Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

Filigrane

Le confinement du cinémobile n’a pas suffi à contenir les débordements théoriques et bien sûr, c’est tant mieux. La rencontre autour de « Décembre en août » a bien eu lieu et ce n’est pas terminé. Quoique… Ou alors elle s’est déplacée. Plutôt que de quadriller l’espace de la problématique, on a craint un instant que les intervenants ne la verrouillent. Le contrepoint n’est pourtant pas venu de celui qu’on attendait : le cheminot ne retrouvait pas le sens de son travail de gréviste dans les images de ses collègues, qui d’ailleurs n’en revendiquaient pas tant. Un chercheur découvrait le monde du travail. Les professionnels ne s’y étaient pas mis à temps, mémoire oubliée, pas même construite, même s’il est encore temps. « Et ça m’a fait doucement rigoler ». Alors au travail…

Christophe Postic

L’œil de décembre

Quand passent les images

Les grèves de décembre ont été très largement couvertes par les médias. Les rues de Paris se sont trouvées soudainement envahies de caméras : journalistes, grévistes, touristes, cinéastes, tous venaient « couvrir » l’événement. Noyés sous un flot d’images et de brouhaha, nous en aurions presque oublié que des hommes et des femmes avaient cessé de travailler pour se battre contre un projet dont ils ne voulaient pas. Parmi eux, certains, munis de caméscopes, se sont « improvisés » le temps d’une grève en gardien de la mémoire. Des heures d’images ont été enregistrées. Pourtant, que nous en reste-t-il ? Des grévistes en assemblées générales, des votes de reconduction pour vingt-quatre heures, des manifestations, l’ambiance des locaux occupés. Il ne reste que des images d’où la parole est absente, oubliée…

Oubliée dans la démarche : les grévistes ne se donnent jamais la parole. Se l’interdisent-ils ? Les protagonistes dénoncent cette parole trop souvent disloquée, mutilée par de furtifs montages télévisés. Mais aussi oubliée, du fait même des limites techniques, par une machine qui n’enregistre que du bruit et non du son.

Entre souvenir et mémoire, il y a un pas. Ces vidéastes amateurs l’ont ils franchi ?

Difficile à regarder dans leur intégralité, ces documents sont parfois parsemés d’éléments intéressants. Derrière leur quotidien ils nous présentent un lieu de travail souvent perçu comme aliénant et qui devient ici un espace de liberté, de discussions, d’échanges. Mais ces documents sont aussi des armes à double tranchant. Pour celui qui ne l’a pas vécu de l’intérieur, ne reste qu’un sentiment carnavalesque de ce qui s’est réellement passé : des « nantis » qui boivent, rient, chantent, votent… Le sens profond s’en trouve annihilé. Faute de conserver une mémoire, ce trop plein d’images court le risque de tronquer l’histoire.

Mais la télévision n’est pas la seule responsable de ce regard monolithique. Le support technique l’est tout autant. La facilité de maniement, la possibilité d’effacer une image enregistrée, le temps dont on dispose : autant d’atouts qui, mal utilisés, desservent l’utilisateur. Le sens manque. Il fait défaut. En comparaison, les documents amateurs super 8 révèlent souvent une démarche cinématographique. Les quinze mètres de pellicule dont on dispose, soit trois précieuses minutes, amènent à réfléchir sur « ce que je filme » et surtout « comment je le filme ». Ainsi dans un document aussi banal que « Vacances à la Baule, été 76 », on peut retrouver des tentatives de maîtrise de l’espace et du temps, éléments fondamentaux du cinéma. L’ellipse de temps et de lieu, l’utilisation modérée des mouvements de caméra peuvent être présentes dans ces films, allant même parfois jusqu’à laisser « entrevoir » des sonorités, voire une parole… L’imaginaire du spectateur et la construction des « séquences » se substituent au microphone.

Ne parle-t-on pas de « film » super 8 et de « cassette » vidéo ? La question reste donc posée. Ces images d’amateurs : mémoire interne ou mémoire collective ?

Arnaud Soulier

Dans les plis de la mémoire

Comment le cinéma peut-il aujourd’hui évoquer, à l’égard des très jeunes générations, l’ampleur et la monstruosité du génocide ? La polémique – formelle autant qu’éthique – autour du film de Steven Spielberg, La Liste de Schindler, montre que la question reste pour le moins ouverte (1). En d’autres termes, existe-t-il un type de fiction recevable ? Ou bien celle-ci est-elle condamnée – face à la réalité brute des témoignages enregistrée par les caméras à l’ouverture des camps –, à échouer aux portes de l’indicible, lorsqu’elle rencontre la souffrance des hommes et le silence qui souvent l’accompagne ? En effet l’extermination est tellement massive et l’abomination si insoutenable, qu’aucune incarnation spécifique ne peut s’en dégager. Devant l’amoncellement de cadavres que nous renvoient les images de la Shoah, nous restons hébétés et désemparés. En impliquant sa mère Solange – déportée à Auschwitz – dans un intense processus de figuration, Charles Najman ébranle, non sans courage, ce canevas. Le film la suit dans un établissement thermal qu’elle fréquente tous les deux ans aux frais du gouvernement allemand. Un lieu qui n’est pas sans rappeler l’univers concentrationnaire, notamment lorsque la caméra s’attarde sur des pommeaux de douches de sinistre mémoire. Un rappel de l’horreur ordinaire, matérialisée dans des objets anodins, mais que l’énergie de Solange balaye instantanément. Il faut bien l’avouer, on ne peut s’empêcher d’être d’abord surpris et décontenancé par sa vitalité. Car Solange, malgré la douleur, échappe obstinément à son statut de victime muette des camps ; statut dans lequel, peut être inconsciemment, nous cherchons à la maintenir. Solange est belle, gaie et souriante. Elle boit, mange, chante. Son corps s’offre aux jets d’eau ou aux massages qui le régénèrent. Des images de bonheur, en quelque sorte, auxquelles nous ne sommes pas vraiment habitués, même si certains signes montrent que tout n’est pas si évident (le renouvellement de sa prescription médicale, antidépresseurs et tranquillisants notamment). Nous en ressortons désorientés en se demandant, un peu abasourdis, où cette femme tire une telle volonté, une telle puissance de vie. On comprend alors pourquoi cet appel – parfois théâtral voire incongru (2) – à la fiction, parce qu’il imprime un rapport de proximité, une réelle matérialité physique et émotionnelle à son personnage, était nécessaire à l’émergence d’un témoignage si bouleversant. En effet, en de brefs mais fulgurants moments, la parole s’incarne lit­té­ralement. On mesure alors la force intrinsèque de son récit, dans le télescopage improbable entre son passé et notre présent. Des mots déchirants, inouïs, qui brisent le silence et les apparences pour décrire la cruauté, la folie, la déshumanisation.

Éric Vidal

  1. Le 3 mars 1994, Claude Lanzman déclare au journal Le Monde à propos du film de Spielberg : « La fiction est une transgression, je pense profondément qu’il y a un interdit de la représentation […] Il n’y a pas une seconde d’archives dans Shoah parce que ce n’est pas ma façon de travailler, de penser et aussi parce qu’il n’en existe pas. […] Spielberg a choisi de reconstruire. Or reconstruire, c’est, d’une certaine façon, fabriquer des archives […] Si j’avais trouvé un film existant […] tourné par un SS […], non seulement je ne l’aurais pas montré, mais je l’aurais détruit ». Repris dans Art Press, juillet-août 96, n° 215. Dossier « Quoi de neuf sur la guerre ? ou l’art de la mémoire ».
  2. Ainsi quand on lui demande si le fait d’être séduisante était un atout non négligeable pour la survie…

Les mots et la mort. Prague au temps de Staline

Noir et blanc ou couleur. Foule ou silhouettes solitaires. Procès clos ou rues vides et blêmes. Grouillement de doryphores, métaphore de propagande et duo de voitures de la Sécurité, gros insectes noirs semeurs d’effroi. Ou bien encore brefs mouvements d’espoirs et froide rigidité de la désillusion. Au-delà et à travers tout cela, le film Les mots et la mort évoque la destruction du langage dans un monde totalitaire. La parole est brisée, mais les mots sont pourtant là.

On les entend, litanies impersonnelles pleurant la mort de Staline, que dévident ces haut-parleurs dominant les carrefours de la ville. On les entend lors des grandes messes rituelles au service du régime, ou bien encore pendant les réquisitoires des procès. Le poste radio d’un appartement anonyme les retransmet également.

Mais cette parole est toujours à sens unique : langage détruit, diffusée à travers un micro qui la robotise, réglementée dans un discours prémâché. Privée de liberté, au service de la propagande totalitaire, elle n’est pas destinée à l’individu mais au peuple devenu masse abstraite. Les fils électriques, toile d’araignée aérienne, qui relient haut-parleurs et postes radios comme les mailles d’un filet, rejoignent cette société aussi sûrement que les labyrinthes angoissants des prisons souterraines.

La parole est ici au service de la terreur ; elle est au service de la mort. Mots collectivisés ou mots extorqués, ils ne sont jamais le fruit d’un acte libre. Devenus ersatz, manipulés comme cette croix sensée être miraculeuse, ils deviennent des mots en carton-pâte avec lesquels Staline voulait créer le bonheur.

Jusqu’à cette séquence où une voix, venue du fond de la prison, longe les interminables couloirs et s’échappe à travers les barreaux de la fenêtre pour venir caresser la ramure des arbustes comme un souffle vivant. Ces mots ont été écrits par Miléna Horakova, condamnée à mort, dans sa dernière lettre. Ultime acte d’espérance, unique lueur d’humanité d’un film où à aucun moment, hormis cette scène, personne ne parle en son nom.

Le film se déroule à Prague où plane l’ombre de Kafka, sous la présence tutélaire du Château. Kafka, justement, qui utilisa la puissance des mots pour dire l’enfermement de l’homme dans un univers oppressant. C’était dans les années vingt. Le film aborde une période plus récente mais révolue.

Pourtant aujourd’hui comme hier, pris dans les rouages d’une autre barbarie, ultralibérale cette fois-ci, l’homme ne reste-t-il pas l’éternel oublié ?

Toujours reste la mort. Restent les mots.

Reste l’image.

Francis Laborie

Filigrane

Un ami m’a raconté comment il avait trouvé un oisillon, perdu, sur un trottoir traversé de piétons sans regard pour sa détresse. Il l’avait délicatement attrapé pour le déposer sur un morceau de soleil, couverture accueillante étendue le long d’un petit mur. Comme si la vie d’un oisillon pouvait être sauvé par un rayon de soleil. Ça m’avait même fait doucement rigoler cette idée là. Et j’étais là, à penser à cette histoire en sortant de la salle où venait d’être projeté Que sont mes amis devenus ? fragments de vies disloquées aux quatre coins du monde. Comme quoi les correspondances d’esprit sont aussi impénétrables que les voies de l’Autre. Quoique.

Certains films, et les films documentaires en particulier, semblent tellement perdus dans la jungle mercantile de l’univers cinématographique que la moindre salle obscure ouverte à leur diffusion apparaît comme une petite chance de survie. Lussas, pour eux, est un de ces petits coins de soleil accueillant cette rage de vivre et d’exister. À bien y réfléchir, l’idée de mon ami n’était peut-être pas si conne que ça.

Francis Laborie

L’antichambre d’une mémoire

Le mouvement de grèves de l’hiver dernier a accouché d’une masse d’images pour la plupart tournées en son sein même. Avec les « moyens du bord », ceux de la vidéo, elles témoignent de l’émotion et des luttes engendrées par la réforme de la protection sociale. Ce flux soulève une question : à l’heure du tout médiatique, les images peuvent-elles accompagner des formes naissantes de citoyennetés ? Si oui comment, et sous quelles formes – y compris esthétiques ? Nous verrons comment « Décembre en août » tentera de répondre à cette question.

Les conditions dans lesquelles les réalisateurs de Chemins de traverse ont accompagné les acteurs de cette grève, témoignent peut-être de ces problématiques. Partis avec l’idée de garder une trace des événements, ils décident de s’engager sans aucune véritable structure de production. C’est finalement cette liberté de moyens qui permettra au film d’exister trois mois plus tard, dans sa version quasi définitive. Cette inscription dans un cinéma « engagé » appelle cependant quelques réserves sur lesquelles nous reviendrons.

Dans le film, très vite, la mémoire des grandes luttes antérieures hante tous les esprits, notamment ceux des plus jeunes pour qui les sentiments d’injustice et le désir de changement cristallisent l’engagement naissant.

L’attente, la convivialité, les problèmes familiaux, le découragement, la solidarité, les conflits, les utopies, l’espoir, l’idéologie, autant de signes et de traces d’une équipe de grévistes au travail. Les manifestations dont l’importance s’accroît, scandent ce que chacun aimerait voir déboucher au plein air, en plein jour.

Entre les AG du matin et l’intendance, chacun à son tour se livre dans l’antichambre de l’entretien. Instants de répit à l’abri du tumulte, où la parole se libère dans l’espace qui lui est accordé. Pas de grandes révélations mais une humilité qui nous conduit de l’émotion au constat fort d’une société qui se fissure et emporte ceux qui n’en peuvent et n’en veulent plus. Le film prend donc le temps précieux de laisser cette parole s’installer, et circuler d’un point de vue à l’autre pour tisser la trame d’une société plus décente et respectueuse.

Le droit de grève devenant un privilège, la communauté qui advient s’avère le dernier refuge d’un esprit de lutte dont la victoire profiterait à tous. Ces cheminots le savent, ceux arrivés à la SNCF par filiation comme ceux rescapés de la précarité ou de licenciements. Tous sont porteurs de cette identité de « corps résistant ».

Nous le savons aujourd’hui, la grève aura conduit à une semi-victoire pour ces travailleurs, à un semi-échec pour l’ensemble et à une bataille d’amendements pour les autres. À Austerlitz, cette grève nous mènera jusqu’à une confrontation avec la direction, entité muette retenue par les grévistes, exigeant d’elle la transformation d’emplois précaires en embauches définitives. Comme métaphore d’une absence de communication plus globale, ce moment épique s’il conduit les revendications à une fin, ne laisse pas forcément présager de lendemains qui chantent.

C’est sûrement un choix de connivence ou de grande proximité des réalisateurs qui permet au film d’exister avec toutes ses qualités. Mais le pendant d’un tel traitement est de manquer parfois de distance et de ne pas permettre, ou de ne pas toujours s’autoriser les retours critiques qu’on attendrait. Ainsi on regrettera par moments, la redondance des propos quittant une authenticité certaine, pour entrer dans un discours remâché et bien appris, démuni d’élargissements critiques et de souplesse.

Christophe Postic

Exorde

Le petit temps d’avance que l’équipe du journal possédait en arrivant ici, déjà riche d’un bon nombre de films visionnés, s’amenuise rapidement au fil des jours. Les débats qui nous occupaient avant Lussas ne seront pas obligatoirement ceux prévus par les questions qui se poseront cette semaine.

Les films sur la Shoah – comme l’étonnant La mémoire est-elle soluble dans l’eau… ? – programmés dans le cadre de « Mémoire interdite », nous auront fait réfléchir sur les débats, aussi bien éthiques qu’esthétiques, que posent toujours la mise en images des génocides (une des questions étant bien de savoir : comment montrer aujourd’hui ?).

Les films des cheminots, par le rejet qu’ils soulèvent ou la compréhension qu’ils requièrent, nous rendent impatients des échanges qu’ils feront naître.

La sélection française oppose souvent nos points de vue.

Les avis divergent sur la pertinence « théorique » d’une problématique comme sur la richesse d’une programmation. Et puis, nous serons happés par tout ce que nous n’avons pas encore vu ou pressenti. C’est de ce cheminement dont le journal se fera l’écho.

Christophe Postic

Voisinage de l’absurde

Nous avons rencontré Vincent Amiel, critique de cinéma à Positif et Malgosha Gago, journaliste et coordinatrice de la rétrospective.

Quand vous dites que Kieslowski n’est pas un cinéaste « militant » mais un cinéaste « engagé », quelle différence faites-vous ?

Malgosha Gago : Je peux dire qu’il n’y avait pas de cinéastes militants en Pologne à la fin des années soixante et dans les années soixante-dix. Cela a été possible seulement après les années quatre-vingt. Un vrai militant politique était un dissident ayant passé des années en prison et, dans le cadre du système communiste, son film n’aurait jamais été montré. Dans la vie idyllique décrite par les autorités, tout le monde s’entendait bien. Il n’y avait pas de classes, il n’y avait pas de luttes. Mais ce système n’a jamais existé. La seule façon de démonter le mensonge ambiant était de montrer la réalité brute. Kieslowski a dit à plusieurs reprises que cette description était nécessaire pour analyser les défauts du système. Il voulait décrire, c’est tout. Et tout le monde pouvait s’y reconnaître parce que tout le monde avait les mêmes problèmes. Dans ses films – celui sur l’usine par exemple – on voit les contradictions naître entre les gens du Parti, les dirigeants et les ouvriers. On voit qu’il y a deux classes, que l’aliénation existe. Quand il montre l’hôpital, c’est pour pointer les dysfonctionnements d’une société où quasiment rien ne marchait. Kieslowski n’est pas un homme politique. La démocratisation de la Pologne ne l’a pas intéressé. Ce qui l’intéressait, c’était retrouver la place de l’homme. Il se posait des problèmes éthiques plus que politiques.

Quelle est la place du montage qu’il accorde dans ses films ?

Vincent Amiel : Pour moi les documentaires de Kieslowski sont extraordinairement mis en scène, une mise en scène qui annonce celle que l’on retrouvera dans ses fictions. Elle concerne les effets de réel : un montage abrupt, des gros plans soudains, une volonté de non explication que l’on retrouve dans Le décalogue ou dans La double vie de Véronique et dès les premiers courts métrages des années soixante-dix. Au-delà de ces effets de réel, la mise en scène est constante dans le cadrage et surtout dans les figures de style de chacun des films. C’est à dire, très souvent, des répétitions qui évoluent dans le temps. Cette mise en scène est intégrée dans le montage. On retrouve, dans Le décalogue ou dans Rouge, des figures de mise en parallèle dans ces espèces de vie qui se croisent, qui auraient pu se ressembler absolument et qui seront un petit peu en décalage. On a ça dans la moitié des documentaires des années soixante-dix. Cette vision me semble très construite, dans ce rapport au réel qui met en scène l’évidence et la transparence avec les paradoxes que cela entraîne. Le montage renvoie très peu au montage articulatoire du cinéma américain, du cinéma narratif traditionnel. Il n’articule pas des actions de façon à ce qu’on les comprenne, mais il met côte à côte des situations, des actions, des personnages en laissant le soin au spectateur de comprendre, dix minutes après, la raison de ce voisinage. On retrouve ici des gens comme Vertov ou, aujourd’hui, quelqu’un comme Godard. Je crois que jusqu’au bout de son œuvre fictionnelle, il s’est tenu à ce type de montage. Dès les premiers films, c’est un cinéma extraordinairement maîtrisé et qui ne se contente pas de saisir le monde mais qui l’ordonne. Son regard passe par le montage. Il le travaillera par la suite dans ses fictions de manière plus formelle. Dans La double vie de Véronique on sent que ce qui l’intéresse ce sont les effets de rythmes, les effets de ruptures ou de correspondances : un visage, un autre visage, la pluie, une photo, puis une autre photo, etc., un travail considérable qui se situe plus sur un plan dramaturgique, esthétique que thématique. Pour lui, le documentaire a été une école de montage. Ce qui est drôle c’est que dans L’amateur, un de ses premiers films de fiction des années quatre-vingt, il explique comment on peut découvrir le montage, comment coller des plans et des situations, comment on apporte du sens que l’on a pas forcément prévu au début.

Il y a chez Krzysztof Kieslowski une volonté de prendre parti ou est-ce juste un constat neutre ?

Vincent Amiel : Il y a un parti pris mais dans la forme, on a l’impression qu’il ne fait que rendre compte de ce qui se passe. Il montre des gens qui souffrent, des gens au travail et puis, à côté de cela, des bureaucrates pris dans un fonctionnement qui recouvre la réalité humaine des individus. Sans aucune explication, aucun discours il les met en parallèle. De cette mise en parallèle, c’est à nous de tirer les conclusions. Il n’y a aucun discours de dénonciation ou même de démonstration. Ce sont vraiment des mises en voisinage de situations. C’est sans doute ce qui lui a permis avec une plus grande facilité de franchir toutes les questions de censure.

Apparemment, il n’a jamais eu de problèmes avec ses scénarios. Je crois que tous ses films sont passés à la télévision polonaise, effectivement parce qu’il n’y a pas de dénonciation explicite. Il est dans un système où la logique est tellement absurde qu’il suffit de coller à cette logique sans avoir besoin de la dénoncer pour que son exposition même soit suffisante.

Propos recueillis par Bruno Dufour et Éric Vidal

Impressions

Pour conclure ces septième États Généraux, samedi nous avons posé deux questions à des participants :

Quels ont été pour vous les moments forts des États Généraux ?

  • La programmation est bien meilleure que l’an dernier.
  • Kiarostami, j’étais venu pour cela.
  • Il y a eu un débat sur Kiarostami que j’ai aimé et pour les films, Veillées d’Armes, Munich et le parallèle yougoslave.
  • La découverte de Gilles Groulx.
  • C’était très intéressant d’exhumer des films dans le cadre de Histoire du Documentaire.
  • Je suis agréablement surpris, surtout par les séances de cinéma en plein air .
  • Les débats sont de grande qualité, très intéressants, avec un public très intéressant.
  • Ce sont vraiment des États Généraux : pas seulement un festival, un vrai point de rencontre avec des gens qui ont envie de faire le point sur le documentaire.
  • Le débat sur l’Autobiographie était très animé.
  • Le séminaire Affinités Électives.
  • Le débat cinéma et réalité à partir du film Faits divers qui pose le vrai problème du cinéma et des institutions.
  • Un regard sur l’Argentine avec un échantillonnage chronologique des films qui permet de voir la progression de ce cinéma.
  • J’ai appris des choses ce qui est rare dans une manifestation.
  • La découverte d’Ophuls.
  • Les possibilités de rencontres, surtout dans les « Études ».
  • La journée sur la Musique a été très forte.
  • C’est pratique d’avoir une vidéothèque.

Quelles sont les critiques, suggestions que vous auriez à formuler ?

  • On voudrait tout voir d’où une certaine frustration.
  • C’est un peu confus, il n’y a pas de ligne directrice.
  • Trop de films sont en vidéo.
  • J’attendais plus de séminaires et d’ateliers de réflexion.
  • Je ne comprends pas la logique de la programmation, un peu trop de films déjà vus.
  • La petitesse de la salle 4.
  • Toujours des problèmes de climatisation !
  • Je n’ai pas vraiment été touché par les documentaires de la sélection française par rapport aux films déjà reconnus.
  • Je n’ai pas de critique, j’ai trouvé ça très bien…

Ricordando Fortini

Un instant d’histoire de Franco Fortini en compagnie de Marie-Pierre Muller.

Pourquoi avoir choisi Franco Fortini ?

Parce qu’il est mort en décembre dernier, et que ça n’a pas été remarqué en France qui est un pays qui a l’ignorance arrogante. C’est une figure de penseur, d’essayiste et d’écrivain, une des plus importantes d’Europe, qui a disparu. Il a eu un lien tout à fait particulier avec le cinéma. Il n’a pas réalisé de film lui même mais il a plus qu’inspiré un film de Straub-Huillet, « Fortini cani ». Le texte est de 1967 et le film de 1975. Si on voulait vraiment lui mettre une étiquette on dirait qu’il est à la fois co-auteur, personnage principal et objet. Il y avait là une occasion de réfléchir sur une relation texte et cinéma ; sur une certaine façon d’aborder le cinéma politique aussi. Le film de ce matin All’armi siam fasciti est l’une de ses premières contributions au cinéma. Il en a écrit le texte. La personnalité de Fortini fait surgir plein de questions. Dans l’Italie des années 1973, il a aussi écrit les textes d’un film sur les grèves ouvrières de Turin. Il a participé à plusieurs entreprises de cinéma en Italie. Il y a eu entre lui et Pasolini un jeu d’écho, de questions réponses, de questionnements mutuels qui a duré longtemps, trente ans, rassemblés dans Attraverso Pasolini.. Fortini n’a cessé d’interroger la place de l’artiste et du poète dans la société, le rôle civil de l’intellectuel. Il n’a cessé de se demander ce que signifie prendre une position et quelle position ? C’est une figure de ce que j’appellerais le comportement critique, en tant que philosophe, poète, écrivain, et traducteur même. D’ailleurs le livre est soustitré, Histoire à deux voix et une passion de culture, de littérature et politique, le recueil d’échange avec Pasolini.

Est-ce que c’était pour lui une envie d’essayer d’harmoniser une écriture littéraire et cinématographique ?

Non, pas du tout. Il a toujours dit qu’il n’était pas un spécialiste de cinéma, que le cinéma était un art, et qu’il le prenait simplement en tant qu’objet et pas du tout de l’intérieur. Je crois que ce qui caractérise les réactions entre un texte de commentaires et une bande d’images, c’est la fonction critique au sens large, non pas la fonction de critique. C’est une position qui essaye de combiner les différentes formes de positions critiques, l’approche critique des réalités, des images, de la télévision même. « I cani del Sinaï »  (Les chiens du Sinaï) est un livre qu’il a écrit en 1967 au moment de la guerre israëlo-égyptienne. Il a dit après l’avoir écrit, « les muscles tendus et dans la rage ». Il a réagit à ce qu’il sentait être un déferlement de mauvaise conscience en Italie, c’est à dire une attitude de soutien à Israël qui se doublait d’un racisme anti-arabe et d’un mépris de l’Autre extrêmement violent. Cela s’appuie sur l’ombre coupable des années du fascisme jamais affronté, jamais liquidé, jamais pensé par la société italienne.

Ceci dit, au tout début du texte, comme au début du film, il dit « les journaux télévisés, arme totale ». Le correspondant de la chaîne a rigolé, et son fantôme résume toutes les qualités positives de l’occidental cultivé moyen . Le message fondamental est « je suis objectif ». Ici commence le travail critique de Fortini sur l’opinion publique et les médias de l’époque, en 1967. C’est une mise en question des images, les images que les spectateurs intégreront ensuite, sont des images habitées, vécues, où circule l’histoire, où circule ce que Straub et Fortini appellent « l’absence », dans des paysages qui sont des paysages destinés à être habités par l’histoire. Dans la traduction française faite en 1977 de Les chiens du Sinaï aux éditions de minuit, il a écrit une postface qui parle du film de Straub-Huillet. « La pensée dominante du film c’est non pas ici mais ailleurs ce qui signifie non pas aujourd’hui mais hier et demain ». C’est comme dans le plan cinématographique, dans l’image du paysage, dans l’image des lieux, où peut se représenter le passé et l’histoire, et l’on se situe plus dans l’aplat du présent. On est à la fois hier et demain. C’est à dire que l’on est dans la distance et c’est bien de distancier dont il s’agit puisqu’on est dans la distance de la pensée. Donc voilà, c’était pour faire connaître Fortini parce que ses textes ont été traduits en France de manière très partiale et fragmentaire.

Est-ce que chez Fortini c’est une réflexion sur, transmettre la mémoire ou comment transmettre la mémoire ?

M-P.M. : Les deux. Mais je pense que mémoire n’est pas le terme tout à fait approprié, je parlerais plutôt d’histoire. Comment le présent est investi, hanté par l’histoire. La mémoire des hommes n’étant qu’un des relais de cette chose là. Ou comment l’histoire investit le présent dans les signes et comment on peut apprendre à les déchiffrer ou à les faire déchiffrer. Ce long panoramique sur les montagnes est assez exténuant, mais on demande au spectateur de lire, ne serait-ce qu’une feuille qui bouge. Puis sur la base d’un texte et d’un effet de rappel du passé, d’essayer de voir si ce lieu là n’est pas comme tous les autres et ne peut être regardé comme un lieu hanté, ou comme un lieu qu’on doit investir avec sa propre pensée autonome, sa mémoire, et penser son histoire. C’est pour cela qu’il dit, ce n’est pas « aujourd’hui » mais c’est « hier » et « demain ».

Effectivement, mais ce que l’on y voit aussi, c’est un temps qui est là et qui sédimente la mémoire.

C’est tout à fait ça. Tu mémorises. Tu utilises ce qui s’est dit et tu commences à lire. C’est une forme d’entrainement du regard.

Ici l’image n’est-elle pas utilisée comme Schœnberg utilise le silence pour faire ressortir les sonorités ?

C’est juste, j’ai repris un peu mal dans le catalogue, un morceau de cette fameuse postface. Je vais vous la lire de façon un peu plus complète. Vous allez voir c’est exactement ce que vous dites. Les intentions du film sont différentes de celles que moi j’avais en faisant une biographie sur Fortini. Ce qui est dit, est dit avec d’autres instruments, c’est à dire les instruments du cinéma. Ce qui est dit se dilate vers un sens plus profond et plus important. « Le panoramique sur les montagnes ne dit pas seulement ce qui s’y est passé », puisqu’il s’agit d’un fait de l’histoire de la résistance.» Il ne dit pas seulement le calme qui aujourd’hui recouvre les lieux des antiques massacres et des massacres les plus modernes. Ce panoramique dit aussi que cette terre est un lieu habitable par les hommes et que nous devons l’habiter. C’est alors que Straub me demande de me taire. » C’est exactement ce que l’on disait. Au moment où le texte s’arrête, celui qui regarde investit le lieu dans son histoire avec le temps. Comme il est écrit dans « le temps retrouvé », « il faut que croisse l’herbe non pas de l’oubli mais des œuvres fécondes sur laquelle les générations futures viendront peu à peu faire leur déjeuner sur l’herbe sans se soucier de qui dort en dessous. Cela est dit dans le rapport entre les raisonnements et les invectives du texte et l’attention de la caméra ». Rapport entre un texte qui invective, un texte de colère et une caméra attentive.» Straub a éloigné et clos pour toujours non seulement l’épisode de l’interminable « Jürgen Frage » (Question d’Enfance) mais aussi ma tentative de régler certains comptes et de m’en débarrasser ».

Est ce que l’on peut parler d’autobiographie ?

Dans le livre, Fortini, met en jeu sa biographie. C’est lui même. Je ne dis pas autobiographie, je dis « sa biographie ». Le livre parle essentiellement de son père et de lui, de son éducation, de son « élevage » dans son roman d’enfance. Il parle de son père, avocat, juif, florentin, anti-fascite et qui a payé en compromis et en souffrance. Fortini met en jeu sa judaïté d’origine puisqu’il se rapprochera de « La chiesa Valdèse ». Il était juif pratiquant et il raconte dans le livre ses sentiments, ses réactions à des réunions de groupes sionnistes auxquelles il participe à Florence et avec lesquels il entre en désaccord. Cela l’a conduit de manière douloureuse à s’interroger sur lui même et à remettre en jeu sa biographie pour assumer sa position politique contre ces bien-pensants italiens qui, à l’époque, ne voulaient pas régler les comptes avec leur passé fasciste.

Avec l’utilisation d’un ton ironique dans All’armi siam fascisti n’a-t-il pas voulu déclencher chez le spectateur une forme de perversité. Lorsque tu regardes le film, tu souris parfois sur quelque chose de fondamentalement dramatique ?

Ces moments qu’il a choisi pour être dans l’ironie, sont les moments qui renvoient le plus à quelque chose de basique, dans une certaine culture italienne. C’est pour cela que je disais tout à l’heure que la critique s’adresse autant au spectateur qu’au sujet du film.

Les parties du film qui manient un peu les formules ironiques et font sourire, sont adressées au spectateur italien du boom économique des années soixante, celui qui représente « le fameux petit bourgeois », que Pasonili a tant détesté.

Par le travail dialectique du montage lorsque Hitler et Mussolini sont ensembles, dans le son et dans les images, il y a un deuxième degré par rapport à l’Italie et aux italiens, qui veut dire, vous (italiens) avez eu le même rêve (que les allemands) même si vous pensiez avoir été moins méchants, moins dangereux que le nazisme. Même si Mussolini a fait bonifier les marais, il a représenté une culture meurtrière.

Fortini fait ici une analyse strictement marxiste en mettant fortement en jeu la notion de lutte des classes. C’est là aussi, à l’époque une façon de placer les italiens devant une histoire qu’ils auraient tendance à considérer comme pas si terrible. C’est a dire que la blessure majeure serait 43-45, elle n’est pas avant, la blessure majeure c’est que des tas d’italiens sont morts à la guerre et que la guerre a été horrible. Mais ce à quoi implicitement il renvoie c’est au consensus, ce consensus des années trente, et donc à vingt ans de régime d’étouffement. Les italiens ne sont pas dedouanés dans le film et ce sont les italiens d’aujourd’hui (1960) qui sont mis en cause.

Propos recueillis par Arnaud Soulier et Davide Daniele