Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« Fabriquer des films comme des bombes temporelles »

Dans L’Impossible – Pages arrachées, poursuivant son engagement auprès des sans-papiers, Sylvain George étend son regard vers d’autres luttes et lieux de résistance. Sa caméra parcourt le sentier des damnés, victimes de politiques répressives aux conséquences mortifères.

Quels liens existe-t-il entre deux films sur les sans-papiers à Calais, deux manifestations étudiantes à Paris et des footages de Guy Hocquenghem et Lionel Soukaz datant des années 1970 et 1980 ?

Le film essaie d’attester des politiques iniques qui façonnent notre temps, octroient des privilèges à une minorité au détriment d’une majorité, perpétuant ainsi des inégalités et des injustices sociales, favorisant une guerre des classes. Dans le même temps, le film montre comment un individu ne peut se réduire à une « origine » sociale ou ethnique. Il travaille donc au corps la question de la révolte et de l’insurrection. Comment des individus peuvent-ils refuser les « assignations à résidence » ?

Le projet est né d’une proposition de Nicole Brenez : tourner un film en super 8 pour une programmation du Cinéma du Réel. En tournage à Calais, j’ai réalisé un film de dix minutes qui me permettait de parler de la mort, passée totalement inaperçue, d’un jeune afghan assassiné par la mafia fin 2008. Un « suicidé de la société », comme dirait Artaud. J’ai ensuite appris que le film serait projeté au MK2, chose inconcevable pour moi compte tenu des positions de Marin Karmitz, ex-cinéaste maoïste devenu grand entrepreneur et ayant, comme récent fait d’arme, accepté la proposition de Nicolas Sarkozy de présider une commission sur l’avenir de la culture en France. Je suis alors parti sur l’idée de faire un deuxième film contre Karmitz et ses acolytes, à partir du livre de Guy Hocquenghem Lettre à ceux qui sont passés du col Mao au Rotary et de trois films de Lionel Soukaz dans lequel Hocquenghem apparaît, ou qu’il a co-réalisés. Cela a donné une première esquisse en deux parties. Ensuite, j’ai poursuivi sur ma lancée. Se sont greffées deux parties supplémentaires consacrées aux étudiants.

La manifestation du 19 mars et la révolte des étudiants à Paris qui s’est terminée par l’arrestation de trois cents personnes et l’inculpation d’une cinquantaine d’entre elles. Certains ont même écopé de trois mois de prison ferme… Dans le prolongement de cette manifestation, il y a celle du 1er mai : les étudiants, intermittents et précaires occupent l’Hôtel de Ville de Paris, dans un geste qui répète celui, historique, de La Commune. Celle-ci est en effet un référent historique important dans les mobilisations et luttes actuelles.

Comme vos autres films, L’Impossible est un travail documentaire extrêmement formel : ralentis, intertitres, citations littéraires, passage du noir et blanc à la couleur… Comment abordez-vous cette question de la forme ?

Je crois profondément qu’un film signe la mise en doute de ce que l’on est, de ce que l’on croit être, de nos supposées fondations. C’est un laboratoire, un champ d’expérimentation qui subvertit les catégories établies et donne à voir d’autres possibilités de vie. Sa construction procède donc de tensions qui trouvent leur résolution momentanée dans le « résultat » final, le film. Pour mettre en jeu ses ressources propres et construire son rapport au monde, un cinéaste, comme un écrivain, un peintre etc., se doit d’essayer de jouer, d’explorer de la façon la plus exigeante possible, les ressources du medium et des matériaux qu’il a à disposition. Par exemple, la première partie « Niggers wood (Je brûle comme il faut !) » est en super 8 noir et blanc et couleur. Le film joue sur des oppositions et des discontinuités : neige, froid / pellicule noir et blanc ; feu, paysages en feu / pellicule couleur mais utilisation du rouge uniquement… En soulignant des éléments « premiers » (feu, eau, neige, glace, vent etc.), j’essaie de témoigner de certaines conditions de vie et de déconstruire une idéologie dominante qui tend à assigner les migrants – mais aussi les gens de banlieue, souvenons des « sauvageons » de Chevènement –, à un état de nature. Comme des barbares qui vivent dans la « jungle »… J’essaye de jouer avec les ressources propres des matériaux utilisés, de créer des ruptures, des niveaux de temporalités différents (ellipses dans le temps au sein d’un même plan en appliquant aux images des vitesses de ralentis différentes, travail sur la notion d’archives, de documents, etc.), afin d’être, autant que faire se peut, à la hauteur des enjeux historiques de notre époque. Il ne s’agit donc pas d’un travail purement « formel ». Je ne raisonne pas de façon dualiste et récuse la polarité fond/forme.

L’Impossible est nourri pour l’essentiel de citations d’Une Saison en enfer de Rimbaud. S’agit-il de donner à voir les damnés ?

Dans Une Saison en enfer, Rimbaud engage de façon radicale un processus de subjectivation qui le voit remettre en question les catégories de l’identité et de l’altérité. De surcroît, la grille de lecture de Rimbaud est encore très marquée par le christianisme et le catholicisme. S’appuyer sur ce texte me permet de désigner la présence et prégnance d’une religion hyper-conservatrice et réactionnaire dans la vie publique en Europe et en France. Rimbaud travaille la question du mal, comme Lautréamont dans son troisième chant ou Dostoïevski dans « La Confession de Stavroguine » qui conclut Les Démons, et dont je mets quelques citations. Dans la question du mal chez ces auteurs, Walter Benjamin voyait un geste insurrectionnel à l’endroit de la morale et de l’humanisme bourgeois. Dans les quatre premières parties, je montre des « damnés » qui tentent de lutter. Dans la dernière partie – le pamphlet visuel d’après Hocquenghem, d’une tonalité très joyeuse –, je renverse l’ensemble. La révolution est accomplie. Cette partie, qui récapitule tous les jalons esthétiques qui ont été posés dans les parties précédentes, montre que les damnés ne sont pas ceux que l’on croit. Les gens de pouvoir qui construisent des politiques mortifères, ces gens qui œuvrent à la poursuite d’une société de classes, de domination et d’exploitation, ce sont eux qui sont les véritables damnés. Sur un certain plan de réalité, ils ont le pouvoir ; sur un autre plan de réalité, plus juste, plus éthique, extrêmement réel, ils ont déjà perdu. Il s’agit de construire, ici et maintenant, des plans de réalité plus conformes à une certaine idée de la justice. D’où la nécessité d’essayer de créer des espaces-temps où, un bref instant, justice soit enfin rendue à des personnes qui en ont été privées, dont les droits ont été ou sont bafoués – soi-même comme un autre. D’où la nécessité de fabriquer des films comme des « bombes temporelles », qui interrompent la société de classe et opèrent des actes révolutionnaires purs : rendre justice « au grand soleil d’amour chargé », dirait Rimbaud.

Propos recueillis par Anita Jans

La valse aux adieux

D’abord il y a la fumée, les témoins s’accordent sur ce point. Ici elle est blanche, on brûle des documents. Dans la scène qu’ils décriront, elle sera noire. La musique stridente produit un malaise, une foule de visages nous fait face, mue par un balancement qui n’est pas sans rappeler la mécanique des automates. Le portrait d’un homme, Ryszard Siwiec, apparaît dans l’entrebâillement d’une fenêtre, à travers les barbelés. C’est la Cérémonie des Moissons dans le Stade des Dix Ans de Varsovie : de jeunes gens costumés défilent en brandissant des fleurs en papier et les musiciens entament des airs traditionnels. En quelques plans, Maciej Drygas distille par petites touches l’argument du film et insuffle le ton : le spectateur interloqué n’aura aucun répit et devra saisir lui-même les indices semés au fil des archives, pour reconstituer la trame de ce qui s’est joué le 8 septembre 1968.

Ainsi prévenu, on peut maintenant s’enfoncer dans les entrailles des archives officielles du Parti communiste polonais. Une dame nous ouvre une porte, on suit un couloir, parvient à une autre porte, qui donne sur un autre couloir, encore une porte et ce sont des milliers de rapports qui s’offrent à nous, liés en paquets par une simple ficelle, entassés jusqu’à former de véritables montagnes de papier. La caméra subjective et les bruitages intensifiés donnent une grandiloquence à cette exhumation qui n’est pas sans ironie. On nous lit avec détachement comment Ryszard Siwiec a distribué des tracts contenant de fausses informations sur la situation politique et sociale de la Pologne, et comment il est mort quelques jours plus tard… accidentellement.

Si Maciej Drygas commence par citer la version officielle, ce n’est pas tant pour s’aménager la liberté d’en réfuter ensuite la véracité, c’est surtout dans l’optique de placer le spectateur dans une dynamique personnelle. Cette première version est en effet facile à admettre, dans la mesure où elle tient du fait divers. Ce n’est qu’au fil des entretiens et des archives, agencés avec soin par le réalisateur, que cette fine pellicule de glace qui nous masquait la vue se fissure, et qu’apparaissent les profonds abysses dans lesquels s’est débattu Ryszard Siwiec jusqu’à son ultime geste.

Drygas filme subtilement les proches qui évoquent avec une lucide introspection la force de caractère de Siwiec et les infimes détails annonciateurs qu’ils n’ont pas su interpréter. Puis le cinéaste se rend à l’épicentre, dans les gradins du stade où il rencontre plusieurs témoins. Progressivement le canevas se révèle et les miettes festives de la Cérémonie des Moissons disséminées le long du film en deviennent cauchemardesques, au regard des témoignages qui nous font osciller entre une sensation d’écœurement et une envie de révolte. Le réalisateur resserre inexorablement son cadre sur un périmètre proche de Ryszard Siwiec, sans l’y inclure. Il scrute méticuleusement chaque visage. S’élève la voix de Siwiec, enregistrée quelques jours plus tôt. Il nous livre son « impansable » blessure, avivée par l’endormissement généralisé, et montre tous les espoirs qu’il porte en l’éveil de ces hommes et femmes qui assistent à son immolation. Le spectateur discerne alors l’écho de ses mots dans les grimaces décontenancées, les gestes impuissants et les regards qui se détournent.

Lorsque Siwiec apparaît enfin à l’écran, il l’emplit entièrement et ne le quitte plus : le réalisateur monte et remonte une séquence de quelques secondes en une spirale infernale à la limite du supportable. Au plus proche de cet homme, ses traits s’estompent en un spectre munchéen. La conviction de Ryszard Siwiec lui donne la force d’esquiver les gestes d’assistance et d’entamer une danse létale. Face à l’indicible, alors que brille encore dans nos esprits l’image de sa liberté suprême, nous voici acculés. La détermination messianique de cet homme qui se dit ordinaire nous aveugle douloureusement.

Pauline Fort

L’art de la propagande

Loznitsa poursuit, après Blockade, son travail d’exhumation des archives russes. Il nettoie les pellicules 35 mm et les sonorise. Les images de Revues frappent d’abord par l’effet actualisant de leur netteté. Elles sont d’aujourd’hui, indubitablement, et portent avec elles l’inquiétante étrangeté d’un passé au présent.

Ces plans, qui exposent la dure et gratifiante vie ouvrière de l’ère Khrouchtchev, ont, historiquement, une valeur rhétorique, puisqu’il s’agit de propagande. Cette propagande soviétique, nous la connaissons (mal), mais nous ne l’avons jamais rencontrée détachée du discours universitaire qui en dénonce immédiatement les fins d’aliénation. Nous l’avons croisée dans les manuels scolaires et à l’occasion de quelques insomnies télévisuelles, mais toujours déjà désamorcée, offerte au dédain, et, par conséquent, jamais regardée autrement que sous l’angle de son efficacité de décérébration.

Ici, bien sûr, on s’amuse encore de la naïveté de certaines mises en scènes, de la grossièreté d’une apologie mécanique, sans nuance, récitée sur le bout des doigts. Mais surtout, la rareté des indices qui permettraient une inscription historique précise (on se situe dans les années 1950-1960), libère la valeur esthétique de ces plans que n’occulte plus leur portée politique. Ce qu’on découvre alors, c’est le geste artistique de leurs auteurs anonymes. L’évacuation de l’Histoire et de la politique, ainsi que la restauration des bobines, permettent qu’on se laisse innocemment séduire. On admire la beauté monumentale des usines sidérurgiques et les contrastes incandescents de leur représentation argentique. On est gagné par l’enthousiasme enfantin des foules prolétariennes, savamment mises en scène, dans une alternance de plans serrés détaillant la précision du geste ouvrier et de plans d’ensemble embrassant le gigantisme des ouvrages (immenses filets de pêche grouillants de poissons, architecture pléthorique, locomotives, fusées). On admire les scientifiques à la conquête de l’espace, et ceux qui transforment la glace en terre fertile. Leur opiniâtreté vaut celle des paysans qui parcourent leurs champs inondés sur des radeaux de fortune et le courage des pionniers lancés à l’assaut des frimas sibériens.

Tout est joyeux sous le ciel de Russie, jusqu’à la dénonciation du cauchemar capitaliste exposé aux moqueries estudiantines sous la forme d’un twist diabolique dansé par des marionnettes. On se réjouit, moins de la décadence américaine que du déhanchement fiévreux auquel se livrent les poupées de bois.

Mais on est surtout gagné par la stupéfiante créativité des artistes qui ont arpenté la Russie derrière leurs caméras. Ils savaient composer leurs plans, laisser du temps au mouvement, et cadrer les paysages à l’échelle du ciel, conscients que l’horizon est la plus puissante métaphore de l’espoir. Grâce à eux, on croit au mensonge ouaté des vies indolores. Non sans ressentir un certain malaise, mais la fascination que suscitent ces représentations n’est finalement pas plus coupable que celle éprouvée devant n’importe quelle fiction hollywoodienne. Le Parti fait son cinéma, voilà tout. Avec talent. Et, à présent que le conflit Est-Ouest s’est verticalisé dans une guerre économique Nord-Sud, on peut goûter ce cinéma comme on aime les films d’espionnage américains de la même période.

Par ailleurs, au-delà de la séduction esthétique de Revues, on s’étonne d’un sentiment de familiarité. C’est que la voix du journaliste qui commente avec enthousiasme des évènements neutres ne nous est pas étrangère. Elle est celle d’un vampire immortel qui poursuit aujourd’hui sa litanie du « tout va bien chez nous » au long des news télévisées, de CNN à TF1. On ne pointera pas ici l’isomorphie de l’hypnose soviétique et du confort éteint de nos convictions démocratiques sur fond de citoyenneté fantôme. Nos philosophes ont assez dénoncé la béatitude droit-de-l’hommiste et la sauvagerie guerrière qu’elle désinhibe. On se demandera plutôt ce qui resterait si, dans cinquante ans, un film semblable était réalisé à partir de nos actualités nationales. Il nous semble qu’on obtiendrait quelque chose de similaire sur le fond, le cinéma en moins.

Si une leçon peut se tirer du film de Loznitsa, c’est que la propagande communiste, et pas seulement l’épiphénomène Eisenstein, a joué un rôle dans l’évolution de l’esthétique cinématographique. Ne serait-ce que pour cela, elle est plus aimable que le stroboscope enragé de nos télés épileptiques.

Antoine Garraud

« Les images qui ne cadrent pas, il y en aura toujours. »

Dans Material, Thomas Heise poursuit sa réflexion sur l’histoire de l’Allemagne et sur l’écriture de l’Histoire…

« Mes plus tendres rêves d’enfant » : c’est sur cette chanson que se termine Material, un film entre rêve et cauchemar ?

Les choses sont moins compliquées que cela. Non, ce n’était pas un cauchemar. Fritz Marquardt chante « Meiner Jugend Traum » et cette chanson n’est pas sans rapport avec ce double regard en arrière : le regard en arrière d’un monsieur qui a soixante ans dans le film et quatre-vingts ans aujourd’hui, et puis, mon ­ propre regard en arrière. Les deux se fondent et s’enchaînent dans Material.

Les images qui reviennent fréquemment dans ce film, ce sont des images de murs et de microphones, parfois de mégaphones. L’amplification de la parole, son pouvoir, sa place… Au début, la discussion entre les hommes de théâtre bute sur la répartition de l’espace entre spectateurs et acteurs. Ce motif est récurrent : la répartition des rôles et les moments de renversement, lorsque les rapports basculent…

C’est là une question fondamentale, celle du rapport à l’acteur. Elle est effectivement inhérente à ce matériel et donne une cohésion au film.

Face à ce jeu et à ces enjeux arrive l’homme à la caméra. Quel est le rôle qu’il s’attribue ? Celui de l’observateur, ou du chroniqueur, de simple curieux, du participant ?

Pour faire beau, on pourrait dire tout cela à la fois, mais en vérité, il regarde ce qui se passe. Mais tout cela l’intéresse aussi, cela le regarde… Car, en même temps, il s’agit de participation. Mais pour pouvoir bien observer ce qui se passe, il faut savoir introduire une certaine distance pendant le tournage, un regard distancié. Ce n’est pas comme si, à la place d’un drapeau, j’agitais la caméra… (rires)

Je connaissais naturellement la liste des intervenants de la grande manifestation du 4 novembre 1989. Celle-ci avait été organisée par les théâtres berlinois. Je travaillais au « Berliner Ensemble » où avaient lieu, à la cantine, toutes ces réunions de préparation. J’avais pris part aux débats et je connaissais tout le monde. Mais pour moi, il ne s’agissait pas de m’intéresser à telle ou telle figure, mais tout simplement de documenter l’événement dans son ensemble. Je l’ai fait dans 4. November 1989. La décision de se concentrer sur une figure particulière est venue ultérieurement. Cette figure est celle du fonctionnaire. En l’occurrence, il importe peu qu’untel était le Premier secrétaire du Parti, à Berlin. Ce que l’on voit, ce qui m’intéresse, c’est l’archétype du fonctionnaire.

On voit ce fonctionnaire donner de la voix, au moment précis où il est de plus en plus décrédibilisé, y compris sa parole. À ce moment d’ailleurs, tu lui donnes le coup de grâce, l’action s’amplifie, se transforme en opéra, les paroles sont noyées par la musique…

Cette musique ne fait que décrire les événements. Il y est question du naufrage d’un navire et le peuple reprend la parole après les premiers moments d’effroi. Mais en plus, il y a cette impression subjective d’un grand opéra, un grand naufrage avec solo dramatique. Chacun s’empresse de chanter sa dernière ariette, et une fois qu’on l’a terminée, on peut quitter la scène. Finale Grande. Ceci étant dit, on ne choisit pas arbitrairement le moment de l’apparition de la musique, un extrait par-ci, par-là, pour accompagner quelque chose. Il s’agit du morceau dans son intégralité.1

Le Mur, celui qui finit par tomber ces jours-là, on ne le voit jamais. Il est tout juste mentionné une fois, au passage. Tu étais intrigué par d’autres murs, notamment ceux de la centrale pénitentiaire de Brandenburg, que l’on voit à plusieurs reprises. Était-ce aussi en raison de la signification symbolique de cette prison ? La centrale de ­ Brandebourg était réputée une des plus « dures » prisons est-allemandes. De nombreux opposants y étaient incarcérés. Sous le nazisme, de nombreux prisonniers politiques étaient détenus (parmi eux Erich Honecker) ou exécutés à Brandebourg.

Tout le monde filmait le Mur. Donc pas besoin que je m’y colle moi aussi… Mais le tournage à la centrale de Brandebourg est aussi un peu dû au hasard. Un ami qui avait mené des recherches pour son propre projet de film sur un des prisonniers m’avait appelé. Il avait des contacts avec le directeur de la prison et il me demandait si je voulais l’y conduire – j’avais une voiture, une Trabant break. J’ai dit d’accord et on y est arrivé à trois heures du matin. Rien n’était préparé, on allait voir ce qu’on allait pouvoir tourner. Dans ces moments, on ne peut pas élaborer une conception esthétique. C’est un peu rude, mais cela se passe ainsi dans les situations totalement imprévisibles, ouvertes. Par contre, il y avait une chose que je m’interdisais de tourner, même avant d’être « dedans » : pas question de faire des images de portes qui s’ouvrent lourdement et qui se ferment, des sottises du genre, qui pourraient être interprétées comme des symboles… Je me concentrais très sobrement sur les têtes des personnes filmées…

… pour réintroduire les portes qui se ferment dans des images tournées ultérieurement…

Elles se ferment trois fois. Quand tu vas à l’extérieur, l’intérieur reste. [« Wenn du nach draussen gehst, dann bleibt das drinnen zurück ».]

La première de Material se déroule lors de la Berlinale en février 2009 et le film rencontre un écho considérable…

Ce film a touché beaucoup de monde. Une réaction exprime particulièrement bien ce sentiment. Quelqu’un m’a dit : « A travers ce film, tant de choses enfouies remontent à la surface… » C’est vrai, tant de choses sont enfouies sous les images, sous les représentations qui se sont formées au fil des années et qui se sont figées en icônes. Par exemple, ces images que l’on voit tout le temps à la télévision, où les gens dansent sur le Mur. Ce sont pratiquement tous des Berlinois de l’Ouest. Le 9 novembre, et le 10 au matin, on ne pouvait pas accéder au Mur du côté Est ; c’est en venant de l’Ouest que les gens ont escaladé le Mur, ce que l’on ne pouvait pas empêcher. Et ils dansent. Voilà pour l’image. Mais on n’y voit personne de ceux qui ont véritablement fait s’écrouler ce Mur. C’est quand-même assez bizarre : c’est cette image qui est utilisée pour montrer : « Voilà, c’est le peuple révoltée. » Or, il s’agit de célébrer un moment où un peuple se proclame soudain souverain. Cela n’a pas été si souvent le cas chez nous, à part lors de la République des conseils, en Bavière, et lors de la révolution spartakiste à Berlin, en 1919. Mais non, on se contente de célébrer l’ouverture du Mur ! Ce qui s’explique peut-être par le fait que s’est imposée une vision ouest-allemande des choses. Ces gens de l’Est, on ne les voyait pas trop et on ne les a pas trop pris au sérieux. On peut à cet égard relire les protocoles des séances qui ont précédé la réunification des deux Académies des arts, celle de Berlin-Ouest et celle de la RDA, où la notoriété des académiciens de l’Est était mise en cause… Et quelqu’un disait très sérieusement : « Mais on ne peut pas les intégrer : personne ne les connaît ! »… Cet exemple décrit bien la situation : on ignorait ces gens qui étaient là. Autre exemple : dans l’exposition « 60 ans – 60 œuvres » qui célèbre les soixante ans de la République fédérale2, on ne voit aucun des artistes de l’Est : « Eux, ils étaient sous la dictature, ils ne pouvaient pas travailler librement. Donc, ce n’est pas de l’art. » Point barre.

Quel était le point de départ pour ton montage de Material, comment se sont opérés tes choix dans la masse du matériel qui était à ta disposition ?

Au départ, il y avait un plan montrant une comédienne – sans qu’on sache qu’elle l’était. C’est une vieille dame, elle commence à parler, en disant « 1933 ». Elle raconte comment elle a dû quitter le pays. Et elle parle de son retour après la guerre. Puis elle prononce cette citation de Brecht : « Celui qui a compris pourquoi il en est là, comment le retenir ? » Ce poème de Brecht, tiré de Éloge de la dialectique, où il est dit : « Qui est encore vivant, qu’il ne dise pas : jamais ! / Ce qui est certain est incertain. / Les choses ne resteront pas ce qu’elles sont. / Quand ceux qui règnent auront parlé, / Ceux sur qui ils règnent parleront. » Ces plans n’ont finalement pas été montés, mais c’est là en quelque sorte le ressort du film. On aurait éventuellement pu monter cela comme une devise en ouverture, mais j’y ai renoncé, car je suis tombé sur ce plan des enfants qui jouent dans ce paysage de ruines. Mais toutes ces choses sont liées en fin de compte. Vers la fin, le commentaire revient sur « le rire des enfants » du début. Et on peut aussi y voir là comme une menace… (rires)

Propos recueillis par Jürgen Ellinghaus.

  1. Charles Ives, Orchestral Set N° 2 (1915-19), From Hanover Square North, at the End of a Tragic Day, the Voice of the People Again Arose
  2. Exposition très médiatisée – et controversée –, inaugurée par la chancelière allemande le 30 avril 2009, à Berlin.

Les murs démaquillés

Un couloir, des corps féminins le traversent. Des cris, des rires et les échos d’une mélodie téléphonique se répercutent dans l’espace. Prison pour femmes à Venise. Paola, Claudine ou Angela en sont les locataires, détenues ou matonnes, elles partagent ces lieux. Des couloirs aux escaliers en passant par la cour, les femmes se mélangent, échangent, essayent de trouver leur place. Le temps semble s’étirer encore et encore, mais Paola l’a dit : « Un jour ou l’autre on sortira, personne ne naît en prison. » Au travers d’un regard de femme sur des femmes, Penelope Bortolluzzi évite les écueils d’un énième film sur la prison. Loin des clichés, s’attardant sur la vie plus que sur la mort, la réalisatrice entrelace les joies et les peines des habitantes de cette prison singulière, dont le fonctionnement ne correspond pas à l’image que l’on s’en fait a priori.

Des portes, des barreaux et des murs… La prison n’est pas seulement un espace clos. Ici pas de pénombre ou d’humidité, la lumière traverse les barrières, s’accroche aux peintures et réchauffe le corps et le cœur des détenues. Tandis que le vent, dans la cour intérieure, fait danser les draps sous les cordes à linge, les prisonnières lézardent, dansent, jouent, habitent de leur parole et de leurs rires l’espace et le temps de la prison. Au sein de cette prison, l’échange est le vecteur de la vie, ce besoin vital de partager, d’exister en tant qu’individu. Alors on parle : de coiffure, de maquillage, de vêtement ou des autres. Ces conversations ont la beauté du futile, touchent à la féminité, rapprochent les corps et exhalent les sentiments.

Mais ces échanges ne sont que le leurre, le voile qui recouvre les blessures infligées par les réalités carcérales. Visage caché, une détenue nous dit la prison, sa prison : « Ici, sans intimité, on devient des bêtes, le temps ne passe pas, tout est inutile, je ne dors pas la nuit ». La claustration, convoquée par bribes, morcelle les apparences du rire. En contre-jour, une silhouette, avec une matraque qui glisse sur les barreaux et produit des sons agressifs, claquements insupportables de l’incarcération. Cette matraque n’est pas celle d’un individu mais celle d’un système.

Les murs, les barreaux sont franchissables. Le vent, la lumière ou les oiseaux qui emplissent les couloirs en sont les témoins. Mais les barrières de l’intime sont bien plus lourdes. Assise sur un banc, une détenue questionne la « chef matonne », la supplie de raconter ses vacances, de lui parler de sa vie, celle du dehors. La supérieure ne dira rien. Prisonnières ou matonnes, il est essentiel pour toutes de recréer un nouveau monde au coeur d’une promiscuité quotidienne et dérangeante, pour continuer à exister en tant que « soi », pour ne pas disparaître, se préserver. La cinéaste met en scène délicatement cet impératif vital. Jamais nous ne rentrerons dans leurs cellules pour respecter cette part d’intime déjà si fragile.

Peu à peu le film évolue, les enfants prennent place dans le cadre et s’ajoutent à la confusion des hiérarchies. Ils sont une échappatoire pour certaines, un poids pour d’autres. La violence de la prison est là, dans les pleurs d’un enfant qui refuse d’entrer dans la cellule de sa mère. Ses cris résonnent dans les couloirs et cristallisent le traumatisme implacable des lieux.

En explorant la réalité et les douleurs de ces femmes, Pénélope Bortolluzzi ouvre un instant la porte d’un monde singulier où l’omniprésence du dehors n’existe que par son absence.

Nicolas Vital

« Rien ne peut récupérer ces jeunes, si ce n’est eux-mêmes. »

En 2005, dans L’Argent des pauvres, Charlotte Randour filmait notamment une femme vivant à la marge des sentiers les plus parcourus, avec son fils Colin, dix-huit ans, rappeur. Quatre ans plus tard, dans Avant que les murs tombent, Ève Duchemin revient à Charleroi, rue de la Fraternité…

Française sortie de l’Institut national supérieur des arts du spectacle (INSAS), d’où vient votre intérêt pour ces recoins reculés de Belgique, les terrils de Charleroi, intérêt qu’on pressentait dans un de vos précédents films Mémoire d’envol ?

Mon éducation sociale et politique s’est faite en Belgique, où je suis arrivée à 18 ans. J’ai fait mes classes en réalisant des documentaires. Comme je ne parle pas flamand, j’ai été en Wallonie : cette région est concentrée géographiquement, tout y devient plus apparent. Par exemple, à Charleroi, les rouages de la société, les pots-de-vin, les dysfonctionnements politiques, la précarité, tout cela est tangible. Sans compter l’architecture de la ville… Charleroi est un cimetière industriel. Un no man’s land. Rien ne marche, tout est ravagé. C’est le cimetière du capitalisme.

Pour L’Argent des pauvres, la démarche documentaire émanait d’un membre de la famille. Comment votre rencontre avec Colin et sa mère s’est-elle passée ?

J’ai vu le film de Charlotte Randour et j’ai adoré ce gamin parce qu’il a ce talent de mettre des mots justes sur ce qu’il pense. Quand la chaîne VPRO (Hollande) m’a demandé de faire un film sur la jeunesse en Wallonie, c’était l’occasion idéale de le rencontrer. Ce qui nous a lié immédiatement, c’est la culture hip hop. Je n’ai que huit ans de plus que lui. Sa jeunesse est aussi ma jeunesse. Je ne dis pas que c’était toujours simple : il y a eu des moments houleux… Mais entre nous, il s’est passé quelque chose d’évident. On s’est mis d’accord pour faire un documentaire hip hop, loin des cités françaises, et de montrer que, étonnamment, le rap tient tous les gamins qui sont dans une vraie misère. Le rap est salvateur.

Lorsque Colin soumet les paroles d’une de ses chansons aux corrections de sa mère, la scène apparaît comme une matrice, portée par le texte, l’humour et la tendresse entre les deux personnages…

C’est la seule scène que j’avais écrite. L’Argent des pauvres fait comprendre que la mère de Colin est très éduquée. Ancienne militante, elle représente aussi la fin d’une utopie. C’est elle qui est à la source des facilités d’expression de Colin. J’avais envie de confronter les textes du fils utilisant un langage argotique et les facultés de réflexion de sa mère. De plus, elle est responsable de leur condition de vie drastique. Je trouvais fondamental qu’ils discutent ensemble du texte le plus proche de lui, c’est-à-dire « L’insalubre ». Qu’ils pensent ensemble une pauvreté que je n’ai pas vue, même au fin fond de la Palestine…

Par touches successives, en arrière-plan, on perçoit que la réalité décrite pourrait basculer à tout moment dans le sinistre. Pour éviter cet écueil, vous faites le choix de montrer la force de vos personnages…

J’ai une responsabilité en tant que documentariste. « Strip Tease » nous a bien amusés mais cette émission nous a aussi fait du tort : quand on arrive avec une caméra, les gens se méfient énormément du regard que l’on va porter sur eux. Comme Colin pratique l’art de la non-plainte, je ne vais pas, avec ma caméra, « sur-commenter » la misère dans laquelle ses amis et lui se trouvent. Je l’aborde juste au début : Colin se lave dans sa bassine, et nous, on porte deux pulls pour tourner et on caille ! L’important, ce n’est pas les murs décrépis, c’est l’énergie de Colin qui résiste avec humour. Ce gamin est une leçon de dignité. Et notre responsabilité collective voire civique, de spectateur, c’est de nous rendre compte qu’il existe des disparités sociales de plus en plus énormes et qu’on ne les voit plus, ou pas assez…

Qui n’entend pas parler de la détresse économique, du chômage ? Dans votre film, les jeunes clament leur refus de participer aux jeux des emplois précaires, mais ils pointent surtout une problématique plus fondamentale : le sentiment d’inutilité, l’absence de chance de participer à la société. Colin dit : « S’il n’y a personne pour te mettre en valeur et sortir tes qualités, c’est clair que t’en as rien à foutre. » D’où l’importance du groupe et de l’entraide…

La chambre de Colin est la maison de jeunes du quartier. C’est l’arche de Noé. Colin est un éducateur né : il gère son lieu, les frictions… Il met tout le monde à l’écriture : tous se défoulent, même s’ils n’ont pas tous le même talent musical. Ces jeunes ont un rôle et une raison de vivre dans ce groupe, alors qu’ils vivent une pression sociale énorme. Leur exclusion a commencé à l’école : ils en sont sortis vers quinze ans. De plus, cette région est sans emploi, et, parfois, en intérim, on les prend et on les jette. Les accidents de travail sont légion : celui qui dans le film part travailler à l’usine ne revient pas. Cette nuit-là, il se brise le dos et il est aujourd’hui encore en incapacité. Tout cela donne l’impression d’être au Moyen Âge, de vivre une régression sociale terrible qui ne donne pas envie de bosser… Mis à la marge par l’irresponsabilité du monde adulte, rien ne peut les récupérer, si ce n’est eux-mêmes. L’événement du film est leur concert : ils sont payés pour ce qu’ils font. Mais je ne finis pas là-dessus : le lendemain, Colin coupe du bois pour se chauffer. Cendrillon est de retour…

Propos recueillis par Anita Jans

Arrière-monde

L’arrière-pays, c’est le pays substitué, la France remplaçant le Maroc quand l’échec de la lutte politique commande l’exil. C’est aussi l’arrière-monde, celui des dieux qui font gronder l’orage, des Parques qui tissent le tragique d’une destinée, des djinns qui peuplent une retraite solitaire. Le film se présente d’abord comme un portrait. Mais un portrait qui, d’emblée, refuse d’en être un, et dessine le contour d’une figure absente. Sans visage et sans nom, « elle » est filmée le plus souvent de dos ou de quart profile. Puis, semblant renoncer à son projet initial, L’Arrière-Pays recueille les tremblements inquiets du monde et devient le récit d’une quête étrange ou d’une métamorphose, on ne sait pas trop.

Ça commence banalement, par une inscription de l’histoire dans l’Histoire. Enfantée par ses engagements, « elle » est née à vingt ans, vers 1975, dans la tourmente des luttes marxistes faisant front à la monarchie d’Hassan II. Images d’archives. Une photo de sa jeune beauté révoltée sera la seule véritable occurrence de son visage dans le film. Un texte défile. Blancs sur fond noir, des segments de ­ phrase mettent poétiquement en exergue les signifiants qui portent la révolte et l’indignation : « ilal amam / en arabe cela veut dire / en avant », « elle sera condamnée / à perpétuité. »

Mais cette approche ne semble pas convenir. L’auteur rature un faux départ, et dates et photogrammes sont furieusement battus, comme un jeu de cartes après une première donne décevante. On tente une nouvelle date. 1995 : l’amnistie. Mais la chronologie des événements ne fait pas davantage sens qu’un visage ou un nom, et elle est abandonnée. Une nouvelle piste est lancée dans la répétition d’un syntagme : « jusque tard dans la nuit ».

En attendant que la nuit tombe, dans la clarté diurne et champêtre du présent, « elle » est filmée de dos, au volant d’une voiture dont la réalisatrice est la passagère. L’autoradio diffuse un chant partisan raccordant à la séquence précédente. Pour qui prête attention, la femme filmée sort fugitivement de l’anonymat au détour d’une interjection. L’auteur, pour demander à la conductrice de monter le son, l’interpelle : « Maman ». Une filiation est discrètement pointée, mais ce moment vaut surtout comme rupture de l’objectivité, par l’inscription de la réalisatrice dans son film. Elle apparaît dans une posture d’autorité et de maîtrise dont le film conte, nous semble-t-il, l’abandon progressif, au fil d’une dépossession magique.

Suivent des plans du Morvan, la région d’exil, choisie pour sa lumière marocaine sur lesquels une voix masculine relate l’enfance de cette mère. Ces anecdotes informent que le matérialisme dialectique aura été pour cette femme l’instance de refoulement d’un rapport intuitif au monde, où il s’agissait moins de tenir des discours que de « lire des paroles » dans les danses folles d’un oncle muet. Mais, si elle n’a pas renoncé à l’idéal marxiste, elle n’est plus désormais astreinte au furieux ressassement de ses aphorismes. La petite fille qu’elle a été peut alors surgir de la quiétude d’un sous-bois, et la paix de sa retraite varennoise lui ramener les djinns de son enfance qu’elle nourrit en versant du lait sur le seuil de sa maison. Martyre d’une cause politique, elle invoque désormais les démons.

C’est alors que les esprits se mettent à danser. À son tour, s’inspirant du parcours de sa mère, la réalisatrice prend à rebours le chemin qui va de la pensée magique au matérialisme profane. Elle retrouve, sous les auspices du crépuscule, le regard immédiat de l’enfance et, dans une contemplation muette, recueille ce qui, en deçà des mots, fait signe et nous parle.

Cette troisième partie, consacrée aux signes, est la plus belle. Sans doute parce que l’indice de reconnaissance des signes, de ce qui fait signe à qui sait regarder, est précisément leur beauté. Sous un ciel baudelairien, lourd et prometteur comme un fruit mûr, la splendeur orgueilleuse du monde s’exhibe dans une succession fiévreuse d’images fascinées. La perception nouvelle, affranchie des impératifs du sens, exhume, comme dans un songe, les vérités souterraines. L’Arrière-Pays nous révèle alors que les pattes des poules sont des mains qui dansent, et les mains humaines, des araignées, que le frémissement des feuillages est un hurlement, que les insectes savent, sous les feux de la rampe, ignorer l’interdit du regard-caméra, que le lait ne s’écoule pas régulièrement mais préfère une danse syncopée pour glisser entre les dalles. Le monde s’affole, se déchire et jouit dans une danse derviche où tourbillonnent l’effroi d’une porte ouverte sur la nuit et la fixité sèche de l’œil d’un coq. Le regard des bêtes, ici, n’est plus celui pitoyable du Balthazard de Bresson ou culpabilisant des chevaux de Franju, mais invite à la métamorphose, à devenir bête, à s’affranchir du prisme de la raison, pour être au monde authentiquement. Depuis le territoire sauvage, on scrute, à travers les fourrés, les lumières de la maison. La nudité solaire des plaines du Maroc répond au ciel humide qui baigne les moutons du Morvan, longuement observés dans un affût bienveillant. Cette longue séquence, dans un dérèglement halluciné de la perception, dévoile l’envers fantastique du réel en s’ouvrant à la puissance expressive des objets familiers. L’auteur, comme hypnotisé, semble perdre le contrôle de son film. L’impression que son regard est possédé, dévoré par ce qu’elle filme, dispense un malaise en même temps qu’un sentiment de légèreté, de libération.

L’Arrière-pays ébauche le portrait d’une femme et l’abandonne pour faire parler, magiquement, les paysages, les bêtes, et les objets qui l’entourent. Il met ainsi en scène le réel et sa négation onirique comme endroit et envers d’un même monde, d’une même perception.

Antoine Garraud

Sans l’ombre d’un double

Il fait nuit à Ouagadougou. Seul ­ l’arrêt de bus abrite la lumière, et un homme. Une théière alcoolisée à ses pieds, comme unique refuge. Et la colère intérieure qui s’élance dans une longue tirade. Le ton est théâtral, les mots lourds et crus. Dans ce décor illu­ miné, l’homme interprète la douleur fiévreuse que Saïdou Z Ouédraogo, dit le grand Môgba, délivre dans Palébédébé laï laï, extrait de son œuvre La Tumultueuse Vie d’un déflaté. Debout dans la pénombre, allure mince et élégante, Môgba admire son double prendre corps et magnifier ses mots. Entrée en scène déroutante, à la lisière de la fiction. Camille Plagnet multiplie les mises en scène, imbrique les strates de jeu et manie les personnages de Môgba à la fois auteur, acteur et spectateur de sa tumultueuse vie de déflaté.

Sur l’échiquier social, Môgba n’a plus de case. Le grand théâtre des institutions mondiales s’est joué de lui. Il a été mis à la porte par la société britannique Bretton Woods, profitant de la privatisation des chemins de fer burkinabés. Cette alliance entre le Burkina Faso et la Banque Mondiale a engendré un nouveau genre d’hommes, une nouvelle classe démunie qui foule le sable des larges rues animées de Ouagadougou : les déflatés. Alors pour exister, au moins sur le papier, Môgba écrit sa propre pièce et s’attribue le rôle principal. Dans cet espace de fantasmes, il jette ses injures sèchement.

Mais au quotidien se joue un autre théâtre. Le déflaté est aussi « koko ». Il fait son numéro devant ses anciens amis bureaucrates : il mendie sans en avoir l’air, vend aux habitants une plante remède contre le mal de dents… Môgba feint la dignité. Lorsqu’il longe les étals au bord des routes, sa marche, à la fois légère et perdue, est soulignée par un saxo jazz déraillant des longs travellings, s’enfuyant dans les stridences. Sur les rails du fameux chemin de fer, son pas perd l’équilibre, devient fragile, timide, douloureux. Et sa colère de feu se noie petit à petit dans quelques bières liquidées au bar « Bretton Woods ». Le cinéaste creuse avec le déflaté les longues heures du quotidien, du rien, de l’attente aux rythmes des pluies. Scrute les silences de Môgba et sa poésie qui resplendit dans les courbes de sa silhouette et de sa plume. Sublime la folie qui le frôle.

Assis sur une vieille chaise à bascule, accompagné du roulis de la pluie, Môgba nous conte comme à un vieil ami l’histoire d’un jeune garçon giflé par son maître parce qu’il rêvait. Révolté, l’écolier prend refuge au village. Mais on ne rêve pas quand on est paysan et qu’on travaille chaque matin aux champs. Réfutant les lois de la ville et de la campagne, le garçon fait le choix délibéré de devenir vagabond. Mais Môgba, lui, n’a rien choisi. Vagabond forcé, cigale sans avoir chanté, il subit sa liberté.

La Tumultueuse Vie d’un déflaté est loin du traditionnel conte relatant le parcours semé d’embûches d’un héros jusqu’au triomphe de la morale. Au contraire, le cinéaste fait surgir un tumulte intérieur, sourd et invisible, où la résignation l’emporte sur l’indignation. Môgba assiste au spectacle de son double bien vivant, le geste nerveux et les yeux orageux, alors que lui, tout de blanc vêtu, silhouette sans densité, se fond dans l’ombre de la nuit. Sans cesse confrontée au désœuvrement quotidien, la révolte est condamnée à n’être que poésie, fiction jouée par un autre. La frontière entre le possible et l’imaginaire est infranchissable. La fêlure, indélébile.

Dans ce « pays pauvre très endetté et partiellement très riche », après treize ans de lente « désidentité », Môgba représente cette richesse impalpable et poétique, invisible pour la masse de la ville mais insoumise à la honte de la misère et de la solitude.

Juliette Guignard

L’a-préhension du monde

Ici, pas d’entretien avec les soignants et les patients. Pas de révélation sur les conditions de vie des malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques. Pas de thèse sur les avantages et les inconvénients de l’ouverture sur l’extérieur de ces établissements. L’intérêt du travail de Catherine Bernstein réside dans sa réappropriation des archives filmées d’un psychiatre, Georges Daumézon, tournées entre 1950 et 1973 : scènes de la vie quotidienne dans les asiles français, plans généraux sur l’architecture des lieux, instantanés de sa vie privée… Dans l’ensemble des archives de Daumézon, Bernstein a privilégié les plans et les séquences qui mettent en scène l’enfermement. Les premières secondes du film disent la vision singulière, le point de vue subjectif. Puis les murs, grilles, barrières, grillages, barreaux, portes… Le spectateur n’aura accès aux lieux et aux personnes qu’en tentant de contourner ces obstacles. Tant bien que mal. Maladroitement. Fébrilement. Car le voilà comme enfermé en lui-même. Expérimentant l’alter ego, l’altérité absolue où tout est seulement autre sans ego en commun.

Les bruitages ajoutés par la réalisatrice accentuent encore l’impression d’être face à l’obstacle : les sons extérieurs, trop distincts, amplifiés, métalliques contribuent à voiler les images à la conscience, à les déréaliser ­ encore davantage. La perception visuelle et auditive n’est rapidement plus qu’un mirage, une histoire que l’on se raconte sans aucune certitude qu’elle a effectivement lieu. Ces talons qui résonnent sur le sol alors que rien n’atteste la présence d’une figure humaine, ces transats et ces parasols sur cette terrasse qui disent le repos, alors que les visages respirent l’insomnie et la terreur nocturne, les rondes enfantines et ­ insouciantes des patients placées sous la surveillance vigilante et scrupuleuse des soignants… Déphasage, décrochage de la conscience ? La « réalité » endosse inévitablement ses guillemets et se désintègre dans la seule subjectivité. Quant au spectateur, il endosse lui le rôle de monade : fuyant tout contact, évitant tout regard, pénétré de stimuli insensés, obnubilé par les enceintes qui le contraignent… Tout semble transparent mais on bute irrémédiablement sur l’obstacle. Personne ici n’a plus aucun moyen de vérifier que son rapport au monde et aux autres n’est pas fictif. La transparence est un leurre inatteignable ; l’obstacle devient l’expérience maîtresse de la conscience.

Le sentiment d’étrangeté que ressent le spectateur face à ce monde qui défile sous ses yeux prend naissance dans l’obstacle infranchissable. Recadrée, répétée, ralentie, l’image persiste dans son mutisme. Le regard suppliant d’une femme en robe de chambre ne pourra jamais exprimer toute sa détresse intime, les gesticulations d’un homme en chemise blanche ne pourront jamais témoigner de sa lucidité… Et ces femmes en blouse qui nous regardent, elles ne parlent pas notre langue, elles ne nous comprennent pas. Face à cette matière insondable, l’absence absolue de familiarité résulte d’une distance incompressible entre soi et tout ce qui constitue l’extérieur. Les couloirs et les dortoirs, les murs où l’on s’adosse, jusqu’à son propre bras qu’on déplie et sa propre jambe qu’on soulève, tout semble absurde, vain, inexplicable. Le spectacle du monde, le spectacle des corps, ne sont rien d’autre qu’une accumulation de lumières et de mouvements vue à travers la vitre opaque d’un vivarium.

Ainsi le film nous emmène loin, très loin de la revendication d’une « distance », ce prêchi-prêcha du prêt-à-filmer qui n’est qu’une manière enrobée de faire de nécessité vertu, mais au cœur de la mesure de l’impénétrabilité du monde. Ici, la seule chose que puisse documenter l’image est l’impuissance à voir et à écouter, à comprendre, à faire sien le monde, à le prendre avec soi. On pourrait se réjouir de cette limite et fuir dans l’imaginaire (Asylum comme un conte de fantômes et d’esprits malins par exemple), mais non : on l’accepte sans jamais s’en consoler. Ainsi de la séquence finale, montage accéléré de plans hétérogènes : elle pourrait tourner en dérision le mythe du film d’une vie défilant à toute vitesse dans la tête du moribond. Mais non : c’est bien cette hallucination de celui qui va mourir qui ressemble à s’y méprendre à la vie elle-même.

Sébastien Galceran

Les cendres et la flamme

Pâques. Les premiers signes du printemps commencent timidement à paraître. Les habitants d’un modeste village de Roumanie s’apprêtent à commémorer les morts. Du petit matin jusqu’aux premières lueurs de l’aube suivante, les femmes s’activent sous le regard des enfants. Dans un rituel de rires et de larmes, on célèbre les disparus avec obstination et vitalité. Une communion de la vie et de la mort pour une nuit qui inévitablement laissera place au lendemain.

La nature profondément duelle et complémentaire du monde apparaît ici comme une évidence : vie et mort sont inconditionnellement liées. Les défunts que nos sociétés ont rendus invisibles semblent des membres à part entière de la communauté. Le rituel actualise leur présence et efface, pour un temps, la frontière d’ordinaire si nette entre l’ici-bas et l’au-delà. Cornel Mihalache nous confronte à l’étrangeté, la même qu’appréhende l’ethnologue assistant pour la première fois à une cérémonie d’une population lointaine. Nulle parole, nulle interview ne viennent élucider nos questionnements. Subtilement, le réalisateur répond aux symboles de la cérémonie par d’autres signes que lui-même essaime tout au long du film dans un jeu de montage alterné. Une toile d’araignée ayant capturé la rosée matinale laisse place à une vielle femme enfournant des petits pains au-dessus de braises rougeoyantes. Des cercles de croissance d’une souche d’arbre se fondent dans les motifs à spirale peints sur des poteries. Entre nature et culture, le réalisateur tisse sa toile, dévoilant ainsi le caractère originel de ce qui se joue dans le rituel.

Premier acte. Les éléments de vie et de mort coexistent. La dualité s’exprime alors par un jeu d’association d’éléments binaires : les vols d’oiseaux sombres filmés au ralenti et les couples de cigognes s’ébattant joyeusement dans leurs nids ; des agneaux se bagarrant et sautillant et la carcasse d’un oiseau mort. Au village, c’est encore l’heure des préparatifs. On enfourne les petits pains, on se rase, on ramène au foyer des fagots de branches de noisetier. Au loin, une charrette passe au galop.

Deuxième acte. Le rituel commence. Dans un dernier couple d’éléments, on passe des arbres pleins de vie à un champ où il ne reste plus que des souches. Au loin, des échos d’aboiements font entendre la voix des morts. Alors, les femmes se retrouvent au cimetière. Elles défrichent, bêchent et ratissent, elles refont les clôtures de petites pierres blanches : elles cultivent leurs tombes. Les frontières s’effacent entre les oppositions. Ce n’est pas à une cérémonie orthodoxe à laquelle nous sommes conviés, mais à un rite du fond des âges où l’on passe de l’animé à l’inanimé par glissement. Apparaît alors une zone frontière, un troisième temps au statut incertain, lieu de rencontre des oppositions. Le corps des vivants et les âmes des morts s’imbriquent, se rencontrent. Les pistes se brouillent alors que, dans la nuit tombante, des plaintes commencent à se faire entendre. Dans un jeu de clair-obscur rappelant le Caravage, des vielles femmes aux rides marquées pleurent les disparus, éclairées par les bougies et soutenues par les regards enfantins. Peut-être est-ce pour réactiver la mémoire des anciens ? Peut-être est-ce pour mieux faire table rase ? Nul ne semble ici chercher à trancher.

Troisième acte. Ce n’est qu’à l’aube que s’achève le rituel. Les premières lueurs du jour font taire les pleurs. Des souches d’arbres s’échappe une flamme bienfaitrice et l’herbe reprend toute sa verdeur par l’action des rayons du soleil. Vie et mort retrouvent leurs espaces respectifs. La frontière se redessine. La vie du groupe peut reprendre, entre les cendres et la flamme.

Guillaume Darras