Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« L’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer »

Andreas Fontana avoue apprécier Borges, et semble lui avoir dérobé cette formule : « l’ambiguïté est une richesse ». Cotonov Vanished met en scène différents niveaux de la parole, jouant sur les mots, mêlant les interprétations. Dans une atmosphère cotonneuse, l’intrigue d’une disparition fait surgir le pouvoir fragile des intermédiaires.

Entretien avec Andreas Fontana

Quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié la littérature comparée à l’université de Genève, en même temps que la théorie du cinéma. Après la maîtrise s’est posée la question du doctorat, qui m’a paru un peu cloisonné, j’ai alors commencé un master en réalisation sur deux ans. Je n’avais pas fait de ­ pratique avant ce master, j’avais en revanche réalisé un court métrage de fiction assez long pendant mes ­ études, pour apprendre. Dans ce master on était plutôt dans l’écriture de projets : comment trouver un sujet, concevoir un travail, réaliser un travail d’enquête. Même si elle est très simple – à la bibliothèque par exemple, pour une monographie – ça reste une enquête. Ça aide pour le documentaire dans la mesure où on réussit à sélectionner des informations, à être synthétique.

Dans quel contexte a été écrit ce film ?

Jean-Louis Comolli et Claudio Pazienza, qui d’ailleurs sont des habitués de Lussas, sont venus dans le cadre du master. Ils ont proposé cet atelier, qui a duré quatre mois, autour de la thématique assez claire de filmer la parole. C’était peu orthodoxe, on a convoqué une plateforme commune de références, on a regardé plein de films ensemble. Par exemple Voyage en Italie, S21, ou des films de Cavalier. Leur travail en binôme était intéressant : quand l’un montrait un film, l’autre ne l’aimait pas forcément. Eux-mêmes se contredisaient. Même pour des films de référence dans le milieu documentaire, ils n’étaient pas d’accord. Ensuite on a fait des exercices très simples de vocabulaire cinématographique, le b.a.-ba. On n’a pas beaucoup lu de textes théoriques, c’était une manière d’appréhender le thème, pas de manière intuitive, mais en cherchant ce qui nous intéressait dedans. Puis ils nous ont demandé de choisir un sujet, de réaliser une bande-son et d’écrire un film à partir de cette bande-son. L’avantage est que tous les déchets qui auraient pu être dans le film étaient déjà dans la bande-son. Ça a permis de déblayer pas mal de pistes qui auraient pu apparaître dans le film mais n’auraient pas été nécessaires. Après ce processus on a eu des contraintes très fortes, en plus de celle de rester dans le sujet : il fallait avoir une heure de rushes maximum, pour pouvoir les regarder tous ensemble en classe. Pour faire un film de dix quinze minutes, une heure de rushes ça veut dire qu’il faut que le film soit très construit, surtout en documentaire où on filme beaucoup.

Quel a été le point de départ de Cotonov Vanished ?

Quand j’ai fait la bande-son, ce qui m’intéressait c’était le monde des interprètes, un milieu dans lequel j’ai travaillé en parallèle de mes études. J’ai donc rencontré des interprètes, essentiellement des gens qui ont travaillé à l’Onu et dans d’autres lieux très difficiles à pénétrer. Ils me racontaient cette légende qui circule dans la profession, l’histoire d’un personnage bègue dans la vie, mais très brillant dans son travail, qui a beaucoup de succès jusqu’au moment où il rencontre un autre bègue, et puis ça clashe. Ils s’annulent en fait, comme une remise en question.

Je me suis rendu compte au montage de la difficulté à faire exister quelqu’un seulement en racontant son histoire. Il fallait que je trouve ce type, qu’on le voie pour qu’il existe. J’ai cherché dans les archives – en Suisse on a l’équivalent de l’Ina mais en plus petit – et j’ai trouvé cette personne, qui était justement marginalisée dans l’image, souvent coupée en deux, même si on voit qu’elle a une importance. On voit l’interprète une première fois en noir et blanc avec des images un peu zoomées, une deuxième fois en couleur et une troisième fois en action.

Et puis je me suis dit : il faut quelqu’un qui raconte l’histoire à ma place, quelqu’un qui l’aurait connu. J’ai alors eu l’idée de cette équipe de radio venue faire une interview. La radio est un peu le dernier endroit où les traductions se font en simultané puisqu’on ne peut pas sous-titrer. On peut dire que c’est une mise en abyme…

La trame est assez mystérieuse, certains personnages sont difficiles à identifier…

Évidemment, l’aura de mystère était voulue, c’est une écriture. Je voulais faire un truc qui ressemble un peu à un polar, ménager un suspens. Et puis il y a des choses qu’on ne sait pas. Quand on raconte une histoire, il y a plein de lacunes et c’est normal. C’est mieux de ne pas révéler tous les secrets. C’est le mystère des récits, à un moment donné on laisse tomber la crédibilité.

Le film s’ouvre sur les mains tremblantes d’un vieil homme qui prépare une citronnade, à quel point cette séquence était-elle écrite ?

La mise en scène était plutôt intuitive. Le type tremblait, je trouvais ça assez beau. Et en même temps ça faisait écho à la fragilité des gens qui traduisent, qui peuvent se planter et qui après payent les dégâts. C’est une histoire qui raconte les tensions qu’ils ressentent dans le travail, et puis leur rapport à l’identité, le fait de devoir s’effacer tout en parlant à la place des autres. Quand on discute avec ces professionnels, ils disent que l’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer. Il ne faut pas exister, il faut simplement être le passeur ou l’outil du passage d’un discours à un autre. Mais on ne peut pas non plus mettre complètement de côté notre discours ou notre interprétation, donc en fait il y a une vraie schizophrénie qui joue, de vrais conflits qui se créent.

Ce dédoublement apparaît dans la cabine d’enregistrement, qui démultiplie le visage de l’interprète…

Cette image-là a été improvisée au tournage, parce que dans cette cabine il y avait un double vitrage qui faisait un reflet. Évidemment ça m’arrangeait… Finalement ce qui m’intéressait le plus dans l’essai narratif, c’est l’idée que ces interprètes-là on les entend tout le temps mais on ne les voit jamais. Et en plus on les oublie tout de suite. Parce que, quelque part, le contenu n’est pas le leur. Ils sont un peu volés. Je trouvais important de parler de ça. C’est une anecdote, mais quand j’ai reçu un prix à Nyon, je suis monté sur scène. En face de moi il y avait toutes les cabines d’interprètes et dans celle du fond j’ai reconnu l’interprète du film. À un moment je me suis dit « il faut que je la désigne » puis je me suis ravisé « elle va se déconcentrer, ça va foirer son boulot ». Mais c’est étonnant parce qu’elle était de nouveau là, de nouveau effacée, alors qu’elle était quand même un peu la star du film. Enfin, c’est une coïncidence.

Propos recueillis par Julia d’Artemare et Pauline Fort

Le dernier homme

Un premier plan expose le décor du non-drame, sans nous en donner l’emplacement : une petite étendue de terre, une maison abandonnée qui trône en son centre, quelques reliefs aux bords du cadre. Apparaît un homme sortant de terre, avec laquelle il ne semble faire qu’un : ses vêtements, ses mains, son visage en sont recouverts ; l’homme s’enfonce dans le décor plus qu’il ne s’en détache. Nous le suivrons pendant une heure et demie, observant avec patience ses minutieuses activités quotidiennes : jardinage, cuisine, repos aussi, et parfois d’autres tâches plus énigmatiques. La caméra ne le lâche pas (pas un plan au milieu duquel il ne se trouve, nul regard distrait vers un « paysage » libre de l’homme), le filmant à sa hauteur, tremblant alors qu’elle suit les mouvements saccadés de sa proie visuelle. Wang Bing cadre presque toujours en plan moyen ou large, presque jamais en plan d’ensemble. Il aménage un espace optique correspondant aux coordonnées de notre humaine vision : aucune scission entre les deux régimes de visibilité, cinématographique et anthropomorphique ; et par là, nous avons littéralement l’impression de côtoyer cet homme, sans que rien dans son comportement ne semble faire signe vers notre présence (un seul regard caméra, très furtif et comme involontaire). Étrange dispositif qui ressemble à du voyeurisme à visage découvert (et non, comme dans la plupart des documentaires, à une surveillance anonyme), mais dont l’objet n’est pas l’intimité, seulement le quotidien. L’ermite reste donc seul dans son territoire marginal. On reconnaît le goût de Wang Bing pour les espaces en bordure, semi-ruines hantées par des personnages en déshérence. C’était déjà le cas de Shenyang, ville industrielle en décrépitude, qui offrait son décor à A l’ouest des rails. Et, en même temps, le tableau de la vie de ce reclus, réfugié dans un espace déserté, apparemment hors du temps socialisé, semble présenter l’envers de la fresque historique qu’était le film-fleuve du cinéaste. Cet ermite attaché à son territoire représente l’antithèse de la masse de migrants qui irriguent les routes chinoises, courant après l’Eldorado du Progrès. Shenyang offrait à nos regards un monde qui s’accorde à nos délires temporels, comme situé en bas de la pente de l’histoire, touchant à la désolation. Or, ici, on ne sait pas d’abord si le monde est encore sauvage ou déjà dévasté, s’il s’agit de la fin de l’histoire ou de son aurore.

Au bout de quelques minutes, nous disposons de tous les éléments pour disqualifier l’option naturaliste. La sortie du monde ne revient pas à des retrouvailles avec la nature. Cet homme n’a pas les oripeaux du bon sauvage : il se nourrit de pâtes industrielles, fume des miettes de tabac, dispose d’ustensiles de cuisine rouillés et de vêtements laminés. Bref, il n’est pas au début de la lignée humaine, mais à son terme, et s’il rejoint des terres désertées, c’est avec des miettes de civilisation. Ce qui nous est donné à voir n’est donc pas une somme d’exercices spirituels, mais un traité de survie, montrant comment habiter un territoire, arpenter un espace, l’adapter et s’y adapter, et cela armé des résidus de la fin de l’histoire. On comprend mieux l’échelle de plan choisie : il s’agit pour Wang Bing de filmer le rapport d’un corps à son milieu. L’homme sans nom est un manuel d’éthologie. « Habiter » était déjà le problème des nombreuses personnes rencontrées dans A l’ouest des rails : comment demeurer, survivre dans une zone à l’abandon ; c’est aussi celui de ce film qui en est comme sa ramification extrême, un point plus radical dans l’articulation de la topologie et de l’historique. Cet homme est un pionnier, et en repoussant la conquête de la frontière, il achève la course du temps.

D’où la mélancolie propre au cinéma de Wang Bing, qu’on retrouve, sous une autre forme, chez d’autres cinéastes contemporains chinois. Jia Zhangke expose ainsi dans chaque film la même langueur née de la disparation de l’Objet historique qu’a été le communisme et de son remplacement par une fascination pour un lointain Occident. La mélancolie est, disait Freud, la perte d’un objet que l’on n’a pas possédé. Sa forme de prédilection est, montraient les romantiques, la ruine. Le cinéma chinois contemporain a tendance à opposer à la mythologie de l’avènement (de la cité radieuse) qui a nourri ses prédécesseurs une radiographie de l’affaissement. L’image du Temps n’est plus la progression mais la fuite et l’usure. La rouille, qui donnait son nom à la première partie de A l’ouest des rails, semble être pour Wang Bing la métaphore du devenir. Elle recouvre les outils de l’homme sans nom ; de la même façon, ses haillons sont les lambeaux du temps. Il est après la fin de l’histoire, lorsque des restes de nature sont occupés par des rémanences du passé. Face aux deux pôles de la virginité que représentent le premier homme et la communauté dernière, Wang Bing préfère s’installer dans cet espace de souillure habité par le dernier homme.

Gabriel Bortzmeyer

Le Christ sorti de terre

Dans une séquence célèbre de La grève, Eisenstein nous montre une armée sortant de terre : non l’armée révolutionnaire et ses hommes d’airain, mais son envers, la lie de la société, les mendiants, horde non-socialisée représentant un obstacle passager à l’édification de la citadelle communiste tendue vers le ciel. C’est là une topologie classique du divin, fondée sur la gravité terrestre. Les damnés sortent des entrailles de la terre. Artur Aristakisian, avec Les Paumes de la mendicité, renverse ce schéma : les mendiants, les estropiés, la masse sans ordre des fous et des miséreux qui coulent dans les artères urbaines ne portent plus le sceau du négatif, mais le signe de la croix. Le film est un herbier de demi-existences : Aristakisian erre, comme ses modèles, dans les rues de Kishinev en Moldavie, filmant ces corps diminués, écrasés par on ne sait quel poids, dans les taudis ou aux abords des asiles et des prisons. Un long monologue en voix-off mêle, sous la forme d’une lettre à un fils encore à venir, le récit de leurs histoires, celui du Christ et celui du « système ». On pourrait croire qu’il s’agit d’un « film social », diatribe contre la société soutenue par des évidences visuelles. Mais ce palmarès de la misère prend une direction toute autre : il ne recherche pas la vérité d’une société dont seules ses marges disposent, mais la voie d’un salut qu’on trouve hors du « système ». Ce terme ne renvoie pas au contenu que lui donne notre discours contemporain ; Aristakisian semble plutôt y voir ce que les chrétiens du Moyen-Âge appelaient le « Monde » : le lieu d’une perdition. Le « système » ne se confond avec aucun dispositif concret : il a seulement rapport à une (mauvaise) attitude spirituelle. Aussi, il ne s’agit pas de dénoncer la misère, mais de chanter sa gloire (c’est le rôle de l’aria de Verdi revenant de loin en loin). Le cinéaste retourne à une autre figure médiévale, celle du mendiant écrasé mais aussi élevé par la main de Dieu : le pauvre est l’être le plus proche du Christ ; il porte les stigmates du divin, non ceux de la société. Les haillons sont signes de sainteté. Le texte en voix-off fait donc de ces tableaux qui feraient horreur à notre philanthropie moderne un réel manuel de vie : ils retrouvent la valeur exemplaire des portraits hagiographiques. Le discours est purement éthique. Il ne se situe jamais dans une position surplombante et englobante : pur chant, prière ou psaume. C’est dire l’anachronisme de ce film à la recherche des traces du christianisme primitif. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux extraits d’un film muet montrant les persécutions des premiers chrétiens par l’Empire romain : nul montage parallèle disant par analogie la permanence de l’intolérance, mais montage originel cherchant le jaillissement premier d’une vie sainte. Les Paumes de la mendicité est une martyrologie aux accents prophétiques. Les mendiants représentent le royaume de Dieu que le début du film annonce. Or ce royaume n’est pas au ciel, mais sur terre, plus précisément dans l’étroit espace qui sépare la terre du « système ». Foi tellurique. Ces corps ployés sont justement à bonne hauteur : pas en dehors de la société, mais en-dessous. La caméra qui les suit ne les rapporte jamais à leur environnement, mais à leur position par rapport au sol. Le saint est l’homme le plus proche de la terre : ainsi, cette femme couchée au même endroit depuis quarante ans, ainsi le roi Oswald, cul-de-jatte sur sa planche à roulette. Les plans d’immeubles s’écroulant ne disent pas la ruine du communisme mais la venue du royaume. Le système, c’est le corps plein, les membres comme griffes, l’appartenance comme perte ; les estropiés, écailles tombées du corps social, sont les seuls qui, par leur manque, échappent à cette fausse plénitude. À eux la lumière céleste, celle dont le film, tourné en noir et blanc avec une pellicule 16 mm, les nimbe entièrement. Peu de zones d’ombre dans ce film, partout la même clarté divine. Ces êtres informes sans arrimage aucun permettent à Artur Aristakisian de répondre à une vieille question : qu’est-ce que le vrai chrétien ? Il est celui qui s’est lui-même démuni de tout, qui a tout perdu pour se sauver. Qui a su embrasser la mort aussi : toute la fin du film, montrant une multitude de tombeaux, est portée par un seul propos : la vie doit se trouver à travers la mort, seule une élégie peut la chanter (il faut se rappeler que toute notre modernité cherche, elle, à localiser la mort dans la vie). Bref, position étrange d’Aristakisian, qui s’identifie finalement avec celle de Dostoïevski, moquant tant les « idées nouvelles » que l’Église et cherchant une tierce voie. Ces pauvres hères sont pareils aux personnages du romancier russe : frappés d’on ne sait quel sceau, ils touchent, dans leur insignifiance et leur néant, à la vérité de l’existence. Porteurs d’un savoir sacré, savoir sans nom, dont les voies sont la misère et la folie, ils indiquent cette piste au cinéaste : le salut est dans la chute.

Gabriel Bortzmeyer

« Tout ne peut pas être douleur »

C’est un délicat travail de recherche à travers lequel chacun des protagonistes entretient un rapport singulier à la mémoire : une sœur qui craint constamment l’effacement des souvenirs, un père dans le déni, et une grand-mère semblant jouer avec espièglerie de sa mémoire qui flanche. René, lui, enregistre la vie, filme l’absence, et apprend à nager.

Dans cette nébuleuse, le film oscille parfois entre réalité et fantasme. Loin de se résumer à la recherche d’une mère disparue, il tend à réparer la mémoire, les dégâts causés par ceux qui ont décidé d’oublier. Et l’histoire intime rejoint peu à peu celle d’un pays : une juste distance qui fait de La Quemadura une quête universelle.

Entretien avec René Ballesteros

Quelles ont été les différentes étapes de production puis de réalisation du film ? Quel a été le moteur déclencheur ?

Je venais d’arriver en France, après avoir vécu toute ma vie dans le sud du Chili. Comme tous les étrangers sans sous, je sortais de mon exigu studio parisien pour appeler l’Amérique du Sud depuis des cabines téléphoniques après la journée – ou plutôt la soirée – de travail : à l’époque j’étais employé dans un restaurant mexicain.

J’ai commencé à enregistrer ce que je voyais et entendais dans les cabines téléphoniques, à filmer d’autres Chiliens, des amis, des inconnus, avec un petit appareil photo, une caméra de poche. J’ai beaucoup enregistré, j’aimais bien les images, les cabines dans la nuit, les étrangers qui appellent leurs familles, tout comme dans un espace de science-fiction. Mais j’avais l’impression qu’il y avait quelque chose derrière tout ça, une couche plus profonde que je n’avais pas encore atteinte : ce qui était sous-jacent avait à voir avec la famille et la séparation, le rapport entre ceux qui partent et ceux qui restent.

J’ai commencé par monter les voix des appels téléphoniques. À ce moment-là, je me suis mis à parler de ma mère avec des amis, des collègues du restaurant, des camarades de la fac, j’ai commencé à parler de toutes ces années pendant lesquelles on ne s’était pas vus et où j’avais perdu tout contact avec elle. Tout d’un coup, je me suis rendu compte que les voix des rushes faisaient émerger dans ma mémoire des fragments de souvenirs d’une conversation téléphonique avec ma mère – bien probablement la seule qu’on a entretenue avant qu’elle ne coupe tout contact avec nous – peu après son départ du Chili en 1982. Alors, je me suis dit que pour faire un travail honnête, je devais construire quelque chose autour de ça. J’avais l’impression d’avoir découvert le sujet qui se cachait entre et sous les voix téléphoniques.

Ce film a-t-il été douloureux à tourner ? Il paraît assez évident en le voyant que c’est un genre de catharsis, mais était-ce aussi clair au moment où vous avez abordé le projet ?

Pour moi, il s’agit d’un film d’exorcisme. Mais chaque spectateur le reçoit à sa manière. L’expérience fut sans doute difficile, or je crois qu’au-delà de l’aventure autobiographique, fabriquer un film est déjà très difficile : il faut le faire et se défaire de lui. En paraphrasant Roberto Bolaño au sujet de la lecture et de l’écriture, je pourrais dire qu’il est plus jouissif de voir des films que de les faire.

En même temps, il faut savoir en jouir, trouver du plaisir dans ce travail. Mais ça je l’ignorais. C’est une des choses que m’a apprise Catherine Rascon, la monteuse du film : il faut aussi rire et y trouver du plaisir. Tout ne peut pas être douleur. Les expériences les plus tragiques sont souvent très comiques aussi. Catherine, en plus d’être une excellente monteuse, a un bon sens de l’humour. Par exemple, comme on aime les films d’horreur tous les deux, c’était drôle de monter avec elle les séquences de la piscine en discutant des films de la Hammer, de momies, de zombies, de fantômes, ou même de films de kung-fu dont elle est experte, d’ailleurs…

Aviez-vous déjà toute la trame en tête, y compris le retour de votre mère, ou le film s’est-il construit au gré des événements ?

Une grande partie des éléments était prévue avant le tournage. Comme j’étais en France, je ne savais pas ce qui allait se passer au Chili et au Venezuela. Il y a donc eu un processus d’écriture important. Mais je n’ai écrit que des dispositifs : des situations de tournage, des personnes à rencontrer, des lieux à visiter. Bien sûr, beaucoup de choses étaient livrées au hasard des rencontres, et à la volonté des personnes qui faisaient partie de l’histoire du film.

La séquence finale contient une rare violence émotionnelle. (Les banalités contrastent avec l’émotion de votre grand-mère : « Ça va ? » La bise. « Je suis gelée ». Comme si votre grand-mère venait de passer dans l’autre monde. Ça glace le sang.) Comment avez-vous envisagé ce moment, puis la façon de filmer ces retrouvailles ?

Je crois qu’il y a une grande différence entre l’idée répandue de ce que sont des retrouvailles entre des personnes qui ne se sont pas vues depuis longtemps, et ce qui se passe en réalité. Dans mon cas, ce qui s’est passé s’éloigne beaucoup de l’image télévisuelle lacrymogène. Avant de tourner la séquence, je ne pouvais absolument pas l’imaginer. La caméra est fixe et distante, par pudeur.

Comment a été reçu le film au Chili ?

La Quemadura a été montré la semaine dernière au Chili dans une séance très spéciale, en présence des ex-ouvriers de Quimantu, la maison d’édition dont il est question dans le film, et des membres de ma famille. Il a été projeté au Santiago International Film Festival et a reçu le prix du meilleur réalisateur de la compétition chilienne. C’est très difficile de faire la différence entre le réalisateur et le film. Parce que le film est l’objet jugé alors qu’il ne se fait pas tout seul. Je vois ce prix comme une reconnaissance du film et du travail de l’équipe, sans doute aussi comme un soutien à la diffusion de La Quemadura au Chili.

Quels sont vos projets ?

Depuis des années, j’ai deux idées en tête à réaliser dans le sud du Chili. Un film d’horreur psychosocial avec des enfants de la rue, un autre sur le mouvement Thrash Metal à la fin des années quatre-vingts, au milieu des conflits entre l’État et les indigènes de ma région.

Propos recueillis par Julia d’Artemare

Dédale du hasard

« Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences » disait Chris Marker. Le court-métrage A long way home de Alexander Gorelik pourrait être un écho malicieux à cette affirmation. Le réalisateur y joue du hasard comme d’un outil filmique, pour mieux contrefaire les apparences.

Dans les premiers plans du film, il est arrêté au bord d’une route comme lorsqu’on se pose pour regarder la carte, pour une envie pressante, une cigarette ou simplement pour s’étirer quelques instants. Sa caméra filme distraitement un paysage sans intérêt. L’image aux bords flous et les couleurs vives rappellent les caméras Super 8 du film amateur. Là, une femme réarrange le contenu de ses sacs de courses. Un peu plus loin, des adolescents trompent leur ennui dans des aller-retours entre un banc et une balançoire. Au loin, au milieu d’un étang, sur son radeau, un enfant rame.

Quelque chose, de l’autre côté de la route, attire le regard du filmeur. Un groupe s’agite autour d’un tracteur et de sa remorque où s’entassent des passagers. Ce bus de fortune refuse obstinément de démarrer malgré les assauts répétés des mécaniciens improvisés. Parfois, un toussotement offre quelques secondes d’espoir mais le moteur borné s’éteint de nouveau. Comme dans les vieux courts-métrages burlesques, on se réjouit de voir quelqu’un subir les affres de la machine. Plaisir coupable : à distance, on oublie le devoir de s’impliquer ou de compatir pour s’abandonner à la jubilation.

Une galerie de personnages hauts en couleur complète la farce. Entassés, pris dans leur propre agitation, les passager ne semblent guère perturbés par les problèmes mécaniques. La caméra oscille entre les différents événements sans jamais pouvoir s’en approcher, arrêtée par la route comme par une frontière, un fossé. Cet écart infranchissable cantonne au rôle de spectateur. Il tient à distance le filmeur et prive les personnages d’une parole intelligible. Ils ne s’expriment alors que par leur corps, leurs gestuelles, leurs mouvements. Le dialogue n’est plus qu’un borborygme grotesque rythmé par les bruits mécaniques. Les hommes et les femmes de ce tableau deviennent alors les personnages d’une Commedia dell’arte slave : le mari ivre, la mégère, la candide, le débonnaire, l’opiniâtre. Une pièce comique se joue, dont les acteurs paraissent si bien connaître le canevas qu’ils improvisent librement, avec audace. L’un, ivre, s’agite, tente de s’allonger et bouscule le reste de la troupe, qui le repousse. Un autre, aussi éméché que le premier, tourne autour du véhicule, gueule, et s’écroule sur le bitume. Une matrone l’agrippe par le bras, le gifle et le ramène de force à la carriole.

Là, comme dans le théâtre italien du XVIème ou dans les studios hollywoodiens des années 1920, l’humour cruel révèle la dureté de certaines conditions d’existence et la brutalité qu’elles induisent. Il met à jour l’abrutissement des personnages, la lourdeur de leurs actions, l’enfermement dans lequel ils se figent, l’obstination sans raison de ces Don Quichotte du tracteur. On rit de ce déchaînement absurde, mais l’amertume domine. En creux se manifestent la souffrance, le désarroi et la fatalité.

Ce théâtre est brusquement perturbé par un personnage qui se colle à la caméra, apostrophe le réalisateur et exhibe ses tatouages. La distance est brisée, la fiction s’éclipse, le rire se tait. Le rapprochement crée le malaise en ramenant brusquement le spectateur au réel. Les profils de Lénine et Staline dessinés sur le torse de l’intrus, envahissent l’écran comme des images d’archives et nous replongent dans l’histoire d’un pays. Quand l’homme entame le récit d’une vie âpre, sa silhouette prend chair, attise la curiosité, dissipe la figure de théâtre. En surgissant au premier plan, il a rompu le moment de grâce capté par la caméra. Mais le réalisateur saisit adroitement l’opportunité de ce débordement qui lui permet de modifier le déroulement du film, d’échapper à la lassitude du spectacle, de détourner le regard du spectateur.

Dans un dernier plan, le « tracto-bus » parvient à s’engager sur la route. La caméra le suit et révèle peu à peu, en surplomb du paysage disgracieux où se déroulait la scène, les tours d’un monastère rutilant. La lecture des évènements s’en trouve renversée. Le hasard se révèle être en réalité l’habile mise en scène d’un réalisateur jouant aux poupées russes. Le film après avoir brassé les influences – film amateur, farce, cinéma burlesque, cinéma direct, documentaire sociale – imite le retournement scénaristique du thriller : alors que le noir envahit l’écran, on tente de retrouver son chemin dans le dédale des faux-semblants.

Guillaume Darras

Odyssées intimes

Elles sont trois : Asma, Fatema, Amina. Trois jeunes femmes iraniennes en gare de Téhéran. Passant le contrôle des billets, elles se présentent. Une à une elles disparaissent du champ, masquées par les reflets des grandes baies vitrées. En franchissant cette limite, elles quittent une vie. Au bout du voyage, une autre les attend, de retour dans leur région d’origine. Le temps d’un film, le trajet marque cette rupture, lui donne corps pour mieux accepter la mue.

Lentement, le train se met en branle. Les rouages du film se mettent en place. L’espace confiné de la cabine-couchette est propice au retour sur soi. La toile pourpre des banquettes rappelle le divan, l’isolement se fait sentir. Chacune d’elles commence à se dévoiler dans la douce lumière du lieu. Les souvenirs de leur vie étudiante s’installent. Chacune à sa manière exalte l’impression de liberté de ce temps : une période d’exploration des possibles, d’affirmation de soi, en tant que femme, en tant que personne. Leurs visages filmés en gros plan concentrent l’attention sur leurs expressions, leurs regards, ils complètent la parole, lui donnent toute sa profondeur. L’espace urbain défile dans de longues respirations. Sur un tapis de végétation vert pâle s’élèvent les profils rectangulaires des maisons et des immeubles que vient parfois surplomber le toit d’une mosquée. Les décors sont les métaphores des paysages intérieurs de ces femmes, en retour ils nourrissent leurs réflexions par les sensations qu’ils provoquent chez elles. Ce mouvement habite le cheminement du film.

Les constructions se raréfient, laissant place à des paysages d’herbes hautes sur un sol rocailleux. On s’engage sur les terres désertiques aux dégradés de gris, de brun et d’ocre. Dans ce nouveau décor, des souvenirs plus lointains remontent à la surface : l’enfance au village, la famille, le périmètre réduit de l’île de leur premier âge. Le souvenir rebrousse chemin vers leurs origines au rythme de l’avancée sur les rails.

Le rapprochement de ces deux univers sème le trouble. Deux univers que tout sépare si ce n’est qu’ils sont le parcours commun de ces trois femmes. Elles font appel à leur raison, à leur lucidité, pour démêler les contradictions, tenter de créer des ponts entre les deux sphères de leur existence. Comment faire se rejoindre leur indépendance nouvellement acquise et la tradition ? Quel statut peuvent-elles trouver dans une société où leur périmètre est restreint ? Comment peuvent-elles se comporter avec des familles qui les ont vues naître et dont elles se sentent étrangères ? Les questions s’accumulent sans trouver de réponse rassurante et le passage dans un tunnel les entraîne brutalement dans une nuit de doute. C’est le temps de la prise de conscience. Dans un processus jungien, l’âme se révèle, prend le dessus sur l’ego. Les haut-parleurs appellent à la prière, marquant un arrêt. Le religieux rejoint l’acte thérapeutique. Le retour dans le train est marqué par l’errance : les jeunes femmes passent de wagon en wagon, elles traversent les couloirs exigus, le ballottement du train donnant à leur démarche une allure incertaine, malhabile. Une chanson envahit l’espace, les accompagne dans leur déambulation, porteuse de courage dans ce moment de fragilité.

Peu à peu, des mots viennent de nouveau se poser sur leurs émotions, premières pierres sur le ­ chemin de la renaissance. Elles acceptent les contradictions qui les portent. Une rêverie intérieure s’installe alors qu’elles regardent par la fenêtre, les traits tirés. Dehors, au diapason, des tâches lumineuses tentent de se faire une place dans l’encre noire de la nuit. Parfois, des éléments identifiables surgissent, un motard suivant le train, une lampe encore allumée, comme des guides aux langages obscures.

Enfin, l’aurore tant souhaitée apparaît. Alors que les premières lueurs de l’aube laissaient encore un vent d’incertitude, le soleil le chasse, inondant de sa chaleur les immensités rugueuses, leur donnant vie par sa seule présence. C’est le signe de la réconciliation. L’harmonie des contraires est rétablie, un horizon apparaît possible. Le temps d’un long plan, l’une des jeunes femmes contemple la vue, la silhouette se découpant sur le paysage défilant. L’image est toute en contraste, entre l’ombre et la lumière, la stabilité et le mouvement, l’humain et la nature, mais pourtant pleine, entière, trouvant son équilibre dans le jeu même des oppositions. La parole apaisée de la jeune femme complète ce tableau.

Le voyage peut dès lors prendre fin, le retour peut avoir lieu. La dynamique mort-renaissance entreprise sous l’égide du réalisateur s’achève. Ce rite de passage fait avec les moyens du bord – un train, une cabine, une caméra – a opéré. Il a fixé le cadre nécessaire à l’éclosion d’une nouvelle vie. Pourtant, le principe minimaliste du film renvoie à la complexité des modes traditionnels cherchant dans les limites de la modernité matière à réinventer le voyage initiatique.

Guillaume Darras

Poussière d’étoiles

Notre histoire gît dans un désert, la terre brûlée d’Atacama dont l’absolue stérilité offre au passé un idéal séjour de silence. Depuis l’espace, ce non-lieu du refoulement apparaît comme un lac noir, une tache aveugle au milieu du Chili. Mais ce puits d’oubli aspirant au néant n’est pas complètement inhabité. Quelques intempestifs explorateurs viennent troubler la paix coupable de son sommeil en le faisant rêver à des galaxies mobiles, immenses créatures marines flottant parmi des momies grimaçantes et des mères endeuillées. Et ils sont de plus en plus nombreux : tous les insatiables curieux aimantés par l’inconnu, tous ceux qui échouent à être des ignorants satisfaits, se retrouvent ici, en quête de leur histoire. Défiant l’insignifiance minérale et l’aride monotonie du ciel, armés de pelles et de télescopes, ils fouillent, scrutent, et questionnent.

Nostalgie de la lumière, le beau film de Patricio Guzmán, interroge à son tour ce peuple insomniaque livré à sa libido scienda. Face caméra, les astronomes et les archéologues parlent, avec une gourmandise enfantine, de l’idéale transparence du ciel, et de la sécheresse qui préserve les vestiges ancestraux. Ils constatent que si leurs quêtes, en apparence différentes, les conduisent au même lieu, c’est parce qu’ils cherchent en réalité la même chose. En effet, l’astrophysique moderne a révélé que les molécules de nos organismes ont été forgées dans le cœur d’étoiles antérieures à notre soleil, si bien que la question historique de nos origines se confond avec celle du Big Bang. Tout est dans tout et, comme les Grecs en avaient l’intuition, nous portons en microcosmes le cosmos dans nos êtres.

Et puisque le désert est ce lieu magique où se résolvent les énigmes de l’histoire, le réalisateur décide de l’interroger sur un passé plus récent : il lui demande ce que sont devenus les jeunes gens disparus sous la dictature de Pinochet. Il croise alors un personnage étrange : une silhouette glissant à contre-jour sur l’horizon, solitude penchée sur la terre craquelée du désert, en quête d’un improbable trésor. À la question « que cherchez-vous ? » la femme répond : « mon fils ». Avant que l’on puisse sourire de cette incongruité, elle nous tend quelques cailloux blancs gisant au creux de sa main et explique : les morceaux lisses correspondent à l’extérieur des os, et les morceaux poreux, à l’intérieur. Son fils est là, dans ces fragments d’os qui ne sont peut-être pas les siens, rendu à sa forme originelle de poussière d’étoile. Celle-là même que le réalisateur fait pleuvoir en flocons scintillants sur le deuil d’une mère qui contemple l’éternité de son enfant.

Sur le sort des disparus, les mères et les savants continuent d’exiger des réponses. Cette exigence éthique de restitution du passé débouche sur un impératif esthétique qui est aussi un manifeste cinématographique : pour mettre à jour les vérités enfouies, il faut savoir regarder, et la qualité de ce regard tient à sa durée et à sa persévérance. Les astronomes et les mères en témoignent : seule une attention constante, s’inscrivant dans une temporalité différente où l’heure et la journée ne sont rien, capable de considérer l’éternité du cosmos et de la mort sans effroi, est susceptible d’apporter des réponses.

C’est pourquoi Nostalgie de la Lumière, fait, dans sa forme, l’éloge de la lenteur. Les plans tournés à l’intérieur du télescope géant installé au cœur de l’Atacama évoquent la valse du vaisseau de 2001, Odyssée de l’espace. L’exploration en longs panoramiques de sa mécanique giratoire élève la pesante machine à la grâce d’une danseuse en apesanteur.

Cet accueil de la durée se retrouve dans l’art de prendre le temps. Pour trouver, notamment, la distance qui défait le mutisme des choses : à la visite d’un cimetière dans lequel les cercueils, posés à même le sol, exhibent des corps calcifiés, succède un plan large du même lieu. Le grouillement serré des croix dessine alors sur la surface plane du désert un hérissement d’effroi. Inversement, la peau parcheminée d’une momie, par un resserrement du cadre, renvoie à la surface écorchée du désert.

Le questionnement moral de l’occultation de l’histoire trouve donc ses réponses dans une esthétique de la lenteur. Elle seule peut approcher la science libérée de l’urgence technique et les deuils sans fin.

Antoine Garraud

Passé recomposé

Il est bien ici question d’autobiographie, car du jour où le célèbre dictateur roumain prit ses fonctions jusqu’à sa chute, il utilisa continuellement le médium audiovisuel pour mettre en scène sa vie politique et privée. Ujică, choisissant ce titre pour son film, exécute, en même temps qu’il annonce, une révérence caustique à l’un de ceux qui réussirent à ériger la représentation et le contrôle de leur image au rang d’œuvre d’art.

Car si le terme autobiographie désigne la relation écrite, et dans ce cas, impressionnée sur pellicule, à sa propre vie, il paraît évident que pour un homme d’État cette dénomination, dont la subjectivité est inhérente, est en elle-même une critique. Ou du moins, une plus juste appréciation des choses. D’une part, le réalisateur souligne le caractère absurde du récit total d’une existence par le biais d’une caméra. D’autre part, il met en avant la portée de ces images dites documentaires qui peuvent surpasser prodigieusement l’écrit par leur impact sur la société, redoutable arme de propagande massive.

Aussi la question de la paternité de cette ambitieuse combinaison d’images d’archives se pose. Ce que nous propose Ujică, travaillant uniquement à partir de ce matériau, est de remettre en perspective ces images. Non en les disséquant, comme le feraient par exemple Gianikian et Ricchi-Lucchi, examinant le cœur du photogramme, mais en les accumulant sobrement pour qu’elles s’annulent par elles-mêmes. Par un travail de montage subtil, tout particulièrement de la bande son, émergent des séquences autonomes : le sifflement d’un train, les hurlements d’une foule permettent de relier des plans dans un même espace-temps, créent des unités narratives. La plupart des images d’archives sont bruitées dans un souci d’authenticité. Cet effet a la faculté de rendre le récit vivant en même temps qu’il distancie les images de la réalité : l’Histoire est fictionnée. Il se construit alors une chimère, saga nationale et politique, qui ne fait que davantage ressortir le caractère totalement fantaisiste de cette tartuferie d’État, et dévoile ce qui fait acte de documentaire.

L’absence totale de son sur certaines séquences donne à voir toute leur substance : vacuité du discours, mascarade minutieusement préparée. Pas besoin d’entendre ce qui ne cesse d’être répété par cœur, seul compte le geste. Mettant en avant leurs pantomimes, leurs grimaces, le regard porté sur les personnages emprunte alors au burlesque.

Le film se muant en anatomie d’une propagande, de l’apparat et des codes du pouvoir grâce à la redondance des événements, le spectateur devient familier de ce qui peut soulever des foules, ou de ce qui du moins en a l’air. Coutumier aussi de ce dictateur maladroit, presque touchant lorsqu’il imite avec application les autres chefs d’État en visite officielle. Fragments d’une vie factice, délires mégalomaniaques, la seule chose qui évolue est la pellicule. Elle se pare de couleurs le temps d’immortaliser les vacances du couple présidentiel en technicolor, mais enregistre éternellement la même ritournelle : la poitrine gonflée de sentiments lyriques écrasant l’humain qui interroge l’endoctrinement.

Ceaușescu survole la maquette de sa ville rêvée comme un géant qui piétine tout, se remémorant peut-être sa joie enfantine aux côtés de son homologue coréen face à un phénoménal spectacle humain dans un stade de foot, frénésie patriotique édulcorée. Capricieux poupons dodus enrobés de leur sucre kitsch, ils exultent de leur capacité à faire admettre leur conception de la réalité à tant d’individus.

Subrepticement apparaissent pourtant les indices d’un régime qui se consume. Le regard du Conducător paraît désabusé, le corps faiblit, l’objectif se fait bientôt aussi cruel que son tyran. Perdu à son propre jeu, lassé, l’orateur perd de sa superbe en même temps que ce qui nourrissait son aura : le regard et l’amour du peuple. Tomber de rideau : la représentation s’effondre, le peuple prend conscience de la supercherie dans laquelle il a été entraîné pendant des décennies.

Qu’y a-t-il au fond de sincère quand n’existe plus que la mise en scène ? Peut-être la voix suppliante d’un autocrate déchu qui s’affole. Lentement tout s’effondre, et l’image alors, seule, reste, invincible, plus forte que celui qui l’a pour un temps maîtrisée.

Julia d’Artemare

« Esthétisation du politique »

Sylvain George a suivi des groupes de migrants, de militants contre la politique d’immigration du gouvernement, de policiers aussi (mais alors sur un autre mode de « rencontre »), et en a fait un film. Film politique, mais sans commentaire off ; images réalisées dans l’urgence, mais aménageant des répits, des stases, accueillant l’éclat d’une lumière vacillante ; bref, chronique qui, dans ses nombreux silences, fait retentir l’écho de voix étouffées et la rumeur d’une clameur à venir.

Entretien avec Sylvain George

Quelle est l’origine du projet ?

Il y a le projet de faire un film sur les politiques migratoires en Europe et les mobilisations sociales qui peuvent se rattacher à celles-ci. Le but de ce film, sur lequel je travaille depuis maintenant quatre ans, est d’essayer de rendre compte et d’attester de problématiques que je considère comme étant parmi les plus cruciales de notre époque. La figure de l’étranger et les questions en rapport à l’immigration cristallisent de nombreux enjeux, permettent de révéler un certain état de nos démocraties. J’ai été amené à me rendre dans différents lieux en Afrique et en Europe et le projet s’est considérablement développé. Il devrait aujourd’hui prendre la forme de deux longs métrages. La « partie Calais » par exemple, qui devait ouvrir le film, s’est autonomisée jusqu’à devenir un long métrage à part entière.

Comment avez-vous approché ces groupes de migrants ?

Je suis un jeune cinéaste réalisant des films depuis peu, et qui, au fur et à mesure des situations rencontrées et réalités appréhendées, détermine peu à peu ses méthodes et règles de travail. Concrètement, il m’importe tout d’abord de prendre le temps de poser un cadre de la façon la plus claire qui soit : se présenter, expliquer quel type de film on est en train de faire… Il me semble indispensable de passer du temps avec les personnes, de nouer des relations respectueuses. Ensuite, il me paraît important de ménager les temps et espaces à filmer. Parfois il faut savoir renoncer à filmer une situation, à faire une image. Je reste persuadé qu’un grand film se mesure aussi à l’aune des images « manquantes ». Enfin j’ai une troisième règle qui consiste à ne jamais filmer les gens à leur insu, à ne pas voler des images, etc. Le cinéma n’est pas une fin en soi, ne peut être forclos sur lui-même. C’est un moyen, sans fin, qui permet de construire un rapport, une relation au monde, d’établir des liens dialectiques avec soi et le monde, et d’affirmer ainsi sa singularité. Le cinéma peut introduire de la mobilité dans la fixité et mettre en branle un profond mouvement d’émancipation.

Pourquoi le choix du noir et blanc ?

Le noir et blanc me permet d’établir une distanciation historique et critique avec les événements présentés et qui s’apparentent à l’extrême contemporain, à l’actualité la plus immédiate. Une dialectique du proche et du lointain se construit et se met en place. Son usage permet ainsi de travailler et d’interroger les notions de document, d’archive, de survivance. Le rapport que nos sociétés entretiennent avec le temps, et avec l’histoire, est encore marqué par une philosophie du progrès qui tend à forclore les époques et événements. Il me semble primordial de poursuivre, entre autres, le combat mené contre cette idéologie par des philosophes, des poètes (Benjamin, Celan…). C’est ce que j’essaie de faire en construisant des images dialectiques.

Le film alterne des moments d’entretien et d’« action » avec des moments de stase poétique. Une même alternance gouverne le régime sonore, entre les paroles des gens, les bruits d’une rumeur ou de longs silences. Pouvez-vous nous expliquer ce choix rythmique ?

Mon objectif est d’attester de certaines réalités que j’estime être parmi les plus cruciales de notre époque contemporaine ; de faire des films non consensuels. Combattre cette tyrannie du « consensus » est une sorte d’impératif catégorique. Pour ce faire, j’essaie d’utiliser et d’exploiter toutes les ressources possibles du medium cinématographique afin de déplier les différents niveaux de réalité d’une situation donnée, d’un lieu donné, de créer des correspondances, d’effectuer des déplacements, de mettre en évidence des significations cachées, des sons, des images, des voix, des témoignages, des éléments (visages, pamplemousses rejetés par la mer…), qui émergent de façon impérative. Esthétisation du politique : c’est bien en fonction des situations rencontrées et des sujets filmés, de la façon dont on perçoit un contexte, une atmosphère, du ou des sentiments que l’on peut ressentir etc., que l’on pourra trouver judicieux de faire appel à telle ou telle « technique », à tels ou tels « effets », jeux sur les vitesses de défilement, ralentis, accélérations, surimpressions, arrêts sur image etc, et que le rythme du film peu à peu s’impose.

Comment avez-vous pensé le montage des différents moments du film, la succession des lieux et des événements ?

Le film est composé de séquences autonomes les unes des autres, de fragments qui, comme autant de monades, se renvoient, correspondent (au sens baudelairien du terme), les uns aux autres et se télescopent, créant ainsi de multiples jeux de temporalité et de spatialité. Certaines situations peuvent être traitées de façon chronologique ou non, sans que pour autant le temps et le « récit » ne répondent à une conception du temps homogène, linéaire et vide. La mise en correspondance, en tension poétique et dialectique répond, en termes philosophiques, à la construction d’une philosophie de l’histoire adialectique. En termes politiques, il s’agit de s’opposer à ces zones grises, ces espaces ou interstices comme Calais, qui se situent entre l’exception et la règle, et où le cadre de la loi est débordé. Cela en créant, en un renversement dialectique, les « véritables » états d’exception. En termes esthétiques, j’essaie d’opérer une relecture, une réactualisation de l’allégorie : ni baroque, ni moderne, mais que j’appellerais « contemporaine ».

Le film s’ouvre sur une citation relativement énigmatique de Benjamin, autour des notions de violence et de souveraineté, et se clôt sur un de vos textes poétiques. Pouvez-vous élucider le sens de ces deux fragments, la façon dont ils s’articulent avec le film ?

La première citation, tirée du texte Pour une critique de la violence de Walter Benjamin, vient suggérer la problématique de la violence et celles de l’Exception et de la règle. Ou comment dans certains lieux, des individus sont dépouillés de leurs droits fondamentaux, privés de leur « souveraineté », réduits à l’état de « vies nues » ou à ce que j’appelle des corps politiques expérimentaux ». Des corps sur lesquels sont testés des pratiques et des dispositifs qui pourront ensuite être appliqués au plus grand nombre.

La deuxième citation, sur un mode poétique, affirme clairement les positions poétique, politique et philosophique du film, et renvoie à la première citation. Nous ne sommes plus dans le plan majoritaire du pouvoir dominant et qui repose sur l’humanisme classique, mais sur le plan minoritaire et pourtant extrêmement agissant de « l’inhumanisme ».

Le film s’inscrit-il dans le registre du pamphlet ?

Le film pourrait s’apparenter quelque peu au registre du pamphlet révolutionnaire, par le fait qu’il y a des positions affirmées. Mais aussi parce que l’un des motifs développés dans certaines séquences et images du film et dans le texte poétique en générique de fin, celui du feu, renvoie directement à l’étymologie du mot « pamphlet » : pamphlectos signifie tout brûler ». De la même façon, on pourrait dire en termes métaphoriques que le film est un poème filmique incendiaire. Romano Prodi, en 2002, alors qu’il était Président de la Communauté européenne, déclarait : « les immigrés sont des bombes temporelles ». À cela, il importe de répliquer en créant, par un renversement dialectique, carnavalesque, baudelairien, « benjaminien », la véritable bombe temporelle.

Propos recueillis par Gabriel Bortzmeyer

Hymne au masculin

Quelques pierres brûlantes, une louche, un bouquet de feuilles de bouleau. Le décor est minimaliste. Pas de costume non plus, tous les personnages sont nus, comme le veut la tradition finlandaise à cette occasion. Simplement des corps, luttant contre la chaleur à coups de perles d’eau.

Le dos d’une femme – son mari réalise amoureusement l’avoir lavé durant plus de cinquante ans – sera le seul fragment féminin visible. Place est faite aux hommes. Aux hommes et à tous leurs bagages : des peines parfois violentes, des joies aussi, des émois, désarrois, expériences, espérances. Les sentiments voltigent au fil des scènes, et s’attardent sur les horizons de verdure des intermèdes. Le temps d’un plongeon dans le lac, les visages de la nature et les émotions humaines s’accordent.

Le crépitement de l’eau sur les pierres fait office de brigadier, déclenchant le monologue de l’homme sur ses planches. Pourtant ce n’est pas du théâtre. Face aux narrateurs, hors cadre, cinq hommes dans le plus simple appareil s’affairent avec leur matériel, qui tendant un micro, qui l’œil dans une caméra 16 mm. Présences invisibles. Les difficultés techniques inhérentes à ces lieux de sudation sont évaporées, chacun se livre et se délivre, volubile ou hésitant. La parole emplit l’espace intime soigneusement aménagé par les deux réalisateurs. Nul besoin de justifier la nudité, elle est déjà là, évidente, partagée. Dans un naturalisme travaillé, les rais de lumière effleurent les peaux et sculptent des ombres expressives. Sur les bancs du sauna transpirent ainsi, sans emphase ni ostentation, la visite espérée d’une enfant dérobée, un égarement carcéral, le souvenir d’un grand-père épris, un curieux orphelin ou les fantômes d’un sombre accident. Les conteurs ne sont pas nommés, ils restent, dans notre mémoire, associés à l’instant de vie qu’ils retracent. Évitant de cette façon le revers de l’héroïsation, les réalisateurs font apparaître l’universalité de ces réflexions sur la masculinité. À cette fin le sauna leur offre un terrain fertile, en ce qu’il recèle une mixité sociale dont les repères de rang sont gommés par l’absence de vêtements, dégageant alors les interlocuteurs de leur identité civile. Les corps s’impliquent aussi, avec subtilité : des bras sereinement croisés sur le ventre, un balancement gêné, des lèvres tremblant d’émotion, une immobilité pensive, un regard au loin ou cloué au sol, autant de témoins des états d’âme chancelants. Quand les mots tarissent, la louche d’eau jetée sur les pierres chaudes apaise dans une bouffée de vapeur le locuteur et son assistance.

Les récits, poignants et sincères, sont sublimés par l’écoute. Davantage que les pensées et les sentiments de ces hommes, c’est la façon dont ils les partagent avec leurs compagnons dans l’intimité du sauna qui fait la force du film, révélant parfois plus d’émotion chez celui qui tend l’oreille. Les deux réalisateurs mettent en scène des duos ou des groupes, combinant les genres et les caractères, variant les lieux et les styles, du loufoque à l’industriel en passant par le bucolique. Les plans fixes et la frontalité légèrement déséquilibrée rappellent les films de Roy Andersson, dont on retrouve également la sensible proximité aux protagonistes, sans indiscrétion ni jugement, qui mène à une mansuétude teintée d’un humour bienveillant. Les hommes filmés ­ s’écoutent, s’entendent, se comprennent, dans la pleine acceptation de leur condition humaine. Ils exsudent leur vérité, à l’image de cette sève qui s’écoule du bois. Une main fraternellement posée sur l’épaule, une gorgée de bière, un silence, la blessure est pansée, le bonheur savouré.

Et lorsqu’ils sont tous là, vêtus, sur pied, faisant face, humbles et fiers à la fois, ils forment un ensemble marquant, figure d’une cohésion masculine nourrie de confiance, d’ouverture et de complicité.

Pauline Fort