Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Œuvrer au noir

« Sunt lacrimae rerum »
« Les larmes coulent au spectacle du monde »
Virgile, Énéide I v.462

La première caméra

L’œil de la caméra descend du ciel sur les confins du monde. Les premiers êtres qu’elle rencontre l’attendent au centre d’une prairie, une poignée d’hommes et d’enfants. Son atterrissage entraîne une fascination muette. Mais ce n’est pas l’imposant hélicoptère qui les intrigue, mais plutôt l’outil qui capture les visages. Leur regard frontal est d’une impérieuse beauté, le vent qui secoue leurs cheveux d’or semble souffler depuis la première image de Sans Soleil de Chris Marker : trois enfants islandais marchant sur une route, image tremblante du bonheur suivi d’une longue amorce noire. Mais l’image du bonheur semble ici avoir vieilli. Le regard des enfants a perdu son éclat, il scrute l’équipe du film, fouille l’œil de la caméra. Elle est comme la première caméra, ils sont comme les premiers visiteurs.

Clément Cogitore comme il le faisait dans Biélutine interroge à nouveau la figure du reclu. Mais cette fois le couple de riches esthètes collectionneurs d’art cloîtré dans son appartement fait place à la famille Braguine, clan de chasseurs exilés aux limites de la Sibérie Orientale. Retirés du monde, ils ont quitté ses lois. Braguine le patriarche a bâti de ses mains des cahutes au bord d’un fleuve. Autour d’eux s’étend l’immense Taïga sauvage. Ils pourraient être les seuls êtres vivants, heureux habitants d’une terre vierge mais ils répètent en litanie le nom d’un fléau : Kiline, la famille voisine avec laquelle ils se livrent une guerre de territoire cruelle et sans merci. Une barrière sépare leurs terrains. Les Braguine vouent à leurs semblable une haine sans fin, et pour cause : les Kiline sont acoquinés avec leurs plus grands ennemis, les braconniers venus du monde extérieur qui envahissent et piétinent leur nature.

Res nullius (la chose sans maître)

Braguino pourrait se lire comme une fable où la haine du prochain s’ancre dans le partage des terres. Leur trop grande proximité, autant spatiale et culturelle que physique, les oppose. Leur haine se fixe dans une question : qui en premier a foulé cette terre, du temps de sa virginité ? Les enfants nous répondent silencieusement : seul leur terrain de jeu, petite île de sable enclavée entre les propriétés est un territoire vierge. La gravité et le mystère de leurs regards nous dit l’impossible retour au monde originel. L’île des enfants, sanctuaire d’une possible innocence, accueille les enfants Kiline et Braguine, qui se mirent et se sentent dans une paix en tension. Leurs jeux étranges prennent des formes d’un rituel.

La capture des regards

Veillant tard le soir, effectuant des tâches adultes, les enfants ont un statut incertain. Tandis que leur mutisme éloquent et solitaire semble détenir la clé de ce monde, l’agitation confuse des adultes détachée de toutes utilité, le plaisir qu’ils prennent à la violence et aux injures paraît enfantine. Les radios bricolées et les téléphones satellites sont entre leurs mains comme des jouets. Leurs préoccupations paranoïaques et leurs sombres rêveries sont des obsessions cruelles et puériles. Les enfants contemplent le temps qui passe tandis que les adultes jouent à la guerre. Cette inversion est relayée par la caméra qui, à son tour, déplace le lieu habituel du regard. Celui des enfants capture la caméra. Il se plante au cœur de l’image, en fouille le point, lui demande ce qu’elle fait là, lui intime de cesser son agitation. Le regard-caméra devient le vecteur d’un mouvement qui va de l’enfant à la caméra et de la caméra au monde. C’est lui qui filme et il filme comme on nomme les choses pour la première fois. Dans ce monde réinventé il ne sait plus où se porter, il se pose comme un insecte sur une fleur, butine le monde avec grâce et naïveté. Ce regard premier colle au monde, à ses agitations à sa surface, les gestes sont saisis au vol comme capturés dans le filet du film. À la manière dont les chasseurs pointent leur fusils sur l’envol des proies, le monde est saisi en son premier surgissement, recréé, ré-énoncé, comme dans une série d’instantanés photographique. L’image segmente le monde comme le langage segmente la pensée.

La caméra animiste, filmant depuis l’intérieur des choses évite l’écueil d’un séduisant exotisme. Une main lâche un tronc, un visage se balance furtivement. Le montage suspend les gestes et les regards en les enchâssant. Leur confusion génère un tournoiement, un tourbillon de fragments de vie qui emporte le spectateur ou le laisse à distance.

La réinvention du noir

Les valeurs du noir sont variées : amorce, césure, ellipse… Il image le néant : du noir les figures naissent et dans le noir elles basculent. Dans Braguino il n’est plus le partage entre le vide et l’existant : il s’impose comme un corps affirmé et positif. Il dit, la réclusion d’une subjectivité, l’impossibilité de voir le monde tel qu’il est : le petit garçon se met les mains sur les yeux, la petite fille se bouche les oreilles. Le noir devient lui aussi un personnage de cette fiction. Quand les envahisseurs ordonnent à l’opérateur de couper sa caméra, le film même devient une injonction au noir. Il ne se termine pas, s’ouvre dans l’obscurité, permet le commencement d’un film en nous. Fermons les yeux, comme cette caméra dans la main émue de Chris Marker ferme l’iris : nous pouvons maintenant entendre la voix qui résonne avec une infinie tendresse pour le monde sur l’image perdue de ces trois enfants blonds. « Si l’on a pas vu le bonheur dans l’image on en verra le noir… »

Michaël Soyez

Comme figé·es en mouvement

À Idomeni, un pathétique panneau lumineux de bienvenue domine un champ de tentes plongées dans la gadoue. À la frontière macédonienne, quinze mille migrant·es s’entassent dans ce camp de fortune. Anonymes, ils·elles sont des dizaines de milliers à traverser l’écran comme ils·elles parcourent l’Europe. Leurs regards fixés au sol et leurs pas pressés rappellent qu’ils·elles ne sont que de passage. Le couloir s’est pourtant bloqué depuis que les bureaucraties européennes ont ordonné la fermeture de la « route des Balkans » qui reliait la Grèce à l’Europe du Nord en mars 2016. L’écrivaine Niki Giannari emmène alors sa compatriote et réalisatrice Maria Kourkouta pour donner à voir ces hommes et ces femmes en chemin. Les deux amies grecques déplacent progressivement le focus sur les migrant·es vers une introspection de nos propres identités, histoires et engagements.

Rendu·es immobiles par le recours à des plans moyens et fixes, les migrant·es ne disposent d’aucune échappatoire : en témoignent ces images saturées d’humains qui se croisent quand l’arrière-plan est quadrillé de files d’attente. Seules les jambes de ces hommes et de ces femmes sans histoire apparaissent à l’écran. De nombreux plans sont ainsi filmés à hauteur d’enfants, dont les yeux rieurs fixent la caméra. De leur point de vue jaillissent ces petits gestes tendres du quotidien comme une tape affectueuse sur l’épaule ou une capuche rabattue sur la tête quand vient la pluie. Dans la dernière partie du film s’égrène une série de portraits aux larges sourires. En dépit des circonstances inhabituelles, la vie reprend le dessus, comme dans cette scène où une équipe de journalistes s’installe dans un coin de l’image tandis qu’un barbier improvisé poursuit imperturbablement son travail.

Dans ce contexte, les réalisatrices donnent une dimension éminemment politique à leur film. Ces hommes et ces femmes sont présenté·es en mouvement, venant ébranler nos certitudes qu’une police grecque campée sur ses jambes écartées tente de défendre mais dont les annonces régulièrement émises par les haut-parleurs ne semblent plus émouvoir personne. Ils·elles donnent aussi de la voix. Excédé·es « d’être traité·es comme des produits aux enchères », ils·elles décident ainsi le blocus du convoi d’un train de marchandises qui, lui, restait toujours autorisé à traverser la frontière.

Le cadrage choisi par les réalisatrices témoigne néanmoins des limites posées à l’émancipation des réfugié·es. Assis·es sur les rails au bas de l’image, des migrant·es ne peuvent qu’observer la dispute – qui a lieu hors du cadre – entre l’un des leurs et un défenseur des intérêts grecs. Certains hommes donnent alors de la voix, mais n’apparaissent pas à l’image, puisqu’il manque les contrechamps des débats houleux suivant l’altercation. À gauche comme à droite, seules des mains s’agitent au-dessus de leur sort. Planent ainsi au-dessus des migrant·es d’importants intérêts économiques. Là-haut, les instances européennes décident des aides qu’elle verseront à une Grèce saturée – jusqu’à deux mille cinq cents arrivées en Méditerranée par jour selon Frontex – et déjà asphyxiée par leurs exigences budgétaires.

Atypique, la dernière partie du film a été tournée à l’aide d’une caméra Bolex 16 mm. Comme intemporelles, les images, en noir et blanc, parfois tremblotantes, des croisements de migrant·es témoignent de l’identité de l’Europe en crise. Les terrains vagues et les chemins de fer d’Idomeni auraient tout aussi bien pu être filmés en Syrie ou au Liban à une autre époque. En 1920, comme le rappelle un migrant, la guerre entre la Grèce et la Turquie laissait même des réfugié·e·s en Syrie. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les Européen·nes fuyaient le nazisme en direction du Proche-Orient.

Apparue dans les années trente, la Bolex permettaient aux reporters de partir seuls sur le terrain. Caméra à la main, Maria Kourkouta abandonne la mise à distance des plans fixes au profit d’un réel engagement envers ces spectres qui hantent l’Europe. Il s’agit d’ailleurs du titre du poème de la coréalisatrice Niki Giannari lu dans cette dernière partie du film. Pour l’écrivaine, ces Autres lointain·es ne sont qu’un·e Autre nous-mêmes, qui nous renvoient à nos échecs et nos blessures. Si bien que les deux réalisatrices semblent s’être appropriées la devise de leur compatriote Nikos Kazantzakis, selon lequel « la seule façon de te sauver toi-même, c’est de lutter pour sauver tous les autres ».

Marion Tisserand

« In beauty we trust »

Durant trois ans, Stefano Savona et Stan Neumann ont réalisé la sélection Expériences du regard qui présente un panorama des films produits ou co-produits dans l’espace francophone européen en 2016. Un nouveau binôme leur succède : Vincent Dieutre, réalisateur, a été sollicité par les États généraux et il a choisi comme complice Dominique Auvray, avec laquelle il a déjà monté plusieurs de ses films. Programmer pour un festival est une première pour eux deux.

Entretien avec Vincent Dieutre et Dominique Auvray

Vous fabriquez des films et enseignez, comment avez-vous envisagé d’être spectateurs afin de choisir des gestes de cinéma pour cette édition des États généraux ?

Dominique Auvray : Pour moi, c’était tout à fait comme aller au cinéma : constater ce que je supportais ou non, l’ennui qui arrive, la fatigue… Et puis voir un film rebondir. C’est l’expérience du regard qui est le mien, je n’ai pas changé de position en regardant ces films. Je suis très accueillante, mais si je trouve que le spectateur est instrumentalisé dans la narration, il est très clair que je vais écarter le film.

Vincent Dieutre : Nous nous sommes lancés dans la sélection sans cahier des charges, sans accorder de prééminence aux sujets d’actualité, comme les migrations. Sur la période de trois mois où nous avons reçu des films du monde entier, nous étions aussi nomades qu’eux. J’ai séjourné à Istanbul : il aurait pu y avoir des coïncidences avec les films que j’ai regardés là-bas. Nous y avons échappé. Je regardais parfois cinq films par jour.

Dominique Auvray : Puis nous avons préféré en voir un par jour car regarder beaucoup de films à la suite donne moins de chance au plaisir du cinéma. Par ailleurs, nous avons été ravis de constater que bon nombre des propositions qui suscitaient notre enthousiasme étaient des films d’école. [NDLR : Bodycam de Stéphane Myczkowski et The Bird and US de Félix Rehm pour la Fémis, Le Saint des voyous de Maylis Audouze pour l’École documentaire de Lussas, Kawasaki Keirin de Sayaka Mizuno pour la Head à Genève]. Nous ne le savions pas au préalable. Cela prouve qu’une vraie dynamique émerge.

Le résultat de cette sélection se présente, selon l’expression que vous utilisez dans votre texte de présentation, comme un « paysage fragile ». Comment caractérisez-vous cette fragilité ?

Vincent Dieutre : J’aime beaucoup cette phrase de Cioran qui dit : « Être moderne, c’est bricoler dans l’incurable. » Voilà le point commun entre tous ces films. Ils se sont révélés brutalement, comme dans une expérience d’art contemporain. Certains provoquent une empathie malgré leurs défauts. On décèle une urgence, une nécessité. Un éclat esthétique. Tous les films que nous avons choisis sont de cet ordre-là. Ils ne relèvent pas du reportage, mais du surgissement d’images. À Hollywood, les cinéastes peuvent se payer des planètes imaginaires. Nous, documentaristes, avons cette puissance de choisir notre point de vue.

La fiction n’émerge pas forcément des personnages, mais de la juxtaposition des plans. Les corps qui parlent dans La Place de l’homme de Coline Grando produisent un effet de réel. Cela m’évoque Le Camion de Marguerite Duras [1977] que Dominique Auvray a monté. J’aime la force qui se dégage des deux corps [de Gérard Depardieu et de Marguerite Duras] qui discutent. L’articulation entre leurs témoignages produit un effet de fiction et du suspense ; un paysage à part entière, sous forme de visages et de paroles. Dans l’espace entre l’image et le son naît la fiction. Le son synchrone, en soi, est déjà une fiction.

Vous évoquez aussi la notion d’une queer zone, que dessine la réunion de tous ces films et que chacun porte individuellement.

Dominique Auvray et Vincent Dieutre : Queer zone n’est pas à prendre au sens uniquement gay du terme. Il s’agit plutôt d’une distorsion du regard, d’une catégorie esthétique transversale, comme certains parlent de transpolitique aujourd’hui ou parlaient de trans-avant-garde1. On ne peut pas ranger les films dans des tiroirs avec des étiquettes : je préfère y voir des rhizomes ou des constellations. À la fin, lorsqu’on regarde le catalogue, il semble que tous ces films créent une cohérence. Bizarrement, ce n’est pas prémédité.

Vincent Dieutre : J’ai réalisé en 2014 un court-métrage intitulé Queering Jeannette, dans lequel je discute avec le philosophe Yves Citton. Il définit le queer comme un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage. Cela rejoint mes propres préoccupations de citoyen et d’artiste. Un cinéaste comme Christophe Pellet, le réalisateur de Aujourd’hui, rien, se réclame de cette queer zone. Dans son film, il est question d’homosexualité, au même titre que dans Ça parle d’amour de Joseph Truflandier. Mais la queer zone, au sens où je l’entends, ne se limite pas à ce sujet identitaire. Malgré l’éclectisme de la sélection, cette zone habite tous les films car tous comportent une dimension un peu tordue, à l’origine de la signification du mot queer en anglais. Avant, on parlait des folles tordues, maintenant, il y a des films tordus ! J’aime ces films qui fuient l’évidence, le lisse, qui présentent une âpreté.

Nous percevons en effet dans votre programmation une communauté de sensibilité. La figure de l’artiste, notamment, traverse bon nombre de films.

Le héros de Fukushima no ato, de Bojena Horackova, est un artiste. In Art We Trust de Benoît Rossel est un hymne. Ce titre énonce quelque chose d’important : la nécessité d’y croire. Il est vraiment précieux de voir cette détermination. Mon prochain film interroge le fait qu’à un moment de leur vie, des gens puissent décider de consacrer leur vie à l’art, alors que tout porte à croire, dans le monde actuel, que ce choix va engendrer bon nombre de complications.

« In art we trust » serait un bon sous-titre pour votre programmation, qu’en pensez-vous ?

Dominique Auvray : Ne serait-ce pas plutôt in film we trust ?

Vincent Dieutre : En tout cas, in beauty we trust ! Des liens secrets unissent tous ces films. Les séances font sens presque malgré nous. Nous espérons que les spectateurs y accèderont.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Cloé Tralci

  1. La trans-avant-garde : mouvement artistique italien de la fin des années 1970

J’aime

Réserver une calèche tirée par un cheval, choisir minutieusement la robe et le costume, et les chaussures qui vont avec, ne pas négliger la coupe de cheveux et le nœud papillon… Belinda investit toute son énergie, et elle n’en manque pas, dans son mariage. Une cérémonie qui doit sceller son histoire d’amour avec Thierry. Belinda aime Thierry : le spectateur n’en a aucun doute quand il voit cette jeune femme apprêtée retrouver son futur époux à sa sortie de prison. Une fois dans l’appartement, elle fait la leçon à Thierry sur les devoirs des époux : « Qu’est-ce qui est le plus important dans un mariage ? », l’interroge-t-elle. « Le respect, la fidélité et… » Belinda s’étonne qu’il n’enchaîne pas directement et lui souffle : « Ben l’amour ! » Cet amour formera la trame du film de Marie Dumora.

La réalisatrice connaît bien Belinda qu’elle filme depuis de longues années. Les trente premières minutes du film sont d’ailleurs extraites des deux longs-métrages qu’elle a réalisés sur Belinda et sa sœur Sabrina : Avec ou sans toi (l’enfance) ; Je voudrais aimer personne (l’adolescence). Deux gamines fortes en gueule, débrouillardes, fugueuses à leurs heures, extraites de leur famille, séparées dans deux foyers différents, suivies par un éducateur, homme-clef de leur vie : monsieur Gersheimer. Dans Belinda, la relation de confiance entre la cinéaste et la jeune femme ne s’expose pas. Ici, pas de regard caméra complice, pas d’ingérence de la cinéaste, pas d’interpellation non plus du filmeur par le filmé. En entretien, Marie Dumora explique qu’elle ne tourne pas avec une équipe légère afin de ne jamais faire oublier sa présence : pas d’images ou de séquences volées de Belinda, de son père et de son mari.

À l’âge adulte de Belinda, qui forme le cœur du film, le spectateur retrouve la figure de M. Gersheimer. Les appels téléphoniques passés à cet ancien éducateur témoignent de son importance auprès de la jeune femme. Figure paternelle que Belinda et son père continuent de remercier plusieurs années plus tard de s’être occupé des deux sœurs, de les avoir élevées, d’avoir été comme un père pour elles. C’est lui que Belinda tient au courant de son mariage. C’est lui que le père de Belinda informe de l’annulation du mariage, puisque Belinda a été incarcérée…

La délinquance, la prison… Marie Dumora ne cherche ni à peindre en rose la vie de Belinda, ni à démontrer l’enserrement d’un destin inéluctable. Certes, Belinda fait des « bêtises », selon la litote employée par le père de Belinda, des « conneries », selon les termes de Belinda. Thierry en fait aussi. Certes, la force d’amour de Belinda prend place dans une vie heurtée, trébuchante, ric-rac, faites de débrouilles et de délinquance. Mais Belinda semble s’en relever toujours ; elle vacille mais ne trébuche pas.

L’erreur consisterait à enfermer Belinda et Belinda dans un cadre, une grille de lecture univoques. Belinda est triste et gai à la fois, et c’est sa plus grande réussite. La vie de Belinda est pleine d’obstacles et d’espoir. L’embûche et l’humour se mêlent ainsi dans la scène où Belinda raconte en voix off au téléphone qu’elle a été arrêtée, avec son fiancé, déguisés dans la rue en policiers, faux pistolets en poche, verbalisant des passants pour leur soutirer de l’argent. Son mariage a été reporté durant les quatre mois de leur incarcération mais elle semble amusée du tour qu’elle a joué.

Puisque le mariage n’aura pas lieu à la mairie, il aura lieu à la prison. Après cela, Belinda devra attendre la sortie de Thierry. Elle lui écrit des lettres et elle patiente, en rêvant sa vie future. Demain, les ennuis s’évaporeront, c’est certain. Elle motive son époux : « Je sais que tu es un battant et que tu restes fort. » Rester debout et avancer. Le film s’achève : la fermeture à l’iris sur Belinda, lunettes de soleil sur le nez, nageant au milieu du lac, semble indiquer que l’on aura bientôt de ses nouvelles. On l’espère.

Sébastien Galceran

À nos montagnes

C’est dans un territoire insituable et au centre d’un temps suspendu que Pierre-Yves Vandeweerd dessine sa fresque Les Éternels. Sur une image atemporelle se sédimentent des figures archaïques. Ces tableaux composés de lumières vives et de couleurs déclinantes semblent peints par un artisan, avec précision et brutalité. À travers des teintes minérales et terrestres, des êtres errent, guidés par un corps filmant dans un déplacement incessant, obsessionnel. Au centre de leurs agitations se tisse la rumination intérieure des histoires oubliées. Voici un chant à deux voix où s’entrecroisent sans cesse mythe et document. Les chuchotements éthérés et les tirs bien réels, le souffle de chaque pas et le vacarme des troupes. Le mythe conté par Les Éternels est celui du Juif errant, chassé et dépossédé de sa propre mort, condamné à arpenter le monde. Il évolue au centre d’un enchassement d’indices documentaires, fragments du quotidien des Karabaghtsis. Asynchronie des réalités et asynchronie sonore, chaque tir, chaque pas, chaque halètement nous arrivent comme d’un autre lieu et d’un autre temps. Dans ces écarts, s’écrit ce poème adressé autant à un passé à venir qu’à un futur déjà perdu. Polyphonique, relayé, répété, retranscrit, le mythe par essence n’a pas d’auteur, il est issu de temps éloignés, telles les voix qui peuplent le film, dont la question de l’origine et de l’adresse reste suspendue.

Le Karabagh est une région montagneuse du Caucase dont en 1989 plus des trois quarts de la population est arménienne. L’Union soviétique l’avait rattaché à la République socialiste soviétique d’Azerbaïdjan, à la population turcophone souvent assimilée par les Arméniens aux Turcs perpétrateurs du génocide. À la fin des années 1980, un mouvement massif d’Arméniens du Karabagh se développe en faveur du rattachement à l’Arménie voisine. En Azerbaïdjan, des pogroms visent les populations arméniennes, le territoire est l’objet de revendications incompatibles qui mènent droit à la guerre. Celle-ci se conclut par la victoire des forces arméniennes qui établissent leur contrôle sur le Karabagh en 1994. Le nettoyage ethnique a chassé les Arméniens d’Azerbaïdjan et les Azéris d’Arménie. Depuis, le Karabagh vit dans un état qui n’est ni celui de paix ni celui de guerre. République que ne reconnaît aucun autre État, enclavé, le Karabagh est isolé par une longue ligne de front.

Les visages creusés par les sillons de l’histoire sont fixés vers un point inatteignable, les mains semblent avoir manié le temps durant plusieurs siècles, cousues de cuir, tannées par un soleil immuable. Des marches, des courses, des danses, des tournoiements ne forment ici qu’une seule et même personne, une silhouette immortelle toujours happée en avant. Les voix solitaires cheminent dans un dénuement total. Cette figure mime ce qui a été perdu, ce qui est advenu ; elle trace des formes rituelles, porte un chant incantatoire, réanime les fantômes à la surface de l’image. Ainsi s’opère une remise en scène du passé au présent.

Nul “lieu de mémoire” ici, le passé semble avoir été abandonné par ceux qui auraient pu lui donner sens. Les traces du passé ne sont que ruines, et les communautés – qu’elles soient azérie, soviétique ou même arménienne –ne sont plus là pour s’y rassembler. Les villages ont été rendu indiscernables par la guerre, le pillage et le temps. Les tombes musulmanes signalent les villages azéris abandonnés. Un monument aux morts de la Seconde Guerre mondiale témoigne de la chute d’un empire. Une majestueuse église arménienne semble tout droit sortie de l’Antiquité, à demi effondrée.

Si le précédent film de Pierre-Yves Vandeweerd avançait dans les tourmentes, tempête et mélancolie des hauteurs, voici que se dresse maintenant à l’horizon la confusion des vestiges de l’humanité. À nouveau la même ritournelle paraît s’enclencher, mais la mélancolie n’est pas ici introspective et sombre : elle est une force, une nouvelle langue qui énonce avec lucidité l’inaccessible résilience d’une humanité que les génocides auront blessée à jamais et dont les cicatrisations sont impossibles. Ce mal plutôt que d’affaiblir l’Homme, le dresse et le tient éveillé, en l’extrayant d’un temps linéaire du haut duquel il voit passer les tragédies. Cette conscience du retour éternel de la destruction et de la renaissance, cette mélancolie lucide est au seuil d’une certaine ironie. Dieu a déserté le ciel mais personne n’en porte plus le deuil ; la folie a succédé à la foi. Si, du fond de cette tristesse, une voix murmure « Laissez-moi mourir », ce n’est que pour mieux renaître indéfiniment.

« Pour ces montagnes, pour la liberté des miens, j’ai servi. » La montagne constitue l’un des thèmes centraux du nationalisme karabaghtsi. À l’Ouest, elle fait le lien avec l’Arménie, le refuge, tandis qu’à l’Est s’étend la plaine et l’Azerbaïdjan, le territoire de l’ennemi, l’horizon vide et le point de mire des soldats. La montagne est symbole de libération, mais dans le film, elle cerne le territoire. La plaine, c’était la circulation, le mouvement, là où menait la seule voie de chemin de fer du Karabagh. C’est désormais là où se succèdent alertes, tirs et entraînements : le front d’une guerre de basse intensité. Alors que le cessez-le-feu officiel est vieux de plus de vingt ans, des escarmouches font des dizaines de morts chaque année.

Les hommes se déplacent sans but apparent, forment des cercles qui se déclinent en d’innombrables rondes, tracées à la craie, dansées, psalmodiées… Ces rondes énoncent le perpétuel recommencement des drames, le massacre, la guerre et l’exil de ce peuple. Elles dessinent l’enfermement de ce territoire témoin de la succession des générations, enclave d’une mémoire retranchée. Les cercles butent contre la ligne de partage des terres, comme une figure géométrique immémoriale qui creuse les territoires : l’Homme condamnant l’Homme à tourner sans fin sur lui-même.

Les êtres ne sont qu’hommes, soldats pour toujours : jeunes appelés en uniforme ou vétérans portant encore quelques frusques militaires. Le paysage ne s’élève jamais au-delà de la guerre : il n’est que champs de bataille, champs de tir, champs de ruines. L’enchevêtrement des revendications sur le Karabagh semble avoir épuisé l’espace : rien n’a repoussé et la vie civile, agricole ou industrielle, en est absente. La terre est pauvre, hostile même : hauts plateaux et plaines enneigés et incultes cristallisent l’image de « conflit gelé ».

Chants et rondes forment un aller-retour permanent, une succession de schèmes qui rappellent les écholalies de l’autisme. Les voix comme les images s’avancent un peu plus loin dans l’exploration de la solitude. Un pas de côté est fait. L’enjeu n’est pas de commenter l’histoire, de s’épuiser à décrire l’immense complexité de l’identité du peuple arménien, mais de donner à ce présent inextricable un corps, une voix et une figure, de lui insuffler un regard intérieur, de former un pli fait de nombreux plis. Une lettre envoyée aux éternités perdues.

Les Éternels expose les ambiguïtés du nationalisme karabaghtsi. D’une part, la possession de la terre est montrée comme inachevée. L’absence de reconnaissance internationale soumet le pays à une attente infinie. D’autre part, en invoquant la mémoire du génocide arménien, le film légitime les partisans de la cause arménienne, pour qui la répétition de l’extermination est toujours possible. La guerre du Karabagh n’est pas vaine. Ne pas pouvoir mourir, c’est déjà être en vie.

Morvan Lallouet et Michaël Soyez

L’absurde par la preuve

Les bodycams sont de petites caméras portées par les policiers pendant leur service, elles sont fixées dans leur poche de chemise. Leur but principal est de fournir des preuves vidéo, une restitution objective des opérations non déformée par le récit qu’en font les témoins.

Stéphane Myczkowski a monté les images des caméras de Ray Tensing, David Lindenschmidt et Phillip Kidd, agents de la police de Cincinnati. Ces enregistrements ont été effectués à l’occasion de ce qui aurait dû être un banal contrôle routier : dans un quartier oublié du rêve américain, Ray Tensing, un policier blanc, arrête la voiture de Samuel DuBose, un conducteur noir. Le véhicule n’a pas de plaque d’immatriculation, le chauffeur pas de permis. Sentant le collet se resserrer, DuBose tente de fuir, Tensing tire, DuBose meurt d’une balle en pleine tête.

L’aspect brut des images enregistrées par ces cameramans involontaires pourrait être perçu comme un gage de leur sincérité. Leur cadrage approximatif, les mouvements brutaux et le son saturé de parasites renforcent encore le sentiment de réalisme, de conformité aux faits tels qu’ils se sont déroulés à travers des plans qui, par définition, ne peuvent avoir été préparés. Ces images de bodycam servent d’ailleurs de pièces à conviction dans les procès.

L’erreur serait de conclure à la force probante de cet enregistrement. Ces images ne peuvent être considérées comme un donné objectif : elles offrent une vue subjective à la première personne. Plus précisément, elles montrent les scènes moins telles que les yeux les voient ; elles les captent en fonction de mouvements irréfléchis du torse. Cette vue limitée laisse de plus beaucoup d’éléments hors champ, aucun recul n’est permis.

Comment le réalisateur a-t-il eu accès à ces images policières ? Ces enregistrements ont été rendus publics par le procureur chargé d’enquêter sur la mort de DuBose. Considérant qu’ils prouvent que le policier n’est absolument pas en danger au moment où il fait feu, le magistrat prend ainsi à témoin l’opinion publique. Ces images servent d’ailleurs actuellement de pièces à conviction dans le procès de Tensing.

Par le choix de ce matériau et en se focalisant sur le travail de montage, Myczkowski ne vise pas à établir la vérité sur ce fait divers. Il ne monte pas toutes les rushs, il les réécrit, souvent cut et rythmées, en omet certaines ; il raconte une histoire, ni tout à fait une autre ni tout à fait la même. Sur les rushs enregistrées par les trois policiers (une heure environ), le réalisateur en conserve un peu moins d’une vingtaine de minutes. Par exemple, l’interpellation en elle-même est un long plan séquence intégralement issu de la caméra de Tensing. Myczkowski retire toutefois aux rushs, largement diffusés sur internet, les quelques dixièmes de secondes pendant lesquels le policier tire à bout portant dans la tête de DuBose. Cette coupe diminue la lisibilité de la séquence et crée l’incertitude dans l’esprit du spectateur qui ne réalise généralement qu’a posteriori qu’il vient d’assister à un meurtre.

Par son montage, le réalisateur semble vouloir susciter de l’empathie pour le policier qui apparaît très angoissé. Tensing tente de justifier son geste : il explique en quoi il était nécessaire, en dramatisant sa situation, hypertrophiant le danger auquel il a fait face. Après une courte ellipse, il apparaît en fin de journée escorté par un autre agent sur le parking d’un drugstore. Il passe un dernier appel à ses parents pour les rassurer, en leur demandant de ne pas le contacter, quoi qu’ils puissent entendre à la télévision. En fait scène du coup de téléphone ne provient pas de la caméra de Tensing mais de celle de son collègue Phillip Kidd. Ce que spectateur pensait être l’appel du principal protagoniste du fait divers n’est en fait que le coup de fil d’un homme qui n’a aucune raison d’être inquiété dans cette affaire. La scène est parfaitement vraisemblable et rien ne permet de soupçonner cette manipulation.

Dans Bodycam, le drame hyperréaliste de Cincinnati et la fiction de Myczkowski se mêlent et se troublent. Le choix de ce matériau interpelle, dérange, déstabilise le spectateur, placé dans la situation du témoin dépassé par la barbarie à laquelle il assiste. Il peut sortir comme sonné, hébété devant ce surgissement de violence. La vision des rushs non montées ne laisse aucun doute sur la culpabilité de Tensing (d’ailleurs exclu de la police et toujours en procès suite à cette affaire) ; la vision de Bodycam floute, même imperceptiblement, toute certitude. Ce faisant, le réalisateur invite le spectateur à se forger sa propre opinion sur ce fait divers qui a été l’origine d’une houleuse polémique outre-Atlantique dans les remous de Black lives mater. Le montage a mis le réel à terre, la fiction s’assume. On serait tenté de trouver là un éclairage sur cet avertissement sibyllin du générique de fin du film : « Ce n’est pas un documentaire. »

Romain Peillod

Vie de cadre, cadre de vie

Cinéma et politique. Épisode I

Sujet fréquemment abordé par le cinéma documentaire, le sort des dominés interroge le nouage entre art et politique. À travers son œuvre, Jacques Rancière propose une définition singulière de ce rapport, notamment dans le Spectateur émancipé.

Pour le philosophe, « l’efficacité politique de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations… ». Elle travaille plutôt à définir un nouveau corps « qui n’est plus adapté au partage policier des places » 1, l’enjeu pour les dominés « n’ayant jamais été de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose que la domination »2 . Dès lors, « les images de l’art ne fournissent pas des armes pour les combats. Elles contribuent à dessiner des configurations nouvelles du visible, du dicible et du pensable et, par là même, un paysage nouveau du possible. Mais elles le font à condition de ne pas anticiper leur sens ni leur effet » 3 et ne se prêtent à aucun calcul déterminable.

De cette définition du rapport entre art et politique, nous concluons qu’un film n’est jamais en soi politique. Il peut seulement produire des représentations disponibles pour la politique en les inscrivant dans ce « tissu dissensuel » qui défait le consensus social et son régime de perception. Il le fait en logeant un monde dans un autre, une identité dans une autre, produisant ainsi une série de désidentifications qui mettent à distance les lieux et les personnes de leurs identités et de leurs fonctions sociales. Et c’est quand il est documentaire, quand il se veut en prise directe sur la réalité, que le cinéma doit mettre au maximum cette réalité à distance d’elle-même en manifestant, contre le consensus social, le caractère intrinsèquement fictionnel, construit, de cette réalité. Il doit maintenir au maximum l’écart entre le sujet et sa représentation, évacuant de sa mise en scène les effets de réel qui brouillent cette différence, à rebours des recommandations baziniennes (type « montage interdit ») articulées à une conception du cinéma comme art destiné, par son matériau d’enregistrement, à produire une « ontologie du réel » 2. Et c’est quand il traite de sujets intrinsèquement politiques, quand il parle des rapports de domination, d’exploitation et de persécution que le cinéma documentaire doit le plus travailler à marquer l’écart entre ce qui existe et ce qui est montré, afin de produire ces « existences suspensives » dont parle Rancière, qui mettent les corps hors de leur place.

Cette année, deux films au moins nous semblent, sur cette question, « tenir la distance », investissant ce qui est devenu un genre en soi du documentaire, le film de migrant : Stand-by Office et Koropa. Nous parlerons demain du second.

Du premier, Stand-by Office, un groupe de réfugiés composent une image d’eux-mêmes idoine au lieu qu’ils occupent. La mise en scène pourrait se traduire, littérairement, par un jeu de mot qui bascule le syntagme « vie de cadre » en « cadre de vie » et qui, autour de ce chiasme, opère une série de substitutions inquiétant jusqu’à la nature même de l’image. Ses protagonistes imitent le travail, manifestent leur capacité à adopter les « bonnes attitudes » et, par là, produisent l’image d’un corps légitime à sa place. Mais cette image reste un simulacre, et le faux semblant se trahit de toutes parts. Les protagonistes surjouent leur indifférence à la caméra, comme dans ce plan où un homme s’avance vers l’objectif et prend un virage en ne décrochant pas son regard du dossier qu’il lit, au risque de se prendre le mur. Ce sont des acteurs qui jouent à être « d’ici », radicalisant en l’incarnant, le slogan des collectifs de sans-papiers : « Qui est ici est d’ici ». La substitution impossible figurée par le film produit alors ces corps désidentifiés, supports de la subjectivation politique : des corps en excès sur les modes d’apparition qu’autorisent leur statut négatif d’exclus, d’indésirables.

Cette substitution du corps légitime au corps interdit, évoque le film de Mograbi projeté à Lussas l’année dernière, Entre les frontières, dans lequel des réfugiés érythréens et des citoyens israéliens échangeaient leurs places au cours d’un atelier de théâtre. Les Erythréens, en imitant le comportement de leurs vis-à-vis, dénonçaient alors le racisme ordinaire de la cité et, par ce mimétisme, adoptaient les attitudes signalant leur parfaite intégrabilité au tissu social israélien. En « donnant le change » ils se donnaient le corps, le visage, les expressions, qui les assimile à ceux qui les rejettent. En singeant leurs attitudes, ils s’identifiaient à eux et gommaient, ce faisant, les motifs mêmes de ce rejet. Ces corps mimétiques, se tenant à égale distance des deux identités, étaient des corps politiques qui dénonçaient le caractère arbitraire de la discrimination qui les exclut et, plus généralement, la contingence de toute distinction sociale.

Dans Stand-by Office, la confusion du corps interdit et du corps légitime que réalise la substitution impossible de l’un par l’autre, s’opère dans le glissement d’un même mouvement de caméra, figurant l’altération d’une métamorphose. En un seul panoramique qui ne quitte pas son espace, une salle de réunion se transforme en salon de coiffure. Ce glissement est une involution : il passe du corps légitime au corps interdit. Le motif central en est le vêtement dont le dépouillement reconfigure tout. En suivant les couloirs en dédale du bâtiment, on reconnaît un homme qui conversait avec ses collègues au début du film, mais dont un simple changement de tenue signifie qu’il n’a plus le statut qu’il avait alors. Il accroche des vêtements sur une corde à linge comme les vestiges de cette mue sociale qui n’a pas eu lieu et que rêve le film.

La trame du rêve, telle que Freud la définit, avec ses opérations de déplacement, de condensation et de transformation, est bien celle du « tissu dissensuel » de Stand-by Office. Elle inquiète toute la situation jusqu’à la nature même de l’image filmée : un logo figurant un extincteur, s’inscrivant, dans un plan fixe, en haut à droite du cadre, ressemble à ces pictogrammes qui s’affichent en surimpression des images télévisées pour signaler l’identité du média. L’indécidabilité provisoire de son statut, interne ou externe à l’image, ramène cette dernière à sa planitude, et réactive son statut de re-présentation, donc de fiction.

Dans la même séquence, une maquette de ville sur laquelle se penchent deux hommes, face à face, se trouve transformée en jeu de société par leurs positions et leurs gestes : se faisant face, ils déplacent, chacun leur tour, les pièces qui la composent. À rebours, cette transformation de la ville en échiquier permet, dans le cadre d’une réunion autour d’une carte, de redéfinir la disponibilité des espaces urbains par ceux qui revendiquent le droit de les habiter.

Lorsqu’une voix entame le récit de l’effraction par laquelle les réfugiés sont entrés dans le bâtiment, ces corps hors d’eux-mêmes, suspendus entre deux identités, sont déjà des corps politiques. À sa manière, Laura Henno, dans Koropa, en rapportant l’une à l’autre deux séquences aux matériaux hétérogènes, figure également ce corps politique.

Antoine Garraud

  1. Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, La Fabrique, pp. 61-62.
  2. Ibid, p.68.
  3. Le Destin des images, La Fabrique, p. 113.
  4. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions du cerf.

« Le cinéma réinvente du commun »

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

Cinéastes et chercheurs, Manon Ott et Grégory Cohen, sont en train de terminer chacun un film, préparé au cours d’une longue immersion aux Mureaux, une commune située à cinquante kilomètres à l’ouest de Paris. Ils en ont présenté des extraits au séminaire Les Bonnes manières.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer ce lieu ?

Manon Ott : A l’occasion d’un colloque sur les mobilisations face à la démolition urbaine, nous avons rencontré un collectif d’habitants des Mureaux. Très vite, nous avons découvert l’histoire de ce lieu : de grands ensembles construits dans les années soixante pour loger les ouvriers de l’usine Renault de Flins. Plus tard, nous avons vu Oser lutter oser vaincre, Flins 68 de Jean-Pierre Thorn sur l’occupation de l’usine en 1968. À travers ce quartier, nous voulions comprendre où nous en sommes du politique et des luttes aujourd’hui.

Grégory Cohen : C’étaient aussi des rencontres très fortes dans une commune moyenne, à taille humaine, moins urbaine que les banlieues plus proches de Paris. Nous souhaitions travailler en immersion dans une cité et questionner ces espaces.

Durant ces deux jours de séminaire, Monique Peyrière et Christophe Postic ont présenté leur titre « Les Bonnes manières » en référence à une phrase de Fernand Oury, sur la manière de faire « avec » les personnes filmées. L’écart ou la distance socio-culturelle peut en effet créer des tensions mais aussi un désir de rencontre. Comment avez-vous choisi de faire « avec » les habitants des Mureaux ?

Manon Ott : Durant trois ans, nous nous sommes rendus aux Mureaux plusieurs fois par semaine, d’abord sans caméra…

Grégory Cohen : … mais nous nous sommes présentés d’emblée comme cinéastes. Un collectif nous a emmenés faire des interviews chez des habitants pour faire entendre la parole de ceux qui n’osaient pas militer, pour comprendre comment la rénovation urbaine était vécue. Ces scènes ont aidé à lancer le débat lors d’un forum contre les démolitions. Pour des associations, nous avons aussi fait des clips de rap et des vidéos. Nous avons recouvert un centre social, qui allait être démoli, d’immenses affiches où les habitants posaient en exprimant leur colère. Comme s’ils interpellaient les responsables : « Vous ne pouvez pas envoyer des bulldozers dans un endroit qui a été habité si longtemps sans effacer toute une histoire. » Cette exposition s’appelait : « Les murs ont des visages. »

Les habitants se sont aperçus que notre travail était complètement différent des expériences médiatiques qu’ils avaient vécues ou dont ils se méfiaient. Autour de l’image, nous avons noué un autre lien avec eux. Plus leur confiance grandissait, plus ils devenaient force de proposition. Au bout de trois ans, nous sommes partis vivre aux Mureaux. Nous y sommes restés un an. Nous avons alors défini plus précisément le projet de nos deux films.

Comment avez-vous choisi de partager ou non le propos de vos films avec les habitants ?

Grégory Cohen : Nous avons chacun inventé notre façon de faire. Pendant que nous tournions le documentaire de Manon, j’ai animé des ateliers avec les jeunes. J’ai été frappé qu’ils considèrent l’amour comme impossible à vivre dans le quartier, comme un tabou. Selon eux, il n’y a pas d’histoire entre garçons et filles parce que cela créerait trop de rumeur. En même temps, ils ont convenu que beaucoup de rumeurs circulaient ; je me suis donc dit qu’il devait y avoir beaucoup d’amour. J’ai pensé que la fiction permettrait aux jeunes de se raconter sans que cela soit trop direct, comme un détour pour délier les langues. Imaginer un film ensemble, en travaillant la question des rapports amoureux à partir d’improvisations, est donc devenu le but des ateliers.

Au quotidien, ces jeunes sont dans un rapport théâtral à leur image. Jouer un « rôle » est une manière d’échapper aux déterminismes sociaux. Chacun s’invente des histoires et fait attention à sa réputation : c’est vrai partout mais encore plus aux Mureaux où tout le monde se connaît.

Les ateliers m’ont permis de « négocier » ma relation avec les jeunes. Beaucoup de tensions sont apparues. J’ai alors eu envie de représenter mon expérience par une mise en abîme en créant deux personnages de cinéastes qui décident d’adapter Les Liaisons dangereuses dans le quartier. Les Mureaux n’ont en effet rien à envier à cet univers du XVIIIe siècle, avec ses jeux de faux-semblants ou ses dissimulations.

Manon Ott : Pour Les cendres et la braise, j’ai très vite choisi la forme d’un documentaire en noir et blanc. L’histoire de ce quartier et de ses mutations était très fortement visible dans l’espace urbain. Lorsque les ouvriers de l’usine Renault se sont mis en grève contre les suppressions de postes, des palettes de bois ont été brûlées devant l’entrée et ont laissé des tas de cendres. Cela représentait la fin d’un monde ouvrier. J’ai eu envie d’inscrire ce moment dans un film : un portrait politique et poétique travaillant les transformations, les décombres des démolitions d’immeubles, mais aussi ce qui allait renaître de ces cendres.

Dans le séminaire, Deleuze a souvent été évoqué autour de sa notion de la « fabulation ». Il défend un cinéma qui réinvente du commun : par la durée de son immersion et par la mise en scène, la caméra peut mettre l’autre en état de dire un monde et donc, petit à petit, de le réinventer.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

Le sacrifice

Rarement, dans l’histoire du cinéma, les plans d’un film auront été tournés dans de telles conditions. Au jour le jour, Abou Bakar Sidibé filme le quotidien des migrants dans un camp, à la lisière de Mellila, territoire espagnol sur le continent africain. Il est un de ces hommes, réunis sur le mont Gourougou, qui sont en permanence dans une situation de vie ou de mort. Le quotidien filmé ici consiste, par exemple, à joindre par téléphone une mère de famille restée au pays et à lui annoncer le décès de son fils lors d’une tentative de passer la frontière.

Là réside la plus grande force de ce film : Les Sauteurs n’est pas un regard extérieur, mais le point de vue d’un acteur principal. Abou Bakar Sidibé est l’un de ces hommes fuyant leur patrie, quelles que soient leurs raisons, et essayant de « sauter » par-dessus la barrière, la grille, la mer qui les séparent de l’Europe, en étant prêt à mourir pour cela, à sacrifier leur vie.

Au fur et à mesure du tournage, Abou Bakar Sidibé apprivoise la caméra que lui ont donnée Moritz Siebert et Estephan Wagner. Il maîtrise de plus en plus l’image et, comme il l’explique en voix off, prend de plus en plus de plaisir à filmer. Ses compagnons s’en amusent d’ailleurs qui moquent gentiment sa compulsion d’images qui semble insatiable. Les Sauteurs révèle ainsi une foi – apparemment infaillible – dans les images, une croyance dans leur capacité à représenter le réel, médiatiquement quasi invisible.

Cette foi s’oppose ainsi radicalement au visuel noir et blanc des caméras de surveillance des polices marocaine et espagnole, estampillé de glaciales coordonnées géographiques. Comme un leitmotiv du film, ce visuel heurte fréquemment les séquences tournées par Abou Bakar Sidibé : il rappelle qu’a contrario, celui-ci décide de ses prises de vue dans un ici et maintenant éprouvant, dangereux et tragique. Ses images captent des êtres humains, et non pas des cibles sociales.

La caméra ici n’est pas seulement un outil technique, ni un effet personnel. Investie de sens par les membres de la communauté, elle a une dimension collective. Elle devient familière à tous, acceptée, banalisée. Elle s’essaie, se prête, passe de main en main. À ses co-cameramen – crédités au générique –, Sidibé donne des indications de tournage, comme lorsque, avant de se laver, il explique à l’un d’eux comment filmer son corps et ses gestes. Enthousiaste, jouant au journaliste sportif, il recueille les commentaires prolixes des footballeurs, lors d’un match improvisé entre les équipes (autoproclamées) du Mali et de la Côte-d’Ivoire.

La caméra participe aussi pleinement du système judiciaire établi dans le camp, où chaque communauté nationale vit séparée, hiérarchisée et autorégulée comme l’explique Sidibé en voix off. Après avoir avoué qu’il a livré des informations à la police marocaine, un Malien est banni du camp. Sidibé est convoqué pour filmer sa présentation d’excuses et son exclusion. L’enregistrement de ce moment extrêmement tendu, où un accès de violence peut surgir, semble ici renforcer le poids de la sanction décidée par le groupe.

Enfin, la caméra fait partie de l’épreuve tragique du « saut ». Avant de grimper un passage difficile vers la frontière, Sidibé confie sa caméra au camarade qui l’a précédé, pour qu’il continue de tourner. De nuit ou dans une nappe de brouillard, ces scènes de marche vers la frontière sont d’ailleurs les plus saisissantes du film : les jambes avancent en tâtonnant, les mains agrippent les pierres à escalader, elles écartent les feuillages pour se frayer un passage, les corps se tapissent dans des espaces à l’abri des caméras de surveillance ou des hélicoptères…

Héros de cette épopée contemporaine, plusieurs dizaines de migrants parviennent enfin à triompher de l’épreuve finale. La caméra accueille le soulagement et la joie, l’incrédulité et le relâchement de Sidibé et de ces hommes qui sont parvenus à « sauter » de l’autre côté de la frontière. Mais au terme du film, le spectateur n’oublie pas qu’au coucher du soleil, en écoutant une chanson d’amour, beaucoup d’autres Sidibé sur le mont Gourougou ou ailleurs aspirent encore à la terre européenne.

Sébastien Galceran

« J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma »

Entretien avec Frédéric Guillaume

Frédéric et Claire ont été en couple, ont fait un enfant, se sont séparés… Pendant neuf ans, il filme leur relation. De ce matériau intime naissent Les Années claires.

Vous faites entrer votre caméra dans l’intimité de votre couple. D’où provient ce désir ?

Au début, mon intention était simple : garder un témoignage heureux de mon histoire d’amour avec Claire. D’abord, j’ai tiré un court film des images de sa grossesse, En attendant Juliette, qui portait sur le rapport du père à la naissance d’un enfant. Le geste de filmer Claire était naturel et elle acceptait très bien ce jeu : nous sommes tous les deux des gens d’images. Mon but n’était pas d’entrer dans une démarche de télé-réalité mais de capter des moments magiques, des choses essentielles et denses. Les intentions de ce film sont pures et honnêtes : c’est un film d’amour, tout simplement.

Il y a un point de bascule dans le film : votre histoire d’amour ploie puis se brise. Pourquoi continuer à filmer dans ces conditions ?

Claire ne comprenait pas pourquoi je ne posais pas ma caméra dans les moments de tristesse ou de colère. Elle est devenue réticente et j’avais l’impression de filmer un animal sauvage. Par ailleurs, en filmant, je m’accroche à elle. Au moment de notre séparation, je pointais la caméra sur elle comme un geste d’accusation, comme une volonté de témoigner de mon statut de victime.

Comment êtes-vous parvenu à prendre de la distance avec la matière brute et sensible de l’intime ?

Il m’a fallu du temps pour voir les images autrement et en tirer une matière positive. Ce processus de deuil a eu lieu pendant le montage, qui a duré trois ans. Mon monteur a agi en véritable coach. Il m’a aidé à comprendre la nécessité de dépasser ma tristesse, pour revenir au film un an plus tard. J’ai aussi eu besoin d’avis extérieurs et de faire intervenir une autre monteuse pour bénéficier d’un regard féminin. Enfin, je voulais que Claire accepte entièrement le film. Elle a assisté à plusieurs projections en cours de travail. Lorsqu’elle m’a félicité, j’ai su qu’il était fini.

Faire ce film, est-ce pour vous un geste thérapeutique ?

La fabrication du film suit les aléas de ma vie. Les Années claires est devenu, de manière organique, un film sur les complications du couple et les difficultés de la séparation : retrouvailles, acceptation, pardon. On peut le lire comme un parcours initiatique, spirituel. Le tournage a duré neuf ans, c’est-à-dire le temps d’une psychanalyse. J’espère qu’en voyant mon film, le spectateur revit cette trajectoire, trouve des remèdes à ses propres difficultés, vit une catharsis. J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma mais aussi en tout ce qui nous permet d’avoir prise sur la vie, de lui trouver un sens et de dépasser les événements malheureux. Cela aurait pu passer par la poésie ou la musique, par exemple. Historiquement, le siècle des Lumières nous a fait passer d’un savoir spirituel à un savoir de connaissances objectives. J’essaie de revenir au mystère de la vie, qui s’exprime pour moi dans l’amour.

Pour explorer ce mystère, vous avez utilisé de nombreux supports de tournage…

Le film s’inscrit sur dix ans et livre une petite histoire de l’évolution des images. Le Super 8 traduit bien la nostalgie familiale, l’enfance. Le 16 mm fonctionne bien pour les paysages, il offre plus de grain et de définition que le Super 8 et n’est pas aussi cru que le numérique. Il rend justice à la magie de la nature. L’animation quant à elle traduit très bien l’intériorité. Elle me permet de représenter les visions psychédéliques liées à la consommation de cette plante hallucinatoire, l’ayahuasca. L’iPhone permet d’être très près du sujet, presque de le filmer en macro. C’est un support dont l’usage reste à creuser. J’ai par ailleurs utilisé quelques images de found footage venues du fonds Prelinger. Je voulais un patchwork.

Quelles sont les conditions de production d’un tournage aussi long ?

J’aime l’idée de faire du cinéma comme on écrit un livre, avec seulement une page blanche et un Bic. Comme je suis à la fois réalisateur et monteur principal, j’étais presque seul maître à bord. J’ai notamment composé de nombreuses musiques pour le film. Avec l’aide d’une amie, nous avons monté un atelier chez moi qui a servi à tourner les séquences d’animation du film. Par ailleurs, je fais partie du collectif AJC (Atelier Jeunes Cinéastes), une association qui aide le cinéma alternatif en Belgique. Je crois à la philosophie de ces réseaux de proximité, d’amitié, de solidarité pour faire des films dans une toute petite économie.

Propos recueillis par Thomas Denis et Cloé Tralci