Catégorie : Entretien

Un instant d’histoire de Franco Fortini en compagnie de Marie-Pierre Muller.

Pourquoi avoir choisi Franco Fortini ?

Parce qu’il est mort en décembre dernier, et que ça n’a pas été remarqué en France qui est un pays qui a l’ignorance arrogante. C’est une figure de penseur, d’essayiste et d’écrivain, une des plus importantes d’Europe, qui a disparu. Il a eu un lien tout à fait particulier avec le cinéma. Il n’a pas réalisé de film lui même mais il a plus qu’inspiré un film de Straub-Huillet, «Fortini cani». Le texte est de 67 et le film de 75. Si on voulait vraiment lui mettre une étiquette on dirait qu’il est à la fois co-auteur, personnage principal et objet. Il y avait là une occasion de réfléchir sur une relation texte et cinéma; sur une certaine façon d’aborder le cinéma politique aussi. Le film de ce matin All’armi siam fasciti est l’une de ses premières contributions au cinéma. Il en a écrit le texte. La personnalité de Fortini fait surgir plein de questions. Dans l’Italie des années 73, il a aussi écrit les textes d’un film sur les grèves ouvrières de Turin. Il a participé à plusieurs entreprises de cinéma en Italie. Il y a eu entre lui et Pasolini un jeu d’écho, de questions réponses, de questionnements mutuels qui a duré longtemps, trente ans, rassemblés dans Attraverso Pasolini.. Fortini n’a cessé d’interroger la place de l’artiste et du poète dans la société, le rôle civil de l’intellectuel. Il n’a cessé de se demander ce que signifie prendre une position et quelle position? C’est une figure de ce que j’appellerais le comportement critique, en tant que philosophe, poète, écrivain, et traducteur même. D’ailleurs le livre est soustitré, Histoire à deux voix et une passion de culture, de littérature et politique, le recueil d’échange avec Pasolini.

Est-ce que c’était pour lui une envie d’essayer d’harmoniser une écriture littéraire et cinématographique?

Non, pas du tout. Il a toujours dit qu’il n’était pas un spécialiste de cinéma , que le cinéma était un art , et qu’il le prenait simplement en tant qu’objet et pas du tout de l’intérieur. Je crois que ce qui caractérise les réactions entre un texte de commentaires et une bande d’images, c’est la fonction critique au sens large, non pas la fonction de critique. C’est une position qui essaye de combiner les différentes formes de positions critiques, l’approche critique des réalités, des images, de la télévision même. « I cani del Sinaï»  (Les chiens du Sinaï) est un livre qu’il a écrit en 1967 au moment de la guerre israëlo-égyptienne. Il a dit après l’avoir écrit, «les muscles tendus et dans la rage». Il a réagit à ce qu’il sentait être un déferlement de mauvaise conscience en Italie, c’est à dire une attitude de soutien à Israël qui se doublait d’un racisme anti-arabe et d’un mépris de l’Autre extrêmement violent. Cela s’appuie sur l’ombre coupable des années du fascisme jamais affronté, jamais liquidé, jamais pensé par la société italienne.

Ceci dit, au tout début du texte, comme au début du film, il dit «les journaux télévisés, arme totale». Le correspondant de la chaîne a rigolé, et son fantôme résume toutes les qualités positives de l’occidental cultivé moyen . Le message fondamental est «je suis objectif». Ici commence le travail critique de Fortini sur l’opinion publique et les médias de l’époque, en 1967. C’est une mise en question des images, les images que les spectateurs intégreront ensuite, sont des images habitées, vécues, où circule l’histoire, où circule ce que Straub et Fortini appellent «l’absence», dans des paysages qui sont des paysages destinés à être habités par l’histoire. Dans la traduction française faite en 1977 de Les chiens du Sinaï aux éditions de minuit , il a écrit une postface qui parle du film de Straub-Huillet. «La pensée dominante du film c’est non pas ici mais ailleurs ce qui signifie non pas aujourd’hui mais hier et demain». C’est comme dans le plan cinématographique, dans l’image du paysage, dans l’image des lieux, où peut se représenter le passé et l’histoire, et l’on se situe plus dans l’aplat du présent. On est à la fois hier et demain. C’est à dire que l’on est dans la distance et c’est bien de distancier dont il s’agit puisqu’on est dans la distance de la pensée. Donc voilà, c’était pour faire connaître Fortini parce que ses textes ont été traduits en France de manière très partiale et fragmentaire.

Est-ce que chez Fortini c’est une réflexion sur, transmettre la mémoire ou comment transmettre la mémoire ?

M-P.M. : Les deux. Mais je pense que mémoire n’est pas le terme tout à fait approprié, je parlerais plutôt d’histoire. Comment le présent est investi, hanté par l’histoire. La mémoire des hommes n’étant qu’un des relais de cette chose là. Ou comment l’histoire investit le présent dans les signes et comment on peut apprendre à les déchiffrer ou à les faire déchiffrer. Ce long panoramique sur les montagnes est assez exténuant, mais on demande au spectateur de lire, ne serait-ce qu’une feuille qui bouge. Puis sur la base d’un texte et d’un effet de rappel du passé, d’essayer de voir si ce lieu là n’est pas comme tous les autres et ne peut être regardé comme un lieu hanté, ou comme un lieu qu’on doit investir avec sa propre pensée autonome, sa mémoire, et penser son histoire. C’est pour cela qu’il dit, ce n’est pas «aujourd’hui» mais c’est «hier» et «demain».

Effectivement, mais ce que l’on y voit aussi, c’est un temps qui est là et qui sédimente la mémoire.

C’est tout à fait ça. Tu mémorises. Tu utilises ce qui s’est dit et tu commences à lire. C’est une forme d’entrainement du regard.

Ici l’image n’est-elle pas utilisée comme Schœnberg utilise le silence pour faire ressortir les sonorités ?

C’est juste, j’ai repris un peu mal dans le catalogue, un morceau de cette fameuse postface. Je vais vous la lire de façon un peu plus complète. Vous allez voir c’est exactement ce que vous dites. Les intentions du film sont différentes de celles que moi j’avais en faisant une biographie sur Fortini. Ce qui est dit, est dit avec d’autres instruments, c’est à dire les instruments du cinéma. Ce qui est dit se dilate vers un sens plus profond et plus important. «Le panoramique sur les montagnes ne dit pas seulement ce qui s’y est passé», puisqu’il s’agit d’un fait de l’histoire de la résistance.»Il ne dit pas seulement le calme qui aujourd’hui recouvre les lieux des antiques massacres et des massacres les plus modernes. Ce panoramique dit aussi que cette terre est un lieu habitable par les hommes et que nous devons l’habiter. C’est alors que Straub me demande de me taire.» C’est exactement ce que l’on disait. Au moment où le texte s’arrête, celui qui regarde investit le lieu dans son histoire avec le temps. Comme il est écrit dans «le temps retrouvé», «il faut que croisse l’herbe non pas de l’oubli mais des oeuvres fécondes sur laquelle les générations futures viendront peu à peu faire leur déjeuner sur l’herbe sans se soucier de qui dort en dessous. Cela est dit dans le rapport entre les raisonnements et les invectives du texte et l’attention de la caméra». Rapport entre un texte qui invective, un texte de colère et une caméra attentive.» Straub a éloigné et clos pour toujours non seulement l’épisode de l’interminable «Jürgen Frage» (Question d’Enfance) mais aussi ma tentative de régler certains comptes et de m’en débarrasser».

Est ce que l’on peut parler d’autobiographie ?

Dans le livre, Fortini, met en jeu sa biographie. C’est lui même. Je ne dis pas autobiographie, je dis «sa biographie». Le livre parle essentiellement de son père et de lui, de son éducation , de son «élevage « dans son roman d’enfance. Il parle de son père, avocat, juif, florentin, anti-fascite et qui a payé en compromis et en souffrance. Fortini met en jeu sa judaïté d’origine puisqu’il se rapprochera de «La chiesa Valdèse». Il était juif pratiquant et il raconte dans le livre ses sentiments, ses réactions à des réunions de groupes sionnistes auxquelles il participe à Florence et avec lesquels il entre en désaccord. Cela l’a conduit de manière douloureuse à s’interroger sur lui même et à remettre en jeu sa biographie pour assumer sa position politique contre ces bien-pensants italiens qui, à l’époque, ne voulaient pas régler les comptes avec leur passé fasciste.

Avec l’utilisation d’un ton ironique dans All’armi siam fascisti n’a-t-il pas voulu déclencher chez le spectateur une forme de perversité. Lorsque tu regardes le film, tu souris parfois sur quelque chose de fondamentalement dramatique ?

Ces moments qu’il a choisi pour être dans l’ironie, sont les moments qui renvoient le plus à quelque chose de basique, dans une certaine culture italienne. C’est pour cela que je disais tout à l’heure que la critique s’adresse autant au spectateur qu’au sujet du film.

Les parties du film qui manient un peu les formules ironiques et font sourire, sont adressées au spectateur italien du boom économique des années 60, celui qui représente «le fameux petit bourgeois», que Pasonili a tant détesté.

Par le travail dialectique du montage lorsque Hitler et Mussolini sont ensembles, dans le son et dans les images, il y a un deuxième degré par rapport à l’Italie et aux italiens, qui veut dire, vous (italiens) avez eu le même rêve ( que les allemands) même si vous pensiez avoir été moins méchants, moins dangereux que le nazisme. Même si Mussolini a fait bonifier les marais, il a représenté une culture meurtrière.

Fortini fait ici une analyse strictement marxiste en mettant fortement en jeu la notion de lutte des classes. C’est là aussi, à l’époque une façon de placer les italiens devant une histoire qu’ils auraient tendance à considérer comme pas si terrible. C’est a dire que la blessure majeure serait 43-45, elle n’est pas avant, la blessure majeure c’est que des tas d’italiens sont morts à la guerre et que la guerre a été horrible. Mais ce à quoi implicitement il renvoie c’est au consensus, ce consensus des années 30, et donc à 20 ans de régime d’étouffement. Les italiens ne sont pas dedouanés dans le film et ce sont les italiens d’aujourd’hui (1960) qui sont mis en cause.

Propos recueillis par Arnaud Soulier et Davide Daniele

Rencontre avec des premiers films. Cyril Kamir pour Le Mari de la femme du boulanger c’est mon frère, (sélection française) et Waldeck Weisz pour Sans adresse, porte de Bercy (SCAM).

Pouvez vous nous faire chacun un rapide historique de votre film?

Cyril Kamir : Je n’ai rien décidé. Je travaillais dans la production et j’en avais marre de bosser sur les films des autres. J’ai fait ce stage des Ateliers Varan qui m’a permis de passer en trois mois, d’anonyme total à inconnu avec un film dans les mains, qui peut dire aux gens «voilà j’ai fait ça». C’est tout.

Combien de temps s’est écoulé entre le moment où tu as envisagé de faire Varan et la fin du montage?

C. K. : À peu près six mois. Au début c’est une question de dossier, puis trois mois de stage. Tu tournes et tu montes à peu près en un mois et demi, voire moins si tu es à la bourre. Tout d’un coup tu as la preuve matérielle peut être pas de ton existence, mais que tu es capable de faire quelque chose. Tu es productif. Pour beaucoup de gens cela peut sembler parfaitement naturel et normal. Pour d’autres c’est de la science fiction. Il y a beaucoup de gens qui ont envie de faire des films et qui ne les font pas. Peu importe la formation, peu importe la façon. Tu finis toujours par faire ce que tu as envie de faire. J’avais écrit des projets documentaires et on ne me prêtait aucun crédit parce que je n’avais rien fait. Maintenant quand je frappe à une porte, je dis : voilà, j’ai écrit un scénario, je l’ai réalisé dans tel cadre, en plus ça a été sélectionné à Lussas, c’est pas désagréable… Les portes s’ouvrent.

Waldeck Weisz : Moi, c’est un projet que j’ai porté deux ans. Une boîte de prod de copains de Censier m’a aidé et j’ai obtenu une bourse de la SCAM. Nous deux, nous avons un parcours très différent. Mon projet de faire des films est là depuis l’adolescence. Pour Cyril c’est quelque chose qui est venu tard. J’ai fait des études pour. J’ai appris des choses et un jour on passe à l’acte. Comme pour Cyril, à un moment donné il y a une espèce de déclic qui fait qu’on passe à l’acte. À quel moment ? Pourquoi ? Je ne sais pas.

Pourquoi le documentaire ?

C. K. : J’ai des projets de documentaires mais j’ai quand même une attirance pour la fiction. J’ai travaillé à la radio pendant longtemps, fait énormément de montage-son sur des petites interviews, des micros-trottoirs et c’est la curiosité qui me pousse à aller voir ce qu’il se passe chez les gens. La fiction, ça vient quant on est débordé d’idées et que l’on peut se permettre de remplacer la parole des autres par la sienne. Pour le texte comme pour les images. Pour l’instant le quotidien est bien plus fort que ce que j’ai dans la tête.

W. W. : Moi, je ne vois pas les choses comme ça. Je n’arrive pas trop à faire la différence entre le documentaire et la fiction. Le documentaire est très scénarisé dans ma tête, autant qu’une fiction. D’ailleurs, mon film est écrit, celui de Cyril, non.

W. W. : Oui, j’ai écrit, Cyril non.

Cyril, tu disais qu’au montage tu t’es aperçu qu’il te manquait des plans…

C. K. : Oui, je n’avais jamais fait de cinéma. Je connaissais le travail du cinéma dans un bureau. J’ai appris. J’ai fait des erreurs. J’ai filmé sans penser au découpage ou au montage. Au moment du montage je me suis retrouvé vraiment dans «la merde».

Y a-t-il eu des rencontres importantes pour vous?

C. K. : Oui, Leacock, sa vie, sa façon d’être. C’est la rencontre la plus importante que j’ai faite. Il explique simplement comment il fait les choses. Ça m’a conforté dans mes choix.

W. W. : Non, ce ne sont pas des rencontres de personnes. Ce sont des films que j’ai vu, des livres… sur des années. Après le film oui. Pas pour le faire. Pour le voir autrement après oui. Je pense que l’on n’apprend pas à être réalisateur. J’ai été cherché une culture à Censier, j’y ai trouvé ce que je cherchais. Ce n’est de toute façon pas la technique qui permet de faire un film et ce n’est pas parce que l’on fait un film que l’on est réalisateur.

Comment réagissez vous aux projections de votre film?

C. K. : En général, je sors de la salle quand le film est projeté. Je n’assume pas les émotions que je ressens.

W. W. : J’aime le début et la fin. Comme lorsque je vais au cinéma. Les débats autour non. Le film est là et ça suffit. Je pense que de toute façon à un moment le film ne t’appartient plus. Un débat c’est bien quant il y a un mec comme Samuel Fuller. C’est un film à lui tout seul.

C. K. : Comme Leacock aussi.

Comment choisissez-vous vos sujets?

W. W. : J’ai choisi un sujet d’actualité. Cela m’intéresse. Je vis avec. De la même façon des cinéastes m’intéresse plus que d’autres. Ken Loach par exemple. Mon prochain film est aussi en plein le social. C’est le portrait d’un médecin qui travaille avec des toxicomanes et des gens défavorisés.

Cyril pourquoi as-tu choisi un membre de ta famille?

C. K. : Au départ, je devais filmer quelqu’un d’autre qui n’était pas disponible. Mon frère, je le connaissais et je ne le connaissais pas. Je l’ai découvert en le filmant, c’est plus dur peut être… Mon film prend un peu le contre-pied de celui de Waldeck. J’ai pris un mec qui a réussi. La société va mal. Il faut injecter des trucs pour aller bien, comme une bouffée d’oxygène. Mon prochain film, je le pense de la même manière : des garçons et des filles homosexuels qui ont un enfant. Ce n’est pas parce que tu es homosexuel que tu ne peux pas connaître le bonheur d’avoir un enfant.

W. W. : Moi je n’ai aucun lien avec ces mecs, mais j’aime l’idée que la famille on se la fait. Ces gens me sont plus proches que nombre de mes cousins. Je les ai choisis et ils m’ont choisi. Le film c’est fait avec eux.

Propos recueillis par Anne Rogé et Arnaud Soulier

Un hommage est rendu à Fernando Birri et à Cine-Ojo crée en 1986 par Marcelo Céspedes et Carmen Guarini. Carmen est ici pour présenter son travail et ses films et elle nous explique ce qui l’a poussée à travailler autrement pour créer une nouvelle dynamique du cinéma documentaire en Argentine.

Tout le monde s’accorde à dire que votre travail a permis au cinéma documentaire argentin de reprendre du souffle, mais Cine-Ojo, qu’est-ce-que c’est ?

1984, on commence à travailler et en 86, arrive la création du groupe Cine-Ojo. L’idée était de développer le langage documentaire en Argentine, de le sortir du témoignage pur et de faire une véritable recherche au niveau du langage. Le film témoignage en tant que documentaire politique et social n’apportait pas dans sa forme, ce dont nous avions, nous, besoin pour nous exprimer. Nous n’avons pas le regard journalistique du film témoignage, nous allons au-delà en nous positionnant comme de véritables cinéastes pour faire un vrai cinéma d’auteur.

Le documentaire en Argentine a commencé avec l’École documentariste de Santa-Fe, crée en 1952 par Fernando Birri qui était très influencé par le Néoréalisme italien pour avoir étudié à Rome et qui s’exilera en Italie en 1963 pour ne revenir qu’en 1990. Il a largement contribué à la diffusion et à la progression du genre documentaire en Amérique Latine

Cependant, le documentaire a perdu sa spécificité et nous, nous voulons ramener le documentaire dans les salles grâce à une recherche de création cinématographique qui passe avant tout par l’image et sa forme. Filmer un homme ou une femme sans pour autant figer l’image. Le mouvement existe et nous voulons que le spectateur le ressente. Il faut savoir élargir le champ du documentaire.

La télévision ne nous offre pas aujourd’hui la possibilité de diffuser un documentaire réaliste et cinématographique et c’est pourquoi nous faisons des sorties en salle. Il est plus facile pour la télévision de diffuser du documentaire journalistique. Il est vrai qu’il existe de très bons documentaristes mais ils sont tous nés de la Révolution et en Europe, lorsque l’on pense au documentaire argentin, on pense au cinéma militant et politique.

Nous voulons que cela change donc essayer de lier l’image politique à un langage cinématographique. Nous voulons recomposer la matière artistique et mettre en valeur une réalité directe à travers des mécanismes d’interaction entre les individus et les cinéastes.

Pourquoi ne vous êtes vous pas intéressés à la fiction ?

Je suis d’abord anthropologue, j’étais frustrée par l’écriture pure et pour moi, l’image était et est un moyen d’expression complémentaire et plus intéressant. Avec l’écriture documentaire, on peut tout faire, elle est plus libre que la fiction. J’aime travailler auprès des gens, il y a un élargissement des connaissances surtout lorsque l’histoire du film dure deux ou trois ans.

Pour le tournage de Hospital Borda, nous sommes allés pendant un an là-bas tous les jours avant de tourner une seule image. Il était important pour nous de connaître les lieux, le corps médical, les malades, et enfin de compte nous avons tenté de bousculer les spectateurs en leur montrant des individus à part entière. Notre ambition rigoureuse est de restituer des images qui nous permettent de montrer et de changer.

Peut-être que je suis arrivé plus vite que certains à posséder un regard anthropologique parce que justement je suis formée dans ce domaine avant tout. Cela dit j’ai la même vision à travers l’image dans la mesure où je suis avant toute chose une cinéaste et que je le revendique à travers la vision humaine que j’essaie de donner dans mes films sans pour autant occulter le sens politique et social des choses.

Est-ce que Cine-Ojo a crée une dynamique en Argentine ?

En fait, nous avons assez de difficultés pour mener nos propres productions, cela dit nous n’hésitons pas à aider les autres à réaliser à travers des aides à la production. Il nous arrive de faire également de la formation mais ce n’est pas encore notre objectif parce que nous avons besoin encore de beaucoup de temps pour réaliser nos propres projets.

Cela dit aujourd’hui lorsque l’on parle de documentaire en Argentine, on nous désigne. C’est flatteur, mais nous tenons à préserver notre thématique et aussi notre idéologie. Et c’est en cela que notre cinéma est un cinéma d’auteur.

En quoi les États Généraux de Lussas sont-ils importants pour vous ?

Il est important pour nous d’être diffusé en Europe non seulement pour des raisons culturelles et économiques, mais aussi, pour montrer qu’il y a d’autres regards documentaires qui existent aujourd’hui en Argentine, en Amérique Latine. Effectivement, l’Europe a tendance ces dernières années à se refermer sur elle-même et a une idée assez arrêtée sur le documentaire d’Amérique Latine, le considérant comme avant tout, un regard politico-journalistique sur la crise, la dictature etc. Alors, il est très important pour nous de participer à de réels débats sur le documentaire et de pouvoir accéder à des interactions d’idées par rapport à ce que le public et les professionnels auront vu du travail qui se développe en Amérique Latine et plus particulièrement en Argentine. Un autre facteur de motivation reste le manque de critiques quelles qu’elles soient et de partenaires en Argentine. Il existe un documentaire d’auteur et c’est pourquoi au-delà de la production, nous aimerions travailler à la diffusion. Les coproductions se développent mais les sujets restent encore très personnels culturellement parlant. Sur des sujets qui touchent l’Argentine et L’Amérique latine, l’Europe n’est pas toujours ou forcément intéressée par ce type de sujet qui n’intéresse pas un large public.

Cela dit, cela tient en grande partie au fait que le documentaire soit prédestiné dans la pensée collective à la télévision. Se battre pour une diffusion en salle, c’est aussi reconsidérer le documentaire comme élément actif du cinéma d’aujourd’hui. Comme notre regard n’est pas facile d’accès en Europe, participer à des festivals nous permet d’exprimer avec raison, notre identité latino-américaine mais aussi notre identité de cinéastes.

Votre dernier film Jaime de Nevares ?

Il va être projeté en première mondiale à Lussas et ensuite au festival de Nyon en Suisse. Le travail de préparation et le tournage ont duré six années durant lesquelles nous avons suivi et écouté Jaime de Nevares. Il fut l’évêque le plus progressiste d’Argentine, on pourrait même dire le plus à gauche. Il a toujours pris la défense de l’homme, surtout au moment de la dictature. L’Église Catholique est en Argentine la plus conservatrice malgré quelques entités réformatrices. Il est allé au-delà du discours et des limites de l’Église, c’est pourquoi il fut très critiqué par ses «pères» de part son côté polémiste. Le suivre était aussi une manière de lui rendre hommage, une manière d’accéder à son éthique. Depuis il est mort et ce documentaire reste la seule trace que l’on ait de lui aujourd’hui.

Ce film est un film politique. Forcément politique mais, nous l’avons avant tout traité dans un cadre humaniste dans le sens philosophique du terme et tenté de montré l’éthique chrétienne de Jaime de Nevares qui rassemblait bien au-delà des chrétiens. Il était avant tout respecté pour son intégrité. La forme du film repose sur l’image mais aussi sur la musique. Le travail de la caméra tente de faire ressentir au public, le respect et l’humilité qui existaient dans le combat de cet homme et par conséquent la substance humaniste qui accompagnait chacun de ses partis pris.

Propos recueillis par Nathalie Sauvaire

Apparemment, vous avez eu quelques difficultés à trouver une production, était-ce justement dû à la forme atypique du documentaire ?

Oui, encore que la production documentaire ne soit pas en elle-même quelque chose de facile. Dés que l’on parle de documentaires scientifiques, on entre dans un univers dans lequel les préjugés dominent dans le cadre d’un format très défini. Donc, effectivement notre film a eu du mal à trouver sa place dans un domaine précis de par sa forme. Cependant, assez rapidement, nous avons reçu le soutien d’ARTE et de la ZDF et de quelques autres plus institutionnels. Mais notre principal soutien est venu des États-Unis avec I.T.V.S. (Independant Television Service), qui regroupe un service public ayant pour vocation de soutenir les réalisateurs et producteurs indépendants, donc dans une large mesure des projets qui se veulent différents. De plus ce soutien n’exerce aucun droit de regard quant à la réalisation et dans notre cas, c’est aussi ce que nous désirions. Notre film n’a été qu’une seule fois projeté en public, à l’occasion du festival VUES SUR LES DOCS de Marseille (1). ARTE a prévu de le diffuser dans Grand Format à la rentrée mais c’est après son apparition sur le Marché du film de New York qu’il trouvera ses marques.

Est-ce que dès le départ du projet, vous avez songé au schéma métaphorique qui allait agrémenter le film ?

Ces métaphores entre les deux mondes-et nous tenons à cette séparation-sont avant tout des outils afin de se familiariser avec le sujet des cellules et c’est leur seul utilité, même si au-delà de ces images familières, elles peuvent posséder un autre rôle.

Effectivement, la grande majorité des gens n’ont aucune connaissance de la Science en général parce qu’ils ne regardent pas la nature telle qu’elle est. Cela dit, je m’oppose violemment à utiliser le regard sur la Nature pour tirer un discours moraliste. Sur la biologie en général, les gens cherchent systématiquement à faire des leçons de morale et c’est un non-sens dans la mesure où faire de la socio-biologie systématique est dangereux et justifierait des régimes comme le nazisme et le stalinisme. Si effectivement la cellule peut-être considérée comme un individu à part entière, elle n’en est pas pour autant humaine. Et au-delà de ce paramètre, des notions telles que l’expérience historique, la réflexion philosophique voire d’autres ne peuvent interagir sur la vie et la mort de la cellule alors que l’homme, lui, possède un pouvoir sur lui-même et une mémoire qui interviennent non seulement dans son raisonnement mais aussi dans ses choix.

Nous n’avons pas trouvé d’inspiration dans le monde des cellules, c’est le contraire et c’est en cela que la société humaine est un outil. L’intérêt réside aussi dans le fait que chacun trouve dans le film quelque chose qui l’intéresse. Par exemple le scientifique «pur» peut regarder ce film comme un adulte lirait volontairement un livre pour enfant, et serait sensible à sa poésie, ses couleurs. Nous avons cherché à trouver un juste équilibre entre l’artistique et le scientifique, donc tenté que chacun accède au plaisir.

Votre film justement a suscité quelques interprétations au sein même de notre équipe de rédaction concernant les parallèles que vous mettez en avant malgré le désir évident de l’éviter ?

Oui mais nous avons volontairement introduit ces images afin d’ouvrir une porte sur un autre monde. Et le fait est que l’être humain a machinalement envie de rapporter à son monde ce qui l’entoure et dans ce cas ce qui l’habite.

Propos recueillis par Nathalie Sauvaire & Davide Daniele

1. Une mort programmée a reçu le Prix Planète Câble (Prix du public).