Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Maîtriser la violence de la bête »

Avec Les Secrets (Incertains Regards), Tony Quéméré réalise un premier film où il tente de transmettre l’héritage de sa famille dans toutes ses ambiguïtés…

D’où vous est venu le désir de faire ce film et pourquoi se construit-il dans un aller et retour entre, d’un côté, des images du passé, celles de votre famille, et, de l’autre, une introspection dans le présent ?

Ce qui me plaît dans le cinéma, c’est la communication des sensations, le parcours sensoriel qui se transmet par les images et le son. Je me suis intéressé à la science politique pour comprendre le monde contemporain, à l’histoire pour comprendre le monde passé, à la littérature pour comprendre le monde des possibles. Le cinéma m’est apparu comme un art total.

Mon premier contact avec le cinéma a été de tourner avec un petit caméscope prêté par une amie. Il me fallait entendre les voix et voir la gestuelle de mes proches. C’était un besoin primitif : garder des traces du passé. Les pierres que je filme, ce sont des pierres qui n’avaient même plus le temps d’être érodées. Comme le disait Henri Langlois, retenir le temps, c’est se laisser aller à la fascination des images, garder une trace des morts, les avoir en face de soi. Même si ce ne sont que des fantômes sur un écran, ils restent présents.

Pour mon premier film, je suis parti de ce que je connais : mon histoire personnelle, avec sa singularité et sa dimension universelle. Les Secrets essaie de reproduire l’univers mental d’un gamin de douze ans. Je voulais être proche du réel, je voulais être cru mais aussi lyrique, mettre le spectateur dans un état commotionnel fort, quitte à le choquer, faire un film que le spectateur ne puisse pas zapper et qui le questionne. Mais mon film s’adresse aussi aux gamins qui vivent cette situation dans une solitude profonde, afin qu’ils puissent surmonter cette expérience. Dédramatiser, c’est dire : vous n’êtes pas tout seuls, vous marchez dans un tunnel, vous ne voyez pas la lumière, mais continuez à marcher et à vous battre !

Ce film nous plonge dans l’histoire complexe de votre famille et nous fait toucher à des enjeux politiques et sociaux…

L’alcoolisme fait partie de cette famille, et c’est un phénomène très répandu en Bretagne, bien que tabou. Il s’agit d’assumer, de traverser une frontière, de dépasser la honte. Ce combat soulève un réel problème de société. Bien avant de faire ce film, au lycée, j’ai découvert Bourdieu, Marx…, que nous sommes inscrits dans des phénomènes sociaux, qu’il n’y a pas de fatalité divine et que nous pouvons expliquer ces forces qui écrasent certains individus. On observe une compétition de plus en plus exacerbée et certains individus ne sont pas programmés pour ça. Ils ne sont pas des « battants », ils sont sensibles et fragiles, leur besoin d’ivresse est celui d’une liberté. Ce film est un hommage à ces personnages. En les montrant sur grand écran, je voulais les insérer dans la grande Histoire.

J’ai inoculé un humour, une ironie dans ce film pour permettre une distance. Car à force de plonger vers le drame, nous plongeons dans l’absurde… Comme les gens de Kergoad Uhelan qui peuvent à la fois se blesser gravement et en rire, j’aime cet exorcisme du rire.

Dans votre film, vous introduisez une séquence où votre mère apparaît ivre, dans sa profonde faiblesse, son intimité. Cette séquence provoque des avis partagés. Pourquoi choisissez-vous de rendre publique cette intimité ?

Ce n’est pas parce que ma mère est boursouflée par l’alcool qu’elle n’est pas belle. Dans cette séquence, il y a de l’humour : il est une heure du matin et ma mère trouve le moyen de taquiner mon père sur son look. En robe de chambre, il fume sa cigarette, avec un petit côté Alain Delon… Je voulais faire passer cette complicité. Ils sont comme Tristan et Yseult, ils représentent cet amour idéal et inconditionnel qui me touche dans sa détresse. « Si je tombe, tu tombes avec moi ; et si tu tombes, je plonge avec toi. » Le film appelait cette séquence. C’est évidemment un tabou de montrer ainsi ses parents mais j’use du droit d’un enfant vis-à-vis de ses parents. Sans cette séquence, on aurait pu penser que je suis mythomane… Je ne regrette pas du tout d’avoir transgressé les limites de l’intime et une certaine morale.

Comment votre famille a-t-elle réagi à votre film ?

Après avoir réfléchi une nuit, mon frère m’a dit aimer voir sa famille héroïsée. Ma mère a ri, elle s’est vue comme dans un miroir. L’image de ces corps torturés qu’elle côtoyait lors de ses cures lui apparaissait enfin clairement. Une distance naissait en elle. La réaction de mon père fut plus vive, non pas parce qu’il est montré saoul, mais parce que le film insinue qu’il a fait du mal à mon frère. Le lendemain, il m’a remercié pour ce film. La réaction de ma cousine a été la plus violente. Elle a vécu les mêmes choses que moi, mais de manière plus dure. Elle m’a reproché d’avoir filmé mon père, sortant du garage, le bleu de travail déchiré, le torse griffé. En fait, je n’ai pas filmé ces images, une voix off les raconte, les lieux sont montrés vidés de leurs personnages. C’est son cerveau qui a créé ces images. Lorsque je lui ai expliqué que celles-ci n’existaient pas, elle s’est apaisée. En faisant ce film, j’ai tenté de maîtriser une violence, la violence de cette bête…

Propos recueillis par Morvan Lallouet et Mickaël Soyez

Un songe dans l’immanensité

« Il y a assurément de l’indicible. Il se montre, c’est le mystique. », Wittgenstein

Son film, Pierre-Yves Vandeweerd l’évoque en voix off, prend sa source dans l’expérience concomitante de la naissance (de sa fille) et de la mort (de sa grand-mère). La première partie des Dormants pourrait ainsi se résumer à un montage alterné de séquences d’un corps qui apparaît et d’un corps qui disparaît. Pourtant, ces deux corps ne s’opposent pas : le réalisateur les a placés sous le même terme, redéfini pour l’occasion : l’acédie. Originellement, l’acédie est la prostration du moine qui n’arrive plus à investir l’ascèse. Son esprit n’est tourné ni vers le passé révolu ni vers l’avenir, il est vide, comme coincé entre les deux qui se rencontrent en lui, sans lui. Il est presque hors le flux du temps chronologique, il n’est qu’un fluement – sans les objets mentaux qui scandent habituellement la conscience. Dans son film, Vandeweerd adopte une définition élargie de l’acédie pour en faire l’expérience partagée de l’enfant qui vient au monde et de la personne âgée qui s’apprête à le quitter : une absence à soi-même et au monde, une vision voilée, floutée ; mais un voile qui dévoile, un flou qui ouvre sur une autre perception du réel. Une sensation d’immobilité, un collapsus de l’intentionnalité, comme la neutralisation mutuelle de la nostalgie du « ne plus » et de l’attente du « pas encore ».

Par-delà la différence apparente (une peau qui se froisse, des gestes qui se ralentissent, une âme qui s’évanouit ; une peau qui se lisse, des gestes qui s’élaborent, une âme qui s’éveille), Vandeweerd montre l’essence commune de ces deux âges de la vie : non pas le battement d’un cœur dont on ne saurait dire a priori s’il s’agit de celui d’un fœtus ou d’une vieille dame, mais une crise de l’intention, un entre-deux de la présence, ni tout à fait ici, ni tout à fait ailleurs. Visage perçu au travers d’une fenêtre et se confondant avec le reflet d’un arbre, silhouette frêle derrière un grillage, ou encore mains déformées plongées dans l’eau : les plans fixes, légèrement tremblés, de ce corps vieux et immobile accentuent l’impression paradoxale d’un désir exténué et d’une impatience résiduelle. La séquence de l’enfant et de sa grand-mère s’avançant main dans la main vers la caméra peut ainsi clore cette première étape du chemin initiatique que parcourt le film : parvenu au terme de la marche, l’enfant se laisse tomber et lâche cette main qui le guidait et qui reste seule dans le champ, prête à disparaître à son tour.

Les Dormants n’expose pas le travail de deuil du cinéaste, il n’effectue pas le voyage souvent ressassé qui irait de la tristesse à l’acceptation de la mort. Mettant dès le départ entre parenthèses la parole, l’explication et le manque, le film se situe par-delà l’antinomie de la vie et de la mort – le titre du film y engage : dans la tradition catholique et, fait exceptionnel, reprise par l’Islam, les dormants, au nombre de sept, sont des martyrs chrétiens d’Ephèse, fuyant, au IIIe siècle, la persécution romaine, réfugiés dans une caverne, emmurés vivants, retrouvés deux siècles plus tard remarquablement conservés au point qu’ils semblaient comme endormis, confortant ainsi l’attente de la résurrection finale. Le crescendo d’un éboulement de pierres qui se fracassent, puis son arrêt brutal, accompagnent les plans de centaines de crânes empilés : le cinéaste semble alors faire silence en lui-même, intégrer la « dormance », cet entre-deux du nouveau-né et du mourant – dans le film, on ne percevra d’ailleurs le réalisateur que subrepticement à travers son ombre. Celle-ci et d’autres encore, le noir et blanc, l’impression de brouillage de la perception et d’atténuation de l’audition (la musique flotte comme un chant murmuré assourdi, une voix chuchote une prière dans une langue étrangère…) qui habitent la première partie du film prennent alors tout leur sens : il fallait déshabituer la vision et l’ouïe de la familiarité, en même temps que suspendre la temporalité pour se rendre attentif au présent, avant de retrouver la couleur, la lumière saturée et le soleil de midi. Dorénavant, un pas de côté (sur un autre continent, en Afrique) est possible, comme une deuxième étape du parcours initiatique. Ces hommes qui dorment, qui sont-ils, où sont-ils, que nous disent-ils ? Peu importe sans doute. Nous sommes passés sur un autre plan de conscience, comme dans le songe d’un dormeur, dans cet espace-temps où la loi de la gravité n’a plus cours, où le sentiment d’identité n’est pas donné, où le corps est plastique, où l’intelligible et le sensible ne s’opposent plus, où l’ombre des morts peut apparaître…

« Maman, les petits bateaux qui vont sur l’eau ont-ils des jambes ? », chantonnait, dans la première partie du film, la grand-mère du réalisateur. Et cette comptine ouvrait imperceptiblement un chemin : derrière le mystère du visible – un bateau flotte –, il y a forcément une évidence invisible qui se situe sur un plan où l’opposition entre le vrai et le faux ne fait plus sens. Dans cette perspective, si le mot ne faisait pas si peur, sans doute pourrait-on parler, à propos des Dormants, d’expérience mystique. Sans être strictement contemplatifs – les variations de rythme du montage rendent impropre ce qualificatif –, ces plans d’hommes assoupis sur un sol sec et aride, de terre brûlée et de pierres enrubannées, de nuages de poussière et de ciel infini produisent en effet un sentiment d’unité, un « sentiment océanique » que Freud, reprenant la formule de Romain Rolland, décrit comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel ». Freud rapporte d’ailleurs ce sentiment à une « phase primitive du sentiment du Moi » antérieure, chez le nourrisson, à la scission entre le Moi et le monde extérieur – où l’on retrouve ici la première partie des Dormants sur l’expérience commune du nouveau-né et du mourant. Le film opère ainsi une équivalence, une identification entre mystère et évidence, par une mystique du silence et de l’immanence. Une expérience mystique qui n’a rien de proprement religieuse : celui qui se sent un avec le Tout n’a pas besoin d’autre chose. Un Dieu ? L’immense il y a de l’être, de la nature, de l’univers suffit. Une foi ? Il n’y a plus de question ; comment pourrait-il y avoir des réponses ? Le présent de la présence suffit.

Expérience mystique, donc éphémère. Pourtant, comme par ricochet, elle imprègne encore la dernière partie du film, troisième étape de ce qui devient notre initiation, le temps de la lecture d’une lettre qu’une femme adresse à un mort : sans crainte mais sans hâte non plus, elle lui annonce qu’elle le rejoindra demain… Lettre trouvée dans une maison abandonnée, lettre cachée « sous une pierre comme un absent repose dans la terre », lettre vouée à l’éternité donc. Et il n’est plus absurde d’imaginer l’âme de cette femme, sous les dehors d’un épouvantail en robe de soie blanche, flottant au vent sur une rizière de l’immanensité 1.

Sébastien Galceran 

  1. Selon le terme, inventé par le poète Jules Laforgue (1860-1887), qui contracte l’immanence et l’immensité.

Passage à l’acte

Sur l’écran, un écran d’ordinateur. Sur l’écran d’ordinateur, plusieurs écrans, trois la plupart du temps : sur chacun des écrans, une captation en direct, via une webcam, de ce qui se passe au même moment chez d’autres personnes et chez soi (au cas où on l’oublierait, une inscription « ma webcam » le confirme). Le plus souvent, on se masturbe. Immédiate immersion sur un site internet gay consacré à des « plans cam » (comme on dit un « plan cul ») : on se connecte et on assiste à la séance de masturbation des uns et des autres, tandis que ceux-ci peuvent également assister à la sienne. Et soudain surgit un visage, parfois un sourire, un haussement de sourcil amusé…

A priori, rien ne ressemble plus à un homme qui se masturbe qu’un autre homme qui se masturbe. D’où une possible première impression de répétition, d’extrême homogénéité… Pourtant, derrière l’apparente banalité de ce monde en soi, la singularité s’exprime bel et bien : l’échelle des plans est variable, ainsi que le point de vue (même si le plus souvent, la webcam est posée sur l’ordinateur qui est posé sur le bureau d’une chambre). Et soudain surgit le plan fixe d’un aquarium, et parfois celui d’un chat, ou encore un écriteau annonçant la fête des mères… Variables, le sont également la lumière, le volume de l’ambiance sonore, les looks (chemise, tee-shirt, porte-jarretelles…), la couleur de la peau, les corps (minces, musclés, gros, poilus…), leurs poses (debout, assis, couché, de face, de profil…), la taille du sexe, l’emplacement exact des mains et de leurs doigts, leur rythme, les accessoires utilisés (des godes divers et variés)…

On peut zapper d’une captation en direct à l’autre, quand cela chante – désir d’un autre point de vue, d’une autre personne, d’un autre look, etc. On peut également participer aux échanges écrits sur une messagerie instantanée où l’on s’interpelle (« fe voir ta q »), où l’on se prévient qu’attention, un tel est mineur, où l’on commente le degré d’excitation de la soirée… Mais aussi les « busheries » états-uniennes en Irak, la capacité de résistance de « chichi », les enjeux d’un référendum sur l’Europe… Commentaires ni plus ni moins pertinents qu’à une terrasse de café.

Mais rien de plus éloigné de Lionel Soukaz que le morne pronom personnel indéfini « on ». Soukaz dit « je », il est « lesouk75 », les contacts sont les siens, « ma webcam » est la sienne, et devant elle, c’est lui qui danse torse nu dans son appartement… Comme dans l’extrait d’un journal intime filmé – démultiplié –, « lesouk75 » mate et chate avec « Adrienred », « coyotgay », « Denis58 », « bopassifcho », « Steeve69 », « jereffuse », « fly23862 »… Ce qu’on accorde aux cinéastes, l’on peut dans un premier temps l’accorder aux web-cameramen du site gay : si l’on veut bien les prendre au sérieux, ils disent quelque chose d’eux et de leur vision du monde, de leur désir et de leur crise. Les mots-valises rabâchés et plaqués, réducteurs et desséchants, de « virtualité », de « pornographie », d’« exhibitionnisme », de « voyeurisme » se dissolvent ; reste un mode particulier de rencontre et d’échange, avec ses profils propres, son espace propre et ses codes propres, qui n’exclut pas le désir, l’émotion, la gentillesse, la délicatesse, la franchise… et qui provoque parfois le contact de visu.

Soudain une rencontre : non pas une sortie d’un monde soit-disant virtuel pour entrer dans le monde réel, mais un passage à l’acte du cinéaste. L’écran « ma webcam » affiche le visage d’un jeune homme avec une casquette : « lesouk75 » a quitté son appartement ; Lionel Soukaz filme « power93 » chez lui, face à son ordinateur. Un gay banlieusard, incarnation improbable de l’homo-fantasy ? Si l’on veut, mais lui-même s’en amuse et en joue. Un rappeur gay, incarnation politique du dominé parmi les dominés ? Si l’on veut mais lui-même alimente consciemment son rap de référence à son identité sexuelle pour exprimer sa conviction – « de se faire enculer », figurativement, tous les jours – et sa révolte. Avant tout, « power93 » est un visage, un corps, une énergie, une voix (douce et posée quand il ne rappe pas), un cri. Le temps d’une échappée belle de Soukaz et « power93 », le regard du jeune homme se porte vers l’horizon d’une mer ensoleillée ; en contre-plongée sur une plage, le voilà nu et libre. Rien de plus, rien de moins qu’un instant de plénitude.

Dans ces séquences, la beauté et la liberté de « power93 » ne proviennent pas d’un écart effectué par rapport à une relation-hypnotique-et-désocialisante-avec-l’ordinateur. Elles ne dépendent pas uniquement de la supériorité technique de la caméra de Soukaz – même si les webcam sont a priori plus limitées dans leur possibilité. La force de ce corps sans visage qui danse et dont la voix résonne une dernière fois naît avant tout du désir, de la complicité créatrice entre les deux hommes, de leur intimité. Dans le même mouvement se déploient alors le geste de filmer de « lesouk » et la puissance de « power ».

Sébastien Galceran

Sous le masque

Une cour familiale, lieu de vie investi et animé par les femmes ; un thé, cérémonial intime propice aux confidences ; tous deux ancrés dans les traditions et la vie collective africaines. Et deux femmes étrangères, cherchant à s’immiscer, à faire un petit trou dans la surface des choses pour se glisser à l’intérieur. Alice Diop se lance à la recherche de la femme qu’elle aurait pu être sans l’exil de ses parents, en s’installant dans la cour de Dakar qui a vu grandir sa mère. Elle interroge ses tantes et ses cousines, doucement mais avec insistance. Katy Lena Ndiaye, quant à elle, a choisi comme décor Oualata, une ville du Sahara mauritanien réputée pour les décorations murales qui habillent ses façades de terre. Elle isole tour à tour trois femmes, créant une sorte d’alcôve complice.

Les deux réalisatrices questionnent ces femmes sur leurs relations avec les hommes, leur travail, leurs enfants, leurs envies, leurs déceptions, leurs libertés. Dans ces pays où le rôle et le comportement des femmes sont très codifiés par la religion et les coutumes, elles tentent de découvrir, de mettre à nu les fissures qui se creusent sous cette surface lisse.

Devant la caméra d’Alice Diop, Nene prétend que sa place de deuxième épouse fait d’elle la favorite. Sa fille, Mame Sarr, rêve d’un gentil mari qui lui donnera tout ce dont elle a besoin. Et Mouille, de son côté, fait tout son possible pour conserver l’exclusivité du sien. La cinéaste connaît peu ces femmes, mais elle instaure un climat de proximité, orientant les échanges sans être directive. Il s’agit véritablement d’échanges : les Sénégalaises lui font partager leurs secrets, et la Sénégauloise se livre dans chacune des interventions qui jaillissent derrière la caméra, lorsque ses tantes retrouvent la langue wolof ou que les paroles se font attendre. On perçoit dans les intonations de sa voix une curiosité, une impatience bridée par le respect et, parfois, de l’incrédulité, de l’incompréhension.

Katy Lena Ndiaye, elle, ne fait pas entendre le son de sa voix lors de ses face-à-face rapprochés, mais ses mots s’entendent dans les phrases qui lui répondent et ses émotions se lisent sur les visages qui la regardent. Une relation de confiance est née, et l’on s’aperçoit que, si ces trois femmes ont acquis les mêmes principes et valeurs à travers leur éducation, les avis divergent lorsqu’il s’agit de leurs relations de couple. La difficulté qu’elles éprouvent à se livrer est palpable, le paravent derrière lequel elles s’abritent est mobile et les questions de la réalisatrice peuvent aussi bien le faire reculer que se heurter à un refus désapprobateur inattendu.

C’est que, dans les deux lieux, les hommes sont peu présents à l’image mais leur ombre plane constamment sur les paysages féminins. Tantôt formes allongées devant un téléviseur promettant mille merveilles, tantôt silhouettes blanches agenouillées pour prier. Le plus souvent en groupe, anonymes, sans visage. Ils sont tout à la fois les sentinelles gardant closes les portes de l’intimité féminine et l’objet même des fantasmes indicibles, des espérances censurées.

Peu à peu les langues se délient, les mots s’échappent. Que ce soit sous les relances entêtées de Diop ou sous les questions directes de Ndiaye, une partie de cache-cache est engagée, où les révélations surviennent au détour d’un non-dit, où les déclarations téméraires couvrent des sentiments confus. Lorsque Mouille prépare une leçon de choses pour sa cousine, inventaire d’objets à usage mystérieux témoignant d’une fantaisie sexuelle insoupçonnée, son amie doit formuler à sa place les mots qu’elle ne parvient pas à dire, et Mouille force son hilarité pour nier son malaise. Il y a aussi des rires, cette fois de connivence, lorsque Katy Lena Ndiaye demande pour quelle raison une femme épouse un homme. Précédant la réponse convenue « pour avoir des enfants », prononcée d’un air d’évidence, les rires sous-entendent subtilement que son interlocutrice comprend les allusions de la réalisatrice, mais qu’elle n’ose pas s’aventurer sur ce terrain.

Dans ces deux films, l’essentiel est caché, voilé, et cette entreprise de révélation doit aussi beaucoup au traitement de l’image. La démarche des réalisatrices se trouve concrétisée dans les tarkhas : pour créer ces tableaux muraux il faut entailler la terre jaune superficielle afin de dévoiler les pigments rouges qu’elle recouvre. De ce contraste naissent les symboles féminins que sont les hanches, la petite vierge, le ventre, la mariée, l’oisillon, la petite oreille. Et quand vient l’instant de la naissance, Katy Lena Ndiaye associe aux conseils murmurés par la sage-femme des images de ces portes profondes, qui se succèdent en enfilade au détour des rues. Grâce à des jeux d’ombres et à l’habileté du cadre, ces longs corridors se remplissent d’évocations du corps féminin. L’architecture de cette ville figure ainsi toute la pudeur des femmes qui l’habitent.

Pauline Fort

« On n’ouvre pas sa porte par hasard. »

Dans Un soir d’été, un étranger (Incertains regards), Olivier Bertrand, dont c’est le premier film, donne la parole à des résistants inattendus. Quels facteurs poussent un individu à sortir du cadre et à prendre un jour le chemin de la désobéissance civile ?

Comment est né le projet de ce film ?

En 1997, j’avais écrit un article pour Libération qui évoquait le sort d’un clandestin caché par les notables d’un village. J’avais gardé l’anonymat des gens et des lieux pour ne mettre personne en danger. Ce clandestin, Miloud, était alors encore caché chez eux. Après son passage dans ce village, je suis resté en contact avec lui pendant cinq ans. Je suis allé le voir en Hollande – d’où il a été expulsé – puis à Tanger. Je l’ai revu en Espagne, puis l’ai amené en Italie en 2002. Depuis, j’ai perdu sa trace. Son histoire m’a beaucoup marqué par son caractère générique d’immigration économique, et surtout par une autre dimension que j’ai rencontrée chez lui : il avait pour l’Europe une attraction presque obsessionnelle, un sentiment d’appartenance à notre mode de vie.

Mais le propos de ce film est avant tout l’histoire de ceux qui l’ont accueilli : Ludovic, Maryse, Marguerite et Christian. Quand j’ai suivi la formation en réalisation de film documentaire des ateliers Varan, il m’a fallu choisir un sujet et celui-ci s’est imposé immédiatement. En effet, lors de notre première rencontre avec les habitants de ce village, un lien s’était très vite installé entre nous. Quand j’ai repris contact avec eux dix ans plus tard, ils ont accepté ce projet avec enthousiasme.

Pendant ces trois mois de travail, la difficulté a été de sortir de mon écorce de journaliste et d’intégrer cette identité au sein du film, assumant ainsi de poser un point de vue personnel ; c’est au montage que cela s’est clarifié. La rencontre installée dans la durée n’est pas si éloignée du journalisme tel que je le conçois. La différence majeure consiste à parler à la première personne alors que l’écriture d’un article de presse instaure une distance et abstrait le journaliste des faits qu’il aborde. Filmer les personnages dans leur activité quotidienne permet d’installer la narration dans un temps décrispé. L’énonciation s’opère sur un double niveau : ce que l’on dit et ce que l’on fait.

Comment expliquer l’implication de ces personnages bourgeois et l’apparente évidence de leur engagement personnel ?

Cela dépend. Pour Ludovic, par exemple, cet événement a eu une résonance particulière. Il avait dix-sept ans la nuit de la rafle du Vel d’Hiv et son voisin a abrité son fils chez les parents de Ludovic et ils y sont restés pendant toute la durée de la guerre. L’arrivée de Miloud a provoqué une résurgence de cette histoire. Chaque personnage possède ses propres motivations : Maryse a vécu trois ans à Alger entre 1959 et 1962 ; Marguerite, quant à elle, est une chrétienne humaniste et profondément engagée. De plus, elle-même est d’origine mexicaine. Elle est convaincue qu’on se crée des failles identitaires dans lesquelles s’installe la générosité.

Son fils Christian qui est le maire du village parle, lui, de choisir son camp en évoquant Vichy, sans aller vers un rapprochement caricatural. Pour ma part, je ne voulais pas juxtaposer des situations historiques. Il ne s’agit pas ici du statut de Miloud mais de celui des gens qui l’accueillent. Ceux qui choisissent ou non d’ouvrir leur porte : on n’ouvre pas sa porte par hasard. Chez Christian, le rapport à la loi est d’autant plus important qu’il s’agit d’un homme qui n’est pas un voleur, qui n’est pas un tricheur, pour qui la loi est un cadre. Qu’ils soient structurés par rapport à la foi ou la loi, ces êtres ont la souplesse de dire : « voilà ce que la loi me dit, ce que l’Église me dit ; mais intimement, qu’est-ce que ma morale, mes valeurs me disent de faire ? ». L’Eglise ne doit pas être l’endroit où l’on structure les gens de façon rigide mais où l’on s’interroge sur ses engagements.

Le personnage de Miloud lui-même est absent du film, désincarné. Pourquoi ce parti pris ?

c’est un choix délibéré. La question s’est posée en visionnant les rushes. Dans une des séquences, Maryse regarde des photos de Miloud que je lui ai apportées. Elle m’en montre une et Miloud apparaît à l’image. Ma monteuse voulait intégrer ce plan parce qu’elle estimait important qu’il apparaisse physiquement. Cette démarche participait pour moi d’une dénonciation car je ne connais pas le statut actuel de Miloud et n’ai pas le droit de l’exposer. À la fin du film, je montre une photo prise sur le port de Tanger où Miloud, de dos, regarde le détroit de Gibraltar.

Par ailleurs, ne pas le montrer me permettait d’aller vers l’universel. Miloud est un révélateur de l’humanité de ces gens.

Propos recueillis par Anita Jans et Isabelle Péhourtica

Le cinéma contre les fatalismes

— A propos du séminaire « Corps à corps »

L’histoire des formes irrecevables, à Lussas comme dans les circuits de production des images télévisées, est encore à faire. Dans la salle 5, lundi matin, le séminaire « Corps à corps : à propos de quelques regrettables tâtonnements », fut l’occasion d’interroger à nouveaux frais la question de l’inaudibilité que l’on prête facilement aux discours militants. À l’issue de la projection de Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête (Gérard Leblanc, Collectif Cinéthique), une spectatrice se demandait si l’on pou-vait, aujourd’hui, passer un film dont elle reconnaissait les tonalités maoïstes et qui se donnait, en son temps (1979), pour être très explicitement une « contribution à une politique culturelle marxiste-léniniste ». Peut-on faire aujourd’hui des documentaires qui soient, comme le voulait le collectif Cinéthique, présenté par David Faroult, le « résultat de l’analyse concrète d’une situation concrète », et pratiquer le cinéma comme une arme critique de conversion du regard sur les luttes sociales ?

Les deux premières séances du séminaire animé par Nicole Brenez sont apparues comme des réponses en acte à cette question. De fait, dans les débats, les résistances opposées aux attributs traditionnels du documentaire militant (didactisme du discours, omniprésence de la voix off, invitations à la lutte) traduisaient moins l’obsolescence des formes que notre distance à ces objets d’activisme cinématographique, qui furent en en leur temps, le symptôme « d’une époque d’intense questionnement ». La nôtre serait selon Nicole Brenez celle des films dont le point de vue est explicitement en retrait des réalités sociales que la caméra saisit : l’accueil pacifique du monde laisse alors le spectateur libre de son inter-prétation, de ses jugements et de son action. Les interventions de David Faroult et de Nicole Brenez ont rappelé que cette forme, qui fut extrêmement inventive dans les années 1990 et qui pourrait être dominante aujourd’hui (du moins dans certains lieux de production documentaire), contribue à perpétuer, en encourageant des postures contemplatives, l’état actuel des choses et des rapports sociaux. La salubrité du projet de Cinéthique réside justement pour nous dans la surprise créée par le « rapport de travail » – soit un appel à la réflexion et à l’action – que les films du collectif cherchent obstinément à instaurer avec leurs spectateurs. À cet égard, comme le souligne Davia Faroult, l’entreprise de déconstruction des discours compassionnels sur les malades mentaux, les accidentés du travail et les handicapés – discours invalidés par la mise en évidence de leurs fonctions conservatrices – est bel et bien effective dans « Bon Pied, Bon Œil, et toute sa tête ».

L’après-midi, la projection des films de Slim Ben Chiekh, Olivier Dury et Sylvain George, qui se sont tous trois intéressés, en des lieux différents de l’immigration clandestine, aux efjets des politiques migratoires européennes, apporta des réponses supplémentaires à la question posée le matin. Si cet ensemble de films contribue à constituer, comme le formulait Nicole Brenez, une « ethnologie des corps de la déportation économique », ils soulèvent également la question de l’intervention possible du cinéma dans les luttes sociales contemporaines. Pour Sylvain George, la caméra est un instrument d’exploration et de démontage de la réalité, et le cinéma un moyen de faire apparaître et de renouveler les représentations qui président à la compréhension du monde. À partir de cette position, défendue fermement par les films et par les interventions de l’après-midi, on a pu nourrir à bon droit l’hypothèse d’une voie possible pour l’entreprise contemporaine de transformation, par le cinéma, des cadres d’interprétations disponibles – appuyée tout à la fois sur l’analyse et la description des situations concrètes et sur la déconstruction radicale, et multidirectionnelle, des formes dominantes.

Nathalie Montoya

La caresse du monde

« Je suis Pétersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil. », Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abstrait, 1957.

Un cadre, une eau calme, cette densité aqueuse est percée, une pierre est venue trouer l’eau et par ce geste inaugural et primitif un corps extérieur bouscule notre première vue de la nature. L’œil apparaît, des cercles concentriques se développent autour de lui en accord avec le retentissement d’une cloche. Dans Themes and Variations for the Naked Eye, Caitlin Horsmon nous entraîne ainsi dans son cheminement vers la nature. Elle interroge le calme de notre perception par cette rencontre, confrontation de l’humain et de la multitude du vivant.

Un enchaînement de formes vivantes, un enchâssement de thèmes, succèdent à ce premier geste. Pour le moment la caméra se tient fixe, elle voit. La stabilité du cadre ne s’installe que peu de temps, l’œil caresse les choses et peu à peu les touche dans son mouvement. Un banc de poissons saisi par le gel, quelques poissons morts, puis l’œil de l’un d’eux, un melon, une patte de poulet, la chair d’un fruit et celle d’un cadavre humain. De la surface des choses nous plongeons vers leurs profondeurs. Notre œil frôle l’écorce de ces fruits, un doigt soulève l’ouïe d’un poisson et enclenche le glissement de la caméra vers la sédimentation des organismes, les entrailles. Dans l’observation du monde se joignent l’œil et la main. Les doigts apparaissent et frôlent, inspectent les peaux de la nature, évident les fruits de leurs grains, semblent activer les introspections de l’œil. Ces nombreux surgissements lient la vue et le geste, les rendent indissociables. Voir devient : acte.

Ici, l’acte de voir implique un équilibre complexe, celui de s’accepter comme la source d’une perception à la fois partielle et entière du monde. Équilibre redoublé chez celui qui voit : il voit et est vu par le monde. Pour rendre compte de cette complexité, la cinéaste se situe dans une dimension charnelle, dans une proximité à la matière, dans une confrontation aux enjeux qui la sous-tendent. L’image du sexe est générée par le cœur évidé de ces fruits et celle de la mort par la constitution des organismes inanimés. Le spectateur peut faire l’effort de la sensation, ne plus penser les choses mais les laisser penser. Les fragilités du regard et de la matière se révèlent dans un même mouvement vers la densité interne du monde, vers le regard initial : un enfant, au retour d’une promenade, raconte avec simplicité que les arbres lui ont longuement parlé.

L’œil sursaute, le plan est coupé, les enveloppes se succèdent les unes après les autres. Ce processus pourrait se renouveler indéfiniment car même l’os est une enveloppe, et l’intérieur de cet os l’est aussi. Tout comme la science, le cinéma semble doté de certains pouvoirs et de certaines limites. Il est alors possible de chercher une place face à ces limites qui sont les nôtres, celles de la perception, de l’entendement et du savoir, celles de nos vies. Le processus pourrait se renouveler éternellement, mais la profondeur du monde, le « il y a » de Descartes, toujours nous résiste, constitue notre vue et la convoque à la fois. Les fondamentaux de l’existence génèrent une multiplicité de représentations, un effort, une caresse égale de la matière. Glisser d’une vue macroscopique à une nature morte, de la putréfaction des lèvres à la pulpe fraîche des fruits est un effort qui se fait geste et acte de film, acte d’amour. Par le travail de l’exploration des limites du visible, il s’agit d’accepter nos limites et celles du vivant.

Caitlin Horsmon offre l’esquisse courte et inachevée d’un geste vital, la tentative maladroite d’un œil qui accepte de voir les choses telles qu’elles sont. Si nous ne pouvons être infiniment cet enfant contant aux autres le chant du monde, il est possible de savoir qu’il chante éternellement et d’accepter qu’il soit lointain et proche, de la première à la dernière note. De la profondeur du chant nous ne détenons que les signes fragiles de ses manifestations ; il nous faut apprendre à ne rien savoir de la surface du monde que l’on caresse et qui perpétuellement nous caresse, apprendre d’elle et vivre : « Il faut prendre à la lettre ce que nous enseigne la vision : que par elle nous touchons le soleil, les étoiles, nous sommes en même temps partout, aussi près des lointains que des choses proches, et que même notre pouvoir de nous imaginer ailleurs […], de viser librement, où qu’ils soient, des êtres réels, emprunte encore à la vision, remploie des moyens que nous tenons d’elle. » (Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, 1960).

Mickaël Soyez

L’arithmétique de la fuite

Dans ses deux premiers films, derrière une apparente ambition de portraitiste, le documentariste roumain Thomas Ciulei ausculte les lieux secrets où ses personnages, confrontés à la solitude, la folie et l‘Histoire, ont cherché à protéger en eux-mêmes un peu de leur humanité.

Pour son premier film, Ciulei met sa caméra dans les pas de Gratian Florea, une manière d‘ermite des Carpates. Dans sa masure à l‘écart du village d‘Izbuc, ce fils de pope vit au quotidien une métaphysique toute personnelle à travers laquelle il ambitionne de surpasser Dieu « moralement ». Plus prosaïquement, le vieil homme vit de l‘aumône des villageois… qui alimentent à son sujet depuis un quart de siècle la rumeur d‘une malédiction du loup-garou. Une stigmatisation dont il a appris à tirer parti puisqu‘il utilise la crainte qu‘il inspire à ses voisins pour obtenir son ravitaillement hebdomadaire. Ciulei met en scène le matériau narratif hétéroclite, et souvent contradictoire, de la vox populi en faisant apparaître les villageois l‘un après l‘autre, dans un noir et blanc qui souligne la fonction de chœur antique qu‘il leur attribue, chargé de proférer tel ou tel pan de la rumeur. Un chœur qui prend des accents d‘une drôlerie inattendue lors du docte exposé de l‘expert en lycanthropie du village. Mais la somme des témoignages ne livre aucune clé. Face à tant de croyances exprimées pêle-mêle, Ciulei observe et tâtonne, tentant de ne pas être happé par l‘opacité d‘un personnage préoccupé d‘infini et d‘éternité, ni tout à fait victime, ni totalement mystificateur.

Avec son deuxième film, Ciulei tourne le dos à la Roumanie rurale pour plonger dans les années sombres de la répression communiste, du temps de « l‘ennemi intérieur ». C‘est en intérieur uniquement, chez elle, qu‘il filme Lena Constante, 87 ans, incarcérée pour « espionnage » de 1950 à 1961. Si Gratian musardait à travers champs, donnant l‘impression de n‘avoir aucun itinéraire préétabli, le dispositif de Face Mania est plus rigoureux. Au fil des chapitres du récit de vie de Lena, Ciulei fait alterner plans fixes de la vieille dame et lents travellings lugubres sur le sol gris des rues de Belgrade, les couloirs d‘une prison, les bancs d‘une salle d‘audience déserte. Parfois à la limite de l‘illustration, ces plans permettent pourtant la respiration, au fur et à mesure que Lena déroule l‘implacable processus d‘écrasement dont elle a été victime, fait de torture psychologique, de procès truqué et d‘isolement total.

Gratian, le pseudo loup-garou, et Lena, réduite à être « moins qu‘un chien » dans sa cellule, n‘ont cessé, pour échapper à l‘animalité à laquelle la petite ou la grande histoire les ont condamnés, de chercher la voie d‘une « silent escape », une fuite spirituelle. Face aux discours irrationnels de ceux qui le soupçonnent d‘attaquer leurs vaches la nuit, Gratian s‘est construit un refuge dans l‘infini cosmique, d‘où il peut dialoguer avec Dieu. Il se passionne pour l‘astronomie, se repaît de nombres vertigineux, billions et autres fantastiques septillions. Confrontée au délire paranoïaque des dirigeants du parti, Lena le rejoint dans cette volonté maniaque d‘enserrer le temps dans l‘arithmétique : ses douze années de prison, elle en a calculé l‘équivalent en jours, en minutes, et même en secondes.

Mais la « folie » de Lena résonne sans doute plus fort en Ciulei que la mystique échevelée de Gratian. Sa « face mania », développée en prison, lui a fait voir des yeux, des bouches et des visages sur le carrelage de sa cellule : quarante ans plus tard, elle rejaillit sous l‘œil du cinéaste comme une version pathologique de sa propre obsession des visages, qu‘il filme en très gros plan.

Pour échapper à ses hallucinations, Lena a « écrit » des années durant, sans encre ni papier, mémorisant au fur et à mesure les poèmes et les pièces qu‘elle inventait. La matérialité des mots l‘a sauvée de la folie, dit-elle. Gratian cherche-t-il lui aussi, à sa façon, une matérialité protectrice quand Ciulei le filme en train de s‘ensevelir lentement sous plusieurs couches de manteaux, de pelisses et de couvertures pour passer la nuit ? L‘accumulation de ces nombreuses peaux le protégera-t-elle aussi efficacement de l‘abîme que l‘érudition littéraire de Lena ? Matérialité de la langue et des mots, des objets accumulés ou créés (à la fin du film, Lena construit une maquette de sa cellule) ou des visages fixés sur la pellicule : à chacun sa planche de salut pour sortir sain et sauf de la nuit roumaine.

Céline Leclère

« Dessiner une géographie du sentiment »

Au-delà des clichés qui les stigmatisent, comment faire émerger la parole intime de ceux qui vivent de l’autre côté du périphérique ? Dans La Vie ailleurs (Incertains Regards), le réalisateur David Teboul donne voix et corps à des récits qui révèlent les liens entre les êtres et les lieux imaginaires qui les habitent.

Dans quelle mesure La Vie ailleurs est-il un film sur la banlieue et sur les gens qui y vivent ?

Réaliser un film sur la banlieue et les problèmes liés à l’urbanisme n’était pas mon propos : c’est un sujet qui m’ennuie et qui a un caractère politique. Dans le film, la dimension politique découle du propos esthétique. Je voulais aborder la question de la marge, de la périphérie : que signifie habiter un lieu et construire sa propre existence à partir de cet habitat ? Que signifie tourner autour du centre ? Quand on vit en périphérie, on a toujours envie d’aller dans d’autres centralités ou dans d’autres périphéries. Le titre l’évoque : on imagine toujours autre chose ; on aspire toujours à un ailleurs.

J’ai voulu faire entendre une parole intime là où on ne l’entend jamais. La parole associée à la banlieue est en général dénonciatrice ou d’ordre événementiel. J’ai pris le parti d’interroger des gens qui y habitent, mais qui auraient pu vivre dans des lieux complètement différents, qui n’ont pas de discours a priori sur elles-mêmes et sur ce lieu particulier, et qui dégagent une intimité singulière, au-delà du document sociologique. Le travail effectué avec ces personnes porte surtout sur l’émotion. En ce sens, La vie ailleurs n’est pas ancré dans la banlieue mais il s’inscrit dans un territoire marqué par la blessure, par une forme d’abîme. La question de la perte est importante car elle habite les personnages : la perte du père pour l’un, l’amour perdu d’une jeune fille pour l’autre. C’est un film sur le sentiment, sur l’amour, sur le deuil… J’ai voulu dessiner une géographie du sentiment à partir d’histoires, de fragments de vie, de fragments d’êtres, de puzzles aux pièces éparpillées. Le film se situe à la périphérie des histoires racontées. Les gens s’interrogent sur des choses qui paraissent accessoires mais qui expriment l’essence de leur être : c’est l’inverse d’une narration.

Le dispositif du film repose sur une alternance entre les entretiens et les interventions d’une voix off qui raconte à la troisième personne une histoire d’exils qui semble autobiographique. Pourquoi avez-vous choisi d’entremêler ainsi cette voix off et celle des personnages ?

La voix off est un corps étranger sur lequel viennent rebondir les voix des différents personnages. Une résonance peut ou non se produire entre les deux, car ces personnages ne se ressemblent pas. La voix off est une voix voyageuse qui circule dans l’espace ; elle fonctionne de manière indépendante, comme un processus de libre association. Le spectateur peut ou non projeter cette voix sur l’une des personnes interrogées. L’imaginaire s’ouvre d’autant plus largement que les témoignages entendus sont intimes. Cela fonctionne comme le discours amoureux : quand il est ouvert, il peut permettre une projection. Fermé, il produit du narcissisme. Je n’ai voulu enfermer ni les personnages ni la voix off dans un propos narcissique.

En fait, les personnes interrogées aussi bien que la voix off s’inventent des histoires. Le film ne s’appuie pas sur le réel, ne s’y inscrit pas car les personnages s’interrogent sur ce qu’ils « fictionnent » de leur propre vie. La réalité est forcément présente ; mais ce qui me touche, c’est la façon dont les personnages l’habitent. Même si ces personnes sont très concrètement enracinées dans le réel, ce qu’elles racontent comporte, comme pour toute histoire, une part de fantasmagorie, de songe, de mensonge. Je cherche à privilégier la part de fiction qui représente, pour moi, l’absolu mensonge.

Quelle importance attachez-vous aux différentes manières qu’ont vos personnages d’habiter un lieu ?

Dans nos habitations nous sommes souvent attachés à des choses infimes, à des objets intimes. J’aurais donc pu réaliser le même film dans un cadre bourgeois. Filmer l’intérieur et la décoration des appartements me permet ainsi de révéler une poésie du « presque rien ». Tous mes films sont aussi parcourus par la notion de huis clos. Bania (2005) a été tourné dans des bains en Russie : il n’y a aucun commentaire, on y voit juste des hommes qui se lavent. J’évoque la déportation dans Simone Veil – Une histoire française (2004), mais il s’agit aussi d’un film très intime. Yves Saint-Laurent, 5 avenue Marceau 75116 Paris (2002) repose sur la même idée : le couturier est filmé dans son atelier, en plein processus de création. L’objet de La Vie ailleurs est un peu différent, mais l’intention n’est finalement pas si éloignée.

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Isabelle Péhourticq

Les murs ont des oreilles…

« Je voudrais que tu montres mes dessins et que tu racontes mon histoire partout, partout à travers le monde », mais « tu ne peux pas me filmer, tu ne peux pas m’enregistrer ». Cette contrainte impose à la réalisatrice une mise en forme originale qui s’articule autour de l’alternance entre les images des peintures murales de l’artiste dans leur « élément », les rues de Dakar, et des plans rapprochés, tournés en super 8. S’intercalent dans le montage des images de paysages, urbains pour la plupart, dans lesquels apparaissent quelques figures humaines sans qu’aucune ne se détache particulièrement. Car ce qui compte, c’est l’œuvre de Maïsama et les histoires étranges qu’elle raconte sur les murs de sa ville.

L’impossibilité de mettre en scène l’artiste amène Isabelle Thomas à faire le choix d’une voix off qui accompagne la découverte de chacun des tableaux en en livrant l’histoire, la substance et en explicitant la dimension pédagogique voulue par le peintre. Les fresques nous sont présentées dans ce qu’elles ont de plus pictural. Le grain des murs sur lesquels elles ont été exécutées, comme les pigments utilisés par l’artiste semblent palpables, notamment dans les séquences en Super 8. Les mouvements de caméra induisent un découpage, une organisation du regard qui accompagnent les propos de Maïsama. La succession de plans très serrés et de plans plus larges crée une dynamique qui affirme le caractère quasi légendaire de ces fresques. En écho à ce que l’artiste considère comme des histoires de vie de Dakar et ses habitants, les images nous donnent à voir des paysages dans lesquels les humains ne sont réduits qu’à des mouvements. Aucun visage ne se détache, les actions restent limitées à des déplacements : mouvements de véhicules ou de personnes, filmés de loin. Les hommes émergent à peine de la poussière de la ville. Et, quelquefois, la caméra s’attarde sur les conséquences de leurs actes : les déchets s’entassent jusqu’au pied des œuvres de Maïsama, justifiant ainsi ses complaintes quant au manque d’hygiène de ses contemporains… Ces derniers n’ont pas compris son message messianique et déambulent sans but, de la vie à la mort, sans avoir donné de sens à leur existence.

Au tout début du film, l’écran filmé sur lequel défilent des images en Super 8, montrant des détails des peintures murales, donne presque l’impression d’images d’archives. Cela renverrait-il à l’art pariétal des fresques sur les murs des cavernes de nos lointains ancêtres ? La question se pose d’autant que le film s’ouvre et se ferme sur une image de mer, l’océan d’où la vie émerge, la mère… Et Maïsama de se prendre pour le Créateur ou de revenir sur sa propre origine, pour le moins étrange… Ses peintures figent, sur tous les morceaux de murs qui sont à sa portée, ses propres légendes qu’il voit comme des « histoires d’ici ». Têtes de mort, squelettes, entrailles, scènes de défécation, verge surdimensionnées, seringues, larmes et, au sein de ce chaos  seulement quelques scènes de la vie quotidienne. Obsédé par la propreté, la maladie, la vie et la mort, l’homme semble se débattre dans une réalité sur laquelle il n’a prise qu’à travers l’expression de son univers torturé, de sa vision de la vie sur les murs de sa ville, comme un exorcisme. La musique bruitiste qui accompagne le film tout du long (presque trop présente et pesante parfois), concourt à dramatiser l’univers de l’artiste. Certaines séquences frisant l’expérimental, intensifient encore la complexité et l’étrangeté de son univers. L’ensemble, dans le fond comme dans la forme, se révèle envoûtant. En collant de si près au point de vue et aux visions de Maïsama, on se dit que l’homme est définitivement un témoin de son temps. Eclairé ou illuminé.

Laurence Pinsard