Catégorie : Humeur

Nouvelle édition des États généraux, nouveau Hors champ : l’occasion pour les bénévoles de la rédaction de se frotter à la critique de cinéma (mais pas que) le temps d’écrire autour de quelques films. Pendant une semaine, dans les locaux de l’Imaginaïre, nous avons discuté, raturé, relu, dessiné, rédigé et mis en forme ce 155^e numéro.

La proposition qui en résulte est lacunaire : nous ne voyons pas tous les films que nous voudrions voir et nous ne parlons pas de tous les films dont nous aimerions parler. Mais au fil des textes, s’esquisse à notre insu une programmation dans la programmation. Un assemblage éclectique et fortuit de réflexions et de rencontres, de constellations musicales et de playlists astrales. (Une recette estivale est-elle une programmation d’ingrédients ?)

Le kaléidoscope qui en résulte est une invitation à se rencontrer, en salle, dans les files d’attente ou au Green Bar, à prendre le temps d’un échange et à prolonger nos discussions. Un appel à plier et déplier le documentaire dans tous les sens. Amusez-vous à regarder les films à travers votre Hors Champ comme à travers un télescope.

Lors du numéro précédent de Hors champ (n° 154, août 2023), nous publiions un entretien avec des membres du collectif « Sous les écrans, la dèche » qui réunit des travailleur·euses précaires des festivals de cinéma. Quelles ont été les avancées de l’année ? Nous prenons des nouvelles du collectif.

« Sous les écrans, la dèche » poursuit son travail de sensibilisation auprès des directions des festivals : pallier les conséquences de la réforme chômage par l’allongement des contrats, l’augmentation des salaires, la sensibilisation sur la nécessité de l’accès au régime de l’intermittence, etc.

Plusieurs tables rondes et prises de paroles se sont tenues lors de nombreux festivals : Entrevues de Belfort, Fipadoc, Cinéma du Réel, Premier Plans etc. afin de sensibiliser les différent·es acteur·ices de la filière ainsi que le public des festivals.

Importante mobilisation du collectif lors du dernier Festival de Cannes qui a permis d’interpeler les pouvoirs publics tels que le CNC, le ministère du Travail ou le ministère de la Culture et de réunir autour de la table différent·e·s acteur·ices tels que des syndicats, directions de festivals et pouvoirs publics. Suite à cette mobilisation, le ministère du Travail a désigné un de ses agents pour accompagner l’encadrement du travail en festival de cinéma, lequel doit notamment passer par le rattachement des événements à une même convention collective.

Tout en menant ces négociations avec les institutions, il s’agit aujourd’hui pour le collectif de peser afin de défendre la principale revendication : l’accès au régime de l’intermittence.

Sur les hauteurs de Saint-Laurent-sous-Coiron. Sous l’arbre de la place de l’Église, Jean-Pierre Léon (7 ans, signe astro Lion) se prélasse. Arrive mi-sautillant, mi-jouant, Tigre (trois mois et demi, signe astro Taureau). Ces deux-là ont mieux à faire que d’aller en salles. Rêver, peut-être ?

– Salut, jeune Tigre. Qu’est-ce qui t’amène ici ?

– Bonjour, respectable Jean-Pierre Léon. J’ai pris mes pattes à mon cou, il y a de plus en plus de monde en bas. Même chez moi je ne suis plus en paix. Mes colocataires se sont mises en tête d’accueillir plein de leurs semblables. C’est, paraît-il, une tradition de se réunir aux alentours de notre seconde saison des amours afin de regarder des documentaires.

– Ah ça, jeune ami, trente-six ans que ça dure ! Si ça ne tenait qu’à moi, je taperais du coussinet sur la table pour préserver la seule tradition qui maille : celle du calme et de la solitude.

– Ceci dit, iels ont l’air sacrément passionné.es. L’une de mes colocs évoquait ce matin un film où deux chiens sont enfermés, de nuit, dans une voiture sur un parking d’hôpital.

– Des humain·es entassé es dans des pièces closes et obscures, en pleine canicule, pour regarder deux cabots confinés en pleine nuit (par ailleurs à côté d’un endroit qui suinte la tristesse, la maladie et la mort administrée)… Crois-moi, naïf Tigre, nous sommes bien aimables de les tolérer ainsi à nos côtés, elleux et toutes leurs névroses.

– Attends, tu n’es pas au bout de tes surprises : si je cite ce film, c’est qu’il s’intitule Le Colloque des chiens et que le duo – Berganza et Scipion – est doué de paroles. Le cinéaste réalise une libre adaptation d’une nouvelle de Miguel de Cervantès. Cet auteur espagnol fort connu aimait, semble-t-il, les animaux : il aurait écrit un livre célèbre comportant un cheval et un âne.

– Je connais Cervantes, candide Tigre. Ce sont près de vingt milliards d’unités de pièces de vingt centimes à son effigie qui sont en circulation. N’est-ce pas étrange de choisir celui qui est considéré avec son Don Quichotte comme l’inventeur du roman moderne pour orner une monnaie ? L’argent, qui ne fait que renforcer le fétichisme de la marchandise (oui, je lis Karl Marx) devient, ici, le support, le lieu d’une fétichisation d’une immense figure intellectuelle.. Mais assez de mes digressions incessantes. Continue ton histoire.

– Comme toute bonne adaptation, le film s’émancipe de la nouvelle. Il ne conserve qu’une mésaventure parmi les nombreuses que Berganza raconte à Scipion. Car Berganza a enchaîné depuis sa jeunesse les péripéties et rencontres hasardeuses, allant de maître en maître et de déconvenue en déconvenue.

– Je mets mes moustaches à couper que

– Cervantès a écrit une fable animalière – cynique ? – dans la pure veine du roman picaresque, où le héros découvre des univers et des classes sociales diverses. Mais je ne t’interromps plus, juvénile Tigre, continue…

– Tu as totalement raison. Dans le film, après un prologue où les deux animaux réalisent le miracle qui les touche – le don de parole —, Berganza détaille son expérience de chien de berger. Croyant préserver des moutons contre des loups, il découvre la fourberie dont sont capables les hommes.

– Nous en connaissons toi et moi bien assez sur les penchants de veulerie et d’hypocrisie des humains. Détaille-moi, plutôt, par quel subterfuge ces clébards papotent ?

– Ce prodige de la parole – qui en est un dans la nouvelle – est signifié à l’écran par un autre prodige, l’effet Koulechov : par la juxtaposition d’un dialogue en voix off avec des plans montrant les chiens, des gros plans sur leur museau ou leurs pattes, le public associe les animaux et la voix. Oui : les chiens parlent, et toustes ont accepté cette convention – qui est très ludique, tu en conviendras.

– Mais l’ultime prodige n’est-il pas que par ce dispositif, les humain.es en viennent enfin à écouter ce que des animaux ont à leur dire ?

– Si fait, cher Jean-Pierre Léon. D’ailleurs, si le film est quasi déserté d’hommes et de femmes, les animaux y sont divers. Il y avait même un loup qui rôdait dans l’image, surgissant et traversant certains plans nocturnes tel un spectre rouge, comme dans un rêve.

– Un loup ? Mais c’est une obsession chez elleux ! Figure-toi qu’un autre film (Un Pasteur) intègre des visions nocturnes du prédateur via une caméra thermique.

– Quoi ? Je ne comprends plus Jean-Pierre Léon : tu vois donc des films ?

– Non. Je préfère rester là-haut et rêver un film, ce qu’il produit, suscite, invente à partir de tout ce que j’en entends. Tiens, essaie : laisse-toi aller à un songe et dis-moi quel film tu peux désormais imaginer à partir des échos que tu en as eus ?

– Peut-être deux choses : il y a une critique par ces chiens de leurs maîtres, de leurs bassesses et trahisons. Mais c’est aussi un film poétique et joueur, qui s’amuse des paradoxes humains. Ce film est hanté par nous autres, animaux, comme par l’amour et les attentions (diverses) que les hommes et femmes nous portent – avec tout ce que ça peut emporter de naïf anthropomorphisme –, elleux qui nous considèrent avec bêtise comme leur propriété. Et toi ?

– Et si l’une des raisons poussant nos colocs à se cloîtrer par si beau temps dans des salles obscures était de regarder des films ensemble pour, ensuite, les partager avec d’autres ? Et qu’en en parlant, en les racontant, en les critiquant, elles et eux aussi continuent de rêver un peu…

Une discussion avec les projectionnistes de Lussas

Sur l’esplanade du village, un grand chapiteau blanc vient d’être installé. En face de cette structure que l’on nomme la Salle Scam, je rejoins Dominique, « Dom » Laperche, déjà installé sur un banc à l’ombre. Le village est encore calme, à une semaine du début du festival. Alors que je m’assieds, un couple de jeunes soixantenaires, lunettes de soleil sur le nez, s’avance et nous interpelle : « Excusez-nous, vous savez ce qu’il va se passer ici ? ». Un échange de regards entre nous, et Dom répond du tac au tac :

– Un gros festival de rock.

– Donc c’est ta salle ? je lui demande, en montrant le chapiteau blanc.

– Oui ! C’est la Salle des Poissons, ajoute-t-il, avec un air entendu.

– La Salle des Poissons ?

– Moi c’est Laperche et on partage la salle avec Stéphane Arent, un autre projectionniste. Y a un hareng et une perche dans le chapiteau, m’explique-t-il. J’ai démarré dès la première année du festival, ça fait trente-six ans que je suis là, mais c’est la dernière aussi. Parce que j’ai soixante-douze ans et je préfère arrêter en pleine forme.

– C’était comment, à l’époque, les États généraux ?

– On n’avait que deux salles, c’était beaucoup plus réduit, mais très bouillonnant et festif. Ça s’échauffait pendant les débats après les projections, ça pouvait durer des heures. En plus, comme on fumait dans les salles ça se remplissait de fumée… J’ai fait venir des copains dans l’équipe technique, reprend-il. Je suis content de revenir, je viens les retrouver. Les projectionnistes de Lussas sont toustes très fidèles. On n’est pas tous du métier – moi je viens plutôt du son, d’autres du spectacle vivant, mais y en a qui viennent du cinéma, ça dépend. On a suivi toute l’évolution, de la pellicule au numérique en passant par la VHS ¹. On se retrouvait avec des cartons entiers de VHS pour passer des extraits de films pendant les séminaires. Maintenant on a des projecteurs DCP ². On projette encore de la pellicule, mais c’est plus rare.

Je raconte alors à Dom la préparation d’un des films en 35 mm ³ à laquelle j’ai assisté il y a quelques jours, au « labo ».

Dans le local du laboratoire cinématographique de Lussas, affairé auprès d’une enrouleuse d’environ un mètre de large, Sylvain Bich ouvre une boite ronde estampillée « Cinemateca portuguesa – Museo do cinema ». Il s’agit de Nós Por Cá Todos Bem réalisé en 1978 par Fernando Lopes, programmé dans la sélection Histoire du Doc. Il installe sa bobine sur l’un des deux bras de l’enrouleuse, avant de placer une deuxième bobine, celle-ci vide, sur l’autre.

– On reçoit le film en plusieurs bobines ⁴. Là, c’est une copie de cinémathèque, donc typiquement, une copie unique, y en a pas d’autres. Normalement, pour montrer le film, on évite de scotcher les bobines entre elles pour ne pas risquer d’abimer le film. On devrait le projeter sur deux postes pour passer d’une bobine à l’autre de manière alternative. Mais ici, à Lussas, on ne peut pas. Donc je vais quand même relier les bobines entre elles, mais en intercalant des bouts d’amorce ⁵. 12 images, qui vont interrompre le film d’une seconde de noir, entre deux bobines.

– C’est toi qui vas projeter ?

– Non ce sera David. Je ne fais pas énormément de projections pendant le festival. Je supervise, je fais un peu de Plein Air, et je m’occupe de la préparation des projections pellicules. Pour moi, tout se joue deux, trois jours avant.

Sylvain déclenche le mécanisme de l’enrouleuse pour que le film passe de la bobine débitrice à la bobine réceptrice, dans un bruit de courroie.

– Je commence par enrouler la fin du film.

Tout en me parlant, il saisit la pellicule entre ses doigts et jette un œil dessus.

– Je note déjà qu’il y a du son dans le noir.

À côté des images noires sur la pellicule, il me montre la bande-son optique.

– Visiblement après le générique, il y a encore du son. C’est un repère à noter : tu ne dois pas couper le film parce que tu sais que la musique continue dans le noir après le générique. Puis au passage, avec mes doigts, je vérifie au toucher qu’il n’y a pas de perfos éclatées sur la manchette ⁶. Notre boulot consiste à détecter les problèmes avant qu’ils n’arrivent. Mais à vouloir qu’il n’y ait absolument aucune erreur, tu finis par voir des erreurs partout !

– Comment réagis-tu quand il y a un problème technique ?

– Même si je me rends compte des enjeux qu’il y a derrière un film quand on le fait, je suis relativement serein. Mais parfois on a des surprises pendant les projections. L’année dernière au Plein Air, on a eu un problème électrique et l’écran gonflable s’est cassé la gueule pendant la présentation avant le film. J’ai horreur de monter l’écran alors que le public est là ! J’ai passé une sale soirée. Je me demandais pendant tout le film « est-ce que le jus va tenir ? ».

Il déclenche à nouveau l’enrouleuse.

– Pour cette séance de lundi, il y aura le projecteur 35 pour le film et un autre projecteur numérique pour les sous-titres.

– Et si les sous-titres sont décalés pendant la projection ?

– Ce sera le problème de David, pas le mien !

David Bernagout me reçoit dans la cuisine d’une maison en pierre, au cœur de Lussas, prêtée par une amie, où il loge chaque été depuis une dizaine d’années.

– Je n’aime pas trop balancer une autre trame sur une de 35. Est-ce que tu veux du sucre ?

– Non merci, dis-je alors qui me tend une tasse.

Ce que tu appelles la trame c’est une projection ?

– Oui. Même un écran noir, ça reste de la lumière.

Ça interfère avec l’autre projection 35, comme un voile.

Mais dans notre système de double projection, le projecteur 35 est assez pêchu, le signal est très lumineux. Le projecteur DCP, lui, peut projeter un noir bien noir et des sous-titres bien blancs qui vont ressortir, donc ça devrait aller.

– Tu travailles sur les sous-titres du film en 35 mm ?

– J’ai reçu un fichier H.264 ⁷ de la copie 35 mm, qui a été refilmée depuis une espèce de visionneuse, sous-titrée dégueulassement. Pour faire mon fichier srt ⁸, j’utilise l’OCR de DeepL ⁹. J’ai extrait au préalable des photos du film où il y a des sous-titres. Laisse-moi te dire que, parfois, c’est un travail de machine, de sous-prolétaire, quoi. Une fois que j’aurai mon fichier srt, je vais le vérifier, le recaler avec les images. Puis on ira faire des essais avec Sylvain pour projeter chez moi.

– La Salle Cinéma, c’est chez toi ?

– Ça fait vingt ans que je viens. Quand les gens rentrent en salle ciné, ils rentrent chez moi. Le projecteur est en cabine, mais la régie vidéo est en salle, donc je veille au bon déroulement des séances en direct, en étant présent.

Je gueule à travers la salle pour rappeler de parler dans le micro. Je suis visible donc autant assumer. Mais d’ordinaire, en dehors du festival, quand je suis en cabine ça me va quand même, parce que je suis timide aussi. Je suis attentif à pas rendre visible l’invisible.

– Tu vas voir d’autres films pendant le festival ?

– En général les séances que je trouve exceptionnelles, elles sont chez moi. L’année dernière, j’ai vu la plus belle séance de cinéma de toute ma vie. Gaëlle Rouard. Elle projette elle-même ses films en pellicule avec ses deux proj, ses caches, ses lentilles, son hypergonar ¹⁰. J’avais jamais vu d’Expanded Cinema ¹¹ et ça m’a remué ! J’ai appris le cinéma en Super 8 ¹². J’aime la matière, la lumière. Je suis resté très attaché à la phénoménologie de la projection.

« Comment vas-tu, avant les projections ? »

Tandis que le village s’active et que la chaleur de la journée commence à monter, toujours assis à l’ombre avec Dom sur notre banc face au chapiteau blanc, nous sommes interrompus brièvement par Christophe Postic, le directeur artistique des Etats généraux, qui vient lui serrer la main.

– C’est ma dernière ! Après j’arrête.

– Ton fiston prend le relais ?

– C’est ma fille qui fait du cinéma ! Lui, il est dans l’hydrothérapie, les massages.

– C’est une histoire de fréquence aussi !

Article librement inspiré de mes discussions avec Sylvain, David et Dom. Je les remercie d’avoir partagé leurs histoires de projections.

Je tiens à citer également les autres projectionnistes avec qui je n’ai pas pu échanger : Guillaume Launay, Jean-Paul Bouatta, Alexandre Kerisit, Benjamin Sabbagh, Laure Marc, Marijane Praly, Serge Vincent et Stéphane Arent. Merci à elleux pour leur travail !

1. Norme d’enregistrement vidéo analogique sur bande magnétique mise au point à la fin des années 1970.
2. Digital Cinema Package : équivalent en cinéma numérique de la copie de projection argentique, composé de fichiers informatiques destinés à être stockés et lus dans la cabine de projection par un serveur, couplé à un projecteur numérique.
3. Le format 35 mm, la pellicule la plus utilisée du cinéma argentique, doit son nom à ses dimensions : 35 mm de largeur.
4. Chaque bobine peut contenir une durée limitée de film.
5. Une amorce de film est un bout de pellicule qui est attaché au début ou à la fin d’une pellicule pour assister à la mise en marche d’un projecteur.
6. Les perforations permettent l’entraînement de la pellicule lors de la prise de vues et lors de la projection. Un film de 35 mm comporte classiquement quatre perforations à peu près rectangulaires des deux côtés de chaque photogramme.
7. Norme de codage vidéo.
8. Format de sous-titres vidéo.
9. Le logiciel de reconnaissance de caractères du site de traduction DeepL
10. Dispositif optique permettant de condenser une image originellement plus large par un procédé d’anamorphose. Destiné à l’origine pour les chars de guerre, il sera utilisé plus tard dans le procédé cinémascope.
11. L’Expanded Cinema est un terme employé pour décrire un film, une vidéo, une performance multimédia ou une installation qui jouent avec la relation entre public, salle et écran.
12. Le Super 8 est un format de film cinématographique, lancé par Kodak en 1965, à la base prévu pour le cinéma amateur.

Un contre-point au séminaire : Filmer les procès, filmer la justice… L’image juste ?

Cette année, sur les réseaux, j’ai vu en boucle les images du procès opposant Johnny Depp et Amber Heard. Diffusé dans son intégralité et en direct à la télévision américaine, j’en ai vu surtout les fragments repostés sur TikTok. Reposant sur la diffusion virale, la plateforme encourage l’utilisateur·ice à créer son propre contenu à partir de vidéos existantes. Une même séquence tourne en boucle, subissant autant de doublages ou de remakes qu’il y a d’utilisateur·ices. Des versions alternatives, ainsi commentées, du procès Depp vs Heard se démultiplient à l’infini, dans une boulimie visuelle dont je me délecte. Dans ce procès parallèle mèmesque ¹ qui se déroule sur les réseaux, ce sont surtout des fans de Depp, des militants antiféministes et anti-trans qui alimentent l’algorithme. Amber Heard y est moquée, taxée de pleurnicheuse et de manipulatrice – les féministes n’ont qu’à bien se tenir. La répétition parodique de ces images devient la condamnation populaire de Heard et s’introduit à l’intérieur même du procès. Elles ont constitué un appui de taille pour les avocats de Depp, qui sont parvenus à gagner l’adhésion de l’opinion publique à défaut du procès. Si les faits de violence de Depp sont déclarés « substantiellement vrais » et « prouvés » en 2020 par la justice britannique, ils n’entrent pas dans les chefs d’accusation qui ne concernent que les actes de diffamation réciproque du couple. Très peu commenté autrement que comme une actualité people, ce procès incarne pourtant le fameux backlash ² antiféministe tant craint après les Me too.

Confier au public les images des procès signifie-t-il forcément la bascule vers une justice populaire ? Que peut le cinéma lorsqu’il filme l’exercice de la justice ?

David Perlov réalise en 1979 Memories of the Eichmann trial, dix-sept ans après le procès du criminel de guerre nazi condamné à mort en 1961 à Jérusalem. Dans ce film crucial de l’histoire des procès, on peut voir un proto-protocole TikTok, la simultanéité des commentaires en moins. Perlov s’invite dans l’intimité de ses témoins pour recueillir leur souvenir du procès face caméra. Certain·es étaient présent·es comme témoins, d’autres se rappellent l’avoir vu à la télé. L’une des femmes interrogées, Sara Neumann, se souvient que pour ses parents, l’enjeu du procès n’était pas tant la condamnation d’Eichmann, que dans « la possibilité de dire au monde ce qu’il s’est passé. » Le juge n’est plus là, le procès est fini, mais les archives conservent en elles la puissance énonciatrice du jugement. Le cinéma déployant le temps, il répète la parole que le procès ne donne qu’une fois et le dispositif de Perlov ouvre aux témoins la possibilité de dire une deuxième fois.

Chaque matin, dans la cour du père du réalisateur Abderrahmane Sissako à Bamako, un étrange tribunal à ciel ouvert prend place. La disposition est la même qu’ailleurs : une estrade en bois, des piles de dossiers et la robe du magistrat. Les témoins : une écrivaine, un instituteur, un chanteur, etc. se succèdent à la barre accompagnés de leur avocat. Chacun·e étoffe un point de vue supplémentaire sur le contentieux intenté par les pays d’Afrique à la Banque mondiale et au FMI. La mise en scène crée une tension comique entre documentaire et fiction. Ici, les habitant·es traversent l’audience pour étendre le linge, remplir une casserole, discuter. L’irruption de la vie quotidienne au milieu du procès convoque la sphère sociale au sein d’un écrin d’impartialité et de neutralité. Après visionnage, je n’arrive pas à définir la nature des images. Ce procès a-t-il vraiment eu lieu ? Si le droit permet une parole performative – une déclaration qui produit un acte par sa simple énonciation – la fiction d’un procès reproduit l’effet de justice, ne serait-ce que par le protocole de distribution de la parole qu’il produit. Le plaidoyer final de l’avocate des parties civiles (interprétée par l’avocate et femme politique sénégalaise Aïssata Tall Sall) est reçu comme un verdict irrévocable et cathartique. Il y a quelque temps, j’en avais d’ailleurs déjà vu des extraits sur les réseaux, où la nature du document (réelle ou fictive) devenait secondaire. L’existence de l’image du procès parvient à produire un effet de justice.

Pourtant, les audiences retransmises en direct par des mégaphones dans la ville, qui captivent d’abord les habitant·es de Bamako, les lassent peu à peu. Comme pour une chanson mille fois entendue, iels finissent par débrancher le système de retransmission. Le procès et sa comédie se referment sur eux-mêmes. Le cinéma fait peut-être ici le constat d’un échec : la théâtralité du procès fascine et dissimule son absence effective de justice. Si l’on en croit la loi du 22 décembre 2021, qui prévoit la possibilité de diffuser en direct certaines audiences publiques, le dispositif n’aurait qu’à être amélioré, à être rendu plus performant, plus transparent, plus démocratique pour restaurer la « confiance dans l’institution judiciaire ». Ainsi, la réforme Dupond-Moretti témoignerait de la volonté de l’institution d’être une meilleure version d’elle-même grâce à la circulation des images. Chaque personne ayant lu les comptes rendus des comparutions immédiates suite à l’assassinat de Nahel par les forces de police, produit par les bénévoles des Legal team anti-raciste est en droit d’en douter. Les procès ne montrent que l’injustice du système pénal au sein d’une société profondément raciste, sexiste et capitaliste. Les filmer ne peut que confirmer la nécessité de repenser le concept de justice et de le sortir des tribunaux. Le cinéma, en exposant ces images, rendrait-il désirable un abolitionnisme pénal révolutionnaire ³ ?

1. Retour de bâton. Phénomène décrit dans Backlash : la guerre froide contre les femmes, 1991, Susan Faludi
2. mème : élément de langage reconnaissable et transmis par répétition d’un individu à d’autres.
3. Pour elles toutes, 2019, Gwenola Ricordeau.

Hors Champ, c’est quoi ? C’est, depuis 1995, le journal des États généraux du film documentaire de Lussas. D’abord quotidien, il est depuis 2020 un unique (et donc d’autant plus précieux) numéro. Les bénévoles de la rédaction aiment voir les films avec vous et semblent avoir pris la flemme des nuits blanches. Cette année, iels sont sept : Kiana Hubert-Low et Robyn Chien, nouvelles recrues, Baume Moinet-Marillaud et Caroline Châtelet, from le comité de sélection d’Expériences du regard, Céline Leclère de retour après une pause, Baptiste Verrey et Clémence Arrivé à la nouvelle coordination, Alix Tulipe pour le passage de relais, et Clémence Rivalier au graphisme. On a tous·tes un pied dans le cinéma. On est professionnel·les des festivals, artistes, réalisateur·ices, monteur·ses ou habitué·es de Lussas. On choisit plutôt de défendre des points de vue personnels et situés, aucun·e ne se place en expert·e. L’écriture est résolument collective. Avec un format de quelques pages, on prend du temps pour des films qu’on apprécie ou dont on aime les questions qu’ils nous posent. Forcément, il y a des lacunes, on travaille nos frustrations. Cette année, Hors Champ est augmenté d’une page Spéciale Été. Vous y retrouverez, entre autres, l’horoscope Planètes Lussas pour choisir au mieux vos films et une belle grille de mots fléchés. À siroter en attendant le début de la séance, bons visionnages !

Le collectif Faire-Part est à la fois un lieu d’échange, de collaboration et de réalisation de films entre Bruxelles et Kinshasa. Fondé en 2017 par quatre cinéastes, belges et congolais – Rob Jacobs, Anne Reijniers, Nizar Saleh et Paul Shemisi – il interroge les conditions dans lesquelles s’élaborent leurs films, dévoilant les ressorts néocoloniaux du cinéma lui-même.

En plein été, j’écris au collectif pour leur proposer un entretien. Rob joint à sa réponse leur manifeste : une simple retranscription de la discussion WhatsApp du collectif, mise à jour au fil du temps. Le texte qui suit regroupe des citations issues de ce document ainsi que des extraits d’un entretien réalisé avec Nizar Saleh quelques jours après ce premier échange. Nizar commence par me raconter la naissance du collectif :

Nizar : En 2015, Anne et Rob sont venus au Congo pour faire un film sur le monument de Léopold II, une copie conforme de celui érigé en Belgique. Paul et moi les avons accompagné·es à travers Kinshasa, à la recherche des archives du déboulonnement des statues au Congo dans les années 1970. C’est deux ans plus tard, en 2017, qu’est née l’idée de Faire-Part, le premier film du collectif. En cherchant son titre, les collègues belges nous ont dit : « Chez nous, quand il y a une fête, quand un enfant naît, on distribue des faire-parts ». Alors on a adopté ce nom pour que le film et le collectif deviennent une invitation ouverte à collaborer, à réfléchir avec nous.

Anne : Le projet de Speech for a Melting Statue vient de l’idée de Nizar de faire un film sur les deux [quartiers] Matongés, de Bruxelles et de Kinshasa. J’ai commencé à filmer en Belgique et Paul en RDC mais ensuite le COVID est arrivé, on s’est retrouvé·es à court de budget et nos vidéos respectives ne fonctionnaient pas ensemble. Finalement c’est Rob qui a trouvé une autre direction.

À l’image de son processus de réalisation, Speech for a Melting Statue commence par une hésitation. Un discours fragile, humble, sujet à la répétition, inventé par Marie Paule Mugeni pour parler d’un évènement qui n’a pas encore eu lieu : le déboulonnage de la statue de Léopold II à Bruxelles. La voix de la poétesse touche au cœur, son texte est solaire et ses mots sont importants. Dans le titre, « melting » désigne à la fois le mélange – celui des sculptures métissées, désirées pour notre époque – et la dégringolade, la chute des statues des tortionnaires qui hantent encore les places de nos villes. Le phénomène des déboulonnages ouvre une brèche historique dans laquelle le collectif Faire-Part circule déjà.

Nizar : Dix ans après l’indépendance, il y a eu cette crise d’identité où les Africain·es voulaient s’affirmer. Ils ne voulaient plus copier les blanc·hes, ne plus s’habiller comme les blanc·hes, se coiffer comme les blanc·hes, parler comme les blanc·hes… Les déboulonnements sont arrivés à ce moment-là. La Belgique a volé au Congo son passé mais depuis le Congo a avancé, alors que la Belgique est restée en retard sur certaines choses. Maintenant elle doit se rattraper, accepter qu’une partie de son futur est au Congo.

Speech for a melting statue ouvre un portail qui débouche sur un monde parallèle, capable d’accueillir des paroles restées trop longtemps silencieuses. Créer des espaces qui transfigurent le travail de mémoire est au cœur de la vision du collectif. Dans cet élan, Nizar Saleh et Paul Shemisi organisent des projections itinérantes dans les rues de Kinshasa, cherchant à développer une culture cinématographique propre à la ville.

Nizar : Avec Paul, on voulait projeter des films dans la rue pour tous les publics, pas seulement pour les artistes et les spectateur·ices averti·es, mais pour les enfants de la rue, les vendeur·euses ambulant·es. On a vu beaucoup de films sur l’Afrique mais très peu de films de l’Afrique : on ne sait pas ce que les Africain·es pensent d’elleux-mêmes. Les subventions des projets viennent de structures européennes comme l’Institut Français, l’Institut Goethe, le Centre Wallonie Bruxelles. Très souvent, elles produisent des Européen·nes qui viennent tourner deux semaines, avec un emploi du temps tout prêt, un projet déjà écrit et qui ne donne lieu à aucune projection en dehors des lieux partenaires.

Le problème néocolonial des modes de financement engendre des œuvres qui, selon Nizar, « créent à leur tour de nouveaux clichés sur l’Afrique, parfois véhiculés par les Africain·es elleux-mêmes. » En parallèle, de nombreux films essaient de poser des questions voisines à celles du collectif Faire-Part, une convergence de thématiques qui soulève l’enjeu d’un nouveau « genre décolonial ».

Nizar : Je viens de voir le film Colette et Justin (2) d’Alain Kassanda, un film sur Kalenji, un opposant à Lumumba. Cela m’a fait réaliser que je connaissais mal cette histoire et qu’il existe un mouvement décolonial dont on ne se rend pas forcément compte au Congo parce qu’on n’a pas accès aux mêmes informations. L’existence de ce genre de film est rendue possible parce que des personnes afrodescendantes travaillent dans les musées européens, parce que des descendant·es de colons ressentent une culpabilité, avec le travail politique de Black Lives Matter. Mais ce grand mouvement décolonial me fait peur aussi, parce que ça devient un cliché. Ça veut dire quoi « décoloniser » ? Est-ce que ce n’est pas une nouvelle forme d’objectivité, qui risque de figer ce à quoi doit ressembler une décolonisation ?

Nizar me parle du festival de performances SOKL, où le collectif invite des artistes et activistes à se mettre en scène sur une réplique de socle monumental. Le fait de filmer est-il encore un moyen efficace de se confronter au néocolonialisme, alors même qu’il peut en être le support ?

Nizar : Le cinéma est un point convergent, un carrefour. Dans un film, il y a la musique, la performance, la danse, les expressions, les non-dits et le langage non-verbal. C’est un médium très fort pour cette raison. Surtout qu’il a aussi été utilisé par les colons pour instrumentaliser l’image des Africain·es. Ils s’en servaient comme Jésus dans les églises, c’était des images universelles. En Afrique, on a des fétiches : pour moi une caméra c’est comme un fétiche. Ça te montre quelque chose du monde. La technologie a changé, mais elle garde cette puissance animiste. Pour cette raison, ce qui a été fait avec le cinéma doit être défait avec le même outillage. C’est comme démonter une statue : tu dois utiliser les mêmes clés, les mêmes vis, les mêmes pinces qui ont servi à boulonner le monument, afin de pouvoir le démonter un jour.

1. Le titre est emprunté à une affiche réalisée par Decolonize this place pendant le mouvement Black Lives Matter, diffusée en France par les Éditions Burn~août. Decolonize this place, trad. Mama Road, Comment démonter un Monument, 2021, affiche, Éditions Burn~août.
2. Voir l’article Par la racine de Clémence Arrivé

Hayat appelle Leila et Leila appelle Hayat, leurs voix se brouillent. L’amour entre les deux sœurs comprime les espaces. On entend des histoires sur leur mère, le sexisme, le racisme, la naissance d’Inaya. Le récit qui suit est une transcription imparfaite des voix enfouies sous les grésillements.

Cut-up feat. Leslie Kaplan, L’excès-L’usine, 1982

12h00

12h27

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35h57

47h25

73 : 45 : 57