Catégorie : Entretien

« On ne peut pas nier l’histoire »

Kees Bakker établit depuis six ans la sélection de « Histoire du doc », qui explore chaque année la cinématographie d’un pays, de ses films muets à ses œuvres contemporaines. Lettonie, Lituanie, Estonie : il s’est penché cette année sur le cinéma des pays baltes. Occupés par l’URSS durant près de cinquante ans, ils ont dû apprendre à composer avec les codes d’un cinéma de propagande dans lesquels ils ont su puiser, à force d’inventivité, une forte identité visuelle et poétique. Au terme de ces trois jours de projection, nous revenons avec lui sur cette proposition esthétique aux frontières de l’Europe.

Entretien avec Kees Bakker

Est-ce qu’il existe selon vous un cinéma propre aux pays baltes ? Une esthétique commune, un dialogue entre les réalisateurs d’un pays à l’autre – au-delà de leur Histoire collective, celle de l’occupation soviétique ?

Mais c’est justement par cette invasion qu’il y a eu dialogue ! Ne serait-ce que parce que ces cinéastes ont suivi la même formation à la VGIK de Moscou : ils ont eu les mêmes références à travers leurs études (celle de Dziga Vertov, notamment), et se sont influencés mutuellement. Il faut aussi comprendre que les contraintes de l’URSS pesaient lourd, et qu’elles engendraient des capacités d’adaptation semblables face à la censure, voire une certaine uniformisation dans les premières années d’après-guerre – même si pour les années quarante et cinquante, nous avons choisi de montrer des films qui sortent du lot, comme ceux de Robertas Verba.

On peut ensuite parler de spécificités propres à chacun des trois pays, même si celles-ci sont finalement moins formelles que thématiques. L’Estonie traite souvent d’un rapport entre l’homme et la nature, jusqu’à l’approche très ethnographique d’un Mark Soosaar. La Lettonie est remarquable pour la mouvance poétique de « l’école » de Riga, qui n’en est en fait pas vraiment une : c’est un mouvement qui n’est ni institutionnel, ni réellement homogène, mais dont les films ont été labellisés ainsi par la critique, qui a très rapidement remarqué ces œuvres. La Lituanie, enfin, est un cas à part, du fait d’une période d’indépendance qui fut beaucoup plus importante : ils en tirent une identité culturelle plus forte, plus ancrée dans l’Histoire, qui se traduit entre autres par une omniprésence du passé dans les films, voire un rôle particulier donné aux mythes et légendes.

Les films précédant l’invasion de l’URSS dessinent-ils une identité cinématographique qui aurait pu exister et se développer par la suite ?

Oui, mais celle-ci ne se démarquait pas réellement des autres cinématographies européennes. Le documentaire émerge dans les années vingt et trente, et les tendances qui l’animent influencent visiblement les films qu’il nous reste de cette époque – que ce soit l’approche ethnographique de Flaherty, ou Joris Ivens et les symphonies urbaines. L’Estonie est alors le pays présentant la plus grande diversité de films, avec quelques auteurs isolés sortant du lot (H. Viikmann, Konstantin Märska).

Mais il faut comprendre que la personnalité des documentaires baltes est fortement liée à cette période d’occupation. J’ai des réserves à parler d’une identité cinématographique propre à ces trois pays, mais il est certain qu’à l’indépendance, la télévision et les documentaires européens ont amené un formatage qui la rendent beaucoup moins évidente : les films commencent à ressembler à ce qu’on voit partout ailleurs, et se perdent dans la grande soupe mondiale du documentaire. Les auteurs remarquables des années quatre-vingt-dix (Laila Pakalniņa, par exemple) sont plutôt ceux dont le cinéma perpétue l’esthétique poétique de l’école de Riga.

Justement, comment peut-on comprendre ce lyrisme singulier, ce plaisir évident de la belle photographie qui frappe ce cinéma à partir des années soixante ?

C’est l’une des constantes du cinéma balte, une tendance qu’on retrouve jusque dans certains films des années quatre-vingt-dix : une poésie visuelle totalement plongée dans le réel, avec laquelle on « attaque » le réel, sans pour autant nier celui-ci. Les films de Brauns, au début des années soixante, ont certainement eu des répercussions. Leurs commentaires sont pourtant très pompiers mais on les oublie vite, car ce qui frappe d’abord c’est la qualité de l’image : il s’opère une réorientation qui pousse à davantage travailler l’aspect plastique du film qu’à raconter une histoire via le cinéma. Or la censure n’imposait pas de formes : elle était surtout préoccupée de sujets. Il faut aussi noter que les pays baltes, jusqu’aux années quatre-vingt (et entre autres pour des raisons techniques), n’ont que peu adopté le cinéma direct. Or, travailler le son indépendamment de l’image demande autant de créativité pour le son que pour l’image : il y a un désir de construction, un travail dont on use et abuse, et cela mène à une image très composée, poétisée. On peut critiquer la distance que cela entraîne ; la recherche d’authenticité du cinéma direct n’en a pas moins mené à certaines facilités.

Nous avons été surpris de la liberté avec laquelle les films ont très tôt pu contredire la censure. Comment l’expliquer ?

Ce qui était implicite pouvait la contourner. Vous remarquerez que le discours explicite des films, c’est à dire la voix-off, est lui toujours dans la stricte ligne du parti. Mais la véritable évolution est plus profonde : elle consiste en un changement de focalisation du collectif vers l’individu. Même dans certains films de foule, comme La Nuit de la Saint-Jean (Sööt, 1978), l’attention n’est plus seulement portée aux « changements pour améliorer notre société », mais aux changements qui nous interrogent.

La question devient : « Quels changements pourraient nous rendre heureux ? »

On ne parle plus de « ce que la société va devenir », mais de « la société d’aujourd’hui » – et pas toujours dans un sens positif : les films restent neutres, mais cette neutralité est déjà peut-être un peu suspecte. Cette nuance est importante, car elle permet aux films de traiter directement des maux de la société. Dans La sueur des autres (Müür, 1973), on dénonce par exemple les problèmes d’organisation du travail, mais ceux-ci restent justement liés à l’individu (l’alcoolisme de certains employés), et les autorités ne sont ainsi pas directement mises en cause. Dans les films plus récents, on voit bien que ce long basculement est achevé : on est totalement centrés sur les individus, sur les personnes.

Ce cycle, « Histoire du doc », vous confronte souvent au cinéma de propagande. Comment abordez-vous ce type de films ?

Le cinéma de propagande est inhérent au cinéma documentaire, et n’est d’ailleurs pas limité aux pays de l’Est. Même John Grierson a conçu le documentaire comme un outil d’éducation populaire – ce qui est une définition du cinéma de propagande. Voyez aussi les films américains faisant la promotion du Plan Marshall, par exemple…

Lorsque je conçois une programmation, j’essaie de mettre en lumière l’évolution esthétique du cinéma documentaire d’un pays. Il a fallu choisir parmi les cent-vingt films envisagés pour cette programmation, et ma subjectivité est forcément rentrée en jeu. Mais il y avait aussi l’envie de rendre compte des différentes tendances ayant façonné ce cinéma – et de donner un aperçu de l’Histoire des pays baltes à travers lui. Les films de propagande ont été produits, ils ont été vus, ils sont représentatifs d’une période, et ils ont donc une légitimité à être montrés.

Un spectateur m’a reproché une programmation « pétainiste » : c’est absurde. Si vous occultez les films de propagande de l’Histoire du cinéma, vous faites tout simplement de la censure. Je conçois qu’il soit difficile de garder une distance vis-à-vis de leurs propos et de leur contenu, mais ce sont aussi ces films qui ont participé à façonner l’esthétique du documentaire – ce droit n’est pas l’apanage des films sociaux et engagés. Qui nierait l’influence esthétique des films d’Eisenstein, ou même, pour prendre un exemple extrême, de Leni Riefenstahl ? Les plus grands auteurs baltes des années soixante ont découvert le cinéma par les films de propagande des années quarante et cinquante : ceux-ci contenaient manifestement les germes de ce que cette cinématographie allait devenir. On ne peut pas ignorer ce travail cinématographique. On ne peut pas nier l’Histoire.

Propos recueillis par Tom Brauner et Fabienne Bégo

Elle fume la bible !

Avec Cheveux rouges, café noir Milena Bochet donne la parole aux femmes de Hermanovce, un village tzigane en Slovaquie. Son film évoque avec tendresse leurs mœurs et leurs croyances et dénonce en filigrane d’arides conditions de vie sous le joug de politiques brutales.

Entretien avec Milena Bochet

Comment as-tu rencontré ces femmes ?

Hermanovce est un village que je connais depuis douze ans. En 2001, j’y ai réalisé Vozar, portrait d’un patriarche qui était à la fois conteur et réparateur de télévision. À force de visites, je m’y suis fait des amis, notamment la famille de Hička, une des protagonistes du film. On parle souvent de la misère des tziganes, et elle existe, les femmes en témoignent, certaines ont eu une existence terrible. Personnellement, je veille à axer ma recherche sur la richesse culturelle de cette communauté, et ses aspects positifs. Le point de départ de ce nouveau film était le rôle des femmes dans la transmission de cette culture spécifique. Les hommes sont souvent absents, soit emprisonnés, soit au travail, quand ils en ont un. Au cours des trois repérages que j’ai faits pour ce film, j’ai été frappée par l’évolution du village et l’impact de cette évolution sur la transmission. La transformation du village me paraissait assez terrible. Un village tzigane est construit de manière organique, en fonction des liens de parenté. Les familles les plus proches forment un cercle et chaque cercle est un espace de partage et de transmission. Dans le nouveau village les bâtisses en béton sont construites les unes derrière les autres, en enfilade, les liens sont rompus. Un escalier d’accès privatise l’espace et isole la famille. Il n’y a plus de lieux partagés. Pour le moment les deux villages coexistent mais, petit à petit, le vieux village va être démoli en faveur de ces maisons, qui ont un peu plus de confort il est vrai, mais qui, au niveau culturel, sont une catastrophe. Si mon travail a une dimension anthropologique, pour moi, parler de la culture de ces femmes est aussi un combat, une résistance. Mes films sont engagés et même si je ne parle pas directement de politique, c’est sous-jacent.

Tu as évoqué tes amitiés avec quelques personnes du village et je voulais savoir comment tu es arrivée à une telle intimité. Pas seulement à pénétrer leur espace mais à établir cette confiance qui libère la parole des femmes notamment sur la politique de stérilisation forcée. On sent qu’il y a une relation très précieuse entre vous.

J’ai été introduite dans ces villages par deux femmes extraordinaires, professeurs de Romanès à Prague, Hana Sebkova et Edita Zlnayova. Elles ont une vision anthropologique de la linguistique et parcouraient les villages tziganes, dictaphone à la main, pour enregistrer conversations et récits. Elles procédaient ensuite à une analyse du contenu et de la forme grammaticale et syntaxique. Après leur décès, j’ai continué à avoir des liens avec certaines de leurs étudiantes qui m’ont accompagnée pendant le tournage en tant qu’interprètes. Petit à petit, j’ai également appris le Romanès, ce que les tziganes apprécient énormément et qui constitue une entrée vers d’autres niveaux de communication. Ils ne se livrent pas identiquement en Romanès et en Slovaque. Dans les années soixante-dix, le gouvernement a procédé à ces stérilisations qui sont symptomatiques de la volonté d’interrompre la transmission de cette culture. Sur ce point comme sur les autres, les confidences se font au fur et à mesure, au cours des repérages, à force de vivre ensemble. J’ai passé beaucoup de temps sur place, en dormant parfois dans leurs cabanes, à cinq ou six dans le même lit. Cela crée inévitablement des liens. Le facteur temps est extrêmement important quand je fais des films. Les temps où il ne se passe apparemment rien sont essentiels. Je filme peu, c’est sans doute dû à ma pratique du 16 mm. Je passe beaucoup de temps sans caméra parce que j’affectionne les moments où on est simplement là ensemble. Ils sont aussi importants, sinon plus, que les temps d’interviews. L’interview est ce qu’il y a de plus difficile pour moi en documentaire. J’essaye de créer un dispositif où les personnes se posent les questions entre elles pour rendre les choses plus conviviales et aussi pour refléter l’ambiance d’une cabane tzigane où la parole circule.

Tu as dit que tu dormais avec eux. Tu filmes une scène où toutes les générations se réveillent dans le même lit, chacune à son rythme. On partage la première cigarette. Cette scène reflète très bien la vie de tribu et comment ce lieu crée la force du lien, un lien que nous ne pouvons pas connaître du fait de notre isolement dans des espaces individuels.

Ce qui est intéressant avec ces vieilles maisons, c’est qu’elles sont transmises d’une génération à l’autre et sont vivantes. Dans le film, on évoque une baignoire creusée à même le sol de la chambre, où on baignait les enfants. Ces maisons sont des sortes de matrices alors que les nouvelles maisons en béton n’ont pas d’histoire, ce qui rend cruel les opérations de relogement. Ces transitions sont promues par le gouvernement slovaque sous couvert d’hygiène. Il est vrai que les vieux villages sont très précaires et sont souvent construits au bord de rivières qui menacent de déborder. Mais cette politique sert surtout à couper les liens et à mieux contrôler ces communautés organiques qui n’ont jamais été fort appréciées.

Tu prends le regard de Vozarania, une grand-mère disparue, garante des traditions dans la tribu et sa mémoire comme fil conducteur du film. D’où cela t’est-il venu ?

Je vais dans les villages tziganes depuis 1990. Ce qui m’a le plus frappé dans cette culture c’est le croisement entre le monde des vivants et celui des morts. La frontière entre ces deux mondes est très fragile. Il y a un dicton rom qui dit « C’est en haut comme c’est en bas ». Pour les tziganes, parfois les morts sont plus vivants que les vivants. On dit de Vozarania, qui est la mère de Hička, qu’elle a ressuscité trois fois. Elle continue à hanter la famille et à être très présente dans les esprits.

Le rouge est très significatif et les cheveux rouges sont un signe de jeunesse, un moyen de séduction. Le titre évoque également le café, que les tziganes consomment, en grande quantité, comme les cigarettes, pour couper la faim. La grand-mère Vozarania, qui avait des pouvoirs de sorcière, utilisait ces deux éléments, café et cheveux rouges, dans ses sortilèges. Notamment dans un breuvage, pour lequel on venait de loin, qui ensorcelait les hommes et les rendait amoureux. Un café dans lequel elle trempait des morceaux d’ongles sales et des cheveux.

Les pièces semblent exiguës et on se demande comment, même en équipe réduite, vous gérez votre présence avec une caméra et une perche ?

Effectivement ce sont des pièces toutes petites et toujours bondées. Dans le vieux village, les portes restent toujours ouvertes, et on entre et sort à sa guise. Lors de la scène de soirée quand un homme joue de la guitare, on est dehors et on filme à travers la fenêtre ou la porte. C’était impossible d’être avec eux, nous n’avions aucun recul. Même quand il y a moins de monde, dans ces espaces exigus, il y a souvent un miroir. Nous devions éviter de nous refléter, les mouvements étaient très limités. C’est presque l’espace qui dictait les plans. Quant au son, il n’y a pas de silence dans un village tzigane. J’ai essayé de tourner à quatre heures du matin et les chiens aboyaient.

Il y a une scène que j’affectionne beaucoup, celle de la cigarette à la bible.

Oui, c’est une de mes scènes préférées. Au début, j’avais des difficultés à l’intégrer au montage. Mais je voulais absolument qu’elle y soit parce que je trouve qu’elle est très symbolique. C’est tout de même extraordinaire la liberté de cette femme ! Elle a un petit livre, le Nouveau Testament, et de temps à autre elle arrache une feuille. Sa petite-fille lui lit quelques passages et elle les fume. Elle fume la bible ! Le papier, très fin, s’y prête parfaitement. Ils sont croyants à leur façon avec toute la liberté de leur culture animiste.

Je vais y retourner en novembre pour montrer ce film, qu’ils n’ont pas encore vu. Je pense que ce sera un moment particulièrement émouvant parce que Hička, qui entre temps était devenue une très grande amie, est décédée en janvier. Je tiens à leur montrer, à continuer à les voir et à approfondir ma connaissance de leur culture et de leur langue, j’ai encore beaucoup à apprendre d’eux.

Propos recueillis par Anita Jans

« Des voyageurs se retrouvent un soir autour d’un feu…»

Entretien avec Bijan Anquetil

Quelle est la genèse du film et comment avez-vous rencontré les personnages, Soban et Hamid ?

À Paris, en 2010, des campements d’Afghans se sont installés autour de la station de métro Jaurès, sur le canal. Je n’habite pas très loin, et je passais souvent. Je parle persan, et c’est une langue qu’ils parlent aussi pour la plupart. Nous avons fait connaissance. C’était un hiver où il faisait très froid et ils faisaient des feux autour desquels ils se retrouvaient. J’ai eu envie de faire un film avec eux. Au début, je pensais à un film qui serait plus proche du cinéma direct, qui raconterait leur vie de tous les jours. Mais il y avait beaucoup de passages, des problèmes récurrents avec la police, et je n’ai jamais sorti la caméra. J’ai senti qu’il ne fallait pas. Par la suite, le camp a été expulsé et les gens avec qui j’avais commencé le projet ont disparu.

Quelques mois plus tard j’ai rencontré Hamid, je lui ai parlé du projet de film et il a accepté de le faire avec moi. Il m’a présenté ses amis. Au départ ils étaient nombreux mais chaque nuit il en manquait un à l’appel. Leur vie précaire, faite d’imprévus et d’incertitudes, ne leur permettait pas une présence régulière sur le tournage. Au final, Soban et Hamid se sont imposés.

Au début du film, l’un des personnages s’adresse à vous : « Suis-nous, entre. » Il semble alors que ce soit eux qui vous emmènent et vous orientent. Quelle est la part d’improvisation, de proposition de leur part, et au contraire, de mise en scène de votre part ?

Ce qui devait être un projet de cinéma direct s’est transformé en une collaboration autour d’une situation que je leur ai proposée : des voyageurs se retrouvent un soir autour d’un feu, quelque part en Europe.

Ça s’est passé de telle manière qu’on ne savait plus ce qui venait de l’équipe ou d’eux. Ils ont par exemple suggéré la scène du matin sous le pont, parce qu’ils souhaitaient qu’on les voit dormir, se laver, avec leurs gestes quotidiens.

Nous devions aussi tourner là où ils avaient leurs cabanes, mais ça les inquiétait, et nous avons tourné sur la berge en face. C’est le pendant fictionnel de ce qu’ils vivent réellement de l’autre côté. C’est l’espace du film.

Avant de commencer aviez-vous vu d’autres films sur la même problématique ?

Non, s’il y a des références, ça serait plutôt du côté des films américains : Dead Man, les films de Nicholas Ray… les films qui ont montré la nuit. La nuit est un univers très cinématographique. J’avais déjà ressenti en regardant ces hommes autour du feu, ce surgissement d’une image en quelque sorte « archaïque ». C’est à Paris mais pourrait être partout, aujourd’hui comme hier. Ce feu ils l’ont déjà fait ailleurs. Ce sont des voyageurs, et cette nuit n’est qu’une étape de leur voyage.

Nous avons tourné des scènes de jour, mais elles ont disparu au montage pour que l’on découvre avec l’aube le lieu dans lequel on se trouve. Les clandestins voyagent de nuit, et c’est la nuit qu’ils se retrouvent. C’est le moment de la veillée, où l’on rigole, raconte des souvenirs, le moment de la nostalgie. La parole y est intime.

Vous employez le mot « voyageurs » et la mise en scène du récit de leur traversée met à distance le tragique. Avez-vous volontairement cherché à éviter toute dramatisation ?

La traversée est aussi une aventure. Dans leurs mots il y a de la légèreté, loin du discours victimaire. Ils s’émerveillent ou s’étonnent parfois de ce qui les entoure. J’ai cherché à en rendre compte.

L’un des personnages confie qu’il garde peu d’images du voyage. Ils ont pourtant, ou en conséquence, enregistré des images. Pourquoi avoir choisi de les insérer et comment les avez-vous sélectionnées ?

Ils n’ont rien, mais ils ont tous des téléphones portables. C’est un peu leur maison, ils y transportent tous leurs souvenirs, leur musique, leurs photos. C’est le seul objet qu’ils aient et qui les relie, entre eux, et à leur pays. Ils se filment beaucoup et comme les téléphones passent de main en main, il reste souvent des images du propriétaire précédent. J’ai été bouleversé par ces fragments de vie qui s’échangent. J’ai même pensé utiliser cette idée comme point de départ : quelqu’un trouverait les images d’un autre dans un téléphone.

Sachant que je m’y intéressais, certains m’ont apporté des vidéos. J’en ai aussi trouvé sur Internet. Le film est un mélange des images de Soban et Hamid, de celles de leurs amis, et d’inconnus. Le choix était compliqué parce que ces images sont rares, ou difficilement accessibles, et en enlever une était comme la rejeter aux oubliettes.

Vous avez déclaré avoir souhaité « voir ces images surgir de la nuit, non pas à la manière d’archives mais de souvenirs ». Qu’entendez-vous par là ?

Je voulais qu’on ait l’impression qu’ils pensaient à ces images-là. Elles ont autant une charge informative qu’émotionnelle. Comme des histoires racontées autour d’un feu ce sont des surgissements qui n’ont pas besoin d’un contexte explicite.

Propos recueillis par Lune Riboni et Elitza Gueorguieva.

Palpitations et bruissements

Dans le cadre du cycle « Solitudes », Inês Sapeta Dias présente son premier film Portrait en hiver d’un paysage brûlé (2008). Tourné au Portugal, dans différentes forêts consumées par le feu, le film nous montre ce qui reste après l’incendie. Là où les mots achoppent, comment restituer la force et les vibrations d’un lieu ravagé ?

Entretien avec Inês Sapeta Dias

Comment avez-vous eu l’idée du film ?

En 2005, à l’occasion d’un voyage. C’était un jour de brouillard et j’ai vu, quand la brume s’est dissipée, que je me trouvais dans une forêt calcinée. Cette vision, et les sensations que j’ai éprouvées sur le moment, ont été le déclencheur du film. Les incendies de forêts sont fréquents au Portugal, et c’est très violent de voir toutes ces terres ravagées par le feu.

Le film traite de la rencontre avec ce paysage. J’ai voulu comprendre pourquoi cette image liminaire avait eu sur moi un tel impact, et pourquoi je ressentais la nécessité de filmer ce lieu, d’y trouver ma place.

Le générique nous apprend que vous filmez plusieurs forêts…

Je n’ai pas eu besoin de poser un contexte spatial et temporel précis : je voulais filmer les restes, ce qui perdure après le feu.

J’ai donc filmé comme une seule forêt des arbres qui appartiennent à différents espaces et qui ont brûlé à différents moments.

L’enjeu était de capter la tension entre des éléments qui passent, qui circulent, comme la pluie qui balaie la forêt l’hiver, et ce qui s’inscrit dans la permanence… Et non de montrer le spectaculaire, les images théâtrales d’incendies que l’on voit au journal télévisé.

Qu’est-ce qui a motivé la durée des plans ?

La durée des plans correspond presque toujours au temps de la prise de vue. Elle était dictée par le paysage lui-même : il fallait laisser circuler toutes sortes de petits détails dans l’image, pour réellement inscrire la matière de chaque fragment de la forêt.

Je recherchais un balancement entre des plans très resserrés, qui s’attachent à la terre, aux branches, aux écorces, aux textures, qui excluent l’horizon, et des plans beaucoup plus larges, qui ouvrent sur le ciel.

À travers le film, on entend toutes sortes de bruits ténus : ruissellements, bruissements, souffles, moteurs de voitures et d’avions…

Beaucoup de sons renvoient à des éléments qui ne sont jamais, ou peu, visibles à l’écran. La présence humaine, par exemple, se donne à voir à travers les bûcherons que l’on aperçoit ­ brièvement, les éoliennes, ou encore un gros plan sur des chaussures calcinées. Mais elle est surtout perceptible à tra­vers les sons (le bruit des voitures, des avions). Les sons permettent de suggérer du hors champ, et de créer une tension entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.

Pour moi, il y avait dans ce paysage de forêt brûlée comme une dissonance, qu’il était important de traduire.

D’ailleurs, son et images ont d’abord été montés indépendamment, sans que le monteur son ait vu les images, et vice versa. Le son n’a pas été pris là où j’ai tourné les images, mais dans une forêt verdoyante. C’est paradoxal, mais le paysage calciné comportait trop d’informations sonores, parce qu’il est trop vide, et que tout y résonne davantage ; je trouvais les sons captés dans la forêt « vivante » beaucoup plus subtils et dépouillés. Avec eux je pouvais suggérer un espace intérieur, quelque chose de vibrant et de fragile, qui vient contrebalancer la très forte présence matérielle des arbres.

Le son s’intensifie à la fin.

Le son très violent à la fin du film, comme un crescendo, a été fabriqué à partir du bruit des éoliennes que l’on voit à l’écran, mais il n’est pas directement identifiable. Il répond bien au paysage, et résonne comme un cri de mort. Cette violence, peut-être avais-je, moi aussi, besoin de l’expulser.

Propos recueillis par René Ballesteros et Fabienne Bégo

« L’amateur : un auteur en puissance »

Dans le prolongement de l’atelier de 2010 coordonné par Pierre Oscar Levy et consacré aux écritures numériques, « Le Cabinet d’amateur » est l’occasion d’interroger cette année les transformations induites par le développement des pratiques amateurs liées aux nouvelles technologies de l’information et de la communication (productions vidéos, réseaux sociaux, blogs etc.).

Christian Salmon, écrivain et chercheur, auteur notamment de Storytelling : La machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits (2007) et de Kate Moss Machine (2010) intervient vendredi et samedi sur la notion d’auteur.

Entretien avec Christian Salmon

Comment avez-vous conçu votre intervention dans l’atelier « Le Cabinet d’amateur » ?

Il me semble que l’on peut revisiter la question de l’amateur à partir de celle de l’auteur. On oublie souvent que la notion d’auteur est relativement récente : elle apparaît au 18e siècle pour permettre aux pouvoirs en place de poursuivre des textes jugés transgressifs. L’auteur est alors celui qui assume la responsabilité des textes qu’il produit. Aujourd’hui la polarité auteur-récepteur explose, chacun pouvant être tour à tour l’un et l’autre, et l’on peut voir l’amateur comme un auteur en puissance. Et aujourd’hui, comme on l’a vu pendant les révolutions arabes, les pratiques de production amateur échappent, par leur mode de diffusion, aux pouvoirs centraux qui veulent les contrôler.

Est-il possible selon vous d’identifier des logiques communes à ces différentes pratiques (blog, vidéo amateurs, réseaux sociaux etc.) ?

Il me semble que ces techniques servent entre autres la réinvention de stratégies de présentation de soi. Sur les réseaux sociaux, l’individu doit sans cesse faire la preuve de sa perméabilité, de son adaptabilité et de sa capacité à attirer le regard des autres. Dans un contexte concurrentiel, nous devenons tous des capteurs d’attention dont l’activité discursive ou vidéographique est mesurée. La performativité sociale se mesure alors au nombre de suivis ou de clics sur un profil. Mais on observe aussi une forme de lassitude à l’égard d’une compétition qui fonctionne parfois à vide ; la seule captation de l’attention n’est pas productrice d’expérience en soi.

Peut-on espérer que ces pratiques soient également des lieux d’invention et d’expérimentation formelle ?

Il ne faut pas être naïf : internet n’est pas le gage d’une parole libre ; on s’aperçoit au contraire que les blogs reprennent des formes narratives bien connues, et qu’ils n’échappent pas aux formats dominants. Mais on se trouve dans un champ d’expérimentation extrêmement neuf, qu’il serait absurde de condamner à l’avance. Parce que ces techniques sont faciles et légères, qu’elles permettent d’exercer une veille permanente sur l’actualité sociale et politique et d’explorer des sphères intimes, je suis sûr que l’on va voir surgir dans ces pratiques spontanées de nouvelles façons de voir le monde et de le raconter. L’émergence de ces formes pose un ensemble de questions qui demeurent ouvertes pour l’instant : en quoi la démultiplication de ces pratiques de création transforme notre regard ? Même Hollywood s’intéresse aux transformations du goût que risque d’induire ces nouveaux formats et notamment la miniaturisation du récit (Tolstoi en 24 secondes !). Il me semble qu’il ne faut pas opposer le formatage des productions industrielles à la spontanéité de ces productions amateurs. La question est plutôt celle-ci : comment à travers ces pratiques, les individus peuvent-ils se réapproprier des pratiques et des discours qui libèrent des mondes possibles ?

Propos recueillis par Nathalie Montoya et Tom Brauner

Conte d’été

Alessandro Comodin, auteur de Jagdfieber (2008), présente cette année à Lussas L’Été de Giacomo dans le cadre des rencontres du CNC « De l’écrit à l’écran ». Le film prend la forme d’un conte, brodé autour des jeux et des badinages de deux jeunes gens, Giacomo, qui est sourd, et Stefania, sa meilleure amie. De longs plans-séquence saisissent la sensualité et l’intimité de ces instants suspendus, au bord d’un fleuve caché au fond de la forêt.

Entretien avec Alessandro Comodin

Entre l’écriture et la version finale de L’Été de Giacomo, il semble qu’il y ait eu de nombreux changements.

Au départ, je voulais faire un documentaire sur un garçon sourd que je connais, et qui décide à 18 ans de subir une opération qui lui permettrait de recouvrer l’ouïe. Je souhaitais filmer, parallèlement à cette transformation, son passage à l’âge adulte. Je me demandais comment traduire cela formellement. Le projet pour lequel j’ai eu l’aide à l’écriture du CNC, et qui n’a pas vraiment changé jusqu’au montage, devait développer trois lignes parallèles. Il y avait tout d’abord le processus de transformation de Giacomo après l’opération ; j’avais filmé seul en vidéo, pendant l’année, des séances d’exercice de l’ouïe chez l’orthophoniste. Ensuite, des images en super 8 que Giacomo devait lui-même tourner avec une caméra que je lui avais offerte. Et enfin, nous avions tourné en 16 mm des scènes de la vie quotidienne de Giacomo durant l’été. Au moment du montage, nous avons vite abandonné les images super 8 qui n’étaient pas très intéressantes, et les séances chez l’orthophoniste qui me semblaient relever d’un autre registre. Cela me paraissait trop compliqué, trop artificiel, de mêler les trois formats. Finalement, la question de l’opération a disparu et je crois que ce n’est pas gênant : je n’ai gardé que cette idée de passage, d’apprentissage de la vie durant un été.

Tourner en Italie a-t-il changé quelque chose ?

Il y a sans doute dans cette histoire une part autobiographique, et retourner en Italie pour faire ce film a été pénible. J’ai retrouvé mon village natal, l’ennui, la stupidité de certains, les médisances, les affaires d’argent – on a même trouvé une poule morte devant notre maison ! Bref, j’ai revécu tout ce qui m’a fait partir. Et je me suis senti en empathie avec Giacomo : quand je vivais là-bas, j’étais comme sourd. Je voulais voyager, j’avais des intérêts, alors qu’autour de moi personne ne voulait rien faire ; moi aussi j’allais au fleuve, et j’y allais seul. Pour Giacomo, le tournage était également une manière de se libérer de sa famille, une excuse pour se risquer à de nouvelles expériences.

Comment êtes-vous parvenu à approcher l’intimité de ces deux adolescents sans la troubler ?

Nous étions quatre dans l’équipe : moi, un preneur de son, un chef-opérateur et un assistant. Il n’était donc pas question de voler les plans : j’étais près de Giacomo et Stefania, il y avait un clap, et quand on tournait ils le savaient. Je leur avais simplement demandé de ne pas regarder la caméra. Ça a permis de débloquer les situations : le fait de ne pas pouvoir me regarder poussait Giacomo à s’éloigner, à faire autre chose. On laissait alors les prises de vue s’installer dans le temps, parfois jusqu’à dix minutes. Stefania, qui est ma sœur, était également une complice : parfois je lui disais de provoquer une réaction chez Giacomo. C’était un moyen de retrouver la réalité par un détour : c’est Stefania qui tire Giacomo vers la vie, qui l’emmène au fleuve. Je voulais faire sentir que sans elle, il ne sortirait pas de chez lui.

Vous vous êtes confronté à un thème, l’été des premiers amours, qui charrie avec lui une longue tradition littéraire et cinématographique. Comment éviter les écueils qui guettent ce genre d’entreprise ?

Je voulais assembler des bouts de réalité, comme s’il s’agissait d’un conte : prendre des éléments complètement ordinaires, et les inscrire dans une structure de conte, dans quelque chose de plus archaïque. Il n’y a que quarante plans dans le film, ce qui est peu : il n’y avait pas dix mille façons de le monter. C’était intéressant, car c’était de gros blocs avec lesquels on pouvait jouer et créer une histoire – comme avec des briques, en disant « celle-ci je la mets là, l’autre ici… ». Par exemple, on a très tôt su que la scène de la petite amie devait arriver à la fin. On a monté l’ensemble comme si c’était une fiction. D’ailleurs, je ne crois pas à la distinction entre documentaire et fiction : un documentaire met toujours en scène le réel.

Aujourd’hui, le choix de la pellicule renvoie aussi d’une certaine façon à la fiction.

Je tiens à la pellicule : elle intensifie le moment du tournage. Cela pousse à créer les conditions pour qu’au moment de filmer, le plan fonctionne. J’aimerais pouvoir tourner en vidéo comme je le fais en pellicule, mais je n’y arrive pas : c’est comme s’il manquait une résistance, c’est trop facile.

Vous ne cherchez pas à jouer sur le son.

Je ne voulais pas trafiquer toutes les fréquences pour nous montrer comment entend un personnage sourd. Je tenais à garder une approche de documentariste : ce que je filme, c’est moi qui le vois, les sons que je prends, ce sont ceux que j’entends. Ce qui n’empêche pas de retravailler ensuite ce matériau. Mais le montage son part de la réalité : on redéveloppe les ambiances qu’on a enregistrées sur les lieux, pour aboutir à un ensemble beaucoup plus physique.

Vous souhaitiez que la démarche reste simple.

Il se trouve justement que le projet tel qu’il était au début me faisait peur, car il me semblait trop intellectuel. Je crois d’avantage aux démarches inconscientes, par exemple à l’entêtement à filmer des choses qui peuvent paraître idiotes, mais qui au final donnent de petit accidents qui révèlent d’un coup toute l’essence du film. Par exemple, nous n’avions jamais pensé à une scène durant laquelle Giacomo blesserait son amie en lui jetant par accident de la boue dans les yeux. Mais au bout de quatre jours à les filmer en train de jouer à cela, ça allait forcément finir par arriver ! C’est en s’obstinant à filmer de la même façon, en créant les conditions qui permettront à la situation d’exister, que la scène que l’on cherche inconsciemment finit par arriver.

Propos recueillis par Tom Brauner et Nathalie Montoya

« Comme si la honte allait lui survivre »

Venu présenter un film il y a trois ans dans le cadre de la Route du Doc consacrée à la Tchécoslovaquie, le cinéaste Petr Václav revient cette année pour en explorer l’histoire : c’est sa voix qui, durant trois jours, a doublé une partie des documentaires projetés. Le cycle a couvert différentes périodes : l’avant-garde des années vingt et trente ; le documentaire classique, entre poésie et propagande ; la Nouvelle Vague, dans l’assouplissement précédent le printemps de Prague ; et une période contemporaine aux contours plus flous, dominée par la figure de Jan Špáta. Nous lui avons proposé de se re-pencher avec nous sur cette programmation, pour confronter à ces films le point de vue de sa génération, celle des jeunes cinéastes dont la carrière a débuté avec la Chute du rideau de fer.

Entretien avec Petr Václav

Quelle expérience tirez-vous de cette traduction simultanée à l’écran ?

Il y a surtout le stress de buter sur un mot puisque le film ne s’arrête pas. Pour certains films, qui ont des commentaires typiques de l’époque communiste, ce n’était pas plaisant à traduire. « En avant la patrie ! », toutes ces phrases stupides en voix-off. J’ai pensé à Kafka, à la dernière phrase du Procès, « comme si la honte allait lui survivre » ; j’ai pensé « ces films sont la honte qui survit à la nation Tchèque ». C’est très triste à regarder. Cette histoire tchécoslovaque que j’ai voulu oublier m’est à nouveau arrivée en pleine figure.

De manière générale, les films antérieurs à la Nouvelle Vague sont très marqués par les codes du film de propagande…

Les films de la période communiste ne sont pas vraiment des films de propagande, ce sont des films documentaires. Les bandes d’actualité projetées toutes les semaines au cinéma était eux de vrais films de propagande. Ça criait : « À bas les cloportes de Truman, tous ces capitalistes, on va les réduire en poussière ! ». Ce serait d’ailleurs intéressant de les mettre en parallèle avec les films documentaires de l’époque, pour saisir le paysage audiovisuel d’alors. En France, aujourd’hui, ces films paraissent excessifs, mais ils sont réellement sobres par rapport à ce qu’on pouvait trouver dans le cinéma plus officiel, ou à la radio.

Au regard des films diffusés, pensez-vous qu’il y ait une spécificité du documentaire tchèque, notamment dans sa période classique ?

C’est le drame du cinéma tchèque : il n’a pas vraiment de période classique. Nous n’avons pas, ou alors très peu, le réalisme poétique comme en France. Il y a eu quelques très bons films au début, notamment dans les muets, mais à partir des années quarante, pas grand-chose.

Ces documentaires de la première période semblent avoir subi une influence cinématographique commune.

C’est une influence historique. La culture du pays est marquée par la contre-réforme, ce retour en force du catholicisme ayant succédé à la guerre de trente ans, qui confère une épaisseur, une certaine lourdeur, une prédilection pour un ton plus sombre et grave. Plus tard, au XIXe siècle, vient le romantisme allemand : les idées de Heider, le heimat, une certaine sacralisation de la terre. Il faut comprendre qu’en Europe centrale et en Allemagne, la terre, les arbres, les sapins, l’aigle qui vole au-dessus des forêts, sont des motifs récurrents. Il y a un idéalisation très forte du rapport à la terre natale, d’où le penchant bucolique des chefs-opérateurs.

Pour résumer, si le sujet d’un documentaire tchèque est le cochon, le film commencera par des chants, des nuages, et des cochons dans les prés. En France, il commencerait en nous montrant comment on le découpe.

Quel rapport votre génération entretenait-elle avec la Nouvelle Vague tchécoslovaque – Miloš Forman, Věra Chytilová ?

C’était la seule période, et les seuls films qu’on pouvait respecter. Je suis ravi d’avoir pu revoir Un sac de puces. C’est un film libre. Pour la première fois on entendait les gens parler normalement, avec leurs maladresses, leur accent. Même dans les années quatre-vingt, au plus fort du communisme, Věra Chytilová a su montrer que la vie était sale, que les gares étaient sales, que les restaurants étaient crasseux. On était jeunes, c’était la première fois qu’un film nous disait clairement : ce pays est sale. Ce pays pue. Nous considérions Chytilova comme une dissidente.

Špáta avait un rapport différent au régime. Il était emblématique. C’était la star du cinéma documentaire des années soixante-dix-quatre-vingt, et il était perçu comme un cinéaste plutôt indépendant. Věra était séduisante, provocante, elle allait directement engueuler les ministres ! Elle avait son système à elle pour résister, très particulier, mais c’était une exception. Špáta, lui, était un chef opérateur devenu documentariste, qui faisait ses films tout seul. Il a trouvé son chemin, moins politique. Malgré ses problèmes avec le régime, il était plutôt apprécié.

La programmation s’arrête à une période charnière, celle de la fin du communisme, durant laquelle votre génération doit composer avec la somme de tous ces héritages. Pouvez-vous nous expliquer ce qui caractérise, dans les années quatre-vingt-dix, le documentaire tchèque de l’après-Špáta ?

Notre problème avec la Nouvelle Vague, dont les films sont magnifiques, est qu’on ne savait pas comment renouer avec elle. Ce n’était plus la même ambiance : on avait un peu plus de vingt ans, et je crois qu’on a inconsciemment eu besoin de retourner à la période d’avant l’avènement du communisme – par exemple en revenant à des thèmes forts.

Mais c’était aussi une question formelle. En effet, en 1991-92 tout a changé. Tout le monde s’est mis à tourner pour la télévision, en vidéo. Même des réalisateurs anciens aussi respectables que Špáta nous disaient : « il faut travailler rapidement, tourner vite, faire des reportages ! », pendant qu’ils perdaient du vocabulaire, au moment où nous souhaitions justement nous former de manière exigeante. On s’est sentis abandonnés par ces gens sérieux, pas ces vrais cinéastes. On voulait faire des films, chercher un vrai langage, au lieu de prendre une caméra VHS pour enregistrer la naissance du parti démocratique. On l’a fait bien sûr. On filmait bien trois ou quatre heures de programme de télévision publique par jour aux début des évènements de 1989. J’ai même filmé l’arrivée de Franck Zappa. Mais on savait que ces images n’allaient pas durer.

Pour un de mes premiers documentaires, Mme Le Murie, un film en 35 mm sur une famille aristocrate, beaucoup de personnes m’ont reproché d’être égoïste : selon eux, il ne fallait plus tourner en pellicule, il ne fallait plus faire ce genre de cinéma. On me disait : « un beau plan avec des fourmis, moi aussi je faisais ça quand j’étais jeune… ». Peut-être mon jugement est-il sévère, et dans vingt ans on considérera qu’ils avaient raison, et que la texture VHS a saisi l’ambiance d’une l’époque. Mais pour un jeune cinéaste, ce compromis n’était pas acceptable.

Vous refusiez que l’Histoire décide du cinéma que vous deviez faire.

Exactement. On peut le résumer ainsi : il faut comprendre son époque, la sentir, sans pour autant être tributaire de ses travers.

Propos recueillis par Tom Brauner et Elitza Gueorguieva

« Je ne te jugerai pas »

Gianfranco Rosi est l’auteur de trois documentaires : Boatman, tourné en 1993 explore les abords de Bénarès, la proximité quotidienne de ses habitants avec la mort et les rituels sacrés des bords du Gange. Below see level, en 2009, va à la rencontre de marginaux nomades, échoués dans le désert américain au sud de Los Angeles. Enfin, El Sicario, Room 164, proposé cette année dans le cadre du séminaire « Donner à entendre » est la confession glaçante d’un tueur à gage mexicain qui raconte la corruption, la violence et la mort au Mexique comme personne ne l’avait fait avant lui. Le sicario raconte son histoire, face caméra, le visage dissimulé sous un tissu noir ajouré, illustrant ses propos de dessins et de schémas dans un grand cahier.

Entretien avec Gianfranco Rosi

Vous avez rencontré ce sicario grâce à un article du journaliste et écrivain américain Charles Bowden, paru dans Harper’s Magazine. Aviez-vous déjà l’intention de faire un film au Mexique ou l’article a été l’élément déclencheur ?

À ce moment là je n’avais pas d’intérêt particulier pour le Mexique. L’article a donc été décisif, révélateur. Pour chacun de mes films, il y a des années de travail en amont. Cette fois je n’ai eu qu’une semaine pour écrire le projet et quelques jours pour le tourner. Charles Bowden, qui a passé 20 ans à étudier ce milieu avant de pouvoir approcher un sicario, a arrangé la rencontre.

Comment avez-vous conçu le dispositif ? Qui a proposé le cahier, le dessin, le tissu noir sur le visage ?

Dans son article, Charles Bowden, évoquait déjà les dessins du sicario. Je me suis donc présenté dans la chambre d’hôtel avec un grand cahier que j’ai posé sur le fauteuil. Je lui ai donné un tissu noir que j’utilisais pour dissimuler ma caméra et il s’est couvert le visage. L’écriture et le voile ont facilité, je pense, l’introspection. Mais jamais je n’aurais imaginé qu’il possédait un tel talent narratif. Ces mains qui dessinent sont des « talking hands » qui accompagnent la voix.

Comment avez-vous dirigé l’entretien ?

Comme dans tous mes films, je ne pose jamais de question. Je propose une direction. Le premier jour, je lui ai simplement dit que je savais tout de lui et que je souhaitais qu’il raconte son histoire du début à la fin. Le deuxième jour, je lui ai demandé de répéter cette histoire en partant de ses dessins, pour filmer le contrechamp de ce qu’il m’avait raconté la veille.

J’ai rarement éteint la caméra, seulement quelques fois quand il commençait à pleurer ou se taisait trop longtemps.

Mon devoir de réalisateur est d’aller au fond de l’âme des personnages. Je cherche la dimension humaine des histoires. Pour El Sicario, je me suis retrouvé devant une sorte d’archétype. Mais derrière il y avait une personne d’une extrême gentillesse et d’une intelligence sublime. C’est ce qui est bouleversant.

Le fondement culturel, l’éducation chrétienne, est évidemment très présent. Mais ce n’est pas l’important… Ce qui l’est c’est la fragilité d’un être humain… Chaque rencontre est amoureuse. C’est l’unique moyen de tenir la promesse « je ne te jugerai pas ».

Qu’en est-il des reconstitutions de sévices et d’exécutions qu’il mime dans leur décor original, cette chambre d’hôtel n°164 ?

J’étais tellement bouleversé que je n’ai même pas filmé la chambre. Je suis donc revenu quelques mois plus tard. Je l’ai rencontré à nouveau et lui ai demandé de jouer ces « reconstitutions ». Je n’aurais jamais imaginé qu’il ait un tel talent d’acteur. Bien sûr il joue constamment pour dissimuler son activité : officiellement c’est un policier… C’est un vrai caméléon.

Au départ, l’entretien avec le sicario ne devait être qu’une partie du film. Quand avez-vous compris qu’il serait l’unique personnage ?

Je suis resté deux mois au Mexique, où j’ai accumulé de nombreuses images, filmant parfois les cadavres des victimes des narcotrafiquants quelques minutes après leur découverte… Mais j’ai compris très vite que le film c’était lui. Et puis ne pas montrer les images de violence que j’avais filmées, c’était faire appel à l’imagination du spectateur qui possède en lui à la fois une mémoire collective et son propre sens de la dramaturgie. De ce point de vue, le film est très démocratique. En sortant de la salle, chacun emporte avec lui une multitude d’images mentales.

Et puis ce « film sans images » est comme une sculpture de Giacometti, c’est une interrogation sur les limites de la construction : jusqu’où est-il possible de retirer de la matière, d’assécher, d’épurer le corps, de la statue comme du film, sans qu’il ne s’écroule ? La parole devient les fondations.

Au montage j’ai suivi sa respiration. Ce fut très utile. À Vienne, le film a été projeté devant 800 personnes et le directeur de la biennale m’a dit que les spectateurs avaient commencé à respirer à son rythme, en suivant ses pauses…

Quelle est la différence fondamentale entre le récit écrit par Charles Bowden et le récit oral du film ?

Un film doit raconter ce qu’un article de journal ne peut raconter. Le succès que le film a rencontré au Mexique ne fut pas dû à ce qu’il révélait, qui est connu de tous, mais à la manière dont il le révélait. Parce que le cinéma est ce qui ne peut être lu. Dans l’article de Charles Bowden il y a sa voix de narrateur. C’est un reporter qui témoigne d’une rencontre et partage ce qu’il a éprouvé. Devant le film nous sommes seuls… Seuls dans cette chambre d’hôtel face à cet homme pendant 80 minutes.

C’est l’interprétation du réel qui est intéressante. Ça passe par un regard, une intuition, comme quand tu te retournes. La vérité est dans ce moment, quand tu comprends que tu as saisi quelque chose. Elle est aussi dans la distance, à mi-chemin entre celui qui filme et celui qui est filmé. Enfin, elle est dans la confiance. Il faut trouver un « élément de confiance » entre le filmeur, le personnage et le spectateur. Comment peut-on avoir confiance en ce personnage extrême, dont on peine à croire qu’il n’est pas un acteur ?

Vos trois films sont des portraits d’hommes mais aussi de lieux. Bénarès en Inde, un désert américain, Ciudad Juarez au Mexique, sont des lieux autours desquels les histoires se construisent. Elles ne peuvent se dérouler ailleurs.

Je choisis les lieux et les personnes qui les habitent. Sans elles, ces lieux n’existent pas. Et réciproquement, c’est le lieu à l’intérieur des personnages qui m’intéresse. Ainsi, Bénarès devient un lieu intérieur, comme dans Below Sea Level où l’enclave de désert américain devenait un désert de l’âme. Dans ce film, je voulais le désert comme protagoniste. En l’explorant je m’y suis perdu. Et j’ai pu ainsi découvrir ce lieu étrange en l’habitant pendant deux mois. Pas en tant que réalisateur, mais simplement en étant Gianfranco.

Pour Below Sea Level vous n’avez donc pas filmé tout de suite ?

Je déteste filmer. C’est un moment terrible de grande responsabilité. Mais une fois que l’histoire est claire, le « photogramme » vient automatiquement. Si je ne sais pas où mettre l’appareil c’est que je ne sais pas quoi raconter.

Propos recueilli par Lune Riboni

« Nous sommes en guerre »

93 la belle rebelle retrace l’histoire de la Seine-Saint-Denis à travers les mouvements musicaux, des bidonvilles au béton, du rock au hip hop en passant par le punk. Le projet est ambitieux, mais – et il l’avait déjà prouvé avec son film Faire kiffer les anges – Jean-Pierre Thorn n’a pas froid aux yeux. Sa fièvre militante, qui accompagne les combats populaires depuis les soulèvements ouvriers des années soixante, est restée intacte. Et les musiciens de 93 la belle rebelle, fidèles à leur quartier, leur tour et leurs bars, eux aussi, « ont la rage ».

Entretien avec Jean-Pierre Thorn

Racontez-nous votre désir de filmer ces musiciens qui ont participé à l’histoire du département de la Seine Saint Denis. Pourquoi eux, pourquoi cette banlieue ?

Pour moi, la Seine-Saint-Denis, c’est la capitale des banlieues. J’y ai passé toute ma vie. J’ai travaillé à l’usine pendant huit ans et réalisé mon premier film Dos au mur à Saint Ouen. Les gars du hip hop sont donc les enfants de mes potes de l’usine. J’ai beaucoup suivi le hip hop avec la compagnie Aktuel Force dans Faire kiffer les anges, puis le rappeur Bouda dans On n’est pas des marques de vélo. C’est ma famille. Et j’ai toujours rêvé de mettre ce mouvement en perspective avec ce qu’il y avait avant et ce qu’il y aura après. Car le hip hop, à mon avis, est un moment dans l’histoire. Les slameurs comme D’ de Kabal et Casey, qui collaborent avec le guitariste de Serge Teyssot-Gay (Noir désir) ou le batteur de Franck Vaillant, marquent une évolution dans le hip hop que je trouve capitale.

Chacun des artistes filmés représente un mouvement musical lié à une époque et ses luttes. Y a-t-il une filiation, des croisements entre ces mouvements ?

Ce qui m’intéressait, c’est de voir comment chaque vague musicale essayait de « tuer le père », de se construire contre la précédente : le hip hop a voulu se construire contre le rock, cette musique de « petit blanc ». Mais chaque vague recycle certains éléments de la précédente tout en s’y opposant, puis à son tour, elle se fait bouffer par le système, par l’industrie du disque, et d’autres retrouvent la révolte du début. Au fil de mon enquête, j’ai choisi des gens emblématiques d’une époque, et aussi d’un territoire (Marc Perrone qui raconte la cité des 4000, par exemple.) De la classe ouvrière blanche retraitée qui danse le rock, aux blacks et rebeus dans les cités, je voulais voir le glissement des paysages de la banlieue.

Pourquoi choisir les musiciens pour témoigner de l’histoire ? Marc Perrone affirme qu’en Seine-Saint-Denis, « rien ne peut faire patrimoine » car tout se reconstruit sans cesse. La musique est-elle un patrimoine, une trace du passé ?

On est dans un monde où tout fout le camp, où aucune architecture ne reste, à part les canaux et les chemins de fer. La seule chose qui reste, l’histoire commune, est dans leurs mots, leur musique. C’est ce qui leur donne une telle détermination, une telle énergie. J’ai essayé de retranscrire l’énergie de toutes ces musiques. Le film est construit comme des chocs successifs d’une époque à l’autre, les séquences se répondent : je termine la séquence de Marc Perrone avec une gamine qui fume dans le terrain vague, et je reprends avec Laurent de Bérurier Noir qui attend dans une gare de béton, avec un haut-parleur qui braille l’interdiction de fumer. Ce passage raconte l’évolution de la banlieue.

Chacun représente la mémoire d’une génération entière. Grâce au film, ils se rendent compte qu’ils participent à une même histoire. D’ailleurs Laurent a très envie de connaître Dee Nasty et D’ de Kabal. Et on va essayer, pour la première à l’Espace 1789, de faire un concert mêlant les différents artistes.

Au fil des époques, on a le sentiment que la violence s’accroît, se radicalise, à la fois dans les rues, les textes et la musique…

C’est la réalité. Si on ne répond pas aux attentes de cette jeunesse, ça continuera d’exploser. Quand tu regardes l’archive de 1996 sur TF1, tu te rends compte que rien n’a bougé. Les politiques sont autistes, et leur discours est vulgaire. Aujourd’hui le dérapage raciste est consternant car il amène à une situation de guerre civile.

Ce que je trouve formidable, c’est que ces artistes ont de plus en plus les mots justes pour le dire. Exprimer leur rage par le corps et la musique, c’est se protéger contre le verbiage des politiques.

Contrairement à Faire kiffer les anges, vous renouez avec une certaine forme militante (les unes des journaux qui surgissent de fond de l’image, les archives télévisuelles)…

Je ne dirai pas « militante ». J’ai simplement voulu une forme qui retrouve la rage de filmer, qui percute. Le hip hop, c’est bouger, c’est éluder l’ennemi, c’est l’art de la transgression. Casey et D’ de Kabal refusent d’être enfermés dans une forme, et font avancer le hip hop tout en retrouvant sa rage initiale. Je voulais restituer leur dignité, leur force, leur intelligence.

Les journaux en « coup de poing » font écho à Vincere de Bellochio, ou aux films d’Eisenstein. Je dis toujours que j’essaye de trouver une forme épique, en rupture avec le naturalisme. C’est un film de collages qui met en rapport les histoires, les espaces, comme le ferait un graffeur. Le spectateur est obligé d’être actif, de faire son choix.

La séquence finale est forte : D’ de Kabal, Didier Firmin et Franck Vaillant surplombant Bobigny… Quel est le symbole ?

Je ne fais pas de symbole. Ce que je trouvais fort, c’est que D’ de Kabal disait à la ville : « nous sommes en guerre ». Il faut en prendre conscience, se donner les armes pour résister à l’agression permanente que l’on vit. Ce plan est un des premiers que l’on tournait, je voulais une lumière particulière. On était en Mars, après la pluie, et la lumière était transparente. On se les caillait, mais on a eu énormément d’émotions en tournant la séquence. D’ de Kabal avait besoin de clamer son texte face à la ville, c’était le point final.

On n’est absolument pas dans la nostalgie. Ce sont des mouvements complètement vivants qui interrogent la société française, qui revendiquent leur place. Qui ont une rage et une jeunesse étonnante. Après avoir vu le film, D’ de Kabal m’a écrit : « C’est le premier film de guerre où les gens ne sont pas fauchés par la mort, mais debout et bien vivant. ». Cela m’a beaucoup touché. J’espère collaborer avec lui et Casey dans mon prochain projet : une comédie musicale…

Propos recueillis par Juliette Guignard

« L’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer »

Andreas Fontana avoue apprécier Borges, et semble lui avoir dérobé cette formule : « l’ambiguïté est une richesse ». Cotonov Vanished met en scène différents niveaux de la parole, jouant sur les mots, mêlant les interprétations. Dans une atmosphère cotonneuse, l’intrigue d’une disparition fait surgir le pouvoir fragile des intermédiaires.

Entretien avec Andreas Fontana

Quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié la littérature comparée à l’université de Genève, en même temps que la théorie du cinéma. Après la maîtrise s’est posée la question du doctorat, qui m’a paru un peu cloisonné, j’ai alors commencé un master en réalisation sur deux ans. Je n’avais pas fait de ­ pratique avant ce master, j’avais en revanche réalisé un court métrage de fiction assez long pendant mes ­ études, pour apprendre. Dans ce master on était plutôt dans l’écriture de projets : comment trouver un sujet, concevoir un travail, réaliser un travail d’enquête. Même si elle est très simple – à la bibliothèque par exemple, pour une monographie – ça reste une enquête. Ça aide pour le documentaire dans la mesure où on réussit à sélectionner des informations, à être synthétique.

Dans quel contexte a été écrit ce film ?

Jean-Louis Comolli et Claudio Pazienza, qui d’ailleurs sont des habitués de Lussas, sont venus dans le cadre du master. Ils ont proposé cet atelier, qui a duré quatre mois, autour de la thématique assez claire de filmer la parole. C’était peu orthodoxe, on a convoqué une plateforme commune de références, on a regardé plein de films ensemble. Par exemple Voyage en Italie, S21, ou des films de Cavalier. Leur travail en binôme était intéressant : quand l’un montrait un film, l’autre ne l’aimait pas forcément. Eux-mêmes se contredisaient. Même pour des films de référence dans le milieu documentaire, ils n’étaient pas d’accord. Ensuite on a fait des exercices très simples de vocabulaire cinématographique, le b.a.-ba. On n’a pas beaucoup lu de textes théoriques, c’était une manière d’appréhender le thème, pas de manière intuitive, mais en cherchant ce qui nous intéressait dedans. Puis ils nous ont demandé de choisir un sujet, de réaliser une bande-son et d’écrire un film à partir de cette bande-son. L’avantage est que tous les déchets qui auraient pu être dans le film étaient déjà dans la bande-son. Ça a permis de déblayer pas mal de pistes qui auraient pu apparaître dans le film mais n’auraient pas été nécessaires. Après ce processus on a eu des contraintes très fortes, en plus de celle de rester dans le sujet : il fallait avoir une heure de rushes maximum, pour pouvoir les regarder tous ensemble en classe. Pour faire un film de dix quinze minutes, une heure de rushes ça veut dire qu’il faut que le film soit très construit, surtout en documentaire où on filme beaucoup.

Quel a été le point de départ de Cotonov Vanished ?

Quand j’ai fait la bande-son, ce qui m’intéressait c’était le monde des interprètes, un milieu dans lequel j’ai travaillé en parallèle de mes études. J’ai donc rencontré des interprètes, essentiellement des gens qui ont travaillé à l’Onu et dans d’autres lieux très difficiles à pénétrer. Ils me racontaient cette légende qui circule dans la profession, l’histoire d’un personnage bègue dans la vie, mais très brillant dans son travail, qui a beaucoup de succès jusqu’au moment où il rencontre un autre bègue, et puis ça clashe. Ils s’annulent en fait, comme une remise en question.

Je me suis rendu compte au montage de la difficulté à faire exister quelqu’un seulement en racontant son histoire. Il fallait que je trouve ce type, qu’on le voie pour qu’il existe. J’ai cherché dans les archives – en Suisse on a l’équivalent de l’Ina mais en plus petit – et j’ai trouvé cette personne, qui était justement marginalisée dans l’image, souvent coupée en deux, même si on voit qu’elle a une importance. On voit l’interprète une première fois en noir et blanc avec des images un peu zoomées, une deuxième fois en couleur et une troisième fois en action.

Et puis je me suis dit : il faut quelqu’un qui raconte l’histoire à ma place, quelqu’un qui l’aurait connu. J’ai alors eu l’idée de cette équipe de radio venue faire une interview. La radio est un peu le dernier endroit où les traductions se font en simultané puisqu’on ne peut pas sous-titrer. On peut dire que c’est une mise en abyme…

La trame est assez mystérieuse, certains personnages sont difficiles à identifier…

Évidemment, l’aura de mystère était voulue, c’est une écriture. Je voulais faire un truc qui ressemble un peu à un polar, ménager un suspens. Et puis il y a des choses qu’on ne sait pas. Quand on raconte une histoire, il y a plein de lacunes et c’est normal. C’est mieux de ne pas révéler tous les secrets. C’est le mystère des récits, à un moment donné on laisse tomber la crédibilité.

Le film s’ouvre sur les mains tremblantes d’un vieil homme qui prépare une citronnade, à quel point cette séquence était-elle écrite ?

La mise en scène était plutôt intuitive. Le type tremblait, je trouvais ça assez beau. Et en même temps ça faisait écho à la fragilité des gens qui traduisent, qui peuvent se planter et qui après payent les dégâts. C’est une histoire qui raconte les tensions qu’ils ressentent dans le travail, et puis leur rapport à l’identité, le fait de devoir s’effacer tout en parlant à la place des autres. Quand on discute avec ces professionnels, ils disent que l’idéal dans l’interprète c’est de s’effacer. Il ne faut pas exister, il faut simplement être le passeur ou l’outil du passage d’un discours à un autre. Mais on ne peut pas non plus mettre complètement de côté notre discours ou notre interprétation, donc en fait il y a une vraie schizophrénie qui joue, de vrais conflits qui se créent.

Ce dédoublement apparaît dans la cabine d’enregistrement, qui démultiplie le visage de l’interprète…

Cette image-là a été improvisée au tournage, parce que dans cette cabine il y avait un double vitrage qui faisait un reflet. Évidemment ça m’arrangeait… Finalement ce qui m’intéressait le plus dans l’essai narratif, c’est l’idée que ces interprètes-là on les entend tout le temps mais on ne les voit jamais. Et en plus on les oublie tout de suite. Parce que, quelque part, le contenu n’est pas le leur. Ils sont un peu volés. Je trouvais important de parler de ça. C’est une anecdote, mais quand j’ai reçu un prix à Nyon, je suis monté sur scène. En face de moi il y avait toutes les cabines d’interprètes et dans celle du fond j’ai reconnu l’interprète du film. À un moment je me suis dit « il faut que je la désigne » puis je me suis ravisé « elle va se déconcentrer, ça va foirer son boulot ». Mais c’est étonnant parce qu’elle était de nouveau là, de nouveau effacée, alors qu’elle était quand même un peu la star du film. Enfin, c’est une coïncidence.

Propos recueillis par Julia d’Artemare et Pauline Fort