin possible de parler des problèmes des ouvriers. Deuxièmement : les ouvrières sont déconsidérées dans la société (problèmes d’avortement par exemple). Ça m’a dérangée. Selon la constitution, les ouvriers sont les « Maîtres du Pays ». D’ailleurs, quand j’étais petite, les ouvrières étaient décrites comme des héroïnes. Mais maintenant, elles ont mauvaise réputation. Je pense qu’elles n’ont tout simplement pas le choix pour gérer leurs problèmes sociaux. Voilà pourquoi je me suis intéressée à cette question.

Comment avez-vous rencontré les trois protagonistes ?

C’est en fait une vraie rencontre. J’étais en repérage dans le quartier des ouvriers près de Hanoi. Au début, j’avais le projet de filmer quatre jeunes ouvrières qui sortaient tout juste du lycée et qui partageaient un logement de neuf mètres carrés. L’idée était de raconter leur rythme de travail à la chaîne seulement à travers leur vie quotidienne. J’ai imaginé de filmer l’espace de ce village qui se transforme à toute vitesse en quartier ouvrier. Mais au bout de quelques jours, l’une des quatre filles a refusé. Peut-être que ma manière de leur expliquer le projet était trop pesante. Elles ont dû craindre de devoir incarner à elles seules la lutte de la classe ouvrière. Du coup, je me suis retrouvée au bout de deux semaines de repérages sans personnage et j’ai décidé d’aller voir du côté de l’entrée de l’usine tout en sachant que je ne filmerai pas dans la zone industrielle.

C’est là que Dinh, l’une des protagonistes du film, m’a remarquée. Elle est venue vers moi et m’a demandé : « Tu travailles dans quelle usine ? ». J’ai hésité puis j’ai dit que j’étais ici pour un projet de film. Elle m’a répondu : « Tu habites où ? Je viens chez toi, j’ai des documents et des choses à raconter. » En une soirée, elle m’a raconté sa vie. Plus tard, elle m’a conduite dans le quartier où j’ai rencontré les deux autres jeunes femmes. Le sujet sur le monde des ouvriers, c’est moi qui l’ai choisi, mais ce sont les personnages qui m’ont choisie.

De quelle manière avez-vous abordé la réalisation avec les trois jeunes femmes ?

J’ai commencé à filmer trois jours après la première rencontre avec Toan et Ngan. Il y avait une urgence dans la vie de ces jeunes femmes. J’ai donc décidé de filmer cette « dramaturgie de l’urgence » issue de leur recherche d’un travail : dépôt des dossiers de candidature, entretiens d’embauche… Ce sont les personnages avec leur vraie motivation qui m’ont amenée jusqu’au bout du film en très peu de temps. Chaque séquence a été tournée comme si c’était la dernière puisque j’étais complètement dépendante des aléas de leur vie quotidienne.

Il y a aussi une dramaturgie qui se dégage à travers les plans de rues qui montrent l’arrivée des ouvriers à l’usine.

Oui, la première fois que je suis venue dans ce quartier, j’ai découvert ces foules qui se déplacent, à pied, à vélo, à moto. J’ai vu toutes ces filles et j’ai pensé à des fourmis. Ce mot-là est devenu un repère pour moi. Un mot comme ça révèle quelque chose. Ce n’est que vers la fin du tournage que je me suis rendue compte qu’il y avait une dramaturgie dans ces allées et venues autour de l’usine.

Comment ces femmes se sont-elles retrouvées dans la banlieue d’Hanoi ?

Ce sont des ouvrières issues du monde rural, souvent des jeunes en échec scolaire ou au chômage. Du coup, il y a un fort exode des paysans vers la ville. Dans mon film, il y a deux chocs : entre culture paysanne et urbaine ; et entre pays étrangers et Vietnam à cause des entreprises internationales qui y sont installées.

Des intermédiaires viennent au sein même des villages recruter la main d’œuvre. Une fois arrivés en ville, les candidats apprennent que ce « service » n’est pas gratuit. Ils ont alors une somme importante à payer à la boîte d’intérim s’ils veulent avoir la possibilité de trouver un travail. Ceux qui ne sont pas recrutés sont considérés comme des handicapés sociaux. Par ailleurs, il y a une réelle différence de traitement entre les intérimaires et les ouvriers directement engagés par les entreprises étrangères. Ce fonctionnement d’intérim est tout nouveau. Par exemple, le terme « ouvrier de service » que j’ai traduit par intérimaire n’existait pas il y a quelque temps. Comme il n’y a aucune législation, ce système est à la limite de l’illégalité.

Avez-vous réfléchi à un second projet de film ?

Je continue un projet autour de l’une des femmes : Dinh. À l’occasion des fêtes du Nouvel An, je l’ai accompagnée dans sa famille pour filmer son retour au village. Mais c’est encore en chantier.

Propos recueillis par Sandrine Domenech et Christine Seghezzi

Les elles de l’île

« J’avais l’impression par exemple, que l’île […], était une créature vivante. Elle nous détestait ou nous plaignait selon la façon dont nous nous comportions, cela dépendait de notre attitude ou de sa propre humeur. » (Tove Jansson : Haru –An Island –1996)

C’est ainsi que Tove Jansson évoque la relation que sa compagne et elle-même ont entretenue avec l’île de Haru, dernière île dans l’archipel Pellinki en Finlande et sur laquelle elles passèrent vingt-cinq étés. Cette relation fait également l’objet de films super 8 tournés entre 1970 et 1991, en majorité par Tuulikki Pietilä (dit Tooti), sa compagne, artiste graphique. Une partie de ces images utilisées par les réalisatrices, Kanerva Cedenström et Riikka Tanner, restitue, au gré du texte Haru – An Island, l’univers intime de Tove Jansson et de sa compagne, étroitement lié à cette île inhabitée du bout de la Finlande.

Mer, reflet, éclat, respiration, souffle, tout est organique autour d’elles. Une solitude composant avec le paysage les couvre, les absorbe, mais comme Tove Jansson l’écrit dans son texte, cette solitude n’est pas pour autant l’isolement. Sur l’île, les rapports humains n’obéissent plus aux codes sociaux urbains. Ce qui peut être isolement en ville ne l’est plus ici. Les relations se calquent sur le rythme de vie de Haru. Avec celle-ci, la présence de Tove et Tooti constituent un espace géographique propre, autonome, une dimension au sein de laquelle les valeurs du monde extérieur ne pénètrent pas. Leur démarche s’apparente à ce que l’on pourrait nommer, après Deleuze, « rapport avec le dehors ». Le travail des réalisatrices, associant images et lecture du texte de Tove, restitue cette notion. C’est l’établissement d’une relation avec l’entité de l’île qui est recherchée. Une communion avec sa temporalité. « Nous voulions observer l’éclosion du printemps », écrit-elle en racontant leurs départs pour Haru, programmés dès mars.

Le travail élaboré par les réalisatrices sur l’ambiance sonore ravive le présent de cette relation. Les images super 8 sont prolongées dans le présent par les sons qui leur sont associés : musique, bruits de vagues, piaillements de mouettes, vent… Cela instaure un véritable contact intime entre le monde passé de cette île et le présent du spectateur. Le texte joue également un rôle prépondérant dans l’actualisation de ce passé. La sensibilité qui s’en dégage, la pertinence de son agencement avec les images donnent corps et chair à l’espace temporel de cette île. Grâce au montage sans date précise, sans intrusion en voix off des réalisatrices, le spectateur se retrouve entièrement libre de se laisser guider par le regard de Tove ou Tooti, de vivre au rythme de leur quotidien.

Si l’image fantasmagorique de l’île tint pendant longtemps une place de choix au sein de l’imaginaire collectif, notamment depuis le Siècle des Lumières où le mythe de l’Ãge d’Or se développa, Haru va à l’encontre du stéréotype exotique. Cette terre déserte, sobre et grise tolère les deux femmes, recouvrant d’une année sur l’autre une surface pierreuse qu’elles tentent de nettoyer. Elle va jusqu’à leur rappeler son droit de vie et de mort sur ceux qui s’engagent sur ses eaux en dérivant un bateau près de leurs côtes. Cette dureté fera naître chez Tove, au cours d’un été, une crainte de la mer. Ce sentiment nouveau, dans lequel la vieillesse y est pour beaucoup, entraînera la fin de cette aventure annuelle.

Tout au long du film, les réalisatrices diffusent peu d’images nettes des deux femmes, leur préférant des portraits fugaces ou dissimulés dans la pénombre. Ainsi, à la moitié du film, les apparitions de Tove et Tooti se raréfient plus encore jusqu’à la venue du seul gros plan : celui de Tove extrêmement vieillie. L’absence de précision temporelle, notamment celle que les visages auraient pu apporter, permet au spectateur d’évoluer dans un espace-temps unique, sans réaliser le passage des vingt-cinq saisons. Le film apparaît donc comme un seul été, symbole de tous les autres, jusqu’à cette dernière apparition de Tove Jansson rappelant que tout a une fin…

Sandrine Domenech

  1. Tove Jansson est surtout connue pour avoir créé durant la Seconde Guerre mondiale, l’univers du personnage Moomin, afin d’offrir aux enfants, disait-elle, un monde imaginaire dans lequel ils puissent s’échapper.
  2. Gilles Deleuze et Claire Pernet, Dialogues–Flammarion, 1996.