Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Tenir la distance

Deux-cent cinquante kilomètres : rayon du cercle tracé par Anne Faisandier autour de Paris, pour fuir, se reconstruire, ailleurs, pour faire le deuil d’un enfant. Le principe est clairement énoncé : Km 250 est un journal intime filmé et écrit ; le journal d’Anne Faisandier dont le propre rôle est interprété par Anouk Grinberg. La douleur, ainsi mise à distance, permet d’accéder au don, à la possibilité d’offrir son récit.
Filmer l’intime ne peut se faire que si le réalisateur envisage la dimension publique de cet intime : passer par le corps d’Anouk Grinberg pour se raconter est probablement une façon de mieux se percevoir et d’envisager sa relation au monde en tant que cinéaste. Dans une séquence très belle, Anouk Grinberg marche près d’un lac et s’adresse à une amie hors champ, censée lui rendre visite. Elle raconte que ses proches ont pris son départ dans le Morvan comme un suicide. Elle sourit puis se tourne vers la caméra, vers l’amie qui n’est autre qu’Anne Faisandier elle-même : « T’as eu peur toi quand je suis venue là, hein ? ». Troublant jeu de miroir : le personnage, la part fictionnelle de la cinéaste s’adresse au modèle original, l’interpelle.
Anne Faisandier procède comme si elle cherchait à se réincarner par une mise en jeu de soi. Il s’agit de se reconstituer en tant que corps et sujet par le biais de son actrice. Car c’est bien d’un sujet troué, percé, dispersé dont il est question. Elle ne filme pas le monde – ce qu’aujourd’hui chacun peut faire en vidéo – mais plutôt la façon dont le monde la transperce ; dont il la transperce doublement : une fois comme artiste et une fois comme corps – corps d’emprunt – présent devant nous. D’où cette nécessité de recréer le lien : on part d’un trou, d’un manque, d’une perte de l’évidence des choses pour tisser par-dessus et grâce au film, une nouvelle trame. Face à son miroir, Anouk Grinberg/Anne Faisandier fait une liste de ce qu’elle aime et de ce qu’elle n’aime pas – autre façon de faire le point, de chercher des repères, du sens : « J’aime pas vivre en sachant que personne ne me regarde ».
Filmer, c’est ne pas être seule : c’est regarder et se sentir regardée par les autres. Anne Faisandier filme ses amis, cherche à se recréer une nouvelle famille, celle des « immigrés urbains intégrés » qui, comme elle, ont quitté la ville pour se refaire ailleurs, qui, comme elle, tentent de s’inventer une vie et de lui insuffler du sens. Ils se nomment eux-mêmes « des résistants ». Et de fait, à l’écran, on ne cesse de les voir s’activer, se débattre. Agnès et Azou se démènent avec leur fromagerie, Jacques et Isabelle soufflent dans leur clarinette, s’entraînent au combat dans un pré, organisent des concerts. Tous luttent contre l’inertie de l’existence : « l’écueil serait de se satisfaire de peu » dit la voix off citant le journal intime écrit.
La question tûe mais lancinante de tout ce film est là : comment je fais pour continuer à vivre, à vivre bien ? C’est là que la subjectivité d’Anne Faisandier, cinéaste-auteur de sa propre intimité, se met à nous parler de notre condition collective. Le monde n’a de sens que celui qu’on lui donne. Il n’est pas par essence avec nous et ne se donne pas sans que nous ayons besoin de le capturer, sans le moindre effort. C’est ce leurre du plein du monde qu’Anne Faisandier dénonce : « J’ai revu au travers des yeux de Perrine des paysages que je ne regardais plus. La nature me déçoit un peu parce qu’elle se répète. Chaque année se succèdent coucou, lilas, acacia, etc. C’est presque lassant. Objectivement c’est joli, mais je ne vois plus rien ».
Rares sont les films qui parlent autant du cinéma que de la vie. Or le documentaire comme la vie sont confrontés au réel en tant que le réel est un défi au récit, à l’écriture, au sens. Anne Faisandier, en véritable documentariste s’intéresse à ce qui résiste. « Je n’aime pas le laisser aller de certains corps ». Elle aussi se bat, lutte contre l’asphyxie avec obstination et sensibilité, tente de recomposer à partir du magma informe, de l’inévidence du réel, un monde, possible.

Marie Gaumy

Chronique Lussassienne, jeudi

Ça n’arrêtait plus. Depuis quatre jours ils se gavaient de films à en exploser, se compromettaient dans des discussions interminables avec leurs voisins de table, leurs compagnons de projections et toutes leurs soi-disant connaissances de Paris et d’ailleurs. Jérôme en avait mal au crâne de se gargariser du petit lexique à la page : dispositif, distance, gestion du hasard et fictionnalisation, il fallait toujours en rajouter une couche pour avoir le dernier mot.
La nuit était tombée et à la terrasse du Green, Martine elle-même était en pleine conversation avec une bande de jeunes réalisateurs fauchés et vociférants. Jérôme était consterné : non seulement elle se débrouillait très bien sans lui, mais pire, elle le faisait avec une grâce qui le laissait coi. Elle haussa le ton d’encore un cran :
– On a suivi tout le séminaire « Du possible sinon j’étouffe », et je me disais que finalement derrière ce titre, il y en a un autre, celui du film de Godard et Miéville projeté hier : Ici et ailleurs. Vous avez remarqué comme dans presque chaque film programmé, il y a un ici où il faut vivre et un ailleurs qu’on regrette ou qu’on désire. C’est la question de notre place dans le monde au fond, mais de notre place personnelle, intime, je trouve ça important qu’elle soit posée ici à Lussas, parce que forcément ça devrait nous interroger sur notre place de spectateur et je crois qu’on ne le fait pas assez. On est tous à se dire « comment occuper le monde », mais pendant ce temps-là on occupe un siège de cinéma : en quoi est-ce que c’est une façon d’occuper le monde… si c’en est une ?
Jérôme démissionna. Il se mit dans un coin et repensa au Vent, revu quelques heures auparavant : la résistance acharnée de Lilian Gish à l’amour, et son acceptation enfin, à la dernière minute… Que c’était beau ! Que c’était bon de se laisser un peu aller au rêve, de s’abandonner aux puissances du faux, sans avoir à en tirer aussitôt un savoir autre que sur soi-même. Il en avait marre d’avaler le cinéma pour aussitôt le recracher, il voulait l’avaler tout court et le garder pour lui, au fond ses émotions ça ne regardait personne. Les proférations du petit groupe formé autour de Martine lui parvenaient par bribes : il eût soudain une soif avide de films bien névrotiques, pas transformables en discours d’aucune sorte, et qui rompraient avec ces films où l’intention des réalisateurs a force de loi sur tout, où la démarche inattaquable justifie toutes les approximations, des films qui rompraient, enfin, avec la tyrannie du sens.
Sa sixième bière commençait à lui monter à la tête. À quelques mètres seulement, Martine, toujours en pleine diatribe, continuait obstinément à ignorer sa présence.
Il lui trouva une étrange ressemblance avec Lilian Gish. Même grâce, même douceur. Bien sûr, en réalité, elle ne lui ressemblait pas du tout. Mais comme dirait l’autre, le vent souffle où il veut…

Gaël Lépingle

Toute la mémoire du monde

À l’issue du séminaire sur Srebrenica et avant son intervention dans le cadre de « La bonne distance », nous avons rencontré Annette Wieviorka.

Pouvez-vous faire un bilan de ces deux jours autour de Srebrenica ?
D’abord je ne suis ni spécialiste des Balkans, ni du cinéma. J’étais ici en tant qu’historienne ayant travaillée sur la seconde guerre mondiale et les questions de mémoire. Ce qui m’a beaucoup intéressée, c’est de voir comment un savoir, un savoir-faire acquis dans un domaine pouvait finalement en éclairer un autre. Ici, c’était Srebrenica. Les débats ont porté sur les questions de point de vue, sur la capacité du documentaire et de la fiction, avec Warriors, à rendre compte d’une situation de guerre.
Sur la question de Srebrenica et de la Bosnie en général, on est dans l’histoire immédiate, sur des événements qui continuent à se dérouler, qu’on saisit à un moment donné alors qu’on n’en connaît pas la fin. Prenons par exemple Au nom de l’humanité centré sur le tribunal de La Haye. On a un tribunal qui commence juste à fonctionner et on ne sait pas quelle sera sa portée, on ne sait pas, par exemple, si Milosevic sera un jour jugé. Il est problématique de saisir une histoire en train de se faire, quand on ne connaît pas encore la portée de ses éléments. Pendant le débat, il a été fait allusion à la commission « Vérité et réconciliation » en Afrique du Sud où l’apartheid est fini. Des dirigeants comme Mandela et Desmond Tutu se sont posés cette question : comment vivre ensemble après ce qui c’est passé ? Le tribunal de La Haye ne se pose pas cette question et, à l’heure actuelle, on a le sentiment que ni les bosniaques, ni les serbes ou les kosovars se la posent. Au nom de l’humanité est un film qu’on pourrait appeler militant. C’est une jeune Bosniaque qui annonce que son point de vue est celui de la défense des victimes. À l’inverse A Cry from the Grave : dégage un sentiment de fourre-tout, il n’y a pas de hiérarchie ni de relief dans le film. C’est important par rapport aux événements et par rapport au documentaire. Ce manque de recul explique qu’on ait pas une grande œuvre, qu’il n’y ait pas de réflexion sur la forme.

Vous avez dit aussi que trop de mémoire, trop d’archives tuent la pensée.
Je me référais à cette nouvelle de Borgès où un personnage se rappelle de tout. Se souvenir de tout, ne rien oublier empêche de penser. Le problème que je pose est que trop d’informations ou trop d’images empêchent la compréhension, la hiérarchisation des événements. C’est le rôle du documentaire d’établir cette hiérarchisation, comme il le fait en sélectionnant la parole de tel ou tel témoin. Il y a donc un choix à faire. A Cry From the Grave, c’est trop d’images, trop de points de vue, même trop d’informations, qui empêchent une pensée. Sinon, il n’y a pas de documentaire.

Une spectatrice s’élevait contre la critique féroce faite à A Cry from the Grave.
Il faut se remettre dans le contexte. Elle disait que ce film avait le mérite de sauver les noms. Je disais que, peut-être, « sauver les noms » n’est pas la fonction du documentaire, et que l’on sauve les noms en les inscrivant. Il y a des tas de modalités d’inscription des noms des morts : des monuments aux morts de 1914-18 (avec les rajouts de 1939-45), de la guerre d’Algérie, et puis des livres où on inscrit les noms. Ça c’est fait pour la Shoah et c’est en train de se faire pour les morts du Rwanda. Je crois que le documentaire n’est pas la litanie des noms, qui est de l’ordre du souvenir et non de la mémoire. On se souvient des noms, et on se souvient toujours des noms des morts. Or, le documentaire comme d’autres choses, le livre d’histoire par exemple, a une autre fonction qui est de faire un récit, une narration. Dans ces événements de type génocidaire, il y a cette idée que des vies n’ont pas pu être vécues et qu’il faut sauver aussi les vies. C’est ce qui se fait dans les collectes de témoignages à la main, au magnétophone puis à la vidéo car le progrès technique joue aussi. Mais est-ce qu’un documentaire est la mise bout-à-bout de ces témoignages ? Je ne crois pas.

Après ces deux jours de projection, est-ce que vous vous demandez si l’image peut servir l’historien ?
L’image, qui est déjà une représentation, peut servir de document à l’historien. Elle dit beaucoup. Dans cinquante ans ou même demain, on pourra se dire : « et bien voilà, dans tel pays on s’est représenté comme ça et dans tel autre, on a tenu ce discours là sur ces événements ». Ça indique la représentation que l’on se fait à un moment donné d’un événement. Ainsi dans ma thèse, j’avais étudié un grand film des années d’après-guerre sur la représentation d’Auschwitz de la cinéaste polonaise Wanda Jakubowska intitulé La Dernière étape. Il avait une énorme importance et était projeté partout. Un film comme Nuit et Brouillard, que j’ai vu au lycée, est intéressant par la représentation qu’il donne des camps et de l’époque. Ça façonne aussi la représentation que l’on va se faire pendant des années du génocide. L’image est donc très intéressante et en matière d’histoire on ne donne pas la place qui devrait être donnée aujourd’hui aux historiens qui travaillent sur l’histoire de la photo ou du cinéma. C’est une erreur car ça fait bien trente ou quarante ans que l’on est dans une culture de l’image.

Il peut y avoir plusieurs statuts d’images : il peut y avoir l’image du fait direct, réel tel que nous le propose l’image d’actualité si tant est qu’elle soit présente sur les lieux, et puis celle qui va recueillir la parole.
Lors du débat, quelqu’un a dit : « c’est de la radio ». Je me suis donc posée la question de savoir si dans les films que l’on a vus, à l’exception de Warriors qui est une fiction, l’image ajoutait à ce point. Je pense que les trois films que l’on a vus auraient pu faire d’excellentes émissions de France Culture, Au nom de l’Humanité notamment. En fait, je ne puis pas sûre que là, l’image soit vraiment un apport. Mais néanmoins ça donne, comment dire… un visage, des émotions, des postures, ça donne d’autres signes que la parole. La parole seule sans l’image a parfois un pouvoir d’évocation qui est presque supérieur. Dans les documentaires que l’on a vus, où la parole était importante, les choses dites m’ont donné plus à penser que les choses montrées.

Justement, on pourrait faire une transition avec le séminaire « La bonne distance » : qu’est ce que c’est qu’être à la bonne distance ?
Je vais parler de ma bonne distance, celle de l’historienne, qui est à la fois affective et temporelle. La distance affective est celle que l’on a avec son objet, avec des débats du type : peut-on faire l’histoire de sa communauté ? Est-ce que l’on n’est pas dans ce cas là pris dans des rets idéologiques ? Est-ce que l’on a une distance suffisante pour être objectif ? La distance temporelle c’est : qu’est-ce que le passé ? C’est un problème lié à l’histoire immédiate, les événements se déroulent et on ne sait pas quels sont ceux qui ont une grande portée. Pour donner un exemple concret, Srebrenica, une chute sur ordonnance était un film qui essayait de déterminer comment avait été prise la décision de laisser tomber l’enclave. Sur un film comme ça où Yves Billy et Gilles Herzog ont procédé à de très nombreuses interviews de personnalités importantes on se dit : « là on aurait accès aux archives, c’est-à-dire à l’ensemble des discussions, peut-être que l’on saisirait quelque chose de plus ». Je ne crois pas que l’accès aux archives nous permettra de mieux saisir la façon dont les victimes ont vécu les choses. Ici ce qui est enregistré sur le vif est certainement plus intéressant que si on leur demandait, trente ans après, comment ils ont perçu l’événement. Pour un certain nombre d’autres choses, la distance temporelle est nécessaire parce qu’elle donne accès à ce qui n’est pas disponible immédiatement. La question de cet accès aux archives, du délai, est aussi une question de distance, de temps pour accéder aux connaissances. Je crois qu’il y a plusieurs façons d’envisager la distance. Elle est à la fois liée au temps et elle est aussi la capacité à mettre son objet à l’extérieur de soi même pour le regarder comme un objet, et non pas comme une partie de soi. Or ça se complique. Le temps, le passé, c’est en principe ce que l’on a pas vécu soi-même. On a un problème de temporalité ou de contemporanéité qui ne sont pas les mêmes. Je ne suis pas contemporaine de la seconde guerre mondiale, mais parmi nous vivent des gens qui en sont les contemporains et qui ont été soit les témoins d’un certain nombre de choses, soit des acteurs, soit les victimes. Ces temps ne sont pas les mêmes pour tous, on vit tous au même moment mais avec des passés différents. D’où ce problème de mesurer la distance, qui est à la fois une mesure et une volonté, je dirais même une ascèse. Je pense que pour la jeune femme Bosniaque, faire ce film a été une ascèse. Elle a tenté de ne pas laisser parler dans ce film uniquement sa sensibilité mais d’essayer de comprendre, d’entendre d’autres voix que la sienne.

Propos recueillis par Boris Mélinand, Christophe Postic et Éric Vidal

L’infini des possibles

Mabou, Nouvelle-Écosse. Au bout d’une route perdue, dans un paysage sauvage battu par les vents, une maison fait face à l’océan. En retrait du monde, c’est là que vit Robert Frank. De nationalité suisse, Frank émigre aux États-Unis dès 1950, exil volontaire à partir duquel il élabore une œuvre qui, de la photographie au cinéma, se confond peu à peu avec sa propre existence. Tourné en 1996 sur support vidéo, The Present brasse des éléments autobiographiques mais, en zigzaguant du journal intime au carnet de route(s), le film déborde largement de ce cadre. Car des routes, justement, Frank n’a cessé d’en tracer, et de toutes sortes, lignes de fuite(s) plutôt que lignes circulaires, brisées plutôt que droites, dressant ainsi une cartographie sensible du territoire 1 qui vibre finalement comme autant d’autoportraits. The Present s’inscrit dans cette visée esthétique. Il est la tentative d’agréger des bouts d’une histoire en cours, la sienne, à des images fixes ou animées, la vie avant Mabou ou ailleurs, l’ensemble présentant au moment de l’enregistrement un « état des lieux » de la vie de l’artiste, comme le ferait une photographie. Omniprésent pendant les vingt-quatre minutes que dure le film – sa voix sépulcrale lançant dans le hors champ sonore de furieuses imprécations pour accompagner la course d’un zoom, exiger d’une lampe qu’elle s’allume ou effaroucher un cerf majestueux qui l’observe du dehors –, Frank n’apparaît pourtant pratiquement jamais à l’image. Lorsqu’il « advient », c’est à titre de reflet sur une surface réfléchissante, apparition fragile accolée au substantif « memory » décliné ensuite, par la grâce d’une opération d’effacement des deux dernières syllabes, en « me » (moi). À ce moment précis, dans le tremblé de l’image vidéo, la figure de Frank, en apesanteur dans l’espace granuleux de la représentation, coexiste dans la contiguïté du langage et du temps ; et cette passerelle, dans sa simplicité et son dénuement, est magnifique. Il sera beaucoup question de reflets, de fenêtres, de miroirs et de cadres tout au long de The Present. Peut-être parce qu’ils sont pour l’auteur les seuls moyens de « transport », au double sens du terme, poétique et physique, pour visiter les morts. Passant derrière la caméra – devenu objet de transition – pour explorer les failles du réel ou ses interstices, Frank convoque les spectres. Il retrouve Pablo, le fils suicidé, et Andréa, la fille décédée dans un accident d’avion. À cela il faut ajouter la texture particulière de l’image vidéo 2 qui, avec sa trame, ses effets de surexposition, ses pertes (grain, netteté, contours), renforce ce sentiment funèbre. Il y a du Lewis Caroll dans ce désir enfantin de traverser les miroirs pour abolir ou réduire les frontières entre le monde tangible et son au-delà, Frank prenant un plaisir évident à brouiller les pistes et les repères. Quel monde rêvons-nous ? D’où viennent ces fantômes qui nous hantent ? Pourquoi suis-je en vie et mes enfants, morts ? De bifurcations en brusques embardées, des circulations s’installent, des dialogues se nouent : du dedans au dehors, de la présence à l’absence, du reflet à la photographie, du visible au dicible. Le film tire ainsi sa puissance de vie de sa forme éclatée, en étoile, issue d’un travail de montage qui mixe brusques montées de fièvre et plages plus apaisées. La mise en résonance plastique et musicale des fragments et des blocs crée alors une dynamique incontrôlable dont on sent bien qu’elle peut faire dérailler le film à tout instant, Frank se souciant visiblement peu de donner une structure linéaire à son récit. « It’s gonna be a movie about the black crows that come and feed there », balance-t-il ainsi tout à trac au milieu du gué, filmant l’étrange manège des corbeaux qui picorent devant sa maison. Cette instabilité esthétique crée des moments d’une beauté farouche, impure, indomptée. Les fragments s’enchaînent comme des plaques tectoniques en mouvement, charriant des torrents d’amour et de mort, des flots impétueux qui fusionnent, se détruisent puis s’agrègent plus loin sous une autre configuration (seules les photographies introduisent une pause dans le rythme qui s’emballe). Frank expérimente une forme, la triture dans tous les sens comme le ferait un John Coltrane ou un Albert Ayler avec leur improvisations rageuses et leur chorus déjantés, explorant à partir d’une colonne centrale d’autres pistes « musicales » (de couleur, d’intensité, de hauteur), qui sont comme autant de lignes de fuite déguisées. Capter ce qui passe à la portée de son objectif et qui peut « fictionner » (mouche, cheval, toile d’araignée, amis, océan, famille, photographies, arbres morts…) ; s’éloigner pour mieux s’échouer à Mabou, tel est le crédo de Robert Frank. Se perdre dans les lignes de fuite du paysage, retrouver au-delà des « lignes d’erre » chères à Fernand Deligny, les fantômes de Pablo et d’Andréa. À l’extrémité de la Nouvelle-Écosse, bientôt à l’extrémité de sa vie, ce rêve est aujourd’hui en passe de se réaliser sur ce territoire tourmenté, là où l’ultime ligne de fuite se confond avec les lignes d’horizon de l’océan et du ciel enfin réunis.

Éric Vidal

  1. En 1955 Robert Frank traverse l’Amérique pendant un an. Il en ramène 500 pellicules. En 1958, 83 photographies sont d’abord publiées en France dans Les Américains. Considéré aujourd’hui comme une œuvre majeure, l’accueil critique est à l’époque désastreux, le livre étant jugé anti-américain.
  2. Kinescopé, le film est diffusé en 35 mm.

Peinture et cinéma

Peinture et urbanisme

Le film de Labarthe autour de Tapiès est un documentaire précis sur un homme en train de créer, dans ce que cela implique d’éminemment concret et prosaïque : les heures qui défilent (« 12 mars 9 h… 9h30… 3 jours plus tard »), la méticulosité des gestes (les tréteaux, les bois, le vernis, la poudre de marbre que l’on jette), la précision des sons créant une illusion de proximité (le pinceau dans l’eau et ses clapotis). Il est aussi un film distancié, que sculpte la jouissance des mots off (« Rien n’est secret, mais tout est mystère… clignotement des certitudes… Tapiès agresse le corps de son tableau »). Les deux dimensions s’entremêlent, au point qu’elles ne peuvent être différenciées, évoluant dans un total équilibre cinématographique, où la voix off et les gestes in tissent ensemble une troisième réalité, toujours ambiguë, jamais hiérarchisée (la technique est métaphysique et vice versa).
À moins que le sujet du film ne soit encore ailleurs : la ville, Barcelone, qui ouvre et clôt l’opus n’est-elle pas, au fond, la figure centrale de ce film ? Une caméra d’altitude virevolte au-dessus des maisons modernes, avant de strier, à la fin, le port industriel et les immeubles élancés vers le ciel bleuté. L’artiste dans son milieu, dans son espace, voilà le miracle du cinéma : donner à voir le lien à l’environnement (au-delà du hasard ou de l’aliénation que celui-ci pourrait provoquer), prolongement de l’atelier de l’artiste, et aussi de son corps. D’ailleurs quand Labarthe en 1999 fait un de ses Cinéastes de notre temps sur Cronenberg, ne fait-il pas aussi et conjointement un film sur Toronto, ses tours transparentes et ses ascenseurs vitrés perchés dans le vide ?

Le corps du peintre

Les œuvres de Saura, elles, existent de plain-pied dans le monde, hors du musée ou de l’atelier, dans un espace naturel que parcourt l’artiste, tel un personnage de fiction, tout droit sorti d’une nouvelle alambiquée de Borgès. Le film découpé en « Nuances » (« Toute l’Espagne est grise… Le noir, odeur de cierges éteints ») a quelque chose de totalement décalé, si bien qu’il faut du temps pour comprendre que nous sommes bel et bien en train de regarder un film d’art : au début, le film de Berzosa a même l’air d’être un film scientifique sur le bacille de Koch (bacille tuberculeux). À la fin, Saura silencieux regarde ses œuvres brûlées sur une longue plage déserte, où se couche le soleil à mesure que la caméra recule. Un peu comme dans le désert de La Cicatrice Intérieure de Philippe Garrel, on assiste ici à un rituel de destruction et de célébration violent et apaisant, qui dérape vers le rêve.
Entre ces extrêmes, ce film-puzzle se canalise pourtant autour de quelques entretiens avec l’artiste, qui, mis en confiance par ce dispositif quasi-fictionnel, se livre sans pesanteur et sans fausse pudeur, laissant venir à ses lèvres une incroyable douceur du verbe. Saura nous montre son corps (malade et boîteux) avec lequel il entreprend un travail physique quotidien dont l’aboutissement est la peinture. Sa naïveté est celle d’un Keaton ou d’un Stroheim. Il réfute le mot romantique d’inspiration. Son credo : « Je suis plus un travailleur qu’un mage. Le peintre est assez aliéné pour croire qu’il va changer le monde, et assez lucide pour savoir que son chemin ne mène nulle part ».
Peinture et science fiction
Chez Loizillon, les artistes apparaissent comme des êtres venant d’ailleurs, intercesseurs avec des mondes (d’en-deçà ou d’au-delà) invisibles à l’œil nu, et aux corps parfaitement immatériels. Dans des univers bleutés totalement irréels qu’ils traversent à la manière des films d’anticipation, Roman Opalka et Georges Rousse montrent leur travail à la caméra qui les observe comme des individus absolument impénétrables et hermétiques (même si les films eux mêmes ne sont pas hermétiques : ils créent à chaque plan du suspense, donc du désir). Les plans sont courts, les luminosités sophistiquées. Si le premier explique (« Visualiser le temps »), le deuxième, évoluant dans des hangars en décomposition, reste totalement muet. Seules les associations d’images nous donnent alors à comprendre son travail qui, comme les performances, est un art de l’éphémère. Les deux artistes en tout cas exhibent leur obsession, comme si le spectateur était invité à entrer directement à l’intérieur de leur névrose. Dans ces nuits quasiment fantastiques, on se souvient d’un homme, filmé en contre-plongée, qui court on ne sait où (Rousse), et d’un autre (Opalka) qui, seul derrière sa petite fenêtre allumée au milieu de la nuit noire, compte à haute voix en polonais. Les nombres ainsi prononcés, sont inscrits avec de la peinture blanche sur une toile de plus en plus blanche. Le jour du tournage, Opalka en est à quatre millions : chez l’un et chez l’autre, chaque objet devient fétiche, chaque comportement une manière de s’approprier la mort, chaque geste sacré. Opalka enregistre chaque infime temps de sa vie disséquée (toile, magnétophone, appareil photo). Rousse photographie ce qui, de son travail plastique et spatial, se brise, devant ses yeux, sous le fracas d’une pelleteuse géante. L’un et l’autre appellent la mort, la repoussent, la frôlent, s’en échappent, la tentent, comme dans un exorcisme où il faudrait se sauver soi-même de l’ultime crépuscule. La mort sculpte la vie. Elle sculpte l’art aussi.

Matthieu Orléan

En quête de réel

Le générique a beau nous en dissuader, on n’est pas certain, a priori, de ne pas être en face d’un document de travail, comme on en présente aux étudiants en psychologie ou à des praticiens. À savoir, l’enregistrement d’un entretien thérapeutique dans un but didactique : établir un diagnostic puis un pronostic, évaluer le travail. Un film d’observation en somme, où l’on pose la caméra seule dans un coin de la pièce. Celui-ci porterait donc sur des séances de psychodrame, en présence non seulement de toute une équipe de soignants et d’une caméra, mais avec derrière elle, exceptionnellement, une personne pour tenter de cadrer. La dimension pour une part formative de ce psychodrame a vraisemblablement autorisé, facilité ou entraîné la possibilité d’enregistrer – et bien d’enregistrer car on se rend compte rapidement que la tentative de filmer restera vaine.
Le film commence par une fin et le titre le revendique. Mina, une jeune patiente qui suit un psychodrame ne veut plus jouer. La scène de psychodrame, où l’enjeu est de mettre en scène une problématique en y jouant son rôle ou celui d’un autre, cette scène s’accomplit dès le début et ne se reproduira plus. La justesse de l’interprétation de Mina dans le rôle du psychologue marquera le reste du film comme l’annonce de la ténacité attentive et professionnelle de celui-ci. En face, la personne qui l’incarne elle, fournit tous les arguments à son « fichez-moi la paix », du bon grain à moudre pour sa défense.
Tout est dit, du moins, tout ce qui s’est joué nous est montré, d’emblée. Et pourtant l’enjeu du film demeure. Il va fonctionner sur le mode du flash-back, ou plutôt du feed-back, soumis à une chronologie bien ordonnée du déroulement des séances. L’attente qui se crée est pour le film comme pour le psychodrame une nouvelle effraction du réel. Un ressort dramatique pour les deux. Rejouer une scène, mettre en scène, changer de rôle, pour essayer d’en comprendre autre chose, démasquer le réel. Tel est l’objet du psychodrame, du cinéma aussi peut-être. Mais ici le réel reprend ses droits, l’espace qu’il occupe dans ce dispositif thérapeutique phagocyte entièrement le film. Dès lors il n’y a plus de film, il se dissout dans le travail à l’œuvre, celui de la relation thérapeutique – le transfert est semble-t-il bien établi à ce qu’il s’en dit –, celui du thérapeute, celui de Mina, camouflée derrière sa résistance. Dans l’incitation à jouer d’autres scènes, dans cette tentative de renouer d’autres émotions, on perçoit les mouvements, les tensions qui s’opèrent alors que la caméra, elle, ne peut que se déplacer sur son axe. Elle balaie le cercle autour de Mina en rasant ses pieds, s’arrêtant au seuil de son corps. Le reste du temps nous offre des gros plans du thérapeute et des allers-retours rapides sur le reste du groupe. Le sujet du film, c’est bien sûr le hors champ, Mina, inaccessible, et aussi son contre-champ, l’équipe, celui qu’il reste à saisir à l’image. En quête de réel, celui qui surgit par instants, au début, puis de façon plus éparse. Le contre-champ, ces regards très concentrés, très attentifs, qui reflètent une densité très forte de l’échange, et aussi du film qui condense cinq séances en quelques dizaines de minutes, c’est ce qu’il reste au film. Et ce qu’il reste du film c’est la fragilité de ces mouvements : ceux de Mina, ses oscillations autour de la question du partage et du plaisir, cette « impression de voir la vie et de ne pas être dedans », sa demande de relation duelle – c’est vrai qu’il y a beaucoup de monde autour d’elle. C’est par instants cocasse mais jamais dérisoire. Quant au regard de Mina, cela reste son affaire, celle de son interprétation à elle.
On se sent bien face à l’écran, car on voit bien que derrière la caméra on ne se sent pas très bien, alors tout cela nous convient bien. Mina est réellement un beau film.

Christophe Postic

Filmer la pensée

Interview de Christophe Loizillon à propos de ses films

Filmer et enregistrer, dans le processus de création, la part qui ne relève pas du visible, telle est l’une des problématiques de Christophe Loizillon. Mais son travail déborde le champ documentaire, puisque Christophe Loizillon réalise aussi courts et longs métrages de fiction. Une œuvre « à la frontière », donc.

Que rencontres-tu lorsque tu filmes ?
Je dis toujours que c’est idiot de faire des films sur le travail des artistes. Pourquoi coller une autre couche ? J’essaye de comprendre pourquoi des types se lèvent tous les matins et pensent qu’ils vont transformer le monde. Il y a aussi cette envie, peut être idiote mais très importante, de partager cette connaissance et cet amour du travail des artistes avec un public. J’essaie de montrer le travail simplement, sans aucun commentaire ni interprétation. Après c’est plus compliqué que ça. Quand je fais des documentaires, j’ai l’impression de faire beaucoup plus de la fiction et inversement. Quand je filme un artiste au travail, est-ce que c’est une histoire ? Je pense qu’il y a quelque chose d’un peu inconscient dans ma manière de filmer qui fait que je me pose la question de savoir si les artistes que je filme existent ou pas. Est-ce que ce ne sont pas des êtres de pure fiction que je filme, en tout cas que je raconte, comme si je les avais rêvés ?

Quand tu vas voir un artiste, sais-tu exactement ce que tu vas filmer ou lui demander ? Le diriges-tu comme tu dirigerais un acteur ou est-ce que cela se passe de manière différente ?
Effectivement, j’écris en général avec un scénariste qui ne connaît pas l’artiste, c’est donc à moi de le convaincre plan par plan. Je lui raconte une histoire et il voit si elle tient ou pas. De toute façon, tous les artistes se prêtent au jeu. Opalka est tellement lui-même dans une mise en scène de son travail qu’ il y avait (déjà) un rituel à filmer. Il est déjà prodigieusement un être de fiction.

La trame avec Leroy était-elle plus lâche ? Avait-il plus de résistance à intégrer un personnage de fiction que ne l’a fait Opalka ?
Leroy ne voulait pas faire de film au début et j’ai mis deux ans à le convaincre. C’est un film plus strictement documentaire qui intègre le travail vidéo de sa femme. Eugène, son histoire, on ne peut pas la raconter comme ça. Par contre, j’ai compris très vite qu’on pouvait raconter celle d’Opalka. Quand je suis allé le voir, j’ai compris qu’il allait passer les quatre millions et que là se trouvait le nœud de fiction. Tout le film est construit autour de ça : un moment à la fois dérisoire et très important pour lui. Georges Rousse, je le voyais un peu comme un magicien des lieux. Quelqu’un qui les transforme. Morellet, avec ses petites saynètes… ça racontait aussi des histoires.

On a l’impression que c’est plus l’histoire qui t’intéresse que le fait de montrer ou de représenter l’œuvre.
La base c’est que les gens comprennent le travail de l’artiste. Quelque fois je ne le fais pas très bien, comme dans le Georges Rousse. Le film tient parce qu’il y a une magie. Mais tout ce que je vous raconte sur la fiction n’empêche pas de voir mes films comme des documentaires. Je pense que sur Opalka, il n’y a pas plus documentaire que mon film : il ne donne pas d’interprétation de son travail, il en donne les clefs.

En terme de tournage, est-ce qu’il y a un dispositif particulier ou des règles communes à tous les films?
J’ai du mal à parler d’un dispositif. Je le trouve à chaque fois mais il n’est jamais le même. Il y a un grand respect de l’œuvre. Je ne sais pas si je la sacralise. J’ai une caméra qui est très souvent sur pied, qui regarde, ne bouge pas beaucoup, qui est en observation ou en contemplation. J’essaye d’être le plus en retrait. Il faut aller vraiment au fond du travail d’un artiste pour le filmer le plus simplement possible. Ce qui m’intéresse c’est d’être dans le partage, dans une volonté de communier. Godard dit que le cinéma est un transport en commun. J’aimerais faire du transport en commun sur des artistes et sur d’autres films.

Il y a une idée qui traverse tes films, celle d’enregistrer le rituel.
Je suis fasciné par ce rituel. C’est lié à mon éducation religieuse. On peut dire qu’Opalka, avec ses petits pots, c’est comme une messe. Il y a des images religieuses là dedans c’est clair, car je pense que les artistes ont à voir avec le religieux (le sacré ?). Ce que je retrouve dans une salle de cinéma est équivalent à ce que je trouve dans une église ou dans un musée : du recueillement, de la solitude, de la communion. J’essaye de filmer ce qu’il y a avant l’acte de création. Les rituels sont les prémisses de l’acte, comme on aime bien filmer les rituels amoureux. Mais c’est inconscient. Et puis je pense qu’un artiste c’est essentiellement du silence, de la solitude, qu’il s’entoure de rituels parce que c’est indispensable et que moi-même, en tant que cinéaste, je sais ce que c’est que le rituel. Pour le film d’Opalka quand je comprends qu’il va passer aux quatre millions, il faut que j’ai ce travelling qui est une partie fondamentale du film, le moyen d’arriver au cœur de son œuvre. Tout mon problème de cinéaste est alors de m’entourer d’une équipe qui sait résoudre ce problème technique. Quand j’ai résolu ça, c’est bon.

Ce travelling répond donc à une de tes problématiques.
Oui, mais la question reste de savoir comment raconter l’œuvre le mieux possible, en silence, et en restant dans le rituel. Il faut donc que ce soit écrit, que ce soit très pensé. En général on met une caméra, un micro, on dit à un artiste « comment vous faites ? ». Ceci ne m’intéresse pas car je veux faire du cinéma. Par rapport au travelling sur les quatre millions, ce qu’il y a d’intéressant c’est que, à un moment donné, il y a un plan de quatre minutes qui ne donne pas plus d’informations que les autres. On voit un type qui compte, mais ça on le sait déjà depuis treize minutes. Cependant, quelque part, on filme de la pensée, on accompagne une pensée et je sais qu’à ce moment-là le spectateur pense aussi. Quelque chose se passe. J’essaye de m’éloigner le plus possible d’un cinéma qui ne donnerait que de l’information visuelle ou plutôt, j’essaie qu’à un moment donné mes films n’aient plus d’information visuelle, me laissent le temps de penser.

Propos recueillis par Manuel Briot et Éric Vidal

Chronique Lussassienne, mercredi

Ils sortaient de La Saisie. Martine proposa une petite promenade dans les environs, histoire de respirer un peu.
– C’est affreux, le fait de comprendre seulement peu à peu que sa femme n’est plus là, et la façon dont il tente de la faire encore exister, par tous les moyens, les photos, les poèmes, les lieux de son enfance…
Jérôme ne payait pas de mine non plus.
– Au fond, c’est le principe même du documentaire : on filme toujours pour arracher les choses ou les gens à l’oubli, pour en laisser une trace, pour les faire exister un peu mieux, un peu plus longtemps. C’est assez désespérant : le cinéma vient toujours trop tard, quand la vie a mal fait, et qu’il faut revenir dessus pour réparer, colmater, faire émerger un sens qui n’aurait pas lieu autrement.
– Je trouve pas ça désespérant du tout !
– Mais si, ça veut dire que le point de départ d’un film c’est toujours une disparition, ou la menace d’une disparition. Rien que le Marker de ce soir : pourquoi il se décide à filmer Tarkovski au moment où celui-ci est malade, et jusque sur son lit de mort ?
Martine fit la moue. Jérôme en rajoutait toujours un peu, elle l’aimait bien pour ça, mais parfois ça frisait la prise de tête.
– Ça peut être une envie de rencontre, c’est pas forcément tourné vers le passé comme ça.
– De quelles rencontres tu parles ? S’il y a rencontre elle est forcément fabriquée, suscitée, désirée par un réalisateur qui peut toujours tout maîtriser, à travers son dispositif ou bien après au montage. La vie ne reprend jamais ses droits, on peut croire que si, mais c’est pas vrai.
– Mais plus ton dispositif est fort, plus tu peux te permettre de lui jouer des tours, quêter le grain de sable qui enrayera la machine. C’est ça que je nomme rencontre !
– Finalement c’est peut-être plus honnête de ne filmer que les siens, la famille ou les proches. Au moins, comme c’est très bien dit dans La Saisie, on ne fait pas son cinéma avec les affaires des autres.
– Alors là y’a un petit risque d’asphyxie, non?
En prononçant ces mots, Martine s’aperçut que l’emploi du temps de la soirée était tout trouvé : Du possible sinon j’étouffe, ce séminaire au titre intriguant, leur tendait les bras en salle 3.
En sortant, Martine enchaîna direct :
– Tu vois ce qui me plaît dans ces films, c’est exactement ça : plus que le sujet, plus que le contenu, c’est la relation qu’il y a entre la réalisatrice de Km 250 et son interprète, ou entre celle d’Algérie… et les jeunes qu’elle regarde. Ce sont des choses assez secrètes, mais on les ressent, ça palpite, ça vit quoi ! Et je crois pas que ces films colmatent ou guérissent vraiment quoi que ce soit, ils racontent surtout une rencontre… Elle est là la guérissure peut-être.
Jérome poussa un profond soupir. Cette nuit-là, il eut un sommeil agité.

Gaël Lépingle

« L’homme pris en flagrant délit de légender »

Interview de Vincent Dieutre à propos de Leçons de ténèbres

Vous dites de Leçons de Ténèbres qu’il est un film noir et chaud. Vous aviez cette intention dès l’écriture?
C’étaient les deux partis pris les plus solides au départ. Un film est avant tout une forme. Après, il faut que ça se précise. Comme en sculpture: on enlève, on rajoute. Mais il y a un axe qui existe déjà.

Comment ça s’est passé avec l’équipe? C’était très écrit à l’avance?
Il y avait un projet mais on ne savait pas trop où on allait. On avait déjà fait Rome désolée ensemble : on savait qu’il ne fallait pas s’attendre à un truc traditionnel. On se promenait, on regardait les lieux. Pour les guider, je suis parti du principe de la caméra invisible : je me mettais dans des situations précises où l’extérieur pouvait jouer son rôle. Ni moi, ni Tadeusz ou Werner ne savions si nous étions filmés.

Mais malgré tout, il y avait un point d’arrivée, une idée de parcours ?
Je savais déjà qu’à la fin je serai allongé sur le sol dans la même position que la statue de Sainte Cécile. Dans le projet de départ, il n’y avait que deux personnages, Tadeusz et moi ; mais la vie étant ce qu’elle est, un nouveau bonhomme a débarqué. Ça a complètement changé l’histoire ; c’est entré dans le dispositif qui doit être suffisamment lâche pour laisser la possibilité aux choses d’émerger. Évidemment il y a des choses qui ont été rejouées : c’est du documentaire remis dans un contexte de fiction. C’était exactement ce à quoi je voulais arriver.
Par exemple, l’évanouissement au musée : seul le cadreur savait ce qui allait se passer. C’est un principe que je voudrais arriver à mettre en place plus systématiquement : toujours jouer de l’improvisation et sur les réactions des autres. La vidéo invite à ça de toute façon : il y a une sorte de légèreté propre au support qui nous convenait parfaitement, parce que nous étions sans cesse en promenade dans des villes magnifiques. À la fin, on avait à peu près cinquante-quatre heures de rushes : trois quarts d’heure de 35 mm, une heure de Super 8 et cinquante heures de vidéo. C’était on ne peut plus ouvert.

Justement, le fait de mélanger les supports, c’est une volonté esthétique de départ ou une contrainte économique ?
Les deux. Je savais dès l’écriture à quels problèmes financiers je serais confronté donc j’avais prévu de jouer sur des supports différents. Je fonctionne toujours comme ça : j’essaie de positiver les contraintes pour en faire des sortes d’arguments esthétiques. Ici, le mélange des supports est une façon de figurer l’éclatement de la perception du personnage, l’épuisement de son regard.

Pourtant, au sein du chaos visuel et émotionnel du personnage, il y a ce plan dans la petite rue napolitaine avec sa circulation de jeunes piétons : rien n’est chorégraphié et tout s’ordonne à la perfection. On ressent physiquement une sorte de réconciliation entre le personnage principal et le monde extérieur.
Oui j’étais étonné de voir à quel point ça marchait bien parce qu’il fallait voir les conditions du tournage ! C’était le b.a-ba du cinéma : l’un portait la tête, l’autre le pied, le troisième la caméra. On avait fait vaguement des repérages qui n’ont servi à rien. Donc, c’était impro totale. Mais ça a marché. Et le temps de ce plan, on échappe un peu au regard intérieur du personnage, à sa façon d’uniformiser les choses et les gens.

Il est vrai que le reste du temps, la voix off ne cesse de parler d’insensibilité, d’une fuite des émotions. Pourtant, le film, dans sa forme, en réinjecte tout le temps.
Les récits à la première personne fonctionnent souvent comme ça : l’impuissance à être ému du personnage devient émouvante par le biais du film. Sinon, on tombe dans le cynisme. Le principe était de dire que ce personnage là qui est, en gros, moi, a du mal non pas à ressentir mais – c’est ce que dit le philosophe de Leçons – à centrer les choses, à les remettre, à les hiérarchiser, à se refaire un spectre émotionnel et affectif.

Vous avez fictionné l’histoire ou on est vraiment dans un journal intime ?
Ce ne sont pas des personnages réels. J’ai changé les noms. Il n’y a que Tadeusz qui soit assez proche de son personnage mais il n’est pas séropositif. Je profite de ces corps receptacles pour y mélanger les histoires de personnes que j’ai connues. Comme souvent en littérature, ce sont des modèles. Ça n’en est pas moins vrai, ou tout du moins vraisemblable. Mon personnage n’est pas tout à fait moi non plus.
C’est la voix off qui pousse vers la fiction. Elle ne raconte pas la vérité. Elle a été écrite après. Je ne crois pas du tout qu’on peut plaquer une voix préécrite sur des images. Et plus que la voix off, je crois que ce sont les ambiances sonores qui créent cette espèce d’abstraction ; par exemple quand on a une scène en Super 8 très intime et qu’on entend derrière les voitures qui passent, ça crée quelque chose qui n’est pas naturaliste. Il ne faut jamais que l’image et le son soient redondants. Par exemple, j’aime bien évoquer un tableau et ne pas le faire apparaitre tout de suite. C’est presque une question de dramaturgie.

Oui, vous jouez souvent sur plusieurs niveaux de perception et de signification.
La logistique de la perception est un peu l’idée de Leçons de ténèbres, la crise de l’attention. Je crois que ça fait vingt ans que dans le documentaire, on fait du social d’urgence et ça fait vingt ans que ça n’a absolument rien changé. Dans la fiction, on est encore beaucoup dans la dénonciation. C’est intéressant de se dire que si les cinéastes ont un pouvoir c’est plus dans le fait de questionner un langage qui est le leur plutôt que de questionner une société sous des formes qui sont absolument inconséquentes sur quoi que ce soit.

Votre film me semble faire partie de quelque chose d’assez nouveau situé entre les dispositifs de l’art contemporain, et ceux de la captation brute, quelque chose qui se concentre sur le paradoxe de la perception du réel et de sa retranscription.
De toute façon, on ne capte jamais le réel. Ça n’existe pas : à partir du moment où on monte, où on mixe, etc., on est déjà dans l’interprétation subjective. Ces histoires de réel, de documentaire, d’objectivité, c’est un débat du xixe siècle ! La littérature a réglé ça depuis longtemps. Le réel, l’illusion, l’imaginaire s’interpénètrent en permanence. On n’en sortira jamais. À cela s’ajoute la présence des médias dans la vie de tous les jours : la présence de la caméra dans un lieu fait advenir les événements. Il suffit de voir le crash du Concorde : les gens interviewés qui ont été vaguement témoins de quelque chose, adoptent en cinq minutes une terminologie et un vocabulaire journalistique ! Le réel dans tout ça, je me demande bien où il est… C’est plutôt là où il n’est pas qu’il faut peut-être creuser.

Propos recueillis par Marie Gaumy et Matthieu Orléan

  1. « Le documentaire c’est l’homme pris en flagrant délit de légender », Gilles Deleuze.

Peinture et cinéma

Étrangeté linguistique : si le cinéma désigne en français un art et le lieu de cet art, la peinture désigne l’art et l’objet de cet art. Et quand on dit, «La peinture, c’est du cinéma» (nom du séminaire préparé cette année par Alain Bergala et Pierre-Oscar Lévy), on joue sur une certaine imprécision des termes : quelle peinture ? Question qui revient à se demander si les cinéastes dont nous allons voir les travaux sont plutôt du côté de l’œuvre dans sa matérialité (la peinture dans le cinéma) ou du côté de problématiques esthétiques et philosophiques dans leur abstraction, au point nodal où la création cinématographique envisage et questionne une autre forme d’art, comme dans un miroir déformé (la peinture face au cinéma). En fait, ne pas s’attendre à une réponse tranchée, et laisser vivre l’ambivalence. En effet, qu’il s’agisse des artistes filmés (Tapiès par Labarthe, Saura par Berzosa, Opalka par Loizillon), ou des œuvres sans leur auteur (le film d’Eustache sur Bosch ou celui des Straub sur Cézanne), une tension existe toujours entre la captation brute d’une réalité concrète, définie par le rythme et la couleur de la toile, et l’analyse de ce qui est, par essence, en jeu dans la poétique picturale.

Sans perspective

Jean Eustache commence par analyser la peinture (le troisième panneau du triptyque du Jardin des délices) avant de la montrer. Les deux activités sont scindées, et séparées dans le temps. Jean-Noël Picq, tout droit sorti d’Une sale histoire, assis sur un siège rouge, fume et parle à sa petite audience. Il faut attendre la fin du moyen métrage pour voir la peinture de Jérôme Bosch apparaître en entier, filmée d’une manière fluide, au rythme du glissement de la caméra. À ce propos, l’originale n’apparaît jamais. C’est d’une reproduction qu’il s’agit, une grande affiche légère, que Picq peut poser sur ses genoux pour l’approcher de plus près, d’une façon quasiment érotique. Il y a fondamentalement quelque chose d’illicite et de « désacralisateur » dans le dispositif d’Eustache. D’ailleurs qui sont ces gens à qui s’adresse Picq ? La rencontre dans un salon parisien d’une confrérie de voleurs, de contrebandiers, d’illégaux, ou bien de critiques d’art ? Jouissance des mots qui dévorent l’œuvre avec une élégance sauvage : « Je ne vois aucun sens dans ce tableau, donc aucune signification ». Jouissance de la bouche (un orifice), là où Une sale histoire était celle de deux orifices (la bouche et le sexe). Ici, on peut jouir sans le sexe. « On peut jouir d’avoir une tête de lapin ». Et plus le tableau se découvre, parcelle par parcelle, foulé par le regard du dandy, plus les paradoxes se mettent à gronder : « Je trouve Bosch tout à fait tranquille ».
Avec ce film, Eustache remet en cause la question de la perspective, pour se faire chantre de l’instabilité. Il réduit l’espace du cinéma à l’espace de la toile et à l’espace de la chambre. D’ailleurs à la fin de sa vie, Eustache ne fera que condenser la parole dans un espace intime et monomaniaque : Odette Robert interviewée derrière la table du salon, Les Photos d’Alix devant une table de photos… Le réel, c’est quand ça se retire, quand la conscience normée explose. Le réel n’est pas naturel ou naturaliste. D’ailleurs, ironie : la seule partie du tableau qui soit en perspective représente la grande ville, cette cité humaine représentée en haut du tableau, alors qu’elle est détruite par des soldats pleins de haine. Alors la perspective, pour quoi ? À force de monter trop haut, on tombe. Puis l’on meurt. Comme le disait Juliet Berto parlant de la mort d’Eustache dans Les Ministères de l’Art de Garrel : « Il faut vivre le cinéma de plus en plus seuls ».

Le bon peintre et le bon metteur en scène

Encore plus que le film d’Eustache, celui des Straub est un film qui part de la peinture pour se diriger vers le cinéma. Qu’on ne s’étonne pas : la première mention visuelle de Cézanne a lieu en photo (photo encadrée sur un mur rouge), formant un indice (image-action) et non une icône (image-affection), pour reprendre une terminologie deleuzienne. Par la suite, la première peinture à être citée (une peinture de Cézanne représentant une vieille dame) appelle immédiatement un saint patron, Renoir, et son film, Madame Bovary (1933). Dès le début donc, le cinéma est présent dans ce film dont la seule source sonore consiste en des réponses faites par Cézanne à un entretien, et lues par Danièle Huillet d’une manière extrêmement articulée (pédagogique et poétique), où sont évoqués le coup de pinceau, la lumière, la nature.
Quand elles apparaissent, les peintures de Cézanne sont systématiquement captées avec leur cadre doré, entrecoupées de plans du Sud tournés aujourd’hui par les Straub. Des plans longs, fixes, comme si l’enjeu était de s’imprégner du monde et de s’oublier soi-même. L’artiste ne réfléchit pas pendant qu’il peint (ou pendant qu’il filme). Il réfléchit avant. Pendant qu’il peint (ou filme), le bon peintre (le bon metteur en scène) voit des couleurs. Il ne voit pas l’arbre (l’idée théorique). Il voit un arbre. Tout est affaire de définition. Le même problème se pose quand il s’agit de citer un film (Madame Bovary par exemple). Les Straub n’enferment jamais rien : l’extrait reste libre. Le décontextualiser pour faire apparaître in vitro un concept, une belle démonstration, reviendrait à le tuer, comme on tuerait une peinture si elle surgissait par petits bouts, selon le bon vouloir de son (prétentieux) metteur en scène. Expérience humble d’aller vers le film, ou vers la peinture, sans le brusquer. Car si de Madame Bovary, les Straub guettent l’apparition de la vieille dame, dans la même pause courbée et avec les mêmes vêtements que celle de Cézanne (mentionnée plus haut), ils nous montrent avec le même intérêt les séquences qui, avant et après, donnent du sens à celle qu’ils convoitent. On ne peut faire faire à l’extrait les contorsions les plus mutilantes pour arriver à ses fins. Cela serait le dénaturer, le défigurer. Les Straub respectent l’œuvre pour parler d’elle, pour l’entourer, pour en tirer sa substance, ses couleurs (noires et blanches), son rythme.

Matthieu Orléan