Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Jouer sur les tableaux

Des hommes feignent de se battre torses nus quand d’autres fixent le sol, abattus. L’un crie, l’autre pleure. Plus loin, un couple s’embrasse. Parfois, le bruit d’un talon tapé contre le plancher vient réveiller la torpeur d’une grande pièce vide. Sous les hauts plafonds d’un ancien palais, figés dans leurs mouvements, des sans-abris portugais·es fixent la caméra du peintre et réalisateur Christophe Bisson. Une mise en scène picturale se retrouve dans les quarante tableaux qu’il expose dans Silêncio. Des plans longs et fixes, une lumière et une composition soignées accueillent les témoignages d’une humanité souffrante.

Ces tableaux, réalisés au cours d’ateliers avec les sans-abris, évoquent les principes du théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. L’un d’eux, le « théâtre image », matérialise le ressenti d’une oppression par des positions de statues. Cette forme d’expression physique, qui ne nécessite aucun processus verbal, invite chacun·e à participer. À travers le jeu et les chants, les comédien·ne·s de Silêncio s’approprient leur histoire et investissent leur révolte. Seules les femmes mènent à son terme le chemin vers la parole, quand les hommes animent de leurs tourments leurs danses et leurs poèmes. Elles se racontent face caméra, à la première personne. Vulnérables, les bras le long du corps, elles sont placées au centre de l’image. Le clair-obscur très appuyé des tableaux évoque une iconographie chrétienne du XVIIe siècle. Provenant du hors champ, la lumière qui baigne leurs vêtements blancs semble les absoudre de leurs péchés.

A l’écran, la souffrance n’est pourtant pas transcendée. Ecrasé·e·s par les symétries des plans et enfermé·e·s par des lignes de force que dessinent les ombres, les Portugais·es du film ne disposent d’aucune échappatoire. Dans ce lieu jadis prestigieux que la caméra ne quitte jamais, les fenêtres fermées ou mi-closes figurent l’isolement de ces vies exclues. Le silence du titre, omniprésent, aggrave leur immobilité, donnant l’impression d’une vie qui passe sans avancer. Les hommes sombrent dans une violence régulièrement figurée à l’écran. Les femmes tombent dans la prostitution pour payer leur dose. Le regard de l’une d’elles ne reflète que le dégoût : « Une fois de plus, ces dix euros m’ont coûté mon âme. » Le noir a croqué la moitié droite de l’image, celle de l’avenir.

Depuis la salle de cinéma, les protagonistes du film restent inaccessibles. Les plans moyens, l’obscurité et l’anonymat ne permettent pas de les reconnaître, de distinguer les traits de leur visage et d’entrer en empathie. Ce n’est donc pas en tant que récepteur passif d’affects que le spectateur entre dans le film, mais en tant que « spect-acteur » selon la conception de Boal. Par un jeu de portes ouvrant l’espace du palais sur l’extérieur, Christophe Bisson convoque le hors champ et inscrit le·la spectateur·ice dans le tableau. Les sans-abris fixent ce lointain duquel provient parfois la lumière. Parviennent de l’extérieur des bruits de sirènes et des cris d’enfants.

Les sans-abris, devenu·e·s, le temps d’un film, comédiens et comédiennes, se rassemblent autour d’un projet et d’un repas commun. Le dernier tableau évoque La Cène de Léonard de Vinci, mais les couleurs restent froides et la table vide. Un travesti en slip noir et tulle de mariée danse sous une pluie de confettis et brise l’illusion d’une religion salvatrice. Cette mariée incongrue symbolise la communauté d’exclu·e·s et sa joyeuse transgression.

Marion Tisserand

« Dans une société qui change, on se pose les questions que se posent les enfants »

Au début des années quatre-vingt-dix, fraîchement émancipée de la tutelle de l’Union soviétique et du règne de trente-cinq ans de l’autocrate Jivkov, la Bulgarie se réinvente. D’abord baptisée version M puis version 2, une émission apparaît sur la télévision nationale, présentée par une jeune journaliste. Vingt-cinq ans plus tard, sa fille retrouve les archives de cette émission et les monte en convoquant le regard, qu’enfant, elle portait sur les choses.

Entretien avec Elitza Gueorguieva

Vous avez écrit récemment un roman, Les Cosmonautes ne font que passer, qui aborde le même sujet avec un point de vue similaire : celui de l’enfance. Quel rapport entretiennent ce film et ce roman ?

Ce sont deux objets assez différents même s’il est question dans les deux de la même période, la fin du régime communiste en Bulgarie. Dans le film, je vais jusqu’à la fin de la transition en 1997 alors que dans le livre on voit les deux ans et demi autour de la chute du régime, de quelques mois avant la chute à 1991. Le roman raconte ces événements depuis le point de vue d’une petite fille, avec une dimension fantasque et comique. Par le biais d’une sorte de voix off graphique qui accompagne les images, le film donne ce point de vue de l’enfant, mais il est beaucoup moins présent. Je voulais cette dimension de l’enfance, aussi parce qu’elle me correspondait mieux, c’est mon regard : j’avais sept ans au moment de la chute du régime. Les images avaient besoin d’être accompagnées mais je ne voulais pas un commentaire sérieux. J’avais le désir de rendre compte de combien il est étrange de grandir dans un contexte où rien n’est stable et où tout tombe en ruine. Ce n’est pas anodin de se structurer dans un pays qui se transforme. De plus, le parallèle entre cet enfant qui grandit et la société qui s’émancipe d’un régime paternaliste fait sens pour moi. Les questions qu’on se pose dans une société qui change ressemblent à celles que se posent les enfants. Comme un enfant qui grandit étoffe son vocabulaire, on apprend de nouveaux termes parce que la situation a changé : on se détourne des mots russes pour aller vers le lexique européen ou américain. On questionne aussi les termes en usage : démocratie, liberté, communisme, outsider… A côté des images de politologues parlant de la situation, les questions qui apparaissent dans une vignette sont extraites de la parole des gens.

Les intellectuels qui parlent restent anonymes et se distinguent des autres intervenants seulement par le contexte dans lequel on les interroge.

Je n’avais pas forcément besoin de savoir qui ils étaient au moment de monter les images. Je voulais préserver la dimension universelle des questions que pose le film sur la démocratie, les régimes politiques, la désobéissance civile. Elle ne se rapportent pas qu’à une géographie ou à une époque et concernent notre contemporanéité. Elles se posent plus intensément dans les moments de crise politique. Inversement en Bulgarie, après quarante-cinq ans de communisme, nous n’avions pas d’expérience de la désobéissance et nous étions obligés de regarder à l’extérieur et de prendre des exemples des Américains, des Français etc.

Vous montez les extraits d’archives qui viennent de VHS retrouvées chez votre mère. Comment avez-vous choisi ces extraits ?

Je me suis arrêtée sur ce qui me paraissait étonnant : la mise en scène ubuesque, les effets spéciaux désuets. Par exemple, quand ma mère se promène devant un mur de Lego qui s’effondre, avec un usage de l’écran vert qui fonctionne à moitié. Cette scène est extraite d’une émission qui voulait parler de la nouveauté : on voit les premières expositions d’art contemporain, la première fois que des hippies se réunissent au centre de Sophia. Je ressens ces images sans distance, je les trouve immédiatement émouvantes.

J’ai privilégié une parole politique pour donner une vision claire de ce qui se passait à ce moment-là en Bulgarie, mais en conservant l’énergie et l’humour qui caractérisaient cette émission. Par exemple les auteurs usent de procédés dont, en même temps, ils se moquent, comme le micro-trottoir qui était pour eux une manière d’aborder différemment l’actualité. Cet usage du micro-trottoir m’a immédiatement fait penser à Chroniques d’un été de Jean Rouch. Une jeune femme court vers les gens pour leur poser des questions existentielles : « Est-ce que vous êtes heureux ? » Question qui devient progressivement : « Est-ce que vous êtes riche ? » On retrouve cette même spontanéité, cette naïveté, dans les questions que pose ma mère : « Êtes-vous optimiste ? Êtes-vous fier d’être Bulgare ? » Le film de Rouch pose la même problématique : ces questions très générales et un peu provocatrices s’adressent à une société qui vit un moment de rupture.

La VHS et son image dégradée parlent du temps qui a passé. Nous avons quand même restauré l’image. Nous avons aussi travaillé à accentuer certains éléments techniques déjà présents. Par exemple, nous avons fabriqué un souffle de magnéto avec le mixeur.

Les cameramans faisaient dans cette émission un usage du zoom assez singulier !

Cet usage du zoom parle d’une liberté nouvelle de se déplacer, de s’approcher, de s’éloigner. L’émission assume cette recherche. C’est intéressant de voir à quel point elle n’est pas formatée. On nous montre une société en pleine réflexion, qui expérimente dans tous les sens, avec un usage des outils télévisuels beaucoup plus libres qu’aujourd’hui. Ils faisaient vraiment tout : ma mère posait elle-même les questions, elle les écrivait, elle choisissait les invités. Ses questions étaient très directes et entraînaient des réponses très personnelles.

Il y a une bascule au milieu du film, quand des archives muettes témoignent d’une grave pénurie. Cette séquence ouvre un chapitre sur la désillusion.

La dramaturgie du film correspond à ce qui est en train de se passer à ce moment-là en Bulgarie. Deux enfants jouent à imiter les bruitages de Star Wars ; suivent juste après ces images muettes de pénurie et de distribution de vivres. Cela a été très violent : les magasins se vidaient de leurs marchandises, les gens se retrouvaient dans l’insécurité. Or jusque-là, les Bulgares vivaient dans un régime relativement stable, même si c’était une dictature. À ce moment on se rend compte que le rêve américain est très loin. Dans son émission, ma mère le constate avec beaucoup d’ironie : il devenait évident que la Bulgarie n’allait pas devenir tout de suite les États-Unis.

C’est le sens de cette synonymie que vous proposez d’établir entre les termes « désillusion » et « émancipation » ?

Cette synonymie est une manière ludique de dire ce qui est ressenti à ce moment-là : nous nous libérions du régime paternaliste, mais nous nous retrouvions un peu orphelins. Nous étions libres et en même temps déstabilisés. Dans le film, comme ma mère, j’essaie de prendre appui sur le désenchantement. Il n’y a pas un constat clair à la fin du film qui finit par des questions. Ces questions et ces problématiques sont encore valables aujourd’hui en Bulgarie. J’ai d’ailleurs hésité à mettre des images plus récentes : quand j’ai commencé à faire le film en 2013, des mouvements de contestation en Bulgarie ont eu lieu pour la première fois depuis la fin de la transition démocratique. Je les ai filmés mais je n’ai pas utilisé les rushes. J’avais envie que les images d’archives résonnent en hors champ dans les luttes d’aujourd’hui.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Romain Peillod

Rétablir le regard

« À la fois française et tunisienne de corps et de sang », Diane Sara Bouzgarrou est « bi » : « biculturelle, bisexuelle.» Et bipolaire. Sur cette irrémédiable fracture, à partir de morceaux épars, je ne me souviens de rien envisage de recoudre dans la trame du récit le fil de soi, fragile et toujours incertain. Les crises maniaques que la réalisatrice a traversé durant près de deux ans ont provoqué des pertes de mémoire définitives. Pour pallier l’oubli, sa caméra a enregistré au jour le jour ce qui n’est plus disponible à son souvenir. Aujourd’hui, son geste de cinéma convoque la dimension cathartique de l’écriture de soi. Il naît aussi du besoin de témoigner d’une pathologie difficile à appréhender. Les personnes qui en souffrent vivent leurs émotions à des niveaux d’intensité tels qu’elles peuvent mettre en danger leurs relations aux autres et au monde. Souvent suspectées d’exagérer leurs états, la détresse dans laquelle elles sont plongées n’est pas toujours identifiée. Du spectateur, ce film viscéral exige moins une empathie qu’une forme de résistance, nécessaire à Diane Bouzgarrou et à son entourage pour dépasser une condition sine qua non : être soi et malade.

La facture de son film, sciemment urgente, hétérogène et déréglée jusqu’à l’excès, place le spectateur dans une situation d’inconfort. À l’égal de l’intensité destructrice de ses affects, le montage, cut et abrupt, témoigne de la perturbation du rapport de « Diane » à ce qui l’entoure. La caméra tressaille, un diaporama défile à toute berzingue, une musique exaltée s’ajoute jusqu’à saturation. L’on pourrait trop vite surligner l’artificialité de cette surabondance d’effets. En sus, la « Diane » que nous découvrons parle vite, fort, prend toute la place, crève l’écran. Coûte que coûte, Diane Sara Bouzgarrou choisit de malmener les perceptions du spectateur pour être au plus près de sa réalité et rendre intelligible ses symptômes. La forme sensible du film nous communique un état de vulnérabilité permanente.

« Je suis désolée, je ne pensais vous imposer ça ». Le témoignage de Diane Sara Bouzgarrou est un geste d’amour. Il rend hommage à son entourage et vient saluer la (bien)veillance1 dont il a fait preuve. Il y a Thomas dont l’amour salvateur la raccroche au monde et au futur. Il y a sa mère. Il y a son père. La réalisatrice met au jour la patience de ses proches qui risque l’effritement mais qu’ils doivent conserver à tout prix, l’inquiétude qui entache leur quotidien. Quand Diane est « trop heureuse », ses proches sont alertés : l’intensité de l’expression du bonheur est suspecte. Il signifie surtout que Diane va mal. En effet, le point aveugle est le suicide. Eux comme elle doivent être attentifs à suivre son traitement et à en prévenir ses conséquences : prise de poids, insomnies ou hypersomnies, tremblements, difficultés d’élocution. Il faut aussi continuer, poser des limites pour ne pas s’user, trouver la juste distance sans manquer d’accueillir les moments heureux et les petits bonheurs, sans manquer de regarder en avant, de croire dans les projets qui se conjuguent au futur. Je ne me souviens de rien situe les enjeux d’une relation qui à tout moment risque de se cristalliser autour des statuts de malade et de soignants jusqu’à faire de l’altération identitaire de Diane une loi.

Faute de maîtriser complètement sa maladie, Diane Sara Bouzgarrou reprend le contrôle de son image. Saint Augustin avait déjà pour projet de « raconter sa vie pour la restaurer ». En archéologue, Diane Sara Bouzgarrou travaille à partir des dessins, des carnets et des captations de « Diane malade », réalisés lors des crises et patiemment sauvegardés par son compagnon Thomas. Il faut remettre en ordre, redonner sens. Se substituant au miroir, l’image permet une forme de réflexivité. S’y confronter, c’est assumer sa maladie. Pour rendre possible ce retour sur soi, répondre à l’exigence de vérité et de sincérité attendue d’ordinaire dans les entreprises autobiographiques, elle se met à nu au sens propre comme au sens figuré. La caméra comble tous les vides et empêche d’ériger l’oubli en faculté positive. Elle a capté l’entièreté de ses faits et gestes à un moment où la vie de « Diane » s’est resserrée autour de la maladie. Or « je est un autre » ; la mémoire est palimpseste, et le moi est toujours un moi qui s’éclipse. Le film doit de façon presque utopique figurer une unité qui semble impossible à trouver dans sa vie réelle. Geste de survie, la force de Je ne me souviens de rien prend aux tripes et réintègre pleinement la fonction cathartique de l’art, la possibilité de dépasser sa condition en la sublimant.

Claire Lasolle

  1. « Veillance ou vigilance », Jean Oury, dans Martine Deyres, Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury, 2015.

« Nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père »

Formé à l’art dramatique à l’INSAAC en Côte-d’Ivoire et à la réalisation au Burkina Faso, Joël Akafou signe son premier film documentaire. Vivre Riche suit de près une bande de brouteurs d’Abidjan, six jeunes hommes qui soutirent de l’argent à des femmes occidentales via internet.

Entretien avec Joël Akafou

Vos six personnages principaux pratiquent une forme de délinquance, ont-ils accepté facilement votre projet de film ?

Je ne les vois pas comme des délinquants. Ces jeunes hommes sont à la recherche d’un repère social. À travers mon film, ils ont envie de s’adresser à leurs parents, ils cherchent à résoudre des problèmes qui les bloquent, ils veulent combler un manque.

Deux mois avant le tournage, mon premier personnage de brouteur, un ami – il est aujourd’hui devenu homme de Dieu, pasteur – m’a lâché par peur de se mettre en lumière. Je me suis souvenu de l’histoire de Rolex : un jeune homme en difficulté qui ne vit pas loin de chez moi, un brouteur aussi, que j’aidais de temps en temps en lui prêtant de l’argent.

Avec lui et ses amis, nous avons parlé franchement, comme entre frères, et ils ont accepté de participer au film. Ils voulaient raconter leur histoire. Je suis resté avec eux pendant deux mois avant le tournage, avec la caméra, mais sans la déclencher, pour réduire la gêne qu’ils pouvaient ressentir. Je les ai suivis partout, de leur réveil à leur coucher.

Ce film a été une cure pour eux. Ils m’ont dit que même s’ils étaient arrêtés et mis en prison, ils auraient fait quelque chose d’important. Moi-même j’ai été très ému par ces jeunes. Je coulais des larmes pendant le tournage de la scène où Rolex demande pardon à son père pour son comportement. Mon chef-opérateur a eu le mot juste : même si, pour quelque raison que ce soit, ce film n’aboutit pas, nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père.

La question de la dette coloniale occupe une place importante dans le discours de justification de vos personnages. Comment l’expliquez-vous ?

Dans Vivre riche, ce thème est évoqué à trois reprises : quand les brouteurs quittent les funérailles, quand ils se retrouvent chez la grande sœur de l’un d’eux, puis avec le grand frère d’un des personnages. Pour les brouteurs, encaisser la dette coloniale, cela signifie arnaquer les Blancs par internet. Le grand frère l’explique parfaitement : selon lui, comme les Blancs ont pris nos ancêtres pour les faire travailler en Amérique et en France, si leurs descendants sont assez intelligents pour les arnaquer, très bien ! Dieu le comprendra ! Bref, selon lui, ces arnaques sont légitimes. Ce discours surprend de la part d’un homme qui est un « grand frère » et un intellectuel.             

Pour moi, ce discours de légitimation de l’arnaque est comme une fausse conscience politique : il faudrait soi-disant pirater les Européens, casser le cou à l’Europe… Mais non, agir ainsi n’est pas encaisser mais, à l’inverse, empirer la dette coloniale ! Vivre riche montre où ces cinq brouteurs, représentatifs d’une grande partie de la jeunesse ivoirienne, vont avec ce type de discours : nulle part !

Mais attention, ce n’est pas leur faute : les responsables de ce genre de discours sont les plus hautes autorités de l’État ivoirien : le président lui-même incite explicitement sa population à ne pas travailler et à encaisser la dette coloniale. Des propos plus que choquants ! Au lieu de reconstruire le pays après la guerre [2002-2011], il l’a laissé déchiré, en crise, pour mieux pouvoir piller la population. Il faudrait plutôt expliquer qu’un État devient souverain grâce au travail, afin de négocier dans un rapport de force

favorable avec le reste du monde et, ainsi, réellement encaisser la dette coloniale.

Vous avez bénéficié d’une coproduction exceptionnelle. Comment y êtes-vous parvenu ?

Le projet a été retenu aux résidences Africadoc à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) de deux semaines en 2014 et ensuite Tënk pendant une semaine à Saint-Louis (Sénégal). Ces résidences m’ont permis de peaufiner mon premier projet qui était de montrer comment un contexte social peut détruire toute une jeunesse. J’avais une approche théorique, sans personnage fort. J’ai compris que je devais raconter une histoire pure, incarnée.

J’ai présenté le projet et un producteur m’a suivi. La production est à la fois française, belge et burkinabée et le film n’a pas reçu un centime de l’État ivoirien. J’ai proposé à la production de travailler avec une équipe de jeunes Africains. Sur le film, Dieudo Hamadi, un cadreur avec une grande expérience, s’occupait de l’image, avec son style de cinéma direct. Je me suis occupé du son et, même si je l’appréhendais un peu, de l’image. Mais Dieudo Hamadi m’a beaucoup appris. Parfois, il ne comprenait pas pourquoi je voulais tourner une séquence, par exemple celle du rond-point d’Abidjan. À force de lui expliquer, je comprenais mieux ce que je voulais et pourquoi je le voulais. Là, je souhaitais évoquer la foule, le surpeuplement dans cette ville de six millions d’habitants, où chacun cherche à manger, se débrouille…

Grâce à cette expérience, je ferai le son et l’image de mon deuxième film documentaire. J’y travaille actuellement pour un tournage prévu en mars 2018. Je continue dans la même veine. Le film se passera entre la Côte d’Ivoire et l’Italie et racontera la vie de ces jeunes qui traversent aujourd’hui la mer, ou le désert, et risquent leur vie pour ne pas avoir à rester mourir devant leur mère dans des pays laminés par la crise. Le film s’appellera La Mer ou ma mère. Dans ce film, je suivrai notamment un des jeunes hommes de Vivre Riche, Navarro : il est tombé dans son propre piège, il est amoureux d’une Française qu’il a arnaquée ! Elle viendra même en Côte d’Ivoire pour se marier avec lui !

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Romain Peillod

Circulez, il n’y a rien à voir

Dans plusieurs de ses films, Sergueï Loznitsa interroge la construction des mémoires collectives. Blocade offrait un autre point de vue à l’un des épisodes majeurs de l’Histoire russe, le siège de Léningrad. The Event reconstruisait depuis Léningrad les événements du putsch de 1991. Avec Austerlitz, Loznitsa confronte le poids de l’Histoire – l’« événement monstre » qu’a été l’Holocauste – à une masse sans gravité – les visiteurs qui, par millions, sillonnent les anciens camps de concentration. Dans les deux précédents films cités, il façonnait un objet à partir d’archives visuelles relues à l’aune d’un montage sonore venant inquiéter l’image et la surdéterminer. Dans Austerlitz, il applique le même traitement à ses propres enregistrements de la réalité. Au moyen d’une architecture visuelle et sonore méticuleusement élaborée, il livre une satire sociale impitoyable du tourisme de masse et de sa mainmise sur l’Holocauste.

Un premier plan énigmatique et paisible laisse deviner un bâtiment derrière un rideau de branchages : on pourrait être n’importe où. Loznitsa procède minutieusement au dévoilement des lieux.

Quatre plans séquences, étirés et statiques, laissent tout le loisir à l’observation. Nous sommes conviés à une visite qui s’ouvre sur des corps de touristes en hordes dans la lumière brûlante et la chaleur de l’été. À retarder l’identification du lieu qui fait l’objet de son enquête, Loznitsa concentre notre regard sur les flux et reflux de visiteurs, groupes organisés ou familles légèrement vêtues, armés de leurs appareils photographiques et de leurs audio-guides, sourire aux lèvres. Arbeit macht frei surgit, formule qui cristallise l’histoire de la Shoah et crée un heurt dérangeant. Enfin, nous comprenons où nous nous trouvons : dans les camps de Dachau et Sachsenhausen, fondus l’un dans l’autre. Témoignant d’une ironie acerbe, quelques indices sont distillés dans les premiers plans pour ne faire sens qu’une fois l’identité du lieu révélée : le tee-shirt « It’s a cool story Bro » d’un jeune adolescent dégingandé ou encore celui d’une fillette où figure une étoile à cinq branches.

Le spectateur est mis au travail et incité à réfléchir sa propre interprétation à partir de signes visuels et sonores qui fonctionnent à plusieurs niveaux symboliques. « Pardon, the toilets ? One moment ! » : la première parole rendue audible frappe par sa trivialité. Le montage sonore oppose une nappe sourde et permanente (pas sur le gravier, voix mêlées et indistinctes) dont l’intensité croît et décroît, à des éléments mis en évidence : sifflements, musique intempestive, éclats de voix. Gros plans sonores et répétitions rappellent les procédés dont usait Jacques Tati pour mimer une réalité et la caricaturer. Deux plans resserrés sur un cordon de touristes qui entrent et sortent d’un baraquement sont surlignés par un bruit incessant de couinements de porte. Comment ne pas songer à des toilettes publiques ? Le grotesque sonore vient contaminer l’image ; les bâtiments semblent souffrir et se plaindre.

En indifférenciant deux camps, Loznitsa reconstruit un espace générique. L’unité de lieu confère à Austerlitz une valeur sociologique et démonstrative. Loznitsa choisira de ne rien nous montrer de ce camp recomposé. Plans frontaux et profondeur de champ informent plutôt la masse de visiteurs et traduisent le caractère inintelligible de l’espace. Vagues de touristes se croisent et s’entrecroisent, répondant aux injonctions de leur guide. Ils s’arrêtent, se tournent, repartent, dans un ballet mécanique absurde. Les plans fixes se succèdent comme les modules d’une chaîne opératoire insensée. Les visiteurs errent et cherchent sur la roche, les murs, au sol, la trace d’un passé qui ferait sens. Les regards hagards pourtant ne rencontrent rien. Les touristes ne voient rien. Décor sans qualité, le camp de concentration est un non-lieu qui ne peut mettre en œuvre ni relation vivante au passé, ni identification, ni travail historique. Agents inconscients d’une forme de déréliction internationale, les guides se confondent en explications qui se superposent dans un galimatias informe. Quelques informations glaçantes émergent de la cacophonie en anglais, vite recouvertes par la voix d’une autre guide espagnole ; on retrouve celle-ci dans le plan suivant dans un procédé de fondu enchaîné. Il n’est rien de substantiel à extraire de ces récits dramatisés où se mélangent questions rhétoriques et indications prosaïques. L’état des lieux est implacable.

Tout en les tournant en dérision, Sergueï Loznitsa capte les attitudes trahissant le pur consumérisme et confronte continuellement, par effets de contraste, la trivialité du vivant à la mise en scène de l’horreur de l’Histoire. On guette en vain tout ce qui sur un visage viendrait trahir une émotion. La masse de corps soumise à notre appréciation s’abandonne aux besoins les plus primaires (boire, manger), à l’indolence, la bêtise parfois, non sans ridicule qui prête à sourire quand il ne plonge pas le spectateur dans le désarroi. Pour une photographie, un homme ose mimer le corps d’un condamné à mort au pilori. Soudain, quelque chose agit et s’attache au visage d’une jeune femme devant les fours crématoires. Une tristesse peut-être, comme une trouée silencieuse où enfin un être humain s’extrait de la masse indifférente et anonyme. Ce sera l’un des seuls gros plans s’attardant sur un visage. Comment interpréter cette disproportion ? Loznitsa semble réduire les singularités subjectives et les destins individuels à des cliquetis d’appareils photos, des sandwichs avalés et des pas sur le gravier. Sa mise en scène semble redoubler le système touristique dénoncé qui fait de la mémoire un produit.

À s’arrêter sur les visages distraits, l’on se demande ce que l’on aurait pu y lire si les captations avaient été faites en hiver : la masse de touristes aurait été moins dense et les visages auraient affiché une sévérité attendue. En forçant le regard du spectateur, Loznitsa impose à ce dernier de réagir à la radicalité formelle et démonstrative de sa proposition, loin de toute neutralité lénifiante. Quand la respiration d’un temps de recueillement s’offre face aux fours crématoires vidés de la présence humaine rendue détestable, point la question de notre participation à un système mercantile et de la construction d’un sens collectif autour de lieux censés permettre la concrétion de la mémoire. On n’entre pas dans un camp de concentration sans savoir. L’Holocauste, et le risque de son oubli, touche au cœur de l’identité occidentale. C’est bien l’endroit d’une sacralité qu’interroge Loznitsa dans Austerlitz. Là est le tour de force : dans l’interstice de ces trente-cinq plans-séquences, laisser le temps de repenser une éthique qui embrasse la possibilité de comprendre le réel (passé et présent imbriqués), de le prendre avec soi, de le faire sien. Développée par Walter Benjamin, cette idée met en jeu le sens et l’intelligibilité pour le présent des images et des objets du passé : « Chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée » 1 . En faisant de son film même le lieu d’une mémoire, Loznitsa crée pour le spectateur l’occasion d’une présence à l’Histoire. Si les visages lisses comme des façades semblent indemnes et inchangés au sortir de la visite, nous quittons l’obscurité de la salle troublés du reflet dans le miroir tendu par le réalisateur.

Claire Lasolle

  1. Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Le Cerf, 1989 (1927-1940), pp. 479-480.

« J’ai vécu une journée en zone interdite »

Devant une fenêtre, un morceau de bambou suspendu recueille les tiges d’une fleur disparue depuis cinquante ans mais dont le retournement de terre à Fukushima a permis la renaissance. Cette opposition entre vie et mort, entre mouvement et immobilisme, est au cœur de la mise en scène de Fukushima no ato 1, court-métrage de la réalisatrice tchèque Bojena Horackova. Trois ans après la catastrophe, elle filme une performance de Astunobu Katagiri, maître de l’ikebana, l’art floral japonais, au sein d’une maison abandonnée dans la zone évacuée. Délaissant ses sujets politiques de prédilection, comme l’immigration, la réalisatrice narre la journée passée avec trois artistes que sont Astunobu Katagiri et deux photographes : la japonaise Naoko Tamura et le taïwanais Jawshing Arthur Liou. Sans l’informer de leur destination précise, les artistes pénètrent avec elle dans le « cercle interdit » : périmètre de vingt kilomètres autour de la centrale. En dix-sept minutes, le film raconte cette épopée qui s’achève sur la réalisation d’un tableau floral. L’omniprésence du peintre à l’image, pivot de la mise en scène, traduit l’intérêt de la réalisatrice pour cet artiste, son œuvre et son engagement politique.

Entretien avec Bojena Horackova

En 2014, malgré l’interdiction d’entrer dans le cercle interdit et le danger de contamination radioactive encouru, vous vous êtes rendue à quelques kilomètres de la centrale de Fukushima. Comment avez-vous vécu cette expérience et comment est né le film ?

C’était une atmosphère très étrange. Il n’y avait aucun bruit d’insectes ou d’oiseaux, rien… Pour moi, le danger invisible de la radioactivité s’incarnait dans ce silence oppressant. Je ne réalisais pas vraiment ce qui se passait. À vrai dire, je n’avais pas prévu de me rendre si près de la centrale. Ce n’est qu’une fois la voiture arrêtée que j’ai compris qu’on était à quelques kilomètres du réacteur. Je ne m’explique encore pas pourquoi mes amis artistes ne m’ont pas prévenue alors même que je n’étais pas du tout protégée de la radioactivité. J’étais même en sandales ! Peut-être leur semblait-il évident que réaliser un film sur Fukushima impliquait de se rendre en zone interdite. Le film a été tourné en une journée durant laquelle Naoko, une amie photographe, me traduisait quelques mots à voix basse. Dans le cercle interdit, nous ne parlions pas beaucoup. Et quand le maître de l’ikebana a commencé son œuvre, on a tous gardé le silence. C’est un évènement qui m’a beaucoup marquée. J’ai vu, j’ai vécu une journée en zone interdite à Fukushima. On était si près de la centrale… Ça échappe au raisonnement. Seule avec ma petite caméra, j’ai souhaité témoigner de ce moment.

Quelles relations peuvent entretenir l’ikebana et ce lieu ?

Issu d’une longue tradition, l’art floral japonais est en réalité une cérémonie au cours de laquelle chaque mouvement et chaque découpe découlent d’une intention. L’agencement et le choix des fleurs varient selon l’évènement, comme lors des mariages ou des enterrements. C’est important d’apporter cet art dans ce lieu, mais savoir à quelle symbolique le maître de l’ikebana se référait à ce moment-là restera une question.

On perçoit un certain militantisme parmi ces artistes présent·e·s durant cette journée. Peut-on parler d’engagement politique de leur part, notamment de la part d’Atsunobu Katagiri ?

La fleur nouvelle réapparue après le tsunami a tout de suite eu une grande signification pour Katagiri qui a décidé de créer ses œuvres à Fukushima. Il souhaitait ainsi briser le silence des médias japonais sur la catastrophe, tout en signifiant que les artistes doivent avoir le courage de retourner sur les lieux. Malgré le danger, dont il est conscient, il collecte tous les matériaux nécessaires à ses tableaux dans la zone contaminée. Il s’y rend régulièrement sans tenir compte des risques, car il importe que les végétaux qu’il utilise viennent de cette zone. Quant aux deux autres photographes qui nous accompagnaient, ce sont des artistes qui luttent, même s’ils ne revendiquent pas d’engagement politique. Par exemple, Jawshing Arthur Liou a filmé sa traversée de la zone interdite. Atsunobu parle quant à lui de « devoir moral », mais à mes yeux, c’est un acte politique que d’apporter l’art de l’ikebana dans un lieu détruit par la négligence humaine.

Votre mise en scène se met au service de votre personnage. Avez-vous, comme lui, ressenti un devoir de témoigner, vous plaçant ainsi dans une dimension militante ?

J’ai voulu montrer cet endroit que personne ne voit. J’ai rajouté des sons d’éléments naturels comme le bruit de l’eau qui coule ou du vent qui souffle jusqu’au petit clinquement en fin de film pour souligner la fragilité du lieu. Face à la catastrophe de Fukushima, j’ai ressenti une nécessité d’agir, mais je ne parlerais pas d’engagement politique de ma part. J’ai néanmoins ramené d’autres images de ce voyage, notamment des exilés de Fukushima à Kyoto. Peut-être qu’une dimension politique surgira de l’ensemble de cette œuvre filmée.

Propos recueillis par Marion Tisserand

De la fragilité volontaire

Cour intérieure d’un pénitencier pour enfant – aujourd’hui appelé centre éducatif fermé. Devant la caméra, un ancien éducateur retrouve un ancien élève. Lorsqu’il y était enfermé, l’ancien élève a subi la discipline aux électrochocs, les tortures mentales et physiques réservées aux marginaux du système républicain. Derrière la caméra, sa fille travaille au dévoilement de la vérité.

Dans un premier temps, en plaisantant presque, l’éducateur reconnaît avoir « été dur » et avoir utilisé l’électricité sur ses élèves. Mais il comprend rapidement que ce n’est pas une visite de courtoisie. La réalisatrice le confronte, en tant que bourreau, à son père, sa victime, « pour comprendre » lui dit-elle, mais aussi pour l’obliger à revenir sur ses actes. Le résultat frappe. Dans son discours, l’éducateur oscille, se rétracte et finit par se justifier en accablant les enfants qu’il avait sous son autorité ; il sous-entend que ses actes étaient nécessaires et même qu’ils ont porté leurs fruits.

Humilié de nouveau, le père ne s’affronte pas à lui mais se contente de dire sa vérité, répète des détails qui l’accablent et affirme que cette « période éducative » n’a pu lui être d’aucune utilité. Encore prêt à se placer sous la protection du Saint des voyous, une auréole sur la tête et un trident dans la main, l’homme est un lutteur forcené qui a sciemment choisi de baisser les armes. Par le refus de la violence, par la douceur, il s’est reconstruit ; sa victoire est de garder son calme.

Maïlys Audouze fait don à son père d’un film. Elle reçoit en retour sa présence juste, vibrante. Elle inscrit leur relation dans des cadres partagés, dans l’attention et la précaution à manier des souvenirs douloureux. Son geste révèle l’essentiel : l’amour par lequel le père s’est reconstruit. Audouze propose à son père de retrouver par étapes son passé. Du récit de l’injustice vécue enfant au portrait de l’adulte et père bienveillant, la vérité se révèle progressivement : au spectateur lorsqu’il découvre le lien de filiation entre la réalisatrice et son personnage ; au père qui, devant la caméra, reçoit son dossier d’écolier contenant une lettre de sa mère ; à tous lorsque la réalisatrice prend rendez-vous avec l’éducateur.

Ne se plaçant jamais sur le plan légal, cette dernière ne cherche pas à créer une preuve juridique qui servirait à accuser l’institution, toujours existante, ni l’éducateur, protégé sans doute par la prescription des faits vingt ans après la majorité de la victime. Ce film a cependant une portée politique forte en rendant public un témoignage accablant pour le système judiciaire et l’école.

En livrant son témoignage, le père fait à nouveau face à son passé avec les armes qu’il s’est construites. Durant les quelques mois du tournage, il parcourt ses souvenirs, apprend des informations ignorées. En rendant public son passé, il aborde une étape cruciale dans la résilience d’un traumatisme : la transformation d’un événement où il a été victime en outil utile, au-delà de lui-même, aux autres.

Pour accompagner au mieux son père dans les résonances personnelles que provoque chaque étape du tournage, la réalisatrice prend soin d’attribuer une place à chacun autour de la caméra. Auparavant dans le cadre avec son père, Maïlys Audouze se place dos à la caméra, en amorce, lorsqu’elle le confronte à son dossier d’écolier. Pour essayer d’alléger le récit des tortures qu’il a subies, elle lui propose la médiation d’un croquis.

La volonté de la réalisatrice de protéger son père d’une démarche trop brutale s’avère une seule fois impossible : confronté à la violence qu’il a exercé, l’éducateur renvoie la réalisatrice dans ses cordes et cherche à mettre le père au tapis. Chez le spectateur, l’impression laissée par ces quelques moments de vérité est très mélangée. Si l’on s’attache à la situation de tournage vécue par les trois protagonistes, on pourra dire que le père semble dominé à nouveau : il laisse l’« éducateur » réaffirmer la nécessité de la torture en rejetant la faute sur l’enfant. Certes, le père se raccroche au pacifisme, au renoncement à la violence qui l’ont sauvé. Il se maîtrise totalement, mais la force de son expression se dispute à la peur de cet homme qu’il a dû avoir enfant et que l’on voit à nouveau rôder dans ses yeux.

Le Saint des voyous fait penser à Merhan Tamadon, le cinéaste qui a accompagné la cinéaste dans la réalisation de son film de fin d’année. Dans Iranien [2014], Tamadon se positionnait en citoyen athée face aux fondamentalistes qu’il combat. Le cinéaste répondant seul à quatre mollahs rompus à la rhétorique, leurs luttes verbales sur la laïcité achoppaient souvent devant l’inégalité de la situation. Pour des spectateurs qui entendaient ces discours fondamentalistes sans contre-argument suffisamment solide, cette situation de faiblesse a pu être perçue comme la limite du film, rendant même celui-ci potentiellement dangereux. Mais, à l’inverse, l’on pouvait admirer la subtilité du dispositif. Cette situation de faiblesse était volontaire et inévitable s’il voulait convaincre les religieux de participer au film. Il comptait ensuite sur le cadrage et le montage pour démontrer combien le carcan religieux jouait sur l’absence de pensée autonome des mollahs, et en particulier du plus puissant d’entre eux.

Merhan Tamadon assumait donc de se mettre personnellement en danger. Dans Le Saint des voyous, la fille expose son père à un danger qu’elle ne peut ni partager ni diminuer. Des temporalités différentes se heurtent : celle d’un tournage de quelques mois pour la réalisatrice, celle d’un travail thérapeutique qui peut prendre plusieurs années pour le père. Ce dernier assume-t-il d’être à nouveau mis en situation de faiblesse devant la caméra ? Lorsque la réalisatrice le questionne sur ce que cette rencontre a pu régler pour lui, il répond : « Je vais devoir digérer tout cela ».

Malgré cette différence, Le Saint des voyous retient d’Iranien les possibilités du cinéma pour répondre, mais sans violence, à ceux qui prônent l’exercice de la domination et de l’intimidation. En voyant ce que la caméra et le film montrent de l’un et de l’autre, le spectateur est chargé d’observer les effets de l’exercice de la violence chez l’éducateur et ceux d’une forme de résignation chez le père. L’éducateur apparaît enfermé dans ses mensonges, dans le renoncement à l’humanité que l’institution l’a amené à incarner. Trahis par sa voix, ses hésitations et ses contradictions, ses mensonges révèlent un homme peu respectable qui se dédouane facilement de toute responsabilité. Chez le père, le spectateur pourra voir un homme qui, en refusant de répondre à un coup par un autre, reste fidèle à ses choix. Avant de poursuivre son combat.

Gaëlle Rilliard

L’ami venu de loin

Dans Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier s’attache au mode de vie d’un quartier traditionnel chinois en voie d’être annihilé par des bulldozers aux ordres de l’impératif de développement du gouvernement. Les habitants de Shibati, situé dans la grande métropole de Chongqing au centre de la Chine, vont devoir se confronter au fonctionnement inconnu de la ville moderne mécanisée et accélérée.

Dans l’esprit de Mon Oncle de Jacques Tati, le réalisateur décrit ce passage entre deux mondes comme la perte de toute convivialité et de toute poésie. À Shibati, un enfant joue au cerf-volant dans une décharge ; sa famille expulsée en banlieue, on le retrouve silencieux dans le vide de son appartement, contemplant la ville les épaules enfermées entre les montants d’une fenêtre. Avec l’appui de la famille et des voisins, la vendeuse de pastèque au verbe haut engueule son mari ; on la retrouve devant un ascenseur, tremblante, se demandant : « Comment c’est possible une pièce qui monte ? »

Dans Derniers jours…, Hendrick Dusollier fait écho au personnage de M. Hulot. Le cinéaste est lui-même en voyage entre deux mondes, Occidental aussi inadapté aux ruelles de Shibati que seront désarmés les habitants des hutongs1 face à la modernité à l’occidentale. Caché physiquement derrière sa caméra, jouant avec emphase, en voix off, au touriste maladroit, incapable de comprendre le chinois, il se laisse moquer et mépriser.

En se mettant volontairement en position de faiblesse, il gagne la sympathie des habitants. Il peut ainsi les filmer lorsqu’ils affrontent les embûches du métro et les regards hostiles que les gagnants de la croissance chinoise portent sur leur pauvreté. En dépit de la richesse écrasante de l’Occident qu’il représente, il tente de nouer des amitiés et fait partager sa fiction à trois personnages. Il en fait des défenseurs du quartier, les acteurs d’un monde imaginaire. Eux acceptent en lui l’ami venu de loin, en font le témoin de leur parcours. Ce rôle de cinéaste maladroit paraît aussi être une protection face à l’injustice qu’il doit ressentir au quotidien. Un plan le montre restant le soir du côté de la ville moderne pour rejoindre son hôtel luxueux, alors que l’enfant retourne vers Shibati.

Mme Xie Lian investit la fiction proposée par le cinéaste ; elle s’en empare pleinement. Elle vit dans un univers d’objets recyclés, un musée de fiction, où la tête d’un cheval en plastique noir, un champignon géant ou encore une parka rouge ont à ses yeux une valeur inestimable. À l’arrivée du « professeur » Hendrick, elle déborde de reconnaissance : elle s’amuse avec le cinéaste, lui sourit, minaude. Par son film, Dusollier redonne à ses vieux objets le prix qu’elle leur accorde – celui de l’imaginaire – avant qu’ils ne soient définitivement, comme elle, considérés comme inutiles. Car Mme Xie Lian doit quitter son Palais du Facteur Cheval pour aller vivre au bout de la ligne de métro, chez son fils qu’elle encombre de toutes ses fantaisies. Elle résume bien les paradoxes de sa relation avec le cinéaste : « Tu sais, moi, je n’aurais jamais la chance d’aller en France, mais avec le film que tu vas montrer là-bas, c’est comme si on y allait ensemble. »

La vieille dame est entrée dans la fiction. D’autres ont plus de mal à jouer, à croire que l’imaginaire peut transcender leur misère. Présenté par le cinéaste comme un admirateur des grands hommes de la politique mondiale, le coiffeur du quartier, M. Li, s’avère par la suite mesquinement intéressé par l’attribution clientéliste d’un nouveau logement proche de Shibati. S’il est nostalgique, c’est principalement en raison du départ de ses clients à la périphérie de la ville.

La fiction proposée par le cinéaste semble engloutir le troisième personnage, un enfant. Confondant fiction et réalité, celui-ci se laisse prendre au jeu de Dusollier et donne parfois l’impression d’être manipulé. Du haut de ses sept ans, Zhou Hong se faufile dans les ruelles en portant une vieille planche pour sa mère. Il rêve depuis longtemps à ce futur merveilleux que lui promet « La Cité de la Lumière de la lune », un centre commercial qui dessine la frontière du quartier de Shibati et auquel il a interdiction formelle de se rendre. L’affection qu’il porte au cinéaste lui fait pourtant adhérer à son regard. Ce dernier induit chez lui la conscience d’une perte : « Ton quartier (sic) disparaître. Tu trouves ça triste ? »

Naturellement tenté par les richesses de la société de consommation, Zhou Hong découvre devant la caméra les pièges que cachent leurs attraits et affirme préférer Shibati. Mais y croit-il ? Derniers jours à Shibati pose une fiction réjouissante, attentive à l’indifférence qui entoure la disparition du quartier. Dans le même temps, la fiction généreuse que le réalisateur propose semble se heurter à la naïveté de l’enfant : peut-être amène-t-elle Zhou Hong à mentir sur son propre rêve.

Gaëlle Rilliard

  1. Un hutong : une ruelle étroite où sont placés les toilettes publiques et les commerces en plein air.

Ecce puer

Cinéma et politique. Épisode II

« Of the dark past
A child is born ;
With joy and grief
My heart is torn. »
James Joyce, Ecce puer.

C’est une nuit noire, de mer sans ciel, saignée d’un blanc d’écume. Un visage se détache sur ce fond aveugle, sans étendue, à la manière des portraits Renaissance dont le fond opaque réduisait au silence le contour doré des icônes byzantines. La durée contemplative de ce plan muet, assourdi par le cri furieux d’un moteur de bateau et le subtil jeu d’ombres émaciant la rondeur d’un visage poupin au regard tendu sur l’invisible, achèvent de composer cette image en peinture.

Dans la séquence suivante, l’enfant dialogue avec un adulte dans le bateau à l’arrêt. L’adulte parle, l’enfant écoute et acquiesce timidement. L’homme est un passeur de migrants et l’enfant, son disciple. Mais l’élève ne semble pas avoir le choix et la demande que lui adresse l’adulte, de se dénoncer s’ils sont pris, suggère qu’il est exploité.

Le passeur étant régulièrement assimilé par nos médias à un criminel, une première interprétation de ce montage pourrait y voir la volonté de renverser cette doxa. « Voici le grand criminel ! » nous dit le film de Laura Henno : un enfant perdu dans la nuit. Par le truchement de l’image-icône, le « Ecce homo » est tendrement basculé en « Ecce puer », l’enfant d’un conte à la Dickens que sa vulnérabilité expose au cynisme du mentor.

Cette épiphanie d’un visage, dont la beauté calme est défaite par une longue agonie sonore, peut-elle entretenir un autre rapport avec le dialogue qui suit ? L’unité de lieu et l’apparition progressive dans le champ du second protagoniste, qu’une lente mise au point figure en intrus, suggèrent un lien narratif classique : une scène d’exposition introduisant un récit. Pourtant quelque chose de l’image-icône initiale résiste à son inscription dans l’immanence prosaïque d’un corps agissant. Ce visage inquiet et son nimbe de ténèbres conservent leur mystère. Les deux séquences tendent l’une vers l’autre sans jamais se rejoindre. Le récit part à la rencontre du portrait, mais ne traverse jamais sa nuit. Il pourrait l’expliquer mais la puissance expressive d’un regard tendu sur le vide résiste à toute traduction en fable comme à toute psychologie. Ce regard fascine trop, il dure trop, et son passage à la parole ouvre sur le paradoxe d’une jointure disjonctive.

Nous avons vu lundi comment Stand-by Office questionnait les critères perceptifs qui, dans un ordre social donné, légitiment un corps à sa place. Nous avons vu comment la mise en scène révélait le caractère arbitraire de ces critères par un jeu de substitutions figurant un corps suspendu entre plusieurs identités, n’appartenant à aucune et disponibles pour toutes. Nous repérions alors, depuis une lecture du Spectateur émancipé de Jacques Rancière, que le rapport entre art et politique ne passe pas par une exposition des corps souffrants ou triomphants des dominés et des dominants, mais se noue lorsque, ensemble, art et politique inquiètent le sens, c’est-à-dire sèment le trouble. Les corps de Stand-by Office, logés par une série de substitutions étranges dans l’entre-deux du légitime et du clandestin, devenaient politiques.

Dans Koropa, la résistance de l’image-icône à la saisie d’un dialogue explicatif est une autre manière de figurer ce corps politique. Dans Stand-by Office les ambiguïtés du visible rejoignaient celles du langage ; ambiguïtés dont s’amuse le trait d’esprit quand il investit les polysémies et les homonymies de la langue et des images. Koropa ferait presque l’inverse : à l’intérieur d’un même moment, d’une même situation, d’une même histoire, et jusque dans la figuration d’un même corps, Laura Henno introduit un écart infranchissable. Elle use de deux régimes de représentations qui ne peuvent se recouvrir : une présence pure, achevée en soi, qui résiste à toute signification et l’histoire naturaliste d’un orphelin que son dénuement expose à la violence des adultes. Par la seule contiguïté d’un montage, elle assemble ces deux figurations en aggravant leur distance.

De Stand-by Office à Koropa, on passe de la puissance liante du tout est dans tout de la métaphore à la puissance déliante de la parataxe. Cette mise en commun de ce qui est sans commune mesure, cette combinaison des hétérogènes, appartient à l’art du montage qui met en contact et fait sens au-delà de toute traduction, de toute explication.

Cette mise en rapport de ce qui n’en a pas, Rancière en propose deux lectures possibles dans Le Destin des images. Il y définit le montage comme « mesure du sans mesure ou discipline du chaos ». Ce « commun de la démesure et du chaos » travaille, pour le philosophe, « à faire deux choses en même temps : organiser un choc et construire un continuum ». Le choc est celui de deux images dont les régimes esthétiques ne se rapportent pas l’un à l’autre. Le continuum est l’unité du film qui combine leur hétérogénéité en les reliant par son montage. Rancière repère deux effets de cette combinaison appartenant chacun à deux époques : un effet « dialectique » et un effet « symboliste ». L’effet dialectique est celui recherché par l’art critique des années soixante et soixante-dix, par exemple les films de Godard, Made in USA ou La Chinoise… La combinaison des hétérogènes travaillait alors à « mettre en scène une étrangeté du familier pour faire apparaître un autre ordre de mesure », un « autre monde dont la loi s’impose derrière les apparences anodines du quotidien » : la réalité de l’exploitation capitaliste derrière l’égalité formelle de la démocratie. Mais cette lecture dialectique ne fonctionnait, selon Rancière, que parce que cette époque militante était d’emblée acquise à une lecture politique des signes. Elle ne fonctionne plus aujourd’hui. Nos temps consensuels appellent une autre lecture, cette fois « symboliste ». Elle établit une familiarité, une relation de co-appartenance « où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel » qui « assemble les éléments dans la forme du mystère », celle d’une continuité insensée qui s’impose mais ne se déchiffre pas. Il s’agit, là encore, de constituer non pas la « robe sans couture de la réalité » que réclame André Bazin, « mais le tissu sans trou de la co-présence, ce tissu qui autorise et efface à la fois toutes les coutures » et qui constitue « le monde des images comme monde de la co-appartenance et de l’entre-expression généralisée ». Et c’est la jointure du montage qui donne la mesure des incommensurables d’où peut surgir un corps sans mesure : l’enfant à la fois victime et impérieusement maître de lui-même. Son corps, oscillant entre l’image-icône et l’image-récit, accède à une visibilité nouvelle et s’émancipe des assignations du consensus social.

Il importe de dire que ce corps n’est pas politique « en soi ». Il l’est pour ceux qui le voient et s’identifient à sa présence suspensive qui ne coïncide avec aucune place et aucune fonction sociale. Ce qui sépare la question de la dimension réelle ou fictionnelle de Koropa de celle de son efficacité politique. Si l’enfant est réel, le film sera pour lui le support d’une émancipation seulement s’il se voit dans le miroir de cette image, s’il reconnaît dans son portrait iconique la puissance affirmative d’un regard qui refuse son aliénation et engage à la révolte.

Antoine Garraud

  1. « Voici l’enfant », titre du poème de James Joyce cité en exergue.
  2. Voir le Hors Champ de lundi : Cinéma et politique, épisode I : « Vie de cadre, cadre de vie ».
  3. La parataxe est une juxtaposition de deux propositions qui ne sont liées que par leur proximité.
  4. Jacques Rancière, « La phrase, l’image, l’histoire » in Le Destin des images, La Fabrique éditions, 2003, p. 70.
  5. Ibid. p. 68.
  6. Ibid p. 70.
  7. Ibid. p. 73.

Les bonnes manières

Comment critiquer, au moyen du documentaire, le socialisme réellement existant dans la Pologne des années 1970 ? Wanda Gosciminska. Tisseuse (1975) et Comment vivre (1977) répondent, chacun à leur manière, à cette question. Le premier prend pour objet la transformation d’une vie en figure idéologique. Le second expose les mécanismes de normalisation sociale à l’œuvre dans un camp de vacances.

Wanda Gosciminska, sujet éponyme du film de Wojciech Wiszniewski, parle comme une stakhanoviste. Fileuse ayant surpassé ses normes de production, elle a reçu tous les honneurs. Ses exploits – peut-être imaginaires – ont été à la base de campagnes militantes et d’une propagande visant à stimuler la productivité de la classe ouvrière par une saine « compétition socialiste ». Le régime l’a distinguée, en a fait une héroïne, et le récit qu’elle fait, face caméra ou en voix off de son existence, est en tout point conforme à l’orthodoxie stalinienne : il en reprend tous les mots-clés, il colle sans écart à sa fonction.

Cette conformité ne se limite pas à un discours public. Elle est reproduite dans l’intégralité de sa vie. Les rapports de production et le dispositif idéologique épuisent l’individu même. Wanda est une stakhanoviste, et Wiszniewski lui fait jouer ce rôle. Le réalisateur a travaillé avec l’artiste conceptuelle Ewa Partum. La scénographie des plans compose des tableaux, expose l’incrustation de la propagande au cœur de la vie, sous forme d’artefacts, mannequins, vidéos ou acteurs. Wanda s’entretient avec des enfants qui forment une masse écrasée par la caméra, lisse, tout entière en uniforme – chemise blanche, cravate rouge des « Pionniers », l’organisation qui encadrait les enfants des pays socialistes. Le réalisateur met en scène un repas chez Wanda. En toile de fond, un écran projette une litanie d’images glorifiant la production de tracteurs, ou autres exploits sur le « front du travail », tandis que l’on entend la voix de Wanda, enregistrée, lointaine, exhortant ses collègues à « rivaliser dans la production ». Elle est immobile, sans voix propre, alors qu’autour d’elle ses proches mangent et discutent. Le modèle idéologique sature ce qui pourrait être le lieu d’une intimité, d’une personnalité. « C’est dur de parler de cette époque sans dire des banalités, qui saura le faire ? » remarque Wanda, laissant ouverte la possibilité d’un écart…

Aux tableaux scénographiés de Wanda, répond la méthode de Marcel Łozinski : l’emploi d’acteurs qui lui permettent de se livrer à une expérience de psychologie sociale1. Elle se déroule au sein d’un lieu bien réel : un camp de vacances de la Jeunesse socialiste, qui accueille des couples entre vingt et trente ans. Le camp est une institution destinée à contrôler et normaliser cette population. Il s’agit de s’y « reposer activement », c’est-à-dire de se conformer au modèle du bon citoyen socialiste, en participant à la vie collective du camp, en s’y comportant bien, en montrant ses connaissances politiques, en apprenant les bonnes manières. Afin de stimuler la conformité au modèle, un concours est organisé, qui récompense la « famille modèle » par une machine à laver – bien rare. Les acteurs de Łozinski sont chargés d’incarner deux types de comportement : conformisme et distance au rôle. Zyman est le bon élève : il se fait élire au conseil du camp, observe, moucharde. La famille Rozhinovie doit au contraire tirer au flanc, voire provoquer le scandale.

La mise en scène caricature la fonction idéologique de ces vacances, au point de la tourner en ridicule, appuyée par une bande-son de tubes d’été. La caméra suit Zyman dans ses interrogatoires, l’attend. Il semble sans cesse surgir dans le cadre. Au contraire, la caméra guette les échappées des Rhozinovie en bateau. Le réalisateur se place dans la position du voyeur et le souligne. À plusieurs reprises, il semble filmer caché derrière un buisson ou un arbre qui obstrue en partie le cadre. Nous nous faisons ainsi les voyeurs des voyeurs. Ces acteurs déclenchent des situations : les Rozhinovie simulent une dispute conjugale qui leur vaut un blâme public pour comportement « asocial ». Zyman oriente l’activité du conseil du camp en suggérant qu’on interroge les enfants sur le comportement de leurs parents, en leur absence. La pratique, acceptée par les chefs du camp, rappelle le modèle glorifié sous Staline de Pavel Morozov, cet enfant qui aurait dénoncé ses propres parents, les vouant à la déportation. La méthode de Łozinski atteint son but : elle radicalise les pratiques du camp, jusqu’à l’effroi. Le spectateur est incrédule : où s’arrête la mise en scène ?

Ces deux films plongent le spectateur dans deux milieux où s’érigent les modèles de vie d’une société socialiste. En s’inscrivant dans deux tonalités opposés – tragédie pour Wanda, comique pour Comment vivre – ils poussent ces modèles dans leurs retranchements. Tous deux aux marges du documentaire, ils parviennent à la même conclusion : l’absurdité d’un système.

Morvan Lallouet

  1. Les informations concernant le dispositif employé par Łozinski sont tirées de l’article d’Ania Szczepanska : « Images d’un camp de vacances en pays socialiste », Conserveries mémorielles, n° 6, 2009.