Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Miroir d’une courtisane

« J’existe dans plusieurs mondes en même temps. Je suis perpétuellement extensible, habitée, imagée. Je ne m’appartiens pas. » Même après sa mort, Grisélidis Réal (1929-2005), icône ambivalente et romanesque, continue d’exister à travers ses romans autobiographiques, ses engagements toujours d’actualité et l’imagerie qui lui est consacrée. Suisse de milieu bourgeois au sang gitan réduite à la prostitution pour nourrir ses enfants – devenue écrivaine en prison, puis porte-parole du mouvement des prostituées dans les années soixante-dix –, elle est à elle seule une galerie de portraits.

Pour figurer la complexité de sa « belle de nuit » sans la trahir, Marie-Ève de Grave en embrasse toutes les facettes. La réalisatrice prête sa voix à Grisélidis et lit ses textes tout au long du film, colle ses mots sur des matériaux d’archive variés. Ainsi incarnée à l’écran, sa muse se raconte en hédoniste trash, amoureuse passionnée, mère bohème, écrivaine tourmentée, prostituée engagée, poétesse rêveuse, amante maltraitée… Grisélidis Réal était prête à faire le choix de la souffrance plutôt que de porter le masque figé et froid de l’aliénation, d’endosser le fardeau des existences résignées.

À travers de riches archives photographiques et sonores, des extraits d’interview, dessins et found footage, la réalisatrice met en scène et multiplie les perspectives pour dépeindre l’intensité d’une femme tout en clair-obscur. Dans une séquence poignante, Grisélidis sur fond noir, d’une beauté pénétrante, partage les sensations brutes qui la traversent après une passe. Le dégoût qu’elle exprime révèle une vision presque écologiste de la souffrance humaine : « Si au moins on était des bêtes. » Dans une danse tzigane enivrée, on la retrouve militante radicale et rebelle, crachant avec gouaille sur l’hypocrisie de l’ordre établi qui menace à ses yeux la profession de prostituée : « Il y en a qui devraient aller se faire baiser sous peine de mort. Si on ne baise pas, on crève. »

Pour fil conducteur du documentaire, Marie-Ève de Grave met en avant les écrits autobiographiques et la correspondance. Dans ses textes, Grisélidis raconte son adoration du phallus noir, de l’amour, de la liberté, et son aversion pour l’injustice. Dans un film à l’hommage assumé, la réalisatrice suit les traits singuliers de son icône sur de vieux carnets et la dessine en volutes sombres et sensuelles qui s’emmêlent avec une poésie charnelle et envoûtante.

Pour Grisélidis, l’écriture était une catharsis, une forme d’évasion gravée dans le réel. Une « nécessité intérieure » pour se jouer du malheur et le coller au papier. Ses éditeurs, premiers admirateurs de l’écrivaine, sont les seuls tiers que la cinéaste interroge pour tenter de résoudre les énigmes de son personnage. Yves Pagès, dernier éditeur de Réal et ami de la réalisatrice, a d’ailleurs contribué à la naissance de ce film en lui faisant découvrir Le noir est une couleur, premier roman de Grisélidis qui imprègne le film au noir et blanc dominant : dans l’ambiance boogie des cabarets américains de l’Allemagne des années soixante, le spectateur déambule, noctambule, avec les « libellules frémissantes » usées par les trottoirs. Le montage fluide plonge le spectateur dans les pas de Solange (nom de passe de Réal) à ses débuts tardifs, dans ses ébats les plus sauvages, comme avec ses clients les plus sordides. Au gré du film, émerge de l’obscurité cette femme sans passé qui fuit son pays avec ses gosses sans père(s) et son amant noir sans voix.

Marie-Ève de Grave n’a passé que quelques jours à filmer son héroïne affaiblie par le cancer. Un mois et demi avant sa mort, Grisélidis Réal lit face caméra un texte testamentaire : « Mort d’une putain ». De cette brève rencontre sont nées les images qui clôturent le film, mais surtout une profonde admiration. Au-delà du sexe et du désir qui ont imprégné la vie de cette résistante de l’amour au corps objectifié, Belle de nuit raconte l’histoire des combats d’une femme-mère dans une société patriarcale où « se prostituer est un acte révolutionnaire »1. Dans une séquence filmée face au miroir, et même fanée, la fleur de nuit reste dressée : « La plus grande qualité des vraies prostituées qui exercent ce métier par conviction, c’est le courage. Il ne faut avoir peur de rien. Ni de soi-même, ni des hommes, ni de la société, ni du hasard. Il faut faire face à tout. »

Thomas Denis

  1. Titre d’un célèbre texte de Grisélidis Réal, publié dans la revue Marge en 1977.

Les damnés de la chair

Les ouvriers saignent, dépouillent, découpent, éviscèrent, nettoient : tourné à l’abattoir SVA de Vitré Saigneurs est d’abord un recueil d’images de chair violentée. Pas encore viande, plus tout à fait cadavres, les carcasses animales envahissent l’écran. Des pattes agitées de spasmes suggèrent l’animal qui tressaute hors champ ; le tronc des bêtes suspendues gêne parfois la caméra par son balancement ; en arrière-plan, des têtes bovines suspendues à leur crochet participent au défilé macabre. Difficile d’être indifférent à tout ce sang. Raphaël Girardot et Vincent Gaullier ne traitent pourtant pas ici de souffrance animale ; ils se sont même engagés à ne pas filmer d’exécution. En réalité, la mort animale n’est jamais que la condition de travail spécifique de l’abattoir, car le documentaire porte sur la vie à l’usine. Elle s’impose au spectateur comme elle s’impose aux travailleurs : au plus près de la chair.

Les corps écorchés envahissent l’usine et la rendent infernale. Ça vibre, ça sonne, ça hurle ; les métaux se heurtent et les crochets cliquettent, les machines grondent ; les scies stridentes crient ; les jets d’eau envoient leurs décharges, les gaz soupirent. L’univers de l’enfer médiéval n’est jamais très loin pour ces damnés ; il se superpose aux Temps modernes de Chaplin, dont certains thèmes sont revisités. La chaîne de production semble incoercible : plus de deux cents bêtes, trois minutes de pause par heure ; la division du travail à l’extrême aliène, empêche de penser et force le corps à la répétition, l’use et le casse…

Debout, coincés dans un couloir, les ouvriers écoutent un contremaître leur rappeler les consignes de sécurité, la nécessité d’une attention constante, les accidents aussi. Malheur à qui désobéira ! La sécurité n’est pas qu’une bataille de délégué du personnel, elle s’impose surtout comme un mode du dressage des corps. Le geste de la découpe est rectifié pour se protéger et s’économiser. Des danses automates préparent la greffe de l’ouvrier à la machine : les jambes piétinent, les bras balancent, les poignets se retournent. Chorégraphie inquiétante pour le profane, ces séances d’échauffement, en plans larges et fixes, provoquent un sentiment d’étrangeté.

La direction a conscience de la dureté du métier et teste les nouveaux en les plaçant à l’abattage. Certains s’en vont à peine arrivés. Pour les autres, le management veille. Deux ouvriers sont convoqués car trop lents. Hors champ, les responsables font comprendre que le licenciement menace. Ils prodiguent ensuite leurs conseils infantilisants. « Il faut mordre dedans ! » : tel est le mot d’ordre de l’abattoir, impératif d’un métier de viande, impératif d’un mode de production indifférent à l’humain. Des voix discordantes se font certes entendre : ainsi de cette ouvrière qui interpelle son sous-chef lors du briefing du matin sur une demande de changement de poste restée sans réponse. Elles font pourtant difficilement oublier le silence des employés face à la hiérarchie. Ici, toute contestation semble vaine.

Hors des bureaux, la parole reste fragmentée mais se fait plus spontanée. Couloirs et plateformes forcent le rapprochement de la caméra tandis que le vacarme protège les confidences. Les cinéastes recueillent les appréhensions face à l’animal mort, le sentiment de dévalorisation – la viande est noble, le métier non –, les espoirs déçus de reconversion, les arrêts de travail à répétition. La souffrance est l’horizon programmé du métier et de ses mille trois-cents euros net par mois, « avec les Tickets-Restaurant ».

Si ces témoignages n’effacent ni la fierté de maîtriser les gestes et de supporter la mort, ni le respect pour ceux qui ont su tenir malgré les années, l’hommage rendu aux ouvriers reste ambivalent : la dureté du métier est en effet à la fois dénoncée et mise en valeur car source de noblesse. Dans l’intimité de la salle de repos, tous ne donnent pas le même sens au travail : une ancienne ouvrière sur le départ encourage des jeunes travailleurs à prendre la relève, mais elle ne rencontre que des rires moqueurs et appuyés. À l’abattoir SVA de Vitré, tous ne sont pas prêts à endosser le lourd costume de saigneur.

Paul-Arthur Chevauchez

« Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste »

Entretien avec Julie Bertuccelli

Hélène est autiste et écrit des textes au moyen d’un alphabet en plastique, aidée par sa mère. À trente ans, c’est son seul de mode de communication. Dernières Nouvelles du cosmos nous invite à entrer dans le monde de cette écrivaine.

Comment avez-vous rencontré Hélène et sa mère et comment le projet du film est-il né ?

C’est une rencontre tout à fait hasardeuse : je connais bien Pierre Meunier, le metteur en scène qui apparaît dans le film. Il avait entendu parler d’une jeune femme autiste qui ne parlait pas mais qui écrivait. Il l’avait rencontrée et avait été subjugué par son écriture. Il lui a alors proposé de s’inspirer de son texte pour son prochain spectacle. Il m’a semblé évident que l’écriture de ce spectacle constituait le sujet d’un film. Je voulais passer du temps avec elle mais aussi avec les gens qui l’entourent : sa mère, la troupe… Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste.

Pendant plusieurs mois, Hélène, le metteur en scène et les comédiens ont travaillé la matière du texte en improvisant. Le tournage a duré deux ans, le temps de la production du spectacle. Entre-temps, Hélène s’est investie dans d’autres projets, mais je m’en suis tenue à la trame narrative du spectacle, sans pour autant en faire la chronique.

Vous faites le portrait d’une écrivaine. Comment qualifieriez-vous son écriture ?

Elle est dense et poétique. Hélène communique seulement par l’écriture. Au quotidien, pour aller vite, elle doit viser la concision : sa parole est polysémique et pleine de strates. Ce sont souvent des métaphores. Chaque phrase dit beaucoup. Dans son œuvre, il y a tout : poésie, roman, théâtre. Par exemple, elle vient d’écrire un livret d’opéra, elle est l’auteure des paroles de la chanson du générique du film. Dans ses textes, elle se moque d’elle-même et du regard des autres. Au début, elle parlait essentiellement d’elle ; maintenant elle s’ouvre, invente des histoires et des personnages.

Elle ne lit jamais. Comment a-t-elle appris à lire et à écrire ? Il semble qu’elle apprenne en observant et en écoutant. Elle photographie tout ce qu’elle voit et le mémorise. Mais cela reste une énigme. C’est le grand mystère du film.

Dans ce portrait, vous nous confrontez à une autre dimension intimement liée à ses créations : un être-au-monde différent. Pour aborder son œuvre est-il important de savoir qu’elle est autiste ?

De le savoir enrichit la vision de son œuvre. Elle en parle dans ses textes. Elle ne s’en cache pas. Connaître le fonctionnement des choses permet de regarder autrement le monde ; c’est la démarche du documentaire d’exposer ces mécanismes. De toute façon, son écriture est tellement forte qu’elle nous questionne même si on ne le sait pas. Pour le spectateur, le contraste est saisissant entre son apparition dans la première scène du film, quand elle marche dans la forêt, ceinte d’une bouée, et la découverte de ce qu’elle écrit : derrière ce corps et ses attitudes étranges qu’elle ne maîtrise pas, il y a une intelligence inouïe, totalement subjuguante.

Elle ne peut pas parler en même temps qu’elle perçoit les choses : en osmose avec ce qui l’environne, elle ne se perçoit pas séparée de ce qui l’entoure ; c’est l’intervention des autres qui l’agresse. Pourtant, Hélène est sortie de sa bulle qui, dans un sens, lui suffisait, parce que sa mère s’est approchée d’elle, est allée chercher son rire, une façon d’entrer en contact avec elle. Ce fut pour elle une véritable libération qui l’a fait progresser, même si elle ne le recherchait pas. Elle progresse encore. À la fin du film, elle prononce quelques mots et commence à nommer sa relation avec sa mère. Elle répète : « Ta fille, ta fille, ta fille. »

Quels ont été vos partis pris de mise en scène ?

Pour mettre en scène son texte, je n’avais pas envie de faire appel à des acteurs, de mettre une voix off. Je ne voulais pas d’évocation poétique. Le travail concret de l’écriture du spectacle était une occasion de faire entendre ses textes et de la voir aussi écrire pour d’autres.

Au début du film, on entend ses écrits sans savoir qui est l’auteur. Il fallait ce suspens pour qu’on ne rapporte pas son écriture à sa condition et pour laisser le spectateur apprécier les textes pour eux-mêmes. La voyant écrire avec ses lettres en plastique dans les scènes suivantes, sans avoir entendu ses textes au préalable, il aurait pu croire qu’elle joue et que sa mère, qui l’aide, est l’auteur.

Les scènes d’écriture étaient très délicates à monter. Il était essentiel de la voir à l’œuvre. Cependant, son processus d’écriture, très long, ne pouvait pas être rendu dans sa durée.

Je n’ai pas voulu faire un film exhaustif et explicatif. Je voulais que l’on s’approche d’elle, qu’on voit la façon dont elle perçoit le monde, ce que permettent les gros plans sur son visage. J’aurais pu insérer des plans qui évoquent ce qu’elle a dans la tête mais je n’avais pas la prétention d’imaginer ce qu’il se passe en elle.

Comme il est impossible de parler avec elle, comment échangiez-vous pendant le tournage ?

Il m’a fallu du temps pour comprendre son mode d’expression, dépasser la relation à son corps qui n’est pas immédiatement lisible pour nous. Avant le tournage, nous nous sommes rencontrées plusieurs fois sans caméra. Je lisais ses textes, elle regardait mes films. Cela fait partie du travail pour établir un lien de confiance et être acceptée. Je ne filmais jamais sans son consentement. Elle était en mesure de refuser si elle le voulait, mais cela n’est jamais arrivé.

Par ailleurs, la caméra a été un outil de rapprochement entre nous, d’autant que j’étais seule pour tourner. Elle aime bien être regardée, être vue. Elle est sensible à l’intérêt qu’on lui porte. Par exemple, dans le film, elle se réjouit de la publication de ses textes et de leurs représentations. Être enfin regardée et reconnue est pour elle une libération. Les rencontres avec les autres sont fondamentales. J’avais aussi envie de la filmer échangeant avec les journalistes et le mathématicien pour que le film ne se construise pas seulement autour de la relation, aussi riche soit-elle, entre elle et sa mère. Ces moments d’échanges nous donnent des clés. De plus, je n’avais pas envie d’être son unique interlocutrice pendant une heure et demi : c’est très dur d’être toujours en direct avec elle. Je voulais avant tout être observatrice et la filmer dans ses interactions sociales. Je voulais recueillir la façon dont les gens la perçoivent, la façon dont elle s’ouvre au monde.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Claire Lasolle

Le souffle des entrailles

Au commencement était le chaos. À proximité de la figure biblique de la « bête monstrueuse » (behemoth en hébreu), l’air est lourd, l’atmosphère irrespirable, le souffle coupé. En Mongolie intérieure, dans le nord-ouest de la Chine, Zhao Liang filme la carcasse de la bête, en surface comme dans les profondeurs : la priorité politique donnée au charbon, à ses mines comme à ses usines, au détriment de l’environnement et des êtres humains.

Les hommes créent continûment cette créature monstrueuse qui les exploite. La caméra la traque. En plan large, la mine respire, avance, grossit. Dans une première séquence, la caméra panote sur un paysage noirâtre à perte de vue, comme s’il était impossible d’échapper à son étalement. Dans la séquence qui suit, le panoramique embrasse des camions basculant leur benne en haut d’une colline et laissant des tonnes d’un mélange de roche et de charbon dégringoler la pente pour retomber sur l’herbe en contrebas. À l’avant-plan, dans cette verdure qui disparaît, paissent des moutons encore indifférents…

En plan serré, la bête se tapit, gratte le sol avec ses griffes en forme de pelleteuses, se recroqueville avant de bondir. La mine s’enfonce ; la caméra la poursuit au cœur de ses entrailles : au fil d’une descente de deux minutes, sous-sols après sous-sols, galeries après galeries, les murs suintant ne laissent voir que le reflet d’un projecteur. Au cœur de la carcasse de Behemoth, les humains qui le servent semblent hypnotisés par son souffle, indifférents à leur propre vie : un ouvrier inspecte une de ses obscures artères, se fige au son d’une explosion puis reprend sa marche.

Le film est ainsi construit comme un processus inéluctable de prolifération du paysage minier, sous terre et en plein air. Apparition récurrente du film, un homme allongé à même le sol, nu, de dos, recroquevillé, s’est assoupi. Face à ces amas de terre explosée, explosante, rageuse, il semble incarner le sentiment d’effroi et d’impuissance du réalisateur lui-même. Les plans qui le montrent reproduisent, en léger décalé, les mêmes lignes concaves et convexes, parallèles et perpendiculaires, que sculpte inlassablement la mine dans les paysages.

Impossible d’échapper à la contamination… sauf faire silence, loin du vacarme assourdissant de la mine ou de l’usine sidérurgique. En gros plans, la caméra se recentre sur les visages noircis, crispés, épuisés des ouvriers. Zhao Liang leur offre une pause dans le rythme inhumain du travail. La pause s’étend : un homme avale une soupe ou s’allonge pour un somme, une femme se passe une serviette mouillée sur le visage… Suspension du temps aussi lorsque certains apparaissent en allégories, comme ce guide muet portant sur son dos un miroir, où se reflètent la terre meurtrie et reposent toutes les victimes du monstre.

Ses « frères malades de pneumoconiose », ses « amis mineurs » – comme le mentionne la dédicace du générique –, le cinéaste les retrouve au terme de son parcours. À l’hôpital, sous respirateur artificiel. Les humains ne conversent pas, ils ne témoignent pas. Parce qu’ils peinent déjà tant à reprendre leur souffle ? A cause de la censure ? Il semble plutôt que le silence soit ici un mode de protestation radicale, comme celui qu’arborent, devant un bâtiment officiel, ces mineurs du Sichuan, malades, venus réclamer des comptes aux autorités chinoises.

Dans Behemoth, la voix off, librement inspirée de La Divine Comédie, pleure le mal fait aux hommes et la nature meurtrie. Elle appuie le réquisitoire accablant – dont l’absence de contrepoint semble justifié – que construisent toutes les composantes du film. Les cinq dernières minutes dévoilent la morne justification, le glacial dessein du monstre. Enfin réveillé, enfin debout, l’homme nu regarde alors un paysage où plus rien ne reste, ni les camions ni les moutons ni les humains.

Sébastien Galceran

Du possible sinon…

Une déroutante et ironique scène d’entrée en matière campe deux jeunes Françaises qui commentent leur pratique artistique. L’une prend des photos qu’elle ne développe jamais. L’autre laisse jaillir sur le papier de sa machine à écrire les divagations de son inconscient, pratique éculée depuis les surréalistes. Elle appelle le résultat « I-coup ». « C’est ça l’idée ». Elles incarnent le stéréotype des « jeunes artistes », souvent décriés pour la vacuité de leurs idées dans un discours dominant relayé par les médias. Elles l’assument avec autodérision.

UFE (UNFILMÉVÈNEMENT) est un film qui prend acte des déceptions liées aux impasses de l’art critique, impuissant à influer sur le politique. Un réalisateur et un groupe de jeunes trublions passionnés débordent ces limites. Ils sont une dizaine entre vingt et trente ans qui se retrouvent autour de l’élaboration d’un projet artistique et politique pour changer la société. De concert avec le réalisateur, ils organisent le fantasme d’un passage à l’acte : afin d’avoir prise sur le réel et de faire passer leur message, ils procéderaient à l’enlèvement d’un journaliste de télévision.

Le réalisateur ne suit pas les ressorts classiques de ce type de récit : la fiction de l’enlèvement n’intervient que très tardivement. Exit la trame narrative traditionnelle, cette intrigue est le prétexte à représenter une certaine jeunesse. César Vayssié s’engage dans un jeu de déconstruction, procédant ainsi à l’inverse des médias dont il critique la fabrication de nos représentations et de nos affects : il prend le temps, met en doute ses termes, suspend le jugement. Il s’applique à transposer, avec humour et sincérité, des situations qui sont familières à la génération des protagonistes, autant qu’à leurs aînés : fêtes enfumées, débats ou confidences sur l’oreiller qu’accompagnent le désarroi, les questionnements infinis où sont convoqués les gros mots : « société », « artiste », « résistance », « lutte », « art », « liberté ». Ils pourront sourire avec tendresse et complicité à la vue de ces jeunes comédiens qui mettent le doigt sur les angles morts et les apories des discours tout en revendiquant un déchirant et vibrant désir de faire sens, dans un contexte d’incroyance et d’impuissance généralisées qui pétrifie toute une partie de la société française.

(UNFILMÉVÈNEMENT) ne craint ni le trop-plein ni le vertige qui naissent de sa turbulente et foisonnante complexité. Il affirme au contraire les limites du cinéma en réinterrogeant ses moyens : un gros plan sur une fusillade s’élargit sur les coulisses du tournage, une perche s’affiche à l’écran. Le réalisateur tient à révéler méthodiquement les ressorts de la fabrication et la facticité de la mise en scène. Une articulation parfois déroutante de matières hybrides, entre improvisations, mises en scène théâtrales, captations des comédiens au travail, permet de conjuguer différents régimes textuels et visuels qui retirent toute possibilité au spectateur de s’installer confortablement dans le film. Les inserts de couvertures de classiques de l’histoire des idées de gauche (Tristes Tropiques, La Société du spectacle…) révèlent ses sources d’inspiration à l’œuvre. Surimpressions, collages, jeux de lumières artificielles viennent suspendre les effets de réel afin de faire perdre pied au spectateur : l’errance du propos évite la simple dénonciation, désormais intégrée à l’ordre de production culturelle.

Écho mordant aux actions terroristes d’extrême gauche des années 1960, à la Troisième Génération de Fassbinder, UFE est un objet visuel non identifié. Il intègre pleinement la danse et le théâtre ; il est tout autant une performance qu’un objet cathartique : une expérience unique pour des comédiens qui ne sont jamais tout à fait des personnages. Le corps est présent en tant que chair qui s’éprouve et qui part à la rencontre de l’autre dans des ateliers de pratiques théâtrales. Véhicule d’une enquête sur la liberté, il rythme le film avec vigueur. Il se fait corps collectif qui cherche dans l’image une nouvelle chorégraphie entre l’être pour soi de l’individu et l’être ensemble. Contraint, mis en scène ou incité à s’abandonner et jouir, il porte des inquiétudes qui s’expriment et se regardent s’exprimer dans un mouvement dionysiaque. L’essentiel demeure le chemin commun accompli en dépit de la violence.

Là réside le tour de force. De l’énergie de leur recherche qui constitue le fil rouge du film surgit une vérité touchante : le pressant besoin d’exister et de résister de générations désenchantées. Comment faire entendre la légitimité des questionnements politiques de celles et ceux qui ont grandi avec la subversion chic de Stéréo Total sur les oreilles et regardé leur clip « Baby Revolution », à qui leurs aînés répètent sans cesse que « tout a été dit », que « plus rien ne peut plus être inventé » ? Comment créer du sens politique, du sens commun, du sens tout court ? Déconstruire les acquis, tordre le coup aux fantômes de Mai 68, user des références tout en s’en affranchissant, libérer la parole, le corps, le cinéma ? (UNFILMÉVÈNEMENT) se concrétise avec panache autour de tous

Claire Lasolle

Sur le bout de la langue

Une photographie en noir et blanc. Une femme et un homme, jeunes, enlacés et heureux. La voix de la réalisatrice à l’accent doux et nuancé énonce : « 1943, ces jeunes gens viennent de se marier. Ils partagent un deux-pièces avec l’homme qui prend cette photo. C’est à Tel Aviv. La femme ne sait pas où se trouve sa mère. » Silence. « Ce sont mes parents. »

Au travers d’autres photographies d’enfance, Nurith Aviv dévoile un pan d’intimité de sa mémoire, de sa relation à sa mère qui ne sait pas où est sa propre mère. Ces quelques images d’archives parcimonieuses commentées par la réalisatrice sont un préambule au récit qui prend la forme d’un voyage dans des centres de recherche neuroscientifiques.

Un dispositif est mis en place. De la même manière qu’elle confie son histoire personnelle à travers divers matériaux autobiographiques, elle demande à ses interlocuteurs comment leur est venue leur envie d’étudier les sciences. Comme un leitmotiv, cette question intime provoque chez le spectateur de l’empathie pour ces personnages rodés au discours technique.

De dos dans un couloir, les scientifiques marchent jusqu’à la porte de leur bureau. Filmés en plan fixe dans l’univers familier de leur bureau garni de connectique, ils exposent leur travail, le fruit de leurs recherches et nous font pénétrer dans le microcosme du cerveau et de ses neurones. Le discours est scientifique : neurones miroirs, structures moléculaires, cortex somatosensoriel, événement épigénétique…

La réalisatrice nous promène d’un centre de recherche expérimental à l’autre, comme une métaphore des filaments du réseau neuronal à l’intérieur de notre boîte crânienne. Des couloirs. Des portes mélaminées. Des bureaux. Des fenêtres de bureaux. Des ouvertures qui découpent le monde. Des rideaux qui balancent lentement au gré du vent. Des stores statiques qui laissent filtrer la lumière. La poésie est là aussi, dans la perception des éléments naturels qui se répandent dans les embrasures de ces bâtiments froids ; le frémissement de l’air, la luminosité douce et tamisée du soleil. À l’intérieur de ces bureaux, l’information est traitée et analysée comme le font les neurones dans notre cerveau. Dehors, à travers la vitre ou le voile, le temps passe, la vie se déroule.

Découper des espaces pour saisir une réalité. Nurith Aviv nous ouvre des fenêtres pour percevoir le monde et insiste sur le langage comme moyen fondamental pour se l’approprier et le comprendre, pour évoluer dans la culture dans laquelle nous sommes nés. Elle compare les lettres hébraïques « à des petites fenêtres ouvrant sur un temps lointain ». llechonn, la langue en hébreu : celle que l’on parle et l’organe de la bouche.

La réalisatrice éprouve depuis toujours un symptôme sur la langue : un goût accompagné d’un picotement qui s’active au contact d’une odeur forte. À mesure que progresse le film, nous nous immergeons dans une autobiographie de plus en plus intime jusqu’à pénétrer par imagerie médicale dans le cerveau de la réalisatrice et finalement nous insinuer dans son rêve prémonitoire.

Nurith Aviv décrit la topographie précise de ce rêve. À gauche, Gaza et la mer Méditerranée (aza veut dire « forte » en hébreu) ; devant elle, « inatteignable », Jérusalem (Y-erushal-ám : yam signifie « mère » en hébreu) ; à droite, la mer Morte. La réalisatrice se situe sur un chemin, entourée de plusieurs [mεr] : forte, inatteignable, morte.

Cette cartographie existe, c’est celle de Shekef, un ancien site archéologique, le lieu du tournage de son film Makom, Avoda qu’elle réalise cinq ans après ce rêve. Voir en songe un lieu existant qu’on ne connaît pas. Regarder au loin et voir la Mère. Tel un archéologue découvrant des morceaux de poterie datant d’un temps ancestral, s’apercevoir de la capacité du cerveau à faire resurgir les traces d’une réalité enfouie. S’approcher de la Connaissance.

Au terme de Poétique du cerveau, mosaïque d’éléments chimiques, émotionnels et analytiques, Nurith Aviv nous amène à saisir la perfection de notre cerveau et de son fonctionnement, que la Science ne peut saisir. Un mystère qui prend sa source dans l’essence de la vie. Admettre que nous sommes déterminés génétiquement à ne pas être déterminés, pour être ouverts au monde, à la vie.

Sophie Marzec

« Je voulais restituer le silence de l’archive »

Entretien avec Anita Leandro

Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.

Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?

Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.

Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.

Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.

La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.

Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?

Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.

Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?

Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.

Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.

Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?

Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.

Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet

Chambre avec vue

Un hôtel de luxe, au milieu du désastre, à Kiev, Sarajevo ou Gaza. Silence feutré, surfaces immaculées : une bulle d’artificialité protégée des combats. De là, militaires, humanitaires, journalistes, politiques gèrent et observent le conflit. De là, les reporters filment la rue en plongée pour le direct de Vingt-heures. Hotel Machine explore les arcanes de cette matrice hôtelière.

Formé à la géographie et aux arts visuels, Emanuel Licha a réalisé de nombreuses installations sur le « war tourism », puis une série photographique sur les hôtels de guerre. Dans Hotel Machine, il filme ces lieux, désertés après le drame, dans toute leur froideur et leur implacabilité. Les surfaces brillantes sont réastiquées, les alignements géométriques sans cesse réajustés. Le silence, tout juste inquiété d’un léger bourdonnement, est parfois envahi par des bips de portables démesurés, une musique échappée d’une porte, le tintement régulier des verres. Ces ambiances rappellent les gros plans sonores de Jacques Tati dans Playtime, où les machines mettent les hommes à leur rythme.

Emanuel Licha met au premier plan du film ceux qui restent : les employés de l’hôtel, puisque les journalistes sont déjà loin.

De ces derniers, nous ne verrons qu’un portrait en creux, par le truchement d’un petit écran de portable ou de la radio. On redoute d’ailleurs la mort de certains d’entre eux, lorsque l’un de leurs fixeurs (qui servent de guides sur place) classe ses cartes de visites en deux colonnes.

Mais s’ils se côtoient le temps d’un conflit, employés et journalistes en ont deux perceptions bien différentes. Les ouvriers racontent comment ils font fonctionner les ascenseurs malgré les coupures d’électricité, alors qu’un journaliste « adore » les hôtels de guerre. Les serveurs se rappellent les étrangers commandant du poisson frais sous les bombes, alors que les lingères ramènent de la nourriture à leur famille grâce aux réserves des cuisines. Comme ces souvenirs de coulisses, la bande sonore nous ramène à l’époque de la guerre. Elle fait entendre les échos des combats qui, à l’intérieur de ces murs hermétiques, parviennent à peine aux oreilles. À l’arrière d’un hall étrangement calme, les télévisions font défiler des scènes de panique.

Le paradoxe entre le détachement que l’on ressent à l’intérieur de l’hôtel et l’urgence qui sévit dehors interroge sur la représentation journalistique de la guerre. Derrière le chambranle d’une fenêtre, nous commençons à observer l’extérieur. « Que voit-on ? » demande un présentateur télé à son correspondant. S’il s’agit de voir, il suffit de se poster au balcon d’une chambre, suffisamment en hauteur, et de commenter les sons et les lumières des tirs avec en arrière-plan la ville. Un journaliste se rappelle avec émotion le crash d’avion qu’il a eu la « chance » de photographier de l’intérieur de sa chambre. Le décalage est total.

Le réalisateur met en scène cette position de surplomb et la dissèque. Regarder n’est pas comprendre : les vues en plongée sur les passants dans la rue, les panoramiques erratiques sur les façades en vis-à-vis – où l’on suppose que se cache un sniper –, dramatisent la situation et font peur, mais elles ne permettent ni de contextualiser ni de compatir avec les victimes.

Une scène confirme que le sentiment de sécurité qu’apporte l’hôtel n’est qu’un leurre. L’extérieur s’y engouffre, se réimpose au son. Hors champ, les craquements d’un talkie-walkie nous apprennent que la position des JRI est repérée. Le montage s’affole, le bruit des bombes s’approche et une explosion retentit. Les plafonds se fissurent, les vitres se brisent : le film bascule sous l’impact.

Emanuel Licha ne documente ici qu’un aspect du métier de reporter de guerre. Son propos n’est pas le métier lui-même, mais les conditions de production des images. L’entrée dans les coulisses du « hub » médiatique, inconnues des téléspectateurs, confirme cette fausse impression que l’on peut ressentir, en tant que citoyens de pays en paix, que la guerre est située hors de notre univers.

Gaëlle Rilliard

Mondes défaits

Dès les premiers plans de Mariupolis, Mantas Kvedaravicius imbrique les temps et les espaces d’une ville assiégée. À travers un trou, de l’intérieur de ce qui semble être un bunker, la caméra filme le dehors ; nous sommes dans le brouillard de guerre. Un soldat compte les secondes, une déflagration retentit, la vitesse du son lui a permis de déterminer la distance d’un impact lointain. Le temps du quotidien le rattrape : « Qui a allumé cette bouilloire, putain ? » Le réalisateur introduit une autre temporalité : une journée commence pour la conductrice d’un tramway qui s’engage sur les rails. Dans sa cabine, au talkie-walkie, une voix annonce : « Ne vous inquiétez pas les filles. […] Ils ont promis de ne pas bombarder. » L’attente d’un assaut s’insère ici dans la vie ordinaire. Enfin, le réalisateur introduit un temps cyclique : dans un théâtre, on se prépare à une fête. Des vieilles dames sortent des réserves un panneau arborant faucille et marteau, le restaurent, briquent le sol d’un hall. Les répétitions d’un spectacle commencent.

En choisissant ce nom inconnu de « Mariupolis », Kvedaravicius ne donne aucune indication sur la localisation de cette ville ; il brouille les pistes. Par petites touches, il montre ce qui l’y a attiré et retenu : des peintures murales représentant des scènes de la mythologie grecque, la radio locale diffusant des nouvelles d’Athènes, le folklore d’une fête mêlant musique, costumes et danses des Balkans… Des plans larges composent progressivement un paysage : un port – grues et mer –, une grande ville industrielle – hauts-fourneaux. Le son ajoute la langue russe et ce paysage se précise : l’un de ces innombrables « lieux oubliés de Dieu », comme le veut l’expression russe, qui parsèment le territoire de l’ex-Union soviétique. La musique classique entendue lors des répétitions, les fresques réalistes socialistes s’ajoutent pour que se matérialise toute la civilisation soviétique.

Pour incarner la présence des mentalités héritées de l’URSS dans cette ville, Kvedaravicius suit un cordonnier, personnage fil rouge du film. Dans une scène clef, sous le buste de Staline qui trône dans son échoppe, il défend la foi religieuse face à une philosophe athée. Le spectateur entend à quel point un « code culturel » 1 unit encore une population, par-delà les classes et les nationalités. Ici, les plus béantes contradictions idéologiques peuvent être débattues dans un langage commun.

Zone assiégée, langue russe, paysages post-soviétiques… Tous ces signes rassemblés par le réalisateur finissent par déterminer – implicitement – un lieu, à un moment donné : la ville de Marioupol, située dans l’est de l’Ukraine, pendant la guerre qui a ravagé cette région en 2015. Elle vit dans l’attente d’un assaut des séparatistes pro-Russes. Cette guerre a défait l’unité d’un monde. Une scène le révèle : sur une place, des habitants sont réunis pour la fête du 9 mai, fête sacrée par excellence dans tout le monde post-soviétique, marquant la fin de la Seconde Guerre mondiale. Certains sont venus coquelicot « pro-ukrainien » à la boutonnière, d’autres avec le ruban de Saint-Georges des « pro-Russes ». La caméra est au cœur d’une algarade qui s’engage autour de la présence de ces symboles : des gros plans montrent des visages pleins de colère et de larmes. Elle finit par se baisser, par pudeur, comme si montrer une telle altercation, un tel jour, avait quelque chose d’indécent et d’insoutenable.

Dans Mariupolis, Kvedaravicius se concentre sur la vie quotidienne d’une belle ville en guerre. Il ne filme pas le cliché souvent véhiculé par l’intelligentsia russe et ukrainienne : le sovok, terme russe difficilement traduisible qui désigne l’arriération des nostalgiques de l’URSS, ploucs et alcoolos. Il livre une vision humaniste de la civilisation soviétique, monde défait, mais digne. Dans une interview, il dit « avoir foi dans les habitants de Marioupol » 2. Sa bienveillance nous convainc que cette foi n’est pas infondée.

Morvan Lallouet

  1. « Comme on trempait l’acier, ainsi on prépare les informations », entretien avec Mantas Kvedaravicius, revue Seans, 1er avril 2016.
  2. « J’ai foi en les habitants de Marioupol », entretien avec Mantas Kvedaravicius, cineuropa.org, 20 avril 2016.

Prière de déranger

« Les documentaristes ce sont généralement des riches qui reçoivent de l’argent pour filmer des pauvres. » 1 Partons de cette affirmation péremptoire jouant la provocation. Filmer des groupes discriminés ou invisibles, avec l’ambition de leur donner la parole et de les montrer différemment, est le projet de nombreux documentaires sur les banlieues, les institutions de soin ou d’insertion ; des parcours de longue immersion où la rencontre espérée entre filmeurs et filmés est souvent compliquée par les situations de souffrance et par une distance sociale ou culturelle trop grande. D’un côté, la maîtrise qu’apporte le maniement du matériel et du langage cinématographique confère pouvoir et responsabilités au réalisateur. D’un autre, la crainte de l’image stéréotypée, de la manipulation peuvent inhiber les personnes qui souhaitent s’investir et témoigner dans le film ; la soudaine visibilité qu’offre le cinéma peut embarrasser. Ce constat de la domination du cinéaste « sujet » sur le personnage « objet » une fois posé, comment y échapper ?

Fabriquer son masque

Pour éviter ce rapport de domination, les personnes filmées doivent pouvoir à leur tour s’affirmer en tant que sujets. Cela implique d’inventer ensemble un processus. Il s’agit d’assumer son image, de connaître ses forces, de prendre la parole. Hélène Châtelain, avec l’équipe de La Parole Errante, propose un exercice aux acteurs des pièces de théâtre qu’ils montent [Qui suis-je ? Marseille 1990] : écrire un récit de soi retraçant les bons et les mauvais moments traversés, les indignations et les espoirs. Ce texte est ensuite joué devant la caméra et projeté pendant les représentations.

Empruntant une démarche similaire, Clémence Ancelin filme dans un centre éducatif fermé [Le cri est toujours le début d’un chant, en cours]. Elle transfigure l’anonymat exigé par l’institution : au cours d’un atelier, elle incite les adolescents à fabriquer leurs propres masques, ce qui lui permet de cadrer leur regard tout en donnant à voir le visage qu’ils se seront choisis. À l’étiquette de « mineurs récidivistes » se substitue une série de figures singulières ; le ballet des corps masqués permet d’échapper au contexte, de s’évader loin des grilles. Au long du tournage, un accord tacite s’élabore. Quand un des jeunes est prêt à être filmé, il revêt son masque. Son adhésion est théâtralisée ; le pouvoir de faire débuter le plan est transféré au personnage. L’injonction initiale de préserver l’anonymat des adolescents les amène paradoxalement à s’affirmer.

Retourner la caméra

Créer un rapport d’horizontalité entre filmeur et filmé engage à brouiller la frontière qui sépare l’équipe technique des protagonistes qui lui font face. Nous irons à Neuilly inch’allah utilise la caméra subjective pour annuler la frontalité de l’image de l’autre. Partant d’une phrase de J.C.-Decaux, patron de Vélib, sur les employés qu’il a recrutés 2, le film épouse la vision des salariés du groupe. Il retrace la manifestation qui va de leur banlieue de résidence au siège, en passant par les grandes artères parisiennes. En voix off retentissent les échanges entre manifestants, comme si nous étions en vélo avec eux. À l’image, les rues parisiennes défilent. Cette « caméra participante » répond à une contrainte du film : dans un premier temps, Anna Salzberg et Mehdi Ahoudig ont réalisé des ateliers sonores dans l’entreprise. Dans ce cadre, ils ont enregistré la manifestation. Plus tard, pour retracer ce périple en images, ils adoptent le point de vue des cyclistes. Le résultat est un retournement de la caméra assez inhabituel. Par le son, les salariés se situent hors-champ, derrière la caméra, c’est-à-dire à la même place que les cinéastes. L’écran vide de tout personnage permet de se concentrer sur leur parole.

Du sujet partout

Comme l’ont fait les groupes Medvedkine avant eux, certains réalisateurs incitent les protagonistes à s’emparer de la caméra. L’enjeu d’une expérience cinématographique qui fasse sens pour tous l’emporte alors sur l’enjeu esthétique. Dans Ceci n’est pas un film [Laureline Delom, 2014] les hébergés du Samu social écrivent collectivement une fiction. Ils imaginent des saynètes autour d’une pensionnaire, sorte de figure maternelle, qui donne et reçoit. En off, on entend le groupe douter de la qualité du film qu’ils sont en train de faire, pour finalement définir un nouveau genre, le « documentaire fictif », qui leur accorde une totale liberté formelle ! Quelle est la qualité propre à ce regard de l’intérieur ? La caméra fait s’épanouir sourires et regards complices. Le plaisir qui anime les participants les amène à exprimer l’essentiel : un appel à vivre de nouveau. Le spectateur ressent fugitivement les impressions des hébergés dans l’institution, le temps qui s’étire, le rôle que jouent certains lieux comme la cour ou la chapelle, leur rapport aux soignants.

Les auteurs de Nous irons à Neuilly inch’allah et de Ceci n’est pas un film s’effacent donc, chacun à sa manière. Mais si les gens filmés ont la maîtrise de leur image et de leur discours, où se tient le propos du cinéaste et que devient son envie de saisir des moments de moindre contrôle où la caméra n’est plus au centre, où le réel déborde ?

La subjectivité indirecte libre

Dans ses écrits théoriques sur le cinéma, Pasolini propose d’adapter le discours indirect libre au maniement de la caméra. Cela suppose que les voix du personnage et celle du narrateur s’enchevêtrent. Le premier se raconte à la première personne, l’autre assiste à l’éclosion de cette parole et la met en scène.

Pas comme des loups [2016] s’achemine sur cette ligne ténue, autorisant à la fois deux frères jumeaux à « se fictionner » et le réalisateur à créer sa vision. Vincent Pouplard construit un récit sur leurs pérégrinations. Durant trois ans, Sifredi et Roman sont les acteurs du film au sens fort du terme. En leur soumettant régulièrement les rushes, il leur transmet son regard pour qu’ils affinent le leur. À travers leurs conversations autour du film et l’écriture de textes, ils éclaircissent leurs valeurs. À la question : qui sont-ils ? Le film répond en allant à l’essentiel : leur beauté, leur relation fraternelle, l’intensité de leurs convictions. Le cinéaste, sans les questionner, les accompagne, nous transporte dans leur univers. Ils dorment dans une cave ? On l’identifie à peine, car elle est cadrée comme eux la voient : un lieu d’infinies expérimentations. Une friche de bord de route devient un terrain de jeu qui offre des arbres à escalader et des cabanes à construire. On comprend, au détour d’un plan, l’abus et l’abandon parental, des échéances judiciaires, un parcours professionnel bien peu motivant, mais ce qui nous touche le plus, c’est ce qu’ils expriment. Le dernier plan du film montre qu’ils ont su retourner la caméra et, tandis qu’ils dénombrent tout ce qu’ils ne « seront jamais », c’est leur regard qui se pose sur nous et nous questionne sur nos propres renoncements à la liberté.

Vincent Pouplard semble avoir fait sienne la manière de Pasolini en nous permettant de les rencontrer avant de les voir prisonniers d’une série d’injonctions. Et parce que l’auteur, pleinement présent, établit un fort rapport de confiance, il peut s’approcher de moments de fragilités où la colère et la tension débordent, où la caméra se décentre. Une belle manière de cinéaste.

Gaëlle Rilliard

  1. Olivier Smolders, Voyage autour de ma chambre, 2009, p.51.
  2. « On a recruté des gens sans qualification, parfois issus de banlieues difficiles, sans emploi et pour qui ce n’était pas toujours facile de s’adapter.»