Ecce puer — Hors Champ

Cinéma et politique. Épisode II

« Of the dark past
A child is born ;
With joy and grief
My heart is torn. »
James Joyce, Ecce puer.

C’est une nuit noire, de mer sans ciel, saignée d’un blanc d’écume. Un visage se détache sur ce fond aveugle, sans étendue, à la manière des portraits Renaissance dont le fond opaque réduisait au silence le contour doré des icônes byzantines. La durée contemplative de ce plan muet, assourdi par le cri furieux d’un moteur de bateau et le subtil jeu d’ombres émaciant la rondeur d’un visage poupin au regard tendu sur l’invisible, achèvent de composer cette image en peinture.

Dans la séquence suivante, l’enfant dialogue avec un adulte dans le bateau à l’arrêt. L’adulte parle, l’enfant écoute et acquiesce timidement. L’homme est un passeur de migrants et l’enfant, son disciple. Mais l’élève ne semble pas avoir le choix et la demande que lui adresse l’adulte, de se dénoncer s’ils sont pris, suggère qu’il est exploité.

Le passeur étant régulièrement assimilé par nos médias à un criminel, une première interprétation de ce montage pourrait y voir la volonté de renverser cette doxa. « Voici le grand criminel ! » nous dit le film de Laura Henno : un enfant perdu dans la nuit. Par le truchement de l’image-icône, le « Ecce homo » est tendrement basculé en « Ecce puer », l’enfant d’un conte à la Dickens que sa vulnérabilité expose au cynisme du mentor.

Cette épiphanie d’un visage, dont la beauté calme est défaite par une longue agonie sonore, peut-elle entretenir un autre rapport avec le dialogue qui suit ? L’unité de lieu et l’apparition progressive dans le champ du second protagoniste, qu’une lente mise au point figure en intrus, suggèrent un lien narratif classique : une scène d’exposition introduisant un récit. Pourtant quelque chose de l’image-icône initiale résiste à son inscription dans l’immanence prosaïque d’un corps agissant. Ce visage inquiet et son nimbe de ténèbres conservent leur mystère. Les deux séquences tendent l’une vers l’autre sans jamais se rejoindre. Le récit part à la rencontre du portrait, mais ne traverse jamais sa nuit. Il pourrait l’expliquer mais la puissance expressive d’un regard tendu sur le vide résiste à toute traduction en fable comme à toute psychologie. Ce regard fascine trop, il dure trop, et son passage à la parole ouvre sur le paradoxe d’une jointure disjonctive.

Nous avons vu lundi comment Stand-by Office questionnait les critères perceptifs qui, dans un ordre social donné, légitiment un corps à sa place. Nous avons vu comment la mise en scène révélait le caractère arbitraire de ces critères par un jeu de substitutions figurant un corps suspendu entre plusieurs identités, n’appartenant à aucune et disponibles pour toutes. Nous repérions alors, depuis une lecture du Spectateur émancipé de Jacques Rancière, que le rapport entre art et politique ne passe pas par une exposition des corps souffrants ou triomphants des dominés et des dominants, mais se noue lorsque, ensemble, art et politique inquiètent le sens, c’est-à-dire sèment le trouble. Les corps de Stand-by Office, logés par une série de substitutions étranges dans l’entre-deux du légitime et du clandestin, devenaient politiques.

Dans Koropa, la résistance de l’image-icône à la saisie d’un dialogue explicatif est une autre manière de figurer ce corps politique. Dans Stand-by Office les ambiguïtés du visible rejoignaient celles du langage ; ambiguïtés dont s’amuse le trait d’esprit quand il investit les polysémies et les homonymies de la langue et des images. Koropa ferait presque l’inverse : à l’intérieur d’un même moment, d’une même situation, d’une même histoire, et jusque dans la figuration d’un même corps, Laura Henno introduit un écart infranchissable. Elle use de deux régimes de représentations qui ne peuvent se recouvrir : une présence pure, achevée en soi, qui résiste à toute signification et l’histoire naturaliste d’un orphelin que son dénuement expose à la violence des adultes. Par la seule contiguïté d’un montage, elle assemble ces deux figurations en aggravant leur distance.

De Stand-by Office à Koropa, on passe de la puissance liante du tout est dans tout de la métaphore à la puissance déliante de la parataxe. Cette mise en commun de ce qui est sans commune mesure, cette combinaison des hétérogènes, appartient à l’art du montage qui met en contact et fait sens au-delà de toute traduction, de toute explication.

Cette mise en rapport de ce qui n’en a pas, Rancière en propose deux lectures possibles dans Le Destin des images. Il y définit le montage comme « mesure du sans mesure ou discipline du chaos ». Ce « commun de la démesure et du chaos » travaille, pour le philosophe, « à faire deux choses en même temps : organiser un choc et construire un continuum ». Le choc est celui de deux images dont les régimes esthétiques ne se rapportent pas l’un à l’autre. Le continuum est l’unité du film qui combine leur hétérogénéité en les reliant par son montage. Rancière repère deux effets de cette combinaison appartenant chacun à deux époques : un effet « dialectique » et un effet « symboliste ». L’effet dialectique est celui recherché par l’art critique des années soixante et soixante-dix, par exemple les films de Godard, Made in USA ou La Chinoise… La combinaison des hétérogènes travaillait alors à « mettre en scène une étrangeté du familier pour faire apparaître un autre ordre de mesure », un « autre monde dont la loi s’impose derrière les apparences anodines du quotidien » : la réalité de l’exploitation capitaliste derrière l’égalité formelle de la démocratie. Mais cette lecture dialectique ne fonctionnait, selon Rancière, que parce que cette époque militante était d’emblée acquise à une lecture politique des signes. Elle ne fonctionne plus aujourd’hui. Nos temps consensuels appellent une autre lecture, cette fois « symboliste ». Elle établit une familiarité, une relation de co-appartenance « où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel » qui « assemble les éléments dans la forme du mystère », celle d’une continuité insensée qui s’impose mais ne se déchiffre pas. Il s’agit, là encore, de constituer non pas la « robe sans couture de la réalité » que réclame André Bazin, « mais le tissu sans trou de la co-présence, ce tissu qui autorise et efface à la fois toutes les coutures » et qui constitue « le monde des images comme monde de la co-appartenance et de l’entre-expression généralisée ». Et c’est la jointure du montage qui donne la mesure des incommensurables d’où peut surgir un corps sans mesure : l’enfant à la fois victime et impérieusement maître de lui-même. Son corps, oscillant entre l’image-icône et l’image-récit, accède à une visibilité nouvelle et s’émancipe des assignations du consensus social.

Il importe de dire que ce corps n’est pas politique « en soi ». Il l’est pour ceux qui le voient et s’identifient à sa présence suspensive qui ne coïncide avec aucune place et aucune fonction sociale. Ce qui sépare la question de la dimension réelle ou fictionnelle de Koropa de celle de son efficacité politique. Si l’enfant est réel, le film sera pour lui le support d’une émancipation seulement s’il se voit dans le miroir de cette image, s’il reconnaît dans son portrait iconique la puissance affirmative d’un regard qui refuse son aliénation et engage à la révolte.

Antoine Garraud

« Voici l’enfant », titre du poème de James Joyce cité en exergue.
Voir le Hors Champ de lundi : Cinéma et politique, épisode I : « Vie de cadre, cadre de vie ».
La parataxe est une juxtaposition de deux propositions qui ne sont liées que par leur proximité.
Jacques Rancière, « La phrase, l’image, l’histoire » in Le Destin des images, La Fabrique éditions, 2003, p. 70.
Ibid. p. 68.
Ibid p. 70.
Ibid. p. 73.