Catégorie : Critique

Entre deux

L’adolescence est une période de transition, de découvertes, d’attente parfois, comme le sont les grandes vacances d’été. C’est à cette métaphore temporelle que s’attache le film de Laurence Kirsch. Deux mois de soleil, de lumière, de fausse insouciance durant lesquels la réalisatrice a simplement regardé et écouté les « ados » d’une petite ville de province, sans jugement ni affirmation à l’égard d’un âge resté secret.

Filmer l’adolescence ainsi, c’est laisser à ses personnages le choix d’en définir les bornes. Quand devient-on « ado » ? « …on va dire dix ans, parce que j’en ai onze… » dit l’un au tout début du film. « …je me considérerai plus en adulte quand je n’habiterai plus chez mes parents… » ajoute une autre plus tard. En somme, on ne vit pas l’adolescence, on vit son adolescence, on « grandit » à son rythme.

Laurence Kirsch décide justement de ne faire intervenir qu’eux. Ces « ados » livrés à eux mêmes, « libres » de parole et d’action.

Deux espaces privilégiés sont alors choisis : la chambre, lieu clos d’introspection où l’on parle à la caméra, et la nature environnante (la ville parfois), qui définit à elle seule la notion d’extériorité – alors que les repères sociaux de la maison et de l’espace scolaire, sont volontairement mis à l’écart.

Les situations filmées par la réalisatrice dans les chambres de ces adolescents peuvent être assimilées à des clichés du genre (l’ado dans son univers). Mais elles mettent pourtant ici à jour des identités dont l’anodin révèle les perspectives. Là où un ado se projette dans les posters de stars ou dans ses diapositives, un autre se regarde dans une glace. L’image justement qu’il renverra aux autres lorsqu’il se produira sur scène, un peu plus tard. Un autre encore laisse deviner le lieu exigu d’une cohabitation fraternelle. Assis sur son lit superposé, il explique son engouement pour la chanson du groupe de rap IAM : Petit frère. Paroles que lui lance au visage son poste posé sur les genoux, tout près de lui, ultime espace de retranchement. Et les images extérieures, à ciel ouvert, offrent de faux moments d’ouverture parce que la rencontre et la confrontation à l’autre ou au groupe induisent la représentation.

En témoigne la dernière séquence du film où, à travers les concerts et les manèges d’une fête foraine, l’euphorie nocturne prolonge l’artifice en faisant oublier la solitude d’un âge de la vie, avant que la rentrée ne se fasse. Avant que l’adolescence ne passe.

Manuel Briot

Une évasion de la matière

Conçu à l’origine pour alerter les ouvriers sur les dangers des poussières industrielles et les inciter à mieux se protéger, le film est un merveilleux exemple de la façon dont Franju répond en cinéaste à la commande.

L’utilisation qu’il fait du commentaire est à cet égard révélatrice. Celui-ci évoque les dangers des poussières et les moyens mis en œuvre pour lutter contre, après une longue introduction qui décrit toutes les formes de poussières existant au monde. On peut penser qu’il s’agit là de juste recadrer le thème dans un contexte plus large, et que pour le reste, le texte se soumet au type même du discours démonstratif et rationnel de tout film institutionnel.

En fait, très vite, un décalage s’opère entre le contenu du commentaire et l’émotion qui nous étreint. Une impression de menace sourde se distille au fil des minutes. Et comme toujours chez Franju, l’angoisse est d’autant plus forte que sa source n’est jamais visible : ni les poussières meurtrières, ni les moyens employés par le réalisateur pour nous rendre à cette sensation.

Car Franju se cache derrière son commentaire « normalisant », pour mieux s’en servir secrètement. Le concept rassurant et banal qui consiste à illustrer chaque phrase par une image correspondante est poussé à l’extrême. Fréquence et rapidité des illustrations transforment le concept en machine, en procédé, créant un climat d’oppression sourde, comme si le monde était soumis au diktat d’une conscience supérieure qui a ordre sur tout (il n’est pas anodin de noter que ce film est justement l’un des seuls pour lesquels Franju a écrit le commentaire avant de tourner). Rien ne saurait échapper à ce discours qui semble cloisonner chaque image dans une signification unique et prédéterminée dont lui seul a les clés. À cela s’ajoute le ton même de la voix, monocorde, impersonnelle, presque théâtrale tant elle accentue la pseudo-objectivité qu’elle est censée représenter.

La mise en rapport des poussières du travail avec toutes les autres poussières, plus que d’une recontextualisation pédagogique, participe à son tour à une entreprise de paranoïa générale. La litanie incessante de la voix off scande les manifestations de la poussière comme les strophes d’un poème épique : « Poussières du soleil, poussières des nuages/Poussières salines dégagées par les vagues de la mer/Poussières vivantes de pollen/Lourdes poussières industrielles… » Plus que d’une description, c’est d’une incroyable traque dont il faut parler : la poussière, élément invisible et difficilement représentable est ce qu’il faut saisir à tout prix. Comme il l’est dit à un moment, la poussière, « c’est une véritable évasion de la matière ». Évadée, libre et insaisissable, comme les puissances de la nuit et les fantômes de l’enfance, elle peut attaquer par surprise et, dans l’ombre, gangrener tout notre être.

Si le narrateur a ordre sur tout, ce qui s’inscrit sous nos yeux n’a rien de rationnel. Le regard clinique que Franju pose sur les objets (à travers leur mise en avant par la lumière, la fixité des gros plans) les détache de leur contexte, les transforme en fétiches désincarnés. Une cheminée d’aération devient la trompe d’un monstre de pierre. Une tête en bois à respiration mécanique semble cacher une vie secrète. Les hommes, à l’inverse, ne sont plus que des objets : masques blancs (talc), noirs (charbon), ils sont réductibles à une simple radiographie (les poumons silicosés du travailleur de porcelaine).

Le cinéma de Franju est bien un cinéma de l’enfance, car le monde y est fait d’invisibles menaces, l’objet le plus quotidien y est interrogé comme n’allant pas de soi, comme signifiant peut-être autre chose que ce que notre regard normatif identifie trop vite. La quête de l’invisible ne va pas sans une quête du visible : les dangers de la Poussière sont d’autant plus grands qu’on ne doit pas se fier à ses manifestations extérieures, à ce que notre regard nous dit, sans l’interroger avec la plus grande rigueur et la plus grande naïveté. La commande est ainsi magiquement respectée et dépassée : la poussière est certes ressentie comme une menace, mais bien au-delà du cadre fixé au départ. Franju nous apprend à voir les choses autrement, dans l’étrangeté magnifique qui est la leur et que nous avions oubliée.

Gaël Lépingle

À la recherche du temps perdu

Juillet… Pendant que la caravane du Tour sillonne les routes de France (c’était avant que la justice ne lui mette des bâtons dans les roues), d’autres forment un peloton plus statique dans un camping de Quiberville où toute une population renoue avec les petites joies des vacances annuelles. Un mois en roue libre pour ces « petites gens » dont la carte d’identité mentionne sûrement, à la rubrique « signes particuliers » : néant. Le seul moment d’un semblant d’évasion, comme si sur ces journées flottait un drapeau vert identique à celui du bord de mer indiquant « baignade autorisée sous surveillance ». Le temps, pour des gamins, de rire en plein air et de jeter des regards en effraction pendant que les plus anciens, entre deux étapes de la Grande Boucle, redécouvrent le plaisir puéril d’un point gagné à la pétanque pour quelques millimètres. Juillet…, dans le beau film de Didier Nion, c’est une rustine que l’on pose sur les bobos de l’existence.

Parce que si ce mois a un climat traditionnellement ensoleillé, le film révèle aussi une météorologie intime souvent plus tourmentée. Sous la plage… les pavés d’un quotidien pas toujours facile à vivre et que le temps plus souriant des vacances peut faire oublier sans pour autant le faire disparaître. Si ce moment apparaît comme une parenthèse pendant laquelle les personnages ont le sentiment d’être en marge de la « vraie vie », celle-ci est un hors-champ dont chacun porte pourtant intérieurement des traces indélébiles. Cette parenthèse n’est évidemment qu’illusoire, il ne suffit pas de changer de décor pour se débarrasser de ses angoisses ou des cicatrices plus ou moins refermées de son histoire.

Mais peut-être ce moment de villégiature, en donnant l’impression d’être « à l’extérieur » de sa propre vie, est-il finalement le plus propice à la confidence. Alors Didier Nion essaie de percer ce qui se cache sous ces moments de bonheur volés à l’ingratitude du quotidien. Sa caméra scrute les visages comme si chacun renfermait une part de vérité qui ne demandait qu’à être révélée. Tout est dit avec une simplicité à la mesure de cette humanité à la destinée tellement ordinaire, mais si les mots ont une portée immédiate, les silences en disent souvent plus long. Ils renferment, telle la profondeur insondable de la mer, toute la densité émouvante de gens apparemment sans histoires. Comme le dit le jeune Benoît, perdu dans ses pensées, sous le calme vertigineux de cette mer, « il y a toute cette vie… ».

Didier Nion est un pêcheur. À la manière des enfants qui dénichent les crevettes sous les galets de Quilleron, il débusque les douloureuses fragilités inscrites dans les aléas de chaque trajectoire et que l’on cache sous la routine des gestes quotidiens. Parce qu’« il faut bien faire avec ».

La beauté du film tient dans la juste distance du réalisateur à ses personnages. Ce qui ne semblait pas si évident tant la relation qui semble s’être nouée entre eux paraît aller au-delà de la simple complicité. Aucun pathos dans son regard, dans cette attention portée sur ces êtres humains, mais sûrement beaucoup d’affection (la scène du baiser au moment du départ en est la démonstration).

Le temps des vacances est celui de la décompression et le film épouse ce rythme décontracté. La caméra prend son temps, à l’image des « acteurs » qui vaquent tranquillement à leurs occupations. Sans se presser. Pour finalement ne rien raconter d’extraordinaire et aller pourtant à l’essentiel : ces petites choses qui font le poids d’une vie parfois lourde à porter.

Juillet… nous rappelle ainsi que les apparences sont souvent trompeuses et qu’il ne faut pas toujours croire ce qui est inscrit sur les cartes d’identité.

Francis Laborie

Voyage au bout de l’absurde

Eric et Vincent sont deux anciens « casques bleus » redevenus aujourd’hui simples civils. Le récit de leurs expériences en Bosnie est éloquent sur la mission qui va leur être confiée : ce n’est pas voyage au bout de l’enfer mais voyage au bout de l’absurde.

Cette absurdité va peu à peu les briser. Stress de la guerre, peur, dégoût et révolte devant des situations où l’irrationnel se mêle à la cruauté, autant de raisons qui vont contribuer à les user nerveusement et psychiquement. Renvoyés sans aucun suivi médical à la vie civile, ce retour ne peut être, dans ces conditions, qu’un nouveau traumatisme. En bute à une nouvelle incompréhension, celle de « ceux qui sont restés », la haine et la tension accumulées vont faire d’eux de véritables bombes à retardement prêtes à exploser à la moindre occasion. Entre le discours de l’officier prisonnier d’une langue de bois qui donne l’image d’une armée enfermée dans ses certitudes et les mots fragiles des deux appelés, traduction sincère de leurs doutes et de leurs détresses, le contraste est saisissant.

C’est à une mise à nu que se livrent ces « héros désarmés ». À la critique du rôle (ou plutôt du non-rôle) qu’on leur a fait jouer, se mêle une introspection beaucoup plus personnelle. Ce qui donne au film un aspect parfois un peu décousu, oscillant entre registre public (regard sur l’événement) et registre privé (regard sur soi).

La relative faiblesse du documentaire se trouve pourtant ailleurs, dans la différence de qualité entre ce qui est dit et ce qui est montré. Car si Éric et Vincent se racontent longuement à l’écran, un troisième « casque bleu » participe également au film : celui qui a tourné les images en provenance de Bosnie. Or ces images n’ont pas la justesse de ton qui rend les interviews si émouvantes et si éclairantes. Là où la parole prend des risques en se voulant exploratrice, de soi et de l’institution militaire, la caméra reste à la surface des choses. On y perçoit la routine de ces jours passés à côté de la guerre sans qu’émerge le malaise raconté par Éric et Vincent (malaise que l’on retrouve également dans la lettre d’un appelé qui est lue en voix off). La pertinence des propos est absente d’une image qui, au moment même où elle est tournée, appartient déjà au passé. Parce que sa fonction est d’abord d’être une image souvenir. Ce qui est montré, c’est finalement plus le corps d’armée, où la parole est absente, que des corps dans l’armée. Paradoxalement, ces images collent peut-être plus avec le discours militaire, où états d’armes ne riment pas avec états d’âme, qu’avec les propos tenus par les appelés.

C’est tout le problème de comment filmer une réalité de l’intérieur qui se trouve ainsi posé.

Francis Laborie

Straight

Se délivrer de la dépendance à la dope est un processus qui s’inscrit nécessairement dans la durée : on ne décroche pas du jour au lendemain. Retracer en vingt-cinq minutes ce long cheminement vers une « normalité » qui est loin d’être programmée est le pari que réussit Didier Nion avec Clean time.

Le temps de la dope se conjugue exclusivement au présent. C’est celui du flash. Celui du « clean time » se décline chronologiquement. En jours, en mois, puis en années. C’est sur ce nouveau départ, rupture radicale avec un ancien mode de vie, que s’ouvre le film. Là où il est trop tôt pour se projeter dans un avenir encore incertain, avec un passé si présent qu’il en fragilise l’avenir. Une absence de perspectives qui se traduit formellement par une absence de profondeur de champ dans l’image. La caméra traque le visage, cherchant à le serrer de plus en plus près, comme si elle cherchait à exclure un corps marqué dans sa chair par son histoire récente. Des gros plans qui sont l’interprétation visuelle de la vulnérabilité d’un personnage retiré depuis trop peu de temps d’une réalité dominée par l’égocentrisme. Il n’existe pas « d’ailleurs », simplement un « ici et maintenant » rendu instable par la possibilité toujours présente de la rechute.

Mais le « clean time », c’est aussi le temps de la communication retrouvée. Dans un flux ponctué de silence, la parole irrigue l’image telle la drogue circulant hier dans les veines. Acte d’échange qui a déjà valeur de petite victoire. Cette parole investit le film jusqu’à en devenir le personnage principal, créant des lignes de tension pleines d’espoir, de doutes, d’interrogations ou de certitudes.

Clean time est l’histoire d’une errance qui ouvre progressivement les contours d’une nouvelle réalité. Peu à peu, l’espace s’élargit : de l’univers clos de la ville et de l’appartement, il s’étend dans les dernières séquences sur un paysage aéré de campagne. « Clean time : deux ans ». L’errance a changé de sens. D’une dérive sans espoir de retour, à l’issue douloureusement connue, elle est devenue le champ de tous les possibles.

Francis Laborie

Théâtre de rue

Le théâtre de la vie offre de sourdes intrigues émaillées de situations que Shakespeare n’aurait pas reniées. Une des fonctions du cinéma documentaire est de garder trace de ces événements qui prendront valeur de mémoire collective. En ce sens, Concessions à perpétuité constitue une trace édifiante de l’antagonisme des intérêts dans notre contemporaine « civilisation de la bagnole ». Dans ce premier film, Patrick Rebeaud met à jour quelques uns des multiples problèmes que pose l’archéologie en milieu urbain : comment notre société s’accommode-t-elle des richesses historiques qu’elle met à jour ? Faut-il les déplacer pour mieux les protéger ? Les laisser en lieu et place pour les intégrer à notre quotidien ? Dans Fellini Roma, une séquence fameuse règle de manière définitive ce casse-tête chinois : des scientifiques découvrent une magnifique fresque antique. À leur grand effroi et malgré eux, ils la détruisent instantanément. Les sublimes peintures disparaissent à jamais dès que l’air « moderne » s’engouffre avec les chercheurs dans cet espace resté clos depuis deux millénaires. La découverte du trésor constitue sa perte. Préserver le capital historique, voilà le problème. Mais ce n’est pas le seul. Le financement des fouilles en est un autre : Qui paye et jusqu’où ? En France, la dépendance des archéologues vis à vis de leurs financeurs privés perturbe gravement le confort de leurs recherches, quand elle ne les gâche pas tout simplement. Outre le quadrillage de ces problématiques, Patrick Rebeaud propose avec Concessions à perpétuité une savoureuse anecdote urbaine, voisine de la parabole. Voici l’argument de ce « western » contemporain dont Michaël Lonsdale assure le commentaire off. Son ton de confesseur fait ici merveille, comme à l’habitude.

Acte I : À Paris, au cœur du quartier du Marais, place Baudoyer, les ouvriers d’un chantier (fondations d’un parking) découvrent de nombreux vestiges archéologiques de grande valeur historique. Dès lors, tous les ingrédients d’une bonne fiction classique vont se conjuguer. Nous voici aux premières loges d’une enceinte antique à ciel ouvert. L’auteur nous invite au spectacle d’une pièce aux péripéties cornéliennes. Caméra à l’épaule, attentif à toute intrusion dans son champ visuel, il bénéficie manifestement d’une grande liberté pour accompagner les travaux de fouilles.

Acte II : Une chronologie rigoureuse rythme le film, aidant à la bonne compréhension des événements. L’auteur pénètre le hors-champ du chantier, les lieux de transaction interdits au public, pointant précisément les intérêts divergents des diverses parties en présence : l’archéologue (le bon) imposé par la loi découvre avec bonheur toujours plus de vestiges. Son employeur, le promoteur (le méchant) est impatient à cause du retard pris dans la construction du parking.

Les éléments d’une dramaturgie classique s’imposent à nous, révélé par une traque efficace de la caméra.

Acte III : Progressivement, les personnalités des acteurs de ce « microdrame » se dévoilent, les positions se durcissent. D’autant plus intensément que les seconds rôles entrent en scène : les riverains (avec le bon) manifestent leur intérêt pour la conservation du site. Une hallucinante course contre la montre démarre pour les archéologues : mettre à jour ce qui ne l’est pas, examiner, étudier, répertorier, déplacer les découvertes avant l’effective construction du parking. Moteur du suspense : le temps qui profite à l’une ou à l’autre des parties. Au fil de négociations cachées, le pouvoir change de camp en un clin d’œil : obtention de délais pour la continuation des fouilles, établissement de dates butoir pour le promoteur. Sous l’œil curieux ou indigné des habitants du quartier. L’auteur semble posséder ici le don d’ubiquité. Recoupant les points de vues, le spectacle des péripéties devient redoutable.

Acte IV : L’histoire se complique avec l’arrivée des médias sur le chantier (d’abord dans le camp des bons, ils finiront avec les méchants). La presse écrite, puis la télévision ébruitent l’affaire, élargissant rapidement le public du feuilleton. Métamorphose du financeur en un vandale destructeur et sacrilège. Voyant ses finances fondre comme peau de chagrin, l’empêcheur de creuser en rond perd son contrôle, allant jusqu’à ridiculiser les recherches. Les scènes se succèdent, donnant la vedette aux gentils ou au méchant. Le malheureux archéologue devient pathétique, écartelé entre les politiques, mollement alliés au promoteur, et les riverains. Plus il fouille… plus il trouve. Pour finir, la vindicte générale s’abat sur « l’Indiana Jones urbain ».

Dernier acte : le chercheur tente de sauver en catastrophe ce qu’il juge le plus précieux. Dans ce cruel dilemme, il récupère précipitamment, non sans casse, quelques parcelles de la précieuse nécropole carolingienne. Le beau jardin de vestiges rêvé par les habitants du quartier ne sera pas. Enfin la tragédie s’achève avec les bulldozers, brutes mécaniques sans âme, recouvrant de gravats grisâtres les sarcophages minutieusement découverts. Séquence de profanation insistante, blessante pour l’œil…

Reste ce film qui relate efficacement l’aventure et conserve de nombreuses images testamentaires du site. Cette trace cinématographique que laisse Patrick Rebeaud, en restituant bien l’atmosphère conflictuelle, montre les possibilités narratives du documentaire « couverture d’événements ». Épousant la vie et ses épisodiques nœuds gordiens, ce film témoin découvre une scène ouverte où les personnages recroisés par l’auteur se débattent plus ou moins généreusement. Dans ce conte moderne aux multiples portées philosophiques, Patrick Rebeaud prouve que notre société se montrera dans bien des cas désespérément incapable d’improvisation tant que le profit s’incarnera comme son moteur unique et privilégié…

Jean-Jacques N’Diaye

Donner du sens

Au sujet de quelques films…

Devant la profusion des films américains présentés cette année, il est difficile de dégager une problématique commune tant les outils employés – matériels, formels – sont différents. On peut cependant s’interroger sur la façon dont quelques-uns des cinéastes envisagent la place du spectateur, et sur leur façon de livrer, de découvrir le sens progressif de leurs images. La question est particulièrement intéressante s’agissant des films personnels, tournés à la première personne, à mi-chemin entre les films militants dits « utiles » (explicatifs et formatés pour une large audience, type Out at Work) et les vidéo-arts souvent ésotériques (Last book found, Identical time).

Sadie Benning’s videoworks offre à priori un univers clos qui, par sa nature de journal intime, ne se pose pas la question du spectateur. Celui-ci est appelé, dans une grande violence, à cheminer sans secours vers des images à la limite de la lisibilité, et à en formuler seul les enjeux (télévision comme fenêtre sur le monde, violence sociale, homosexualité). Il s’agit juste pour la réalisatrice, de dire les désirs et les souffrances qui la traversent, et cette parole, une fois posée, se suffit. La rendre compréhensible, l’utiliser dans un autre but que sa seule existence, pour énoncer une vérité, ou pire encore dénoncer l’état des choses qui la bouleversent, ne l’intéresse pas. Le lien avec le spectateur se crée du fait que cette matière jetée, pétrie et réfléchie, s’offre à notre regard, c’est-à-dire au travail solitaire du déchiffrage d’un sens qui nous regarde alors en personne. Nous voilà renvoyés à la propre solitude de Sadie Benning. Cette position inconfortable entraîne donc une identification profonde, elle permet de suivre dans le plus grand secret une histoire qui nous échappe et dont nous n’avons que des échos parcellaires.

C’est une démarche inverse qu’adopte Michel Negroponte avec Jupiter’s Wife. Tout au long du film, sa voix off ne cesse de nous exposer les difficultés qu’il éprouve à comprendre Maggie, cette femme mythomane qu’il a rencontré à Central Park. Mais au fur et à mesure du film, cette volonté explicative (qui est cette femme, quel sens ont ses propos ?) trahit la peur du réalisateur de voir cette recherche perdre son sens, et son film dérouter notre regard et notre compréhension. Même si l’on peut interpréter sa réaction comme toute personnelle, et donc légitime et émouvante – et le film est, malgré tout, très émouvant –, le prix à payer est un peu fort. À force d’explications, Maggie est comme dépossédée de sa folie, de la béance qui fait sa beauté et sans doute son malheur. C’est pécher par excès de bonne volonté, mais le spectateur aurait su, sans ces commentaires rassurants, trouver son chemin vers le personnage. Révélatrice est à cet égard la façon dont sont utilisés les documents télévisés (shows, actualités) dans lesquelles apparut Maggie autrefois : les ar­chives retrouvées sont censées donner accès à une vérité, voire même à des preuves nous permettant de reconstituer l’identité de Maggie. La télévision, machine à fantasmer par excellence, devient l’outil de réparation de la mythomanie.

C’est justement à partir de la télévision que Ross McElwee entreprend, dans Six o’clock news, un voyage à la recherche de certains acteurs des faits divers du journal télévisé, qui l’ont particulièrement marqué. Comment vivent-ils leur drame, le pensent-ils comme l’effet du hasard ou de la providence ? Le spectateur est immédiatement embarqué avec lui (voix off et caméra subjective ne nous laissent pas le choix), mais pour quelle aventure ? Quel sens donner à une succession de rencontres qui ne laissent jamais satisfait quant aux réponses qu’elles nous livrent ? Quel but recherche McElwee dans une quête qui ne semble pas se trouver de fin ? Aucune progression narrative, aucune évolution sensible ne vient pointer pour nous les limites d’une telle action. C’est que la place du spectateur est laissée libre, respectée dans toute la vacance dont elle a besoin pour exister. Si paradoxalement (mais c’est bien sûr un faux paradoxe), le réalisateur réussit autant à nous impliquer, c’est que son enquête devient la nôtre, et ses questions notre film. Ainsi, la place du hasard et de la nécessité interrogée dans les drames des différents personnages, rejaillit comme un enjeu primordial dans la façon même dont se constitue le film. Quelles images détiennent le plus de vérité (sous entendu : nous permettront d’avancer) : celles fabriquées par une mise en scène démiurgique, ou celles laissées au risque du hasard ? Plus précisément, celles que tournent les journalistes (et les multiples prises qu’il font de chaque action : voir la succession cocasse de leurs entrées filmées chez McElwee) ou les propres images de McElwee ? D’autant que lui-même est ensuite tenté par un producteur de tourner une fiction à partir d’un de ses documentaires…

Ce qui est alors magnifique, c’est que ces questions ne trouvant pas de réponses, McElwee arrête son film. C’est bien après, inopinément, que le cinéaste trouve une fin : son fils a fait un dessin représentant Dieu et l’univers. Délire interprétatif ? La forme de Dieu, sur le dessin, ressemble exactement à une caméra. Fallait-il ce hasard pour que le film se termine ? Mais comment parler de hasard lorsque de façon fulgurante, le réalisateur, confondant Dieu et sa caméra, découvre sa propre divinité, le démiurge en lui toujours ouvert aux accidents de la vie ?

Le sens du film ne s’est livré que bien tard, mais c’est tout le génie de McElwee que de l’avoir attendu, de nous avoir fait partager cette attente, l’émergence d’un sens qui ne se donne au monde que si l’on accepte de ne pas l’arracher aux choses, par peur qu’il n’advienne pas.

Gaël Lépingle

Tout corps plongé dans l’eau…

La parole des jeunes adolescents ne se laisse pas facilement apprivoiser. À un âge où les secrets de la vie se découvrent avec une soif qui n’a d’égale que l’angoisse du plus grand inconnu, parler devant une caméra ne va pas de soi. La métamorphose du corps est-elle immédiatement constitutive d’une conscience nouvelle, plus précisément d’une conscience qui peut se dire ? Valérie Winckler a relevé le défi, en filmant plusieurs classes d’un collège de Ville d’Avray, à l’heure de la piscine, quand « cette métamorphose se révèle plus exactement ». En fait, on va assister au renversement progressif de la proposition : c’est plutôt la métamorphose de ces adolescents qui va révéler l’heure de la piscine, au double sens de la rendre visible (le sujet du film permet au décor d’exister) et de la dévoiler, dans son mystère et sa spécificité.

Les simples interviews ne disent en effet pas grand chose qu’on ne sache déjà : les mots sont emprunts d’une grande pudeur, de prudence, les réponses aux questions de la caméra se parent souvent d’un ton sérieux qui mime celui de l’adulte. Face à cette parole voilée, la vie, le vivant, va se déplacer dans le lieu – la piscine – et la façon dont il est utilisé. Winckler filme ses « personnages » dans l’eau, au bord du bassin, dans les vestiaires. La grande salle répercutant les échos des cris et des chahuts, ou les éclats d’eau fusant à tour de jeux, rendent sensible à une densité, une « corporéité » que la parole seule ne suffit pas à exprimer.

Ces images joyeuses fissurent le discours emprunté. Souvent montées en opposition à des discussions où le sérieux le dispute à la gravité, elles en déjouent les fausses certitudes. Ce qui est dit de plus fort, au terme d’un parcours qui retrace les grandes étapes de la vie (le corps, l’amour, les parents, l’avenir et la mort…), c’est bien qu’on ne sait pas, qu’on est à l’âge où l’on change tous les jours, où l’assurance de la veille s’écroule le lendemain.

En alternant interviews synchrones et voix off, en cadrant les corps plus que les visages, le mouvement plus que la pose – même les plans fixes rendent palpables les frissons, la dilatation de la peau –, la réalisatrice renvoie non à une individualité pseudo-représentatrice, mais à un chœur, où la parole circule dans toute sa contradiction, d’un lieu à un autre, d’un désir à un autre, dans un mouvement qui est celui de la vie. Les plans pris sous l’eau en sont l’étalon magique : les images indistinctes – voire abstraites – des lignes fluides du bassin, prennent forme un temps (le plan s’élargit, nos yeux s’habituent, un corps traverse le champ, identifiant l’espace et ses repères) avant de se dissoudre à nouveau. À l’image des représentations de la vie que chacun tente de se faire à partir de morceaux épars auxquels il faut trouver un sens, pour mieux s’en défaire aussitôt. La piscine devient ce lieu exemplaire, symbole d’un univers qui va de l’eau créatrice de vie (les corps flottant comme des fœtus dans le liquide maternel au moment où s’exprime le regret des années disparues), à l’obscurité des fonds inconnus où l’on se lance d’un trait parce que « je laisserai pas le destin faire de moi son jouet ». Tout corps plongé dans l’eau, pourrait-on dire, se dévoile à la mesure de l’effort physique qu’il doit faire, et des transformations qu’il subit.

Certes, la violence et la crudité de l’existence s’effacent sous la parole polie de l’interview, et rien de nouveau n’est exprimé au sujet de l’âge le plus secret de la vie. Mais les trajectoires solitaires et contradictoires des personnages nageant, plongeant, tremblant de toute la force d’un corps qui se défait et se constitue sous l’effet de l’eau comme du temps, voilà l’heure de la piscine révélée dans sa singularité, sa force brute, physique. Comment filmer dans un décor qui, mieux que les personnages (ou plutôt parce que ceux-ci n’en n’ont pas la possibilité), va parler et agir sur l’action, c’est une belle idée de cinéma.

Gaël Lépingle

Une dignité retrouvée

Ce documentaire a quelque chose de salutaire. Il sauve de l’amnésie et de l’ignorance, en faisant enfin surgir de l’oubli les immigrés maghrébins, si souvent objets d’analyse ou de critique mais jamais présents sur nos écrans. Les voir, les entendre, donne corps et âme à ce qui avait fini par devenir une entité se réduisant à des chiffres, des discours xénophobes, des banlieues enflammées.

Ni pathétique, ni vengeur, ce film sensible donne simplement du temps et de l’espace, comme rarement cela a été fait, à ces hommes et ces femmes pour qu’enfin ils se racontent.

Si le découpage en trois parties, les pères, les mères, les enfants, est judicieux, chacune des parties renvoyant à des réalités et des histoires différentes, on peut malgré tout supposer qu’il aurait été difficile, voir impossible, de réunir ces trois paroles dans un même temps, dans un même cadre. En effet, qui connaît les valeurs de pudeur, de respect et de réserve de la culture maghrébine, devine cette difficulté, et mesure d’autant mieux la qualité du travail de la réalisatrice, réussissant à libérer une parole si longtemps tue. Du coup, le choix de Yasmina Benguigui d’être totalement absente du film, y compris de la bande-son, lui confère paradoxalement une présence très forte. Par ailleurs, la mise en scène, installant tous les personnages dans leurs univers, passés ou présents, renforce leurs propos, les lieux jouant le rôle de caisse de résonance.

Les pères, ou les hommes du silence, car comme le dit l’expression de l’un d’eux « plus tu fermeras la bouche, moins t’avaleras de mouches ». Ils se remémorent le choc de leur arrivée en France, les logements insalubres, la solitude, les conditions de travail difficiles. Un des moments les plus terribles, évoqué par l’un d’eux, décrit son départ du pays d’origine. Sur le bateau, il jette d’une part sa chéchia rouge, chapeau traditionnel tunisien, d’autre part des boulettes de viande, croyant trouver un pays d’abondance. À la lumière de la réalité qui l’attend qui les attend – ces deux gestes acquièrent une puissante dimension symbolique. C’est une génération qui a vécu l’humiliation et la négation de soi.

Les mères, ou des femmes qui ont toujours subi. De même qu’elles ont été mariées, pour la plupart, sans leur assentiment, elles sont arrivées en France parce qu’une loi (le regroupement familial) en a décidé ainsi. Elles ont vécu d’autant plus difficilement leur venue en France qu’elles n’ont pas trouvé le confort espéré, et qu’elles n’ont pas ou peu eu de contact avec l’extérieur, contrairement aux maris qui travaillaient. Leur enracinement s’est essentiellement fait par les enfants, qu’elles ont pourtant élevés dans le mythe du retour au pays d’origine.

Les enfants, ou les citoyens de nulle part. Autant les aînés semblent, après être souvent passés par la révolte (délinquance, conflit familial…), assumer leur double identité, autant les plus jeunes revendiquent leur différence. Si l’âge est un élément d’explication, ce repli identitaire est aussi une réaction à l’exaspération actuelle de la xénophobie. Il transparaît, en filigrane, l’histoire de cette seconde, voir troisième génération d’immigrés, de l’apparition du mouvement « beur » à l’identification à la religion musulmane. Ce passage d’une revendication du droit à la différence puis du droit à la citoyenneté, jusqu’à une revendication religieuse, figure le hors champ constitué par la manière dont la société française pense son rapport à l’Autre.

Les histoires individuelles dessinent ainsi, par petites touches, une immense fresque où figurent les questions de l’exil, du déracinement, du rejet, de l’altérité, de l’identité, redonnant chair et humanité à l’Histoire de l’immigration. Il est étonnant, mais révélateur, de voir comment ces récits se heurtent aux discours tenus sur eux par les représentants du patronat ou de l’État français. Ces discours laissent bien entendre avec quel mépris la venue et la situation des immigrés étaient envisagées. On perçoit combien l’importance du passé colonial a contribué décisivement à la formation de l’imaginaire sur l’Autre, faisant passer directement la représentation de l’indigène colonisé d’hier, à celle de l’immigré maghrébin d’aujourd’hui. L’appréhension des phénomènes d’immigration et des populations immigrées semble, en effet, profondément liée à ce passé qui a imprégné pendant près d’un siècle la culture occidentale, sans qu’une véritable interrogation critique ait été menée depuis la décolonisation. La désillusion coloniale n’est pas digérée, les images n’ont pas été déconstruites, l’histoire n’a pas été assumée : la figure de l’indigène continue d’exister dans les mentalités, témoignant d’un point aveugle de l’histoire coloniale. De surcroît, l’occultation de ce passé comme base de la persistance des mouvements migratoires ponctuels, condamne à l’incompréhension des arrivées récentes d’immigrés originaires de l’Afrique noire ou du Maghreb (le cas des maliens est typique). Et même si ce passé n’explique pas tout des fantasmes et des attitudes d’aujourd’hui, il en est en grande partie responsable. Il serait temps de comprendre et de déconstruire les représentations des populations immigrées en prenant en compte la spécificité de ce passé, l’enjeu étant une meilleure appréhension des crispations xénophobes, des cristallisations identitaires et des manipulations politiques du thème de l’immigration. Ce film y contribue pleinement.

Sabrina Malek

Le jeu de la vérité

Le film, sans cesse en mouvement, suit un groupe de noirs, jeunes émigrés nigériens à la recherche de travail, poursuivant un avenir « utopique », imposé par l’Occident. Confrontation d’individus avec un rêve inaccessible – vivre à l’occidentale : avoir de l’argent, une voiture… –, avec une réalité implacable qui leur rappelle l’impossibilité de leurs désirs.

Treichville, Côte d’Ivoire, faubourg d’Abidjan, le « Chicago de l’Afrique noire », s’offre à notre regard à travers celui d’une poignée de ses habitants. Ce qui a pu être un rêve est devenu une triste réalité. Un peuple sans racines se raccroche à l’histoire illusoire des autres. Les personnages se sont donnés des noms venus du cinéma ou de la boxe : Edward G. Robinson, Tarzan, Eddie Constantine, Dorothy Lamour. Nouvelle identité, plus proche du monde qu’ils poursuivent. Ils nous racontent leur quotidien, ce que nous appelons le « Tiers-monde » : Treichville, terre de contraste, où s’affrontent les immeubles modernes et les bidonvilles, le faux et le vrai, le rêve et la réalité. Ville où se confrontent les traditions et le monde européen. Pays neuf n’ayant que la possibilité de s’identifier à notre civilisation : l’Occident a réussi à effacer une partie de son histoire en imposant, à la place, son modèle économique. Ce qui résulte de cette prise de pouvoir c’est la déstabilisation de tout un peuple, la perte de son identité. Cette perte, dans un même temps, s’accompagne de l’invention d’une « nouvelle identité », les protagonistes du film s’attribuant des noms de personnages réels ou fictifs. En s’appropriant ces modèles, ils s’inventent ainsi une histoire qui devient la leur. Nous retrouvons là la notion de Fabulation telle que la développe Deleuze qui écrit : « Ce qui s’oppose à la fiction, ce n’est pas le réel, ce n’est pas la vérité qui est toujours celle des maîtres ou des colonisateurs, c’est la fonction fabulatrice des pauvres, en tant qu’elle donne au faux la puissance qui en fait une mémoire, une légende, un monstre » 1.

Jean Rouch part avec ses personnages à la découverte de leur ville, de leur vie. Il y a peu de mise en scène au sens propre du terme, ce sont les personnages qui l’incarnent. Ce sont davantage eux qui font le film, qu’un réalisateur au scénario bouclé. En effet, « Ce que le cinéma doit saisir, ce n’est pas l’identité d’un personnage, réel ou fictif, à travers ses aspects objectifs et subjectifs. C’est le devenir du personnage réel quand il se met lui même à « fictionner », quand il entre ‘en flagrant délit de légender’, et contribue ainsi à l’invention de son peuple » 1. Jean Rouch, tel un suiveur averti, leur laisse la place qu’ils veulent prendre pour qu’émergent de leurs propos, de leurs gestes, de leurs attitudes, les maux de cette société.

Autoportraits, tranches de vie étalées sur plusieurs jours, construisent et mettent en place une critique forte de notre civilisation conquérante…

Bruno Dufour

  1. Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Éditions de minuit