Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Le cinéma contre les fatalismes

— A propos du séminaire « Corps à corps »

L’histoire des formes irrecevables, à Lussas comme dans les circuits de production des images télévisées, est encore à faire. Dans la salle 5, lundi matin, le séminaire « Corps à corps : à propos de quelques regrettables tâtonnements », fut l’occasion d’interroger à nouveaux frais la question de l’inaudibilité que l’on prête facilement aux discours militants. À l’issue de la projection de Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête (Gérard Leblanc, Collectif Cinéthique), une spectatrice se demandait si l’on pou-vait, aujourd’hui, passer un film dont elle reconnaissait les tonalités maoïstes et qui se donnait, en son temps (1979), pour être très explicitement une « contribution à une politique culturelle marxiste-léniniste ». Peut-on faire aujourd’hui des documentaires qui soient, comme le voulait le collectif Cinéthique, présenté par David Faroult, le « résultat de l’analyse concrète d’une situation concrète », et pratiquer le cinéma comme une arme critique de conversion du regard sur les luttes sociales ?

Les deux premières séances du séminaire animé par Nicole Brenez sont apparues comme des réponses en acte à cette question. De fait, dans les débats, les résistances opposées aux attributs traditionnels du documentaire militant (didactisme du discours, omniprésence de la voix off, invitations à la lutte) traduisaient moins l’obsolescence des formes que notre distance à ces objets d’activisme cinématographique, qui furent en en leur temps, le symptôme « d’une époque d’intense questionnement ». La nôtre serait selon Nicole Brenez celle des films dont le point de vue est explicitement en retrait des réalités sociales que la caméra saisit : l’accueil pacifique du monde laisse alors le spectateur libre de son inter-prétation, de ses jugements et de son action. Les interventions de David Faroult et de Nicole Brenez ont rappelé que cette forme, qui fut extrêmement inventive dans les années 1990 et qui pourrait être dominante aujourd’hui (du moins dans certains lieux de production documentaire), contribue à perpétuer, en encourageant des postures contemplatives, l’état actuel des choses et des rapports sociaux. La salubrité du projet de Cinéthique réside justement pour nous dans la surprise créée par le « rapport de travail » – soit un appel à la réflexion et à l’action – que les films du collectif cherchent obstinément à instaurer avec leurs spectateurs. À cet égard, comme le souligne Davia Faroult, l’entreprise de déconstruction des discours compassionnels sur les malades mentaux, les accidentés du travail et les handicapés – discours invalidés par la mise en évidence de leurs fonctions conservatrices – est bel et bien effective dans « Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête ».

L’après-midi, la projection des films de Slim Ben Chiekh, Olivier Dury et Sylvain George, qui se sont tous trois intéressés, en des lieux différents de l’immigration clandestine, aux efjets des politiques migratoires européennes, apporta des réponses supplémentaires à la question posée le matin. Si cet ensemble de films contribue à constituer, comme le formulait Nicole Brenez, une « ethnologie des corps de la déportation économique », ils soulèvent également la question de l’intervention possible du cinéma dans les luttes sociales contemporaines. Pour Sylvain George, la caméra est un instrument d’exploration et de démontage de la réalité, et le cinéma un moyen de faire apparaître et de renouveler les représentations qui président à la compréhension du monde. À partir de cette position, défendue fermement par les films et par les interventions de l’après-midi, on a pu nourrir à bon droit l’hypothèse d’une voie possible pour l’entreprise contemporaine de transformation, par le cinéma, des cadres d’interprétations disponibles – appuyée tout à la fois sur l’analyse et la description des situations concrètes et sur la déconstruction radicale, et multidirectionnelle, des formes dominantes.

Nathalie Montoya

La caresse du monde

« Je suis Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil. », Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, 1957.

Un cadre, une eau calme, cette densité aqueuse est percée, une pierre est venue trouer l’eau et par ce geste inaugural et primitif un corps extérieur bouscule notre première vue de la nature. L’œil apparaît, des cercles concentriques se développent autour de lui en accord avec le retentissement d’une cloche. Dans Themes and Variations for the Naked Eye, Caitlin Horsmon nous entraîne ainsi dans son cheminement vers la nature. Elle interroge le calme de notre perception par cette rencontre, confrontation de l’humain et de la multitude du vivant.

Un enchaînement de formes vivantes, un enchâssement de thèmes, succèdent à ce premier geste. Pour le moment la caméra se tient fixe, elle voit. La stabilité du cadre ne s’installe que peu de temps, l’œil caresse les choses et peu à peu les touche dans son mouvement. Un banc de poissons saisi par le gel, quelques poissons morts, puis l’œil de l’un d’eux, un melon, une patte de poulet, la chair d’un fruit et celle d’un cadavre humain. De la surface des choses nous plongeons vers leurs profondeurs. Notre œil frôle l’écorce de ces fruits, un doigt soulève l’ouïe d’un poisson et enclenche le glissement de la caméra vers la sédimentation des organismes, les entrailles. Dans l’observation du monde se joignent l’œil et la main. Les doigts apparaissent et frôlent, inspectent les peaux de la nature, évident les fruits de leurs grains, semblent activer les introspections de l’œil. Ces nombreux surgissements lient la vue et le geste, les rendent indissociables. Voir devient : acte.

Ici, l’acte de voir implique un équilibre complexe, celui de s’accepter comme la source d’une perception à la fois partielle et entière du monde. Équilibre redoublé chez celui qui voit : il voit et est vu par le monde. Pour rendre compte de cette complexité, la cinéaste se situe dans une dimension charnelle, dans une proximité à la matière, dans une confrontation aux enjeux qui la sous-tendent. L’image du sexe est générée par le cœur évidé de ces fruits et celle de la mort par la constitution des organismes inanimés. Le spectateur peut faire l’effort de la sensation, ne plus penser les choses mais les laisser penser. Les fragilités du regard et de la matière se révèlent dans un même mouvement vers la densité interne du monde, vers le regard initial : un enfant, au retour d’une promenade, raconte avec simplicité que les arbres lui ont longuement parlé.

L’œil sursaute, le plan est coupé, les enveloppes se succèdent les unes après les autres. Ce processus pourrait se renouveler indéfiniment car même l’os est une enveloppe, et l’intérieur de cet os l’est aussi. Tout comme la science, le cinéma semble doté de certains pouvoirs et de certaines limites. Il est alors possible de chercher une place face à ces limites qui sont les nôtres, celles de la perception, de l’entendement et du savoir, celles de nos vies. Le processus pourrait se renouveler éternellement, mais la profondeur du monde, le « il y a » de Descartes, toujours nous résiste, constitue notre vue et la convoque à la fois. Les fondamentaux de l’existence génèrent une multiplicité de représentations, un effort, une caresse égale de la matière. Glisser d’une vue macroscopique à une nature morte, de la putréfaction des lèvres à la pulpe fraîche des fruits est un effort qui se fait geste et acte de film, acte d’amour. Par le travail de l’exploration des limites du visible, il s’agit d’accepter nos limites et celles du vivant.

Caitlin Horsmon offre l’esquisse courte et inachevée d’un geste vital, la tentative maladroite d’un œil qui accepte de voir les choses telles qu’elles sont. Si nous ne pouvons être infiniment cet enfant contant aux autres le chant du monde, il est possible de savoir qu’il chante éternellement et d’accepter qu’il soit lointain et proche, de la première à la dernière note. De la profondeur du chant nous ne détenons que les signes fragiles de ses manifestations ; il nous faut apprendre à ne rien savoir de la surface du monde que l’on caresse et qui perpétuellement nous caresse, apprendre d’elle et vivre : « Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs […], de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle. » (Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1960).

Mickaël Soyez

Sous le masque

Une cour familiale, lieu de vie investi et animé par les femmes ; un thé, cérémonial intime propice aux confidences ; tous deux ancrés dans les traditions et la vie collective africaines. Et deux femmes étrangères, cherchant à s’immiscer, à faire un petit trou dans la surface des choses pour se glisser à l’intérieur. Alice Diop se lance à la recherche de la femme qu’elle aurait pu être sans l’exil de ses parents, en s’installant dans la cour de Dakar qui a vu grandir sa mère. Elle interroge ses tantes et ses cousines, doucement mais avec insistance. Katy Lena Ndiaye, quant à elle, a choisi comme décor Oualata, une ville du Sahara mauritanien réputée pour les décorations murales qui habillent ses façades de terre. Elle isole tour à tour trois femmes, créant une sorte d’alcôve complice.

Les deux réalisatrices questionnent ces femmes sur leurs relations avec les hommes, leur travail, leurs enfants, leurs envies, leurs déceptions, leurs libertés. Dans ces pays où le rôle et le comportement des femmes sont très codifiés par la religion et les coutumes, elles tentent de découvrir, de mettre à nu les fissures qui se creusent sous cette surface lisse.

Devant la caméra d’Alice Diop, Nene prétend que sa place de deuxième épouse fait d’elle la favorite. Sa fille, Mame Sarr, rêve d’un gentil mari qui lui donnera tout ce dont elle a besoin. Et Mouille, de son côté, fait tout son possible pour conserver l’exclusivité du sien. La cinéaste connaît peu ces femmes, mais elle instaure un climat de proximité, orientant les échanges sans être directive. Il s’agit véritablement d’échanges : les Sénégalaises lui font partager leurs secrets, et la Sénégauloise se livre dans chacune des interventions qui jaillissent derrière la caméra, lorsque ses tantes retrouvent la langue wolof ou que les paroles se font attendre. On perçoit dans les intonations de sa voix une curiosité, une impatience bridée par le respect et, parfois, de l’incrédulité, de l’incompréhension.

Katy Lena Ndiaye, elle, ne fait pas entendre le son de sa voix lors de ses face-à-face rapprochés, mais ses mots s’entendent dans les phrases qui lui répondent et ses émotions se lisent sur les visages qui la regardent. Une relation de confiance est née, et l’on s’aperçoit que, si ces trois femmes ont acquis les mêmes principes et valeurs à travers leur éducation, les avis divergent lorsqu’il s’agit de leurs relations de couple. La difficulté qu’elles éprouvent à se livrer est palpable, le paravent derrière lequel elles s’abritent est mobile et les questions de la réalisatrice peuvent aussi bien le faire reculer que se heurter à un refus désapprobateur inattendu.

C’est que, dans les deux lieux, les hommes sont peu présents à l’image mais leur ombre plane constamment sur les paysages féminins. Tantôt formes allongées devant un téléviseur promettant mille merveilles, tantôt silhouettes blanches agenouillées pour prier. Le plus souvent en groupe, anonymes, sans visage. Ils sont tout à la fois les sentinelles gardant closes les portes de l’intimité féminine et l’objet même des fantasmes indicibles, des espérances censurées.

Peu à peu les langues se délient, les mots s’échappent. Que ce soit sous les relances entêtées de Diop ou sous les questions directes de Ndiaye, une partie de cache-cache est engagée, où les révélations surviennent au détour d’un non-dit, où les déclarations téméraires couvrent des sentiments confus. Lorsque Mouille prépare une leçon de choses pour sa cousine, inventaire d’objets à usage mystérieux témoignant d’une fantaisie sexuelle insoupçonnée, son amie doit formuler à sa place les mots qu’elle ne parvient pas à dire, et Mouille force son hilarité pour nier son malaise. Il y a aussi des rires, cette fois de connivence, lorsque Katy Lena Ndiaye demande pour quelle raison une femme épouse un homme. Précédant la réponse convenue « pour avoir des enfants », prononcée d’un air d’évidence, les rires sous-entendent subtilement que son interlocutrice comprend les allusions de la réalisatrice, mais qu’elle n’ose pas s’aventurer sur ce terrain.

Dans ces deux films, l’essentiel est caché, voilé, et cette entreprise de révélation doit aussi beaucoup au traitement de l’image. La démarche des réalisatrices se trouve concrétisée dans les tarkhas : pour créer ces tableaux muraux il faut entailler la terre jaune superficielle afin de dévoiler les pigments rouges qu’elle recouvre. De ce contraste naissent les symboles féminins que sont les hanches, la petite vierge, le ventre, la mariée, l’oisillon, la petite oreille. Et quand vient l’instant de la naissance, Katy Lena Ndiaye associe aux conseils murmurés par la sage-femme des images de ces portes profondes, qui se succèdent en enfilade au détour des rues. Grâce à des jeux d’ombres et à l’habileté du cadre, ces longs corridors se remplissent d’évocations du corps féminin. L’architecture de cette ville figure ainsi toute la pudeur des femmes qui l’habitent.

Pauline Fort

« On n’ouvre pas sa porte par hasard. »

Dans Un soir d’été, un étranger (Incertains regards), Olivier Bertrand, dont c’est le premier film, donne la parole à des résistants inattendus. Quels facteurs poussent un individu à sortir du cadre et à prendre un jour le chemin de la désobéissance civile ?

Comment est né le projet de ce film ?

En 1997, j’avais écrit un article pour Libération qui évoquait le sort d’un clandestin caché par les notables d’un village. J’avais gardé l’anonymat des gens et des lieux pour ne mettre personne en danger. Ce clandestin, Miloud, était alors encore caché chez eux. Après son passage dans ce village, je suis resté en contact avec lui pendant cinq ans. Je suis allé le voir en Hollande – d’où il a été expulsé – puis à Tanger. Je l’ai revu en Espagne, puis l’ai amené en Italie en 2002. Depuis, j’ai perdu sa trace. Son histoire m’a beaucoup marqué par son caractère générique d’immigration économique, et surtout par une autre dimension que j’ai rencontrée chez lui : il avait pour l’Europe une attraction presque obsessionnelle, un sentiment d’appartenance à notre mode de vie.

Mais le propos de ce film est avant tout l’histoire de ceux qui l’ont accueilli : Ludovic, Maryse, Marguerite et Christian. Quand j’ai suivi la formation en réalisation de film documentaire des ateliers Varan, il m’a fallu choisir un sujet et celui-ci s’est imposé immédiatement. En effet, lors de notre première rencontre avec les habitants de ce village, un lien s’était très vite installé entre nous. Quand j’ai repris contact avec eux dix ans plus tard, ils ont accepté ce projet avec enthousiasme.

Pendant ces trois mois de travail, la difficulté a été de sortir de mon écorce de journaliste et d’intégrer cette identité au sein du film, assumant ainsi de poser un point de vue personnel ; c’est au montage que cela s’est clarifié. La rencontre installée dans la durée n’est pas si éloignée du journalisme tel que je le conçois. La différence majeure consiste à parler à la première personne alors que l’écriture d’un article de presse instaure une distance et abstrait le journaliste des faits qu’il aborde. Filmer les personnages dans leur activité quotidienne permet d’installer la narration dans un temps décrispé. L’énonciation s’opère sur un double niveau : ce que l’on dit et ce que l’on fait.

Comment expliquer l’implication de ces personnages bourgeois et l’apparente évidence de leur engagement personnel ?

Cela dépend. Pour Ludovic, par exemple, cet événement a eu une résonance particulière. Il avait dix-sept ans la nuit de la rafle du Vel d’Hiv et son voisin a abrité son fils chez les parents de Ludovic et ils y sont restés pendant toute la durée de la guerre. L’arrivée de Miloud a provoqué une résurgence de cette histoire. Chaque personnage possède ses propres motivations : Maryse a vécu trois ans à Alger entre 1959 et 1962 ; Marguerite, quant à elle, est une chrétienne humaniste et profondément engagée. De plus, elle-même est d’origine mexicaine. Elle est convaincue qu’on se crée des failles identitaires dans lesquelles s’installe la générosité.

Son fils Christian qui est le maire du village parle, lui, de choisir son camp en évoquant Vichy, sans aller vers un rapprochement caricatural. Pour ma part, je ne voulais pas juxtaposer des situations historiques. Il ne s’agit pas ici du statut de Miloud mais de celui des gens qui l’accueillent. Ceux qui choisissent ou non d’ouvrir leur porte : on n’ouvre pas sa porte par hasard. Chez Christian, le rapport à la loi est d’autant plus important qu’il s’agit d’un homme qui n’est pas un voleur, qui n’est pas un tricheur, pour qui la loi est un cadre. Qu’ils soient structurés par rapport à la foi ou la loi, ces êtres ont la souplesse de dire : « voilà ce que la loi me dit, ce que l’Église me dit ; mais intimement, qu’est-ce que ma morale, mes valeurs me disent de faire ? ». L’Eglise ne doit pas être l’endroit où l’on structure les gens de façon rigide mais où l’on s’interroge sur ses engagements.

Le personnage de Miloud lui-même est absent du film, désincarné. Pourquoi ce parti pris ?

c’est un choix délibéré. La question s’est posée en visionnant les rushes. Dans une des séquences, Maryse regarde des photos de Miloud que je lui ai apportées. Elle m’en montre une et Miloud apparaît à l’image. Ma monteuse voulait intégrer ce plan parce qu’elle estimait important qu’il apparaisse physiquement. Cette démarche participait pour moi d’une dénonciation car je ne connais pas le statut actuel de Miloud et n’ai pas le droit de l’exposer. À la fin du film, je montre une photo prise sur le port de Tanger où Miloud, de dos, regarde le détroit de Gibraltar.

Par ailleurs, ne pas le montrer me permettait d’aller vers l’universel. Miloud est un révélateur de l’humanité de ces gens.

Propos recueillis par Anita Jans et Isabelle Péhourtica

L’arithmétique de la fuite

Dans ses deux premiers films, derrière une apparente ambition de portraitiste, le documentariste roumain Thomas Ciulei ausculte les lieux secrets où ses personnages, confrontés à la solitude, la folie et l‘Histoire, ont cherché à protéger en eux-mêmes un peu de leur humanité.

Pour son premier film, Ciulei met sa caméra dans les pas de Gratian Florea, une manière d‘ermite des Carpates. Dans sa masure à l‘écart du village d‘Izbuc, ce fils de pope vit au quotidien une métaphysique toute personnelle à travers laquelle il ambitionne de surpasser Dieu « moralement ». Plus prosaïquement, le vieil homme vit de l‘aumône des villageois… qui alimentent à son sujet depuis un quart de siècle la rumeur d‘une malédiction du loup-garou. Une stigmatisation dont il a appris à tirer parti puisqu‘il utilise la crainte qu‘il inspire à ses voisins pour obtenir son ravitaillement hebdomadaire. Ciulei met en scène le matériau narratif hétéroclite, et souvent contradictoire, de la vox populi en faisant apparaître les villageois l‘un après l‘autre, dans un noir et blanc qui souligne la fonction de chœur antique qu‘il leur attribue, chargé de proférer tel ou tel pan de la rumeur. Un chœur qui prend des accents d‘une drôlerie inattendue lors du docte exposé de l‘expert en lycanthropie du village. Mais la somme des témoignages ne livre aucune clé. Face à tant de croyances exprimées pêle-mêle, Ciulei observe et tâtonne, tentant de ne pas être happé par l‘opacité d‘un personnage préoccupé d‘infini et d‘éternité, ni tout à fait victime, ni totalement mystificateur.

Avec son deuxième film, Ciulei tourne le dos à la Roumanie rurale pour plonger dans les années sombres de la répression communiste, du temps de « l‘ennemi intérieur ». C‘est en intérieur uniquement, chez elle, qu‘il filme Lena Constante, 87 ans, incarcérée pour « espionnage » de 1950 à 1961. Si Gratian musardait à travers champs, donnant l‘impression de n‘avoir aucun itinéraire préétabli, le dispositif de Face Mania est plus rigoureux. Au fil des chapitres du récit de vie de Lena, Ciulei fait alterner plans fixes de la vieille dame et lents travellings lugubres sur le sol gris des rues de Belgrade, les couloirs d‘une prison, les bancs d‘une salle d‘audience déserte. Parfois à la limite de l‘illustration, ces plans permettent pourtant la respiration, au fur et à mesure que Lena déroule l‘implacable processus d‘écrasement dont elle a été victime, fait de torture psychologique, de procès truqué et d‘isolement total.

Gratian, le pseudo loup-garou, et Lena, réduite à être « moins qu‘un chien » dans sa cellule, n‘ont cessé, pour échapper à l‘animalité à laquelle la petite ou la grande histoire les ont condamnés, de chercher la voie d‘une « silent escape », une fuite spirituelle. Face aux discours irrationnels de ceux qui le soupçonnent d‘attaquer leurs vaches la nuit, Gratian s‘est construit un refuge dans l‘infini cosmique, d‘où il peut dialoguer avec Dieu. Il se passionne pour l‘astronomie, se repaît de nombres vertigineux, billions et autres fantastiques septillions. Confrontée au délire paranoïaque des dirigeants du parti, Lena le rejoint dans cette volonté maniaque d‘enserrer le temps dans l‘arithmétique : ses douze années de prison, elle en a calculé l‘équivalent en jours, en minutes, et même en secondes.

Mais la « folie » de Lena résonne sans doute plus fort en Ciulei que la mystique échevelée de Gratian. Sa « face mania », développée en prison, lui a fait voir des yeux, des bouches et des visages sur le carrelage de sa cellule : quarante ans plus tard, elle rejaillit sous l‘œil du cinéaste comme une version pathologique de sa propre obsession des visages, qu‘il filme en très gros plan.

Pour échapper à ses hallucinations, Lena a « écrit » des années durant, sans encre ni papier, mémorisant au fur et à mesure les poèmes et les pièces qu‘elle inventait. La matérialité des mots l‘a sauvée de la folie, dit-elle. Gratian cherche-t-il lui aussi, à sa façon, une matérialité protectrice quand Ciulei le filme en train de s‘ensevelir lentement sous plusieurs couches de manteaux, de pelisses et de couvertures pour passer la nuit ? L‘accumulation de ces nombreuses peaux le protégera-t-elle aussi efficacement de l‘abîme que l‘érudition littéraire de Lena ? Matérialité de la langue et des mots, des objets accumulés ou créés (à la fin du film, Lena construit une maquette de sa cellule) ou des visages fixés sur la pellicule : à chacun sa planche de salut pour sortir sain et sauf de la nuit roumaine.

Céline Leclère

« Dessiner une géographie du sentiment »

Au-delà des clichés qui les stigmatisent, comment faire émerger la parole intime de ceux qui vivent de l’autre côté du périphérique ? Dans La Vie ailleurs (Incertains Regards), le réalisateur David Teboul donne voix et corps à des récits qui révèlent les liens entre les êtres et les lieux imaginaires qui les habitent.

Dans quelle mesure La Vie ailleurs est-il un film sur la banlieue et sur les gens qui y vivent ?

Réaliser un film sur la banlieue et les problèmes liés à l’urbanisme n’était pas mon propos : c’est un sujet qui m’ennuie et qui a un caractère politique. Dans le film, la dimension politique découle du propos esthétique. Je voulais aborder la question de la marge, de la périphérie : que signifie habiter un lieu et construire sa propre existence à partir de cet habitat ? Que signifie tourner autour du centre ? Quand on vit en périphérie, on a toujours envie d’aller dans d’autres centralités ou dans d’autres périphéries. Le titre l’évoque : on imagine toujours autre chose ; on aspire toujours à un ailleurs.

J’ai voulu faire entendre une parole intime là où on ne l’entend jamais. La parole associée à la banlieue est en général dénonciatrice ou d’ordre événementiel. J’ai pris le parti d’interroger des gens qui y habitent, mais qui auraient pu vivre dans des lieux complètement différents, qui n’ont pas de discours a priori sur elles-mêmes et sur ce lieu particulier, et qui dégagent une intimité singulière, au-delà du document sociologique. Le travail effectué avec ces personnes porte surtout sur l’émotion. En ce sens, La vie ailleurs n’est pas ancré dans la banlieue mais il s’inscrit dans un territoire marqué par la blessure, par une forme d’abîme. La question de la perte est importante car elle habite les personnages : la perte du père pour l’un, l’amour perdu d’une jeune fille pour l’autre. C’est un film sur le sentiment, sur l’amour, sur le deuil… J’ai voulu dessiner une géographie du sentiment à partir d’histoires, de fragments de vie, de fragments d’êtres, de puzzles aux pièces éparpillées. Le film se situe à la périphérie des histoires racontées. Les gens s’interrogent sur des choses qui paraissent accessoires mais qui expriment l’essence de leur être : c’est l’inverse d’une narration.

Le dispositif du film repose sur une alternance entre les entretiens et les interventions d’une voix off qui raconte à la troisième personne une histoire d’exils qui semble autobiographique. Pourquoi avez-vous choisi d’entremêler ainsi cette voix off et celle des personnages ?

La voix off est un corps étranger sur lequel viennent rebondir les voix des différents personnages. Une résonance peut ou non se produire entre les deux, car ces personnages ne se ressemblent pas. La voix off est une voix voyageuse qui circule dans l’espace ; elle fonctionne de manière indépendante, comme un processus de libre association. Le spectateur peut ou non projeter cette voix sur l’une des personnes interrogées. L’imaginaire s’ouvre d’autant plus largement que les témoignages entendus sont intimes. Cela fonctionne comme le discours amoureux : quand il est ouvert, il peut permettre une projection. Fermé, il produit du narcissisme. Je n’ai voulu enfermer ni les personnages ni la voix off dans un propos narcissique.

En fait, les personnes interrogées aussi bien que la voix off s’inventent des histoires. Le film ne s’appuie pas sur le réel, ne s’y inscrit pas car les personnages s’interrogent sur ce qu’ils « fictionnent » de leur propre vie. La réalité est forcément présente ; mais ce qui me touche, c’est la façon dont les personnages l’habitent. Même si ces personnes sont très concrètement enracinées dans le réel, ce qu’elles racontent comporte, comme pour toute histoire, une part de fantasmagorie, de songe, de mensonge. Je cherche à privilégier la part de fiction qui représente, pour moi, l’absolu mensonge.

Quelle importance attachez-vous aux différentes manières qu’ont vos personnages d’habiter un lieu ?

Dans nos habitations nous sommes souvent attachés à des choses infimes, à des objets intimes. J’aurais donc pu réaliser le même film dans un cadre bourgeois. Filmer l’intérieur et la décoration des appartements me permet ainsi de révéler une poésie du « presque rien ». Tous mes films sont aussi parcourus par la notion de huis clos. Bania (2005) a été tourné dans des bains en Russie : il n’y a aucun commentaire, on y voit juste des hommes qui se lavent. J’évoque la déportation dans Simone Veil – Une histoire française (2004), mais il s’agit aussi d’un film très intime. Yves Saint-Laurent, 5 avenue Marceau 75116 Paris (2002) repose sur la même idée : le couturier est filmé dans son atelier, en plein processus de création. L’objet de La Vie ailleurs est un peu différent, mais l’intention n’est finalement pas si éloignée.

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Isabelle Péhourticq

Les murs ont des oreilles…

« Je voudrais que tu montres mes dessins et que tu racontes mon histoire partout, partout à travers le monde », mais « tu ne peux pas me filmer, tu ne peux pas m’enregistrer ». Cette contrainte impose à la réalisatrice une mise en forme originale qui s’articule autour de l’alternance entre les images des peintures murales de l’artiste dans leur « élément », les rues de Dakar, et des plans rapprochés, tournés en super 8. S’intercalent dans le montage des images de paysages, urbains pour la plupart, dans lesquels apparaissent quelques figures humaines sans qu’aucune ne se détache particulièrement. Car ce qui compte, c’est l’œuvre de Maïsama et les histoires étranges qu’elle raconte sur les murs de sa ville.

L’impossibilité de mettre en scène l’artiste amène Isabelle Thomas à faire le choix d’une voix off qui accompagne la découverte de chacun des tableaux en en livrant l’histoire, la substance et en explicitant la dimension pédagogique voulue par le peintre. Les fresques nous sont présentées dans ce qu’elles ont de plus pictural. Le grain des murs sur lesquels elles ont été exécutées, comme les pigments utilisés par l’artiste semblent palpables, notamment dans les séquences en Super 8. Les mouvements de caméra induisent un découpage, une organisation du regard qui accompagnent les propos de Maïsama. La succession de plans très serrés et de plans plus larges crée une dynamique qui affirme le caractère quasi légendaire de ces fresques. En écho à ce que l’artiste considère comme des histoires de vie de Dakar et ses habitants, les images nous donnent à voir des paysages dans lesquels les humains ne sont réduits qu’à des mouvements. Aucun visage ne se détache, les actions restent limitées à des déplacements : mouvements de véhicules ou de personnes, filmés de loin. Les hommes émergent à peine de la poussière de la ville. Et, quelquefois, la caméra s’attarde sur les conséquences de leurs actes : les déchets s’entassent jusqu’au pied des œuvres de Maïsama, justifiant ainsi ses complaintes quant au manque d’hygiène de ses contemporains… Ces derniers n’ont pas compris son message messianique et déambulent sans but, de la vie à la mort, sans avoir donné de sens à leur existence.

Au tout début du film, l’écran filmé sur lequel défilent des images en Super 8, montrant des détails des peintures murales, donne presque l’impression d’images d’archives. Cela renverrait-il à l’art pariétal des fresques sur les murs des cavernes de nos lointains ancêtres ? La question se pose d’autant que le film s’ouvre et se ferme sur une image de mer, l’océan d’où la vie émerge, la mère… Et Maïsama de se prendre pour le Créateur ou de revenir sur sa propre origine, pour le moins étrange… Ses peintures figent, sur tous les morceaux de murs qui sont à sa portée, ses propres légendes qu’il voit comme des « histoires d’ici ». Têtes de mort, squelettes, entrailles, scènes de défécation, verge surdimensionnées, seringues, larmes et, au sein de ce chaos  seulement quelques scènes de la vie quotidienne. Obsédé par la propreté, la maladie, la vie et la mort, l’homme semble se débattre dans une réalité sur laquelle il n’a prise qu’à travers l’expression de son univers torturé, de sa vision de la vie sur les murs de sa ville, comme un exorcisme. La musique bruitiste qui accompagne le film tout du long (presque trop présente et pesante parfois), concourt à dramatiser l’univers de l’artiste. Certaines séquences frisant l’expérimental, intensifient encore la complexité et l’étrangeté de son univers. L’ensemble, dans le fond comme dans la forme, se révèle envoûtant. En collant de si près au point de vue et aux visions de Maïsama, on se dit que l’homme est définitivement un témoin de son temps. Eclairé ou illuminé.

Laurence Pinsard

« Bonnes chaussures, bonne humeur ! »

Au commencement furent des pieds. Des pieds à chausser, des milliards de pieds à travers le monde. Alors, par le seul pouvoir de son Verbe, Tomas Bata, le Créateur, fit jaillir dans les années trente, en plein cœur de la campagne mosellane, une usine de chaussures des plus modernes et surtout, une ville entière pour y faire vivre ses ouvriers. Une cité plus radieuse que celle de Le Corbusier, plus pimpante et fonctionnelle que le familistère de Guise… Bref, une utopie réalisée. Une utopie ? Voire…

D’emblée, le réalisateur choisit, non sans perversité, d’imposer la voix off du démiurge ressuscité, de retour sur les lieux d’un paradis perdu aujourd’hui rendu à la nature. Cette voix off est l’élément majeur d’un dispositif singulier qui va mettre au jour les failles d’une organisation sociale aux rouages bien huilés. Trop bien huilés.

Plus mégalomane mort que vivant – il se prend pour Dieu –, Tomas Bata pilote le spectateur dans tous les lieux archétypaux de la mythologie batavillienne : l’usine, la salle des fêtes, la piscine… Mais le temps a fait son œuvre, et ces lieux ont disparu ou ont perdu de leur prestige. Qu’importe : la piscine désaffectée est suggérée par un plan du plongeoir, une serviette ; la salle des fêtes défraîchie par des couples de danseurs… Les maisons identiques sont balayées par un travelling interrompu de temps à autre pour permettre à Dieu/Bata de saluer ses employés, dont les gestes (tailler une haie, tondre le gazon) sont aussi apprêtés que le décor qui les entoure. Les sourires doivent être radieux, l’omniscient Monsieur Bata vous regarde.

Les témoins de l’Âge d’Or – le chef du personnel, ex-sergent recruteur, les ouvrières, les sportifs du club de Bataville sont filmés en plan fixe dans le décor symbolique de leur ancien lieu de travail, figés comme sur un portrait à l’ancienne. Tout droit sortie des premiers films parlants, une voix triomphante renforcée par des cartons écrits en pleins et en déliés introduit les anciens salariés l’un après l’autre. La hiérarchie est respectée : « le » chef du personnel, « l’ » entraîneur, pièces irremplaçables de l’encadrement, ont droit à l’article défini. Quant à l’ouvrière, pièce interchangeable de l’outil de production, elle n’est qu’« une » ouvrière. Dans cet au-delà muséifié, les rapports de classe se sont naturalisés.

À en croire Dieu, Bataville fut une cité de rêve : comment contester le bonheur lorsque le soleil brille, que les pelouses rutilent et que les hymnes à la gloire de Bata interprétés par la fanfare et la chorale retentissent à chaque séquence ? A contrario, en contrechamp, les images lugubres des marais d’aujourd’hui où, plan du site entre les mains, les anciens Batavillois errent désorientés…

Nulle voix discordante n’est tolérée. L’un des témoins a-t-il le culot d’évoquer les bénéfices qu’ont empochés les actionnaires ? Son propos est interrompu par Dieu lui-même. Des entretiens avec les ouvrières, le montage final conserve l’évocation de la dureté des tâches, mais insiste davantage sur le plaisir de travailler ensemble. Ces paroles réjouissent le Créateur, dont la vision de l’entreprise exige l’adhésion enthousiaste de tous. Qui oserait parler d’aliénation ?

Mais l’utopie a fait long feu. Avec le Verbe de Bata (que l’on pourra mettre en perspective avec la polyphonie patronale de La Voix de son Maître), le « piège » du dispositif filmique se referme : les hauts-parleurs ne s’éteignent plus, mitraillant des sermons apologétiques sur les bienfaits du travail et du sport, ou des slogans aux relents totalitaires (« Ne soyons pas en verre, mais en acier ! »1).

Témoignages sous contrôle, films d’archives complaisants, reconstitutions de scènes idéalisées… Le malaise se dessine. La polychromie éclatante des images, les flonflons de la fanfare finissent par rendre insupportable le paternalisme Bata. On se croyait chez Jacques Demy, on se retrouve dans la série Le Prisonnier… Perdue au milieu des champs, Bataville est plus que jamais une ville-prison. Ses anciens habitants ne pourront s’en échapper que pendant le sommeil de Dieu, la nuit venue, un flambeau à la main.

Isabelle Péhourticq

  1. Dans le film, les maximes et citations de Tomas Bata sont extraites de Chausser les hommes qui vont pieds nus, Bata-Hellocourt, 1931-2001, Alain Gatti, Ed. Serpenoise.

« C’était peut-être ce silence-là que je voulais pointer »

Dans Fils de Lip, Thomas Faverjon retrace le parcours de ses parents, ouvriers à l’usine Lip lors des luttes de 1973-74 et 1976-81. Il offre son film en cadeau à sa mère et à « tous les laissés pour compte de la deuxième restructuration ».

Fils de Lip annonce d’emblée son ancrage subjectif. Le film retrace en partie le déroulement des conflits dans l’usine Lip, mais c’est surtout un film sur vous. Comment avez-vous effectué cet arbitrage entre l’histoire collective, publique, et l’histoire intime familiale ?

Il y avait des images qui m’avaient marqué enfant et qui n’avaient pas de mots… Au départ, je ne voulais pas que ce soit un film sur moi, je voulais faire un film pour comprendre ce qu’avait pu vivre ma mère. Il y avait une souffrance chez ma mère. Et il me semblait qu’on n’expliquait pas vraiment l’échec de cette aventure. Je voulais lui dire qu’elle n’avait pas à souffrir de cette histoire, mais je me suis rendu compte que cela m’avait profondément marqué et que je devais l’accepter. C’était peut-être ce silence-là que je voulais pointer.

Vous commencez votre film par un plan où la caméra filme le sol, comme si elle avait été allumée par inadvertance. Pourquoi ce choix ?

Cela a été un grand débat pour garder cette séquence que j’aime beaucoup. La femme qu’on entend, Fatima, voulait tantôt être à l’image, tantôt ne pas y être. Et du coup, cette première séquence est emblématique de la suite : il y a ceux qui veulent parler et ceux qui ne parlent plus.

Et vous semblez forcer vos parents à parler…

Je voulais que mes parents soient victorieux, qu’ils me disent qu’ils s’étaient battus pour ce qu’ils croyaient. J’aurais voulu entendre : « On a cru à la cohésion, on s’est battu et ça c’est mal fini », mais je ne l’ai jamais entendu de leur bouche.

Les questions adressées à vos parents ne trouvent pas de réponse. « À toi de voir ! », dit votre père. Avez-vous choisi de parler pour eux ?

Je ne voulais pas de voix off narrative qui dise : « Moi je ». Comme mes parents ne me disaient pas ce que je voulais entendre, j’ai introduit une voix off qui joue un peu le rôle de la parole fantasmée de mes parents. Du coup, je m’exprime à la place de mon père, pour dire ce que je voulais entendre.

Mais j’avais l’impression que je ne posais pas les bonnes questions. Je n’arrivais pas à faire le film, à relier les sentiments contradictoires d’échec et de victoire. Au moment où j’ai travaillé avec ma monteuse, j’ai compris que j’étais dans le fantasme, que mes parents ne m’en diraient pas plus. Et j’ai accepté l’idée que je voulais en fait raconter ce que j’avais ressenti enfant.

Lip pour moi, c’est mon enfance : « Une usine, mais une usine où il y avait une garderie où les gens mangeaient ensemble le midi, où il y avait des A.G., où mon père travaillait et où on gardait l’usine le dimanche. »

Alors mon dispositif a complètement changé. Je suis retourné voir les anciens de Lip et je leur ai dit : « Je vais vous raconter mon histoire avec Lip. Pour moi, c’est trois émotions : la joie, la tristesse (liée au vote d’octobre), la violence (le suicide). Voilà mes mots, quels sont les vôtres ? »

Vous êtes alors confronté à des constats amers. C’est comme s’il n’y avait pas eu de résignation mais une forme de désenchantement.

Oui, je crois que c’est ça. J’ai l’impression que c’est cela qui fait souffrir. Ce n’est pas de dire qu’on a échoué dans une lutte face aux diktats économiques, mais parce que nos amis, nos frères se sont comportés comme les patrons. En même temps, tous n’étaient pas dans la perspective d’une lutte finale. Il y avait plein de courants chez Lip. Mes parents ne cherchaient pas l’autogestion, ils avaient besoin d’un chef, ils cherchaient un travail. Tout le monde n’était pas dans cette optique-là.

Et puis, je voulais faire un cadeau à ma mère, lui donner quelque chose de glorieux. J’ai été chercher les mots d’autres Lip pour les lui donner : « Voilà comment tu pourrais dire les choses. Ta souffrance était partagée par d’autres.»

Propos recueillis par Antoine Garraud, Anita Jans et Nathalie Montoya

Droit dans les yeux

Un surnom antinomique. Un portrait. Face caméra, un jeune homme au regard grand ouvert sur la vie, sur l’écoute qu’enfin on lui porte, raconte son histoire.

Élocution précipitée, rocailleuse, consonnes appuyées, claquées sur le palais, crachées, arrachées au mutisme d’une enfance piétinée, au barrage d’une garde levée contre l’acharnement sadique du destin, plus qu’un langage meurtri, la langue de la douleur, son parler propre. Argot de la rue, des prisons, de l’ailleurs qui traîne en bas de chez nous. Dans ce langage à la fois étranger et si familier d’être celui de la marge qui nous inclut, Nounours constate et interroge : « Avec tout ce que je me suis pris dans la gueule, comment ça se fait que je sois encore debout ? »

Pas de doute sur la vérité de ce qu’il raconte : elle suit le débit discontinu de la mémoire, de ses ellipses chronologiques, de ses avancées en arrière, de ses « alors » qui relancent l’énoncé impatient d’une rage à épuiser. C’est de l’évidence dont on doute. Celle de la présence devant la caméra d’un corps qui a encaissé plus de coups que sa persistance ne devrait le permettre. Celle de sa lucidité quand il porte un diagnostique sur lui-même, (« Je suis comme ça parce que j’ai manqué d’amour »), alors que la violence des traumatismes subis aurait dû le rendre fou. Revenu de l’enfer, le gamin de la DDASS acquiert au fil de son récit l’aura des héros mythiques qui ont refranchi la frontière.

Il passe par la DDASS, l’hôpital psychiatrique, les passages à tabacs, la camisole chimique. Roué de coups, il en donne à son tour. Son père l’a assommé avec un bâton, il cassera la tête de ses adversaires avec un casque de moto. Encore le mythe : Achille l’enfonceur de lignes, Nounours le fendeur de crânes. Il assume : « J’ai choisi de faire mal ». On comprend : en jugeant que faire mal c’est mal faire, il aurait répudié son père.

Le montage creuse en spirale l’identité du héros. De la genèse du film, dans une séquence d’introduction où Nounours crache sur l’hypothèse d’une retribution pour être filmé, à l’aveu apaisé d’un amour filiale. De l’abord agressif, à l’exhumation d’une tendresse enfantine.

Le cadre, serré sur son visage, capte sa mobilité nerveuse, ses sortis du champ faisant écho aux débordements du cœur. Il s’élargit quand les mains parlent à leur tour, mais reste assigné à son objet par la captation impérieuse d’un regard à la fois sévère et avide d’amour qui n’autorise aucun contre champ.

Quand il aurait été si facile de plaquer un rap de circonstance en générique, l’allegro d’une sonate de Schumann lance et prolonge l’impressionnant souffle narratif du jeune homme. Aux deux tiers du film, un adagio suspend la narration. Elle est relayée par des plans de Nounours crachant du feu qui en sont une puissante métaphore : quand il raconte, sa parole jaillit comme une flamme. Puis, abandonnant sa torche, il s’amuse dans les rues de Paris sur un quad. Alors les arpèges romantiques, en contrepoint de la gaîté d’un homme parvenu à préserver une enfance qu’il n’a jamais eue, nouent la gorge. Ils disent la tendresse qu’inspire au réalisateur ce choix d’un caïd de s’enfanter lui-même pour vaincre son amertume d’orphelin, de renaître en Nounours. Son émotion se retrouve dans la poésie des titres de chapitre, à la discrète typographie blanche affleurant sur fond noir, ou la citation introductive de Michaux.

Nounours recueille dans une forme sobrement élégante, l’identité tragique d’un récit d’enfance et d’un récit de guerre, l’épopée d’un égaré sorti victorieux de sa haine et du broyeur social.

Antoine Garraud

PS : Le réalisateur se croise dans les rues de Lussas. Il est plein de modestie. On voudrait lui dire qu’elle semble fausse. Pas dans le sens d’un défaut de sincérité, mais en cela qu’en résonnance de son beau film, elle sonne faux.