Auteur/autrice : Cédric de Mondenard

« En dehors de la maison, il y a le monde »

Depuis ses débuts, les États généraux du documentaire de Lussas ont été imaginés par des professionnels issus du cinéma documentaire. Aujourd’hui, le festival fait perdurer cette spécificité en confiant sa sélection « Expérience du regard » à des pairs. Pierre-Yves Vandeweerd, réalisateur, et Philippe Boucq, monteur, ont choisi soixante-huit films issus de la production documentaire francophone de ces trois dernières années.

Entretien avec Pierre-Yves Vanderweerd et Philippe Boucq

Comment est venue la proposition de programmation pour trois ans ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Tous mes films ont été montrés à Lussas ! Lorsqu’un festival suit un auteur pendant tant d’années, un lien fort s’installe… Il y a trois ans, on m’a donc proposé de reprendre la programmation “Expériences du regard”. C’était un moyen de prolonger cette expérience autrement.

Cette programmation se fait en binôme. Travailler à deux dans ce cadre, c’est presque comme co-réaliser un film : il faut partager plus qu’une même idée du cinéma ; or, il se trouve que Philippe a monté presque tous mes films. Nous sommes amis depuis longtemps, nous partageons un même ressenti, une même idée de ce que peut le cinéma. Je lui ai donc proposé de me rejoindre.

Quelle était la demande du festival par rapport à cette programmation ?

Philippe Boucq : Il faut qu’il y ait une part francophone dans la réalisation ou la production du film, et il y a cette idée que le maximum de réalisateurs soient présents ; mais sinon, le choix nous revient complètement.

Pierre-Yves Vanderweerd : À l’issue de la présélection, on reçoit trois cent, trois cent cinquante films par an. On se retrouve en mai et juin et on les regarde ensemble, on discute et on voit des lignes se dégager.

Philippe Boucq : C’était ma première expérience en tant que programmateur, et j’ai été assez étonné de la manière dont cela peut s’assimiler à une forme de montage : il y a un esprit d’ensemble à trouver, il faut agencer les films selon les séances pour voir quels films peuvent fonctionner ensemble.

Posez-vous des frontières claires à propos de ce que vous acceptez ou pas de sélectionner ? Je pense notamment à la production télévisuelle.

Philippe Boucq : On refuse les films qui s’apparentent au reportage, à un aspect plus didactique, explicatif. Mais à priori, on regarde le film pour ce qu’il est. Il se trouve que les films viennent rarement de productions télévisuelles, mais si cela arrive, tant mieux.

Quelle serait alors votre approche de la programmation ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Ce n’est pas une sélection d’excellence. Dans les films offrant une vraie proposition de cinéma, le réalisateur va au plus loin de ce vers quoi il veut aller : il est en vacillement, comme un funambule sur un fil. Ce qui crée la puissance, la force d’une œuvre, c’est ce vacillement. Les œuvres qui se présentent comme des rocs, qui se veulent inattaquables, et qui sont souvent les œuvres les plus consensuelles, sont-elles les plus intéressantes ? Nombre de films que nous programmons sont des films imparfaits, parfois fragiles, qui ne pourront jamais faire l’unanimité, mais où chaque spectateur pourra aller puiser, car elles sont uniques, et qu’elles nous posent question.

Durant trois ans, vous avez eu un aperçu de l’état du documentaire francophone. Avez-vous observé des tendances générales, des motifs esthétiques ou thématiques ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Attention, ce que nous recevons n’est qu’une partie de la production documentaire ! On y trouve un foisonnement, un désir de création chez les jeunes cinéastes. Mais on a parfois l’impression que certains documentaristes sont dans un repli frileux sur l’intime et la famille. C’est frustrant lorsque l’on sent par ailleurs qu’il y a une vraie capacité de réalisation. On a envie de dire : mais, en-dehors de votre maison, il y a le monde ! Beaucoup de gens, en revanche, préfèrent partir à l’autre bout du monde pour filmer le réel. Mais rares sont les films où les cinéastes prennent le risque de se questionner d’un point de vue politique aujourd’hui. Par ailleurs, pendant de nombreuses années, les enjeux du cinéma ont été définis par nos pères comme des enjeux éthiques, notamment la question de la juste distance. Bien entendu cette éthique est importante, mais il me semble intéressant, dans un film d’aujourd’hui, qu’un cinéaste soit prêt à transgresser cette distance, à se positionner d’une autre manière pour regarder l’intérieur des choses. Nous privilégions des objets cinématographiques où il y a une démarche, une pratique qui nous entraîne dans des zones d’inconfort en tant que spectateurs.

Cela pourrait aller de pair avec l’absence, malgré de nombreux sujets politiques et sociaux (l’immigration, par exemple) de réflexion sur ce qu’est la politique française et européenne, au sens de la politique : qu’est-ce qu’on fait, nous, ensemble ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Les gens sont en attente d’un autre rapport au monde. Et en même temps, la plupart d’entre eux sont dans une position de passivité : ils peuvent tenir ce discours, et le reste du temps, continuer à servir le système. C’est, en substance, ce que disait La Boétie dans Discours de la Servitude Volontaire : « je ne vous demande pas de renverser le régime, je vous demande d’arrêter de servir. Qui est prêt, aujourd’hui, à refuser de servir ? » On voudrait que ça change, et en même temps on n’est pas prêt à se défaire d’un certain confort. Nous avions déjà abordé cette problématique l’an dernier par le biais d’une réflexion sur l’engagement politique dans le cinéma documentaire, mais cette année cela nous est apparu de manière beaucoup plus évidente : est-ce qu’on peut être cinéaste du réel, sans être en prise avec l’état du monde ? On s’est dit : dans les films que nous recevons, quels sont ceux dans lesquels il y a une forme, une ouverture faite au spectateur pour se mouvoir au niveau du ressenti et de la pensée, mais aussi une capacité des cinéastes à sortir de leur réserve, à prendre des risques ? A partir de là, une réflexion esthétique et philosophique s’installe.

Dans la présentation de chacune de vos sélections, vous appelez de vos vœux une plus grande porosité entre le réel et l’imaginaire. Pourriez-vous nous dire pourquoi il vous semble important de franchir cette frontière entre le réel et l’imaginaire dans le cinéma documentaire ?

Philippe Boucq : L’imaginaire au cinéma, pour moi, renforce la réalité. L’émotion du spectateur, la sensibilité, le hors champ visuel et auditif permettent à chacun de projeter ses propres références, et de revenir avec plus de force au réel abordé. Par exemple, dans Le Pendule de Costel, l’alternance du noir et blanc et des images de la caméra vidéo du personnage participe de cette porosité. Qui énonce, qui reçoit ; avec quelle matière, avec quelle conscience ? Ce n’est aujourd’hui sans doute pas pour rien qu’on trouve une telle diversité de supports au sein d’un même film. Ce sont autant de réflexes intuitifs pour cerner quelque chose, ou en tout cas pour proposer des pistes de réflexion, et ne pas avoir une pensée qui serait dominante, mais justement susciter la réflexion et l’échange.

Pierre-Yves Vanderweerd : La question de l’imaginaire dans le cinéma du réel renvoie au final à la question de la vérité. Il n’y a pas une vérité : c’est la pluralité des vérités – celle du cinéaste, des personnes filmées, du spectateur – qui se retrouvent dissimulées derrière chaque vérité énoncée.

Vous êtes arrivés au festival à un moment où la production avait déjà basculé vers le numérique, avec les changements esthétiques profonds que cela provoque. Cela confère à l’utilisation de la pellicule, dans les quelques films concernés par vos sélections, une valeur nouvelle.

Pierre-Yves Vanderweerd : Inévitablement, dès lors que le cinéma en pellicule est devenu ultra-minoritaire, il peut donner l’impression qu’il réapparaît comme quelque chose de nouveau. La singularité des films tournés en pellicule tient moins à la rareté du support qu’à l’usage nouveau qu’on en fait. La manière dont les gens tournent en super 8 aujourd’hui n’a plus rien à voir avec la façon dont ils tournaient à la grande époque du super 8 (cinéma familial ou expérimental) et c’est ça qui est intéressant.

Vous avez vous-même vécu cette mutation dans votre travail. Comment définiriez-vous les implications esthétiques de ce changement, à titre personnel ?

Pierre-Yves Vanderweerd : J’ai vécu l’inverse : j’ai commencé à filmer en numérique, puis j’ai tourné en pellicule ! Comme tout un chacun en numérique, ça tournait, ça tournait, et je revenais avec trente ou quarante heures de rushes. Du moment où j’ai tourné en pellicule, que ce soit en super 8 ou en 16, je revenais avec sept à neuf heures de rushes, en remarquant qu’il y avait beaucoup moins d’images inutiles. Personnellement, la pellicule m’oblige à une écriture dans le temps du tournage : je suis en état d’éveil. La super 8 a quelque chose de vibratile. On la tient comme une arme, à bout de bras : c’est l’expression du corps, l’intériorité du filmeur, qui se retrouve dans l’image. La pellicule sépare aussi le travail de l’image de celui du son. Il y a une tendance, surtout avec le numérique, à se contenter de très peu, c’est à dire du son synchrone un peu amélioré : un son directement en phase avec le réel. Dès lors qu’on travaille le son de manière asynchrone, on peut essayer de s’en détacher, et de l’affirmer comme une expression de son propre imaginaire.

Vous revenez beaucoup, dans vos présentations, sur la dimension politique de tout geste documentaire. Comment s’exprime-t-elle dans votre sélection ?

Pierre-Yves Vanderweerd : Le geste du cinéma est un geste fondateur de sens. À un moment, pour faire naître du sens, il y a la nécessité d’une forme à inventer. On produit du sens pour amener des gens à ressentir autrement, à se positionner, à rentrer dans l’action. Le cinéma est nécessairement politique dans sa nature – et certains cinéastes, comme Sylvain Georges, assument cette dimension politique en l’investissant pour faire un cinéma de combat. Lorsque l’on sort de son confort, de sa réserve, et que l’on est de plain-pied dans le monde, alors la nécessité d’un acte de création s’impose naturellement.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Tom Brauner.

Propositions de peuple

Qui voulait profiter du têtu soleil lussassien pour se dorer les neurones sous le ciel des Idées aurait pu, s’il ne l’a fait, se rendre au séminaire consacré à cette épineuse question : qu’en est-il du peuple projeté sur nos écrans ? Soit : quel modelé le peuple admet-il au cinéma, de quels signes et traits est-il porteur ? Interrogation à laquelle mille autres s’amarrent, puisque l’enjeu est de taille, et qui trouva l’esquisse d’une première réponse grâce aux interventions et débats de trois penseurs qui, cheminant chacun selon sa voie propre sur les sentiers du concept, produisirent théorèmes et cas d’école : à savoir, Emmanuel Alloa, Georges Didi-Huberman et Marie-José Mondzain. Ces quelques mots pour, à défaut de reproduire la densité et les  méandres des raisonnements, en restituer l’intrigue, quand bien même une philosophie funambule se laisse mal réduire sous la forme du pensum.

« Peuple », notion polémique : l’expérience le montre, le terme ne renvoie à aucune évidence, mais à milles conceptions adossées les unes aux autres, s’entrechoquant au gré des discours. Problème né des entrailles des deux Révolutions du XVIIIe, il n’a cessé de mettre les penseurs face au flou de son contenu. Qui est peuple, contre qui se dresse-t-il, de quoi est-il le fondement ? Pelote conceptuelle indémêlable, dont Alloa a su malgré tout tirer quelques fils sous la forme d’une histoire orientée vers la progressive affirmation d’un Quart-Ordre, lie du Tiers-État, groupe qui, représentant du désordre, de ce qui ne se laisse pas intégrer dans une quelconque forme de gouvernement à prétention rationnelle, a constitué la bête noire des philosophes du XIXe. Ceux-là, a montré Alloa avec une grande richesse de sources, le convoquèrent pour mieux le congédier sous l’étiquette de lumpenproletariat : objet de l’anathème marxiste, résidu social et conceptuel, celui qu’Alloa dénomma le « sans feu ni lieu » a jusqu’à une époque récente formé le repoussoir de toute conception du « vrai peuple ». Peuple négatif donc, peuple ne parlant pas, n’étant pas représenté, et sur lequel la pensée la plus récente semble avoir opéré un retour. En cela consistait le second moment de l’intervention du philosophe : exposer les termes d’un débat sur la représentation esthétique et politique – sachant que ces deux figurations ne se rejoignent que peu, que le peuple figuré dans l’œuvre diffère de celui que prétendent représenter les élus. Ou comment représenter sans trahir ni fausser, à supposer que cela soit même possible.

Inquiétude qui perçait dans les trois interventions : on connaît les mises en scène d’État, les masses manipulées par la caméra, le dangereux brio d’une Riefenstahl. La Chine revint avec insistance dans les interrogations, parce qu’elle est tant le pays des films chantant d’un air faux l’union sacrée du peuple (le récent The Founding of a Republic, superproduction du PCC mythologisant l’origine) que celui abritant ceux des cinéastes contemporains qui ont le plus fait valoir les figures d’ostracisés, mendiants, plaignants, ermites ou migrants, contre la prétendue unité égalitaire dont continue de se targuer le pouvoir : Wang Bing fut le plus à l’honneur, accompagné de Zhao Liang (Pétition) ; dans une situation proche, celle des décombres de l’URSS, Arthur Aristakisian servit avec Les Paumes de la mendicité d’exemple récurrent de ce que pouvait être un cinéma chantant un peuple désœuvré, riche en figures de la grâce. C’est autour de cette notion et de bien d’autres aussi, empruntées aux écrits patristiques, que tournait l’intervention de Marie-José Mondzain qui, pour atteindre le peuple, prit la voie d’un grand détour : fine connaisseuse des textes des Pères grecs, elle en exposa les principaux concepts et les articulations, le désert ou zone où allaient méditer les anachorètes, l’idiot (qui, insista-t-elle, n’est pas le contraire de l’intelligence, mais le signe d’un certain rapport à la pensée), l’esseulement, l’acédie : flambant développement par la suite appliqué au peuple, par-là renforcé par l’apport d’une pensée qui lui était restée étrangère : le peuple, dans l’argumentaire de Mondzain, prit la place dévolue à l’ermite, et trouva ses figures dans l’idiot errant et désœuvré, en proie au seul ennui : L’homme sans nom de Wang Bing, ou une héroïne sacrificielle de Ritwik Ghatak. Sur les braises de Jimenez et Liénard, présenté lors du séminaire, fit l’objet d’un débat collectif autour de ces motifs : où en sont aujourd’hui les figures du travail, dans quels drames s’inscrivent-elles, comment les filmer sans les tromper. Mondzain évoqua l’idée du documentaire comme accueil, pratique régie par les lois de l’hospitalité. Didi-Huberman tissa une pensée d’un peuple s’exposant dans l’exposé de ses griefs, cinéma où la plainte devient réclamation, la douleur doléance : l’œuvre comme déposition pénale, dépôts d’émotions rendant sensible les chairs outragées. Le peuple se lève alors dans l’œuvre.

Car là git le problème : le « peuple » n’est pas un donné, mais une construction ; l’œuvre, le figurant, le fait exister. Le dépli du concept de représentation par Alloa tournait autour de cette fonction fabulatrice de l’art, et il pouvait à ce compte convoquer le cinéma de Jorges Sanjinès qui par ses films permettait d’exister aux anciens peuples boliviens transformés en peuplades par le gouvernement, ou évoquer le Tahrir de Stefano Savona, qui donnait à la révolution égyptienne les visages qui manquaient à toutes les télévisions. Mondzain à ce propos parlait de « fiction constituante », produisant un peuple comme le fit l’Assemblée Constituante de notre aurore démocratique. Didi-Huberman allait, avec ses moyens propres – pour l’occasion, beaucoup de Deleuze, lui qui a légué à notre âge l’ambivalente formule du « peuple qui manque », et un peu de Jean-Luc Nancy –, dans une même direction : comment faire comparaître le peuple à l’image, comment par telle ou telle figure produire du générique, du « singulier pluriel », c’est-à-dire un être qui, unique, n’en témoigne pas moins d’une collectivité : ainsi les mères en larme d’Eisenstein, visages pathétiques dont l’émoi appelle à une reconnaissance du peuple par lui-même, ou le jeune Du d’A l’Ouest des rails, déshérité qui dans sa solitude communique avec tous les autres humiliés. La question du peuple figuré, à l’écran ou ailleurs, semble vouée à se mouvoir dans cette antinomie : un « un » qui dit le « tous », un « tous » à travers l’« un », en se gardant toujours contre le dévoiement de ce tous-un en l’Un du totalitarisme. Celui-ci a fait du peuple une entité trop uniforme pour que la pensée ne s’attachât pas à travailler sur la différence qui persiste, pour qu’à l’image les agglomérations de figures indifférenciées ne soient pas entachées. Les trois invités s’accordaient sur ce constat d’une relative disparition des masses – relative parce qu’elles réapparaissent aujourd’hui, sous une nouvelle face, preuve en est le Vers Madrid de Sylvain George. Reste à recenser ces nouveaux visages qui, pour notre présent, font figure de peuple – étant acquis qu’il n’y aura jamais, derrière ces faces grimées, de vérité, de peuple réel et éternel, à l’identité non problématique : il n’existe pas, de ce point de vue, d’au-delà de l’image.

Ce qui veut dire, en dernier lieu, que la question posée demeure aporétique, et tire sa force de n’être pas résolue : notre actualité ne le montre que trop, les identités figées, les peuples étiquetés deviennent bien vite des armes de destruction massive. La question ne peut pas ne pas être posée, mais ne peut aussi qu’être relancée. Le cinéma, baptisé art du peuple à sa naissance, semble avoir reçu cette tâche pour fardeau : mettre à jour le peuple, cela dans le sens tant visuel qu’informatique.

Gabriel Bortzmeyer

Le réveil du petit zébu

Les sensations d’une enfance à la campagne, dans une maison ouverte aux quatre vents : des plans fixes qui explorent la texture et la couleur du lieu accompagnent une voix fraîche, posée, qui se mêle aux rires de la mère, aux anecdotes du frère. Un chemin de terre, des murs solides, une large lumière : des motifs rassurants, immédiatement évocateurs. Mais la réalisatrice, Perrine Michel, ne participe pas à cette remémoration. Elle ne se souvient pas ; on comprend que ce que l’on voit est une image-écran, une façade. Et pour nous amener à voir derrière l’écran, à contourner la façade, sa voix se dédouble, l’une sonore, publique, acceptable, et l’autre chuchotée, troublée, libérant peu à peu les secrets et les doutes. Ce dédoublement du récit invite à être attentif à des détails qui depuis le début du film auraient dû nous alerter. Les vitres embuées arrêtent le regard. Les personnages – la narratrice elle-même, mais aussi sa mère et son frère – restent hors champ. Des motifs plus sombres surgissent : le vieux chêne, le puits, des insectes. Un montage fin et discret les fait apparaître puis disparaître, comme une obsession. Les effets de lumière enlisent la narration dans un temps immobile. Des surcadrages, des gros plans sur un mur ou un carrelage bouchent l’image. Sous la surface miroitante des souvenirs d’enfance, se glisse une réalité crue, de celles qui ne doivent pas se dire. Sa violence fait basculer le film. Mais parce qu’il est recouvert de silence, le traumatisme est redoublé. Refoulée, la colère va lentement se retourner contre la réalisatrice, en l’enfermant dans le fantasme d’un dispositif de complot. Les coupables, ce sont la droite réactionnaire, les sarkozystes, les porteurs de cravate. La radio la persécute, des micros sont installés partout, le regard des autres est insupportable. La société ? Un groupe de comploteurs. L’hôpital ? Des empoisonneurs.

Sa vérité, Perrine Michel la confronte sans complaisance à des regards qui écrivent avec la même matière un autre récit. Ceux de sa mère et de son frère évoquent avec plaisir les anecdotes de son enfance. Ceux des médecins psychiatres dissèquent les symptômes de sa « bouffée délirante » pour les faire correspondre à leurs diagnostics. Comme elle passerait le doigt sur une cicatrice, elle explore la coupure entre sa vision et celle des autres, mais également la suture qui les rend indissociables. Cette polyphonie est organisée principalement par le son, par la superposition des voix : celles captées sur le vif, opposées à celle de la réalisatrice en voix off. Deux récits, envers et endroit, qui se contredisent souvent, mais s’éclairent parfois. Ainsi la petite comptine du début du film : « Fais dodo, petit zébu, tu cours trop, c’est défendu », que l’on accueille alors comme une tranquille berceuse, s’entend différemment lors du générique de fin. Cette circulation constante du sens relève d’une esthétique du collage : condensation de motifs hétérogènes par le biais du montage ; surdétermination de chaque plan, qui accepte plusieurs niveaux d’interprétation ; déplacement du sens d’un élément sur l’autre, grâce à la récurrence de motifs symboliques. Ce processus de composition va de pair avec une reconstruction de sa propre histoire. On retrouve ce collage lorsque surgissent, à la mi-temps du film, des petites scènes ­ d’animation qui « cuisinent » – dans une caisse, une marmite, avec de la farine ou de la sauce tomate – des images publicitaires, des objets du quotidien, autant de hiéroglyphes ou de symboles enchevêtrés en de complexes rébus. Des collages papier enfin, couvrent les murs de son appartement. Ils affirment peu à peu un point de vue unifié, prenant le pas sur les discours médicaux. Pour faire ce film, Perrine Michel sort de l’hôpital : la démarche de réalisation devient thérapeutique.

Lame de fond effectue une prise de distance. L’œil de la réalisatrice, derrière l’objectif de la caméra, accuse tout autant qu’il se protège. Dès les premiers plans du film, il nous entraîne avec elle lorsque, dans la maison ­ familiale, nous l’entendons chuchoter, avec son frère, devant une vitre barbouillée de pluie. Elle nous rend témoin de ce dont personne n’a voulu être témoin : son traumatisme et son délire ; la manière dont son délire s’enracine profondément dans son traumatisme. Mais elle est également attentive à s’en détacher. Elle ne sait plus ce qui est vrai, car elle a oublié une grande partie de son enfance. Honnête vis-à-vis d’une mémoire lézardée, elle nous amène à douter de ce que l’on aura vu et entendu, et donc cru.

Gaëlle Rilliard

Restes

Regards allemands – épisode 1

« Comment ça passe ? », demande le cinéaste (allemand) au paysage (quelconque). Question qui se poursuit en un « comment montrer ? » : qu’est-ce qui affleure ici ou là, de quoi l’image est-elle le carbone 14. Non pas « qu’est-ce qui se passe ? » – problème de l’action, de la fiction ou des documentaires dramatiques – mais « qu’est-ce qui passe ? ». Question que partage, au fond, tout film, mais que certains des échantillons germains ici présentés posent avec plus d’insistance. Films d’ascètes plus que d’esthètes, scrutateurs sans emphase, attachés aux seules rémanences.

Le passé ne cesse de passer : Philip Scheffner en semble convaincu, lui qui, vingt ans après les faits, va filmer les lieux d’une sordide affaire de meurtre déguisé en accident. Revision est une contre-enquête, se voudrait même réparation à l’égard de Roumains victimes de toutes les avanies que l’ostracisme engendre. L’histoire, d’avoir été mille fois répétée, connaît plusieurs versions, et nombreux sont les témoins appelés à la barre de l’image : spectateurs ou acteurs, Allemands et Roumains ; tous racontent, ou écoutent de précédents témoignages sur bande-sonore, dévoilent peu à peu les dessous du crime, la vie des morts. La majeure partie du film consiste en ces entretiens, mais son cœur est ailleurs, dans ce qu’il faudrait appeler une reconstitution in absentia : intermèdes obéissant à une autre grammaire, loin du style reportage qui préside au reste, variations de plans fixes sur le décor du drame, champs de maïs et d’éoliennes, redécoupant à l’infini la scène alors qu’une voix-off énonce inlassablement les faits, et ce faisant dénonce (lois infâmes, mœurs coupables). Exercice stratographique qui tente par la redite et le revu de faire revenir ce passé qui continue d’irriguer ces champs : le cinéma ne semble pouvoir produire d’autres preuves que géologiques. C’est dans la même direction que s’avance Une lettre d’Allemagne de Sebastian Mez : trois lettres plutôt qu’une, de trois femmes séduites puis prostituées en terre allemande, qui, en trois chapitres – nostalgie, départ, résignation –, narrent les stations de ce calvaire. Et retraçant un parcours ces paroles drainent des images qui, plutôt que d’attester – qu’y a-t-il à prouver, sinon une douleur qu’images ni mots ne peuvent atteindre – désignent et l’effacement et la survivance : images de lieux gardant les traces de ce passage, et ne le pouvant faire que par le biais d’un évidement : plans fixes et dépeuplés sur des intérieurs délaissés, des chambres de passe où ne se laisse voir, au mieux, qu’un bout de jambe : manière d’accéder au réel par sa négation, pour laisser apparaître ce qui persiste après l’évanouissement. Le plan fixe découpe alors des blocs de temps.

Le panoramique alors s’attache à d’autres types de passages, s’effectuant dans l’espace plutôt que dans le temps : formule trouvée par Gerhard Friedl, qui à la question « où passe l’argent ? » répond, dans Wolff von Amerongen est-t-il coupable de faillite frauduleuse ? de manière littérale : il passe de main en main, d’un lieu à l’autre, bref, de p(r)oche en p(r)oche. Il y a eu malversation avec certains capitaux : Friedl retrace leur aventure depuis l’aurore du siècle dernier, leur circulation à travers personnes et institutions, périple narré par une voix-off claire, neutre, monotone, ininterrompue, flux d’informations isomorphes aux flux d’argent exposés. Les panoramiques miment cette migration. Ils panotent sur tous les types d’espaces économiques, CBD, bureaux, banques, installations industrielles ou militaires, les uns après les autres, s’enchaînant sans se suivre. Images déliées les unes des autres, raccordées par le seul arbitraire du montage, et défilant sur un autre plan que celui du discours : car si l’argent voyage et finit par tout contaminer, il passe par d’autres canaux que ceux de la contiguïté spatiale, et le premier souci du film est de figurer les connexions qui lui sont propres : passages qui, justement, ne peuvent apparaître que dans l’absence de raccords immédiats. Souci qui en fait naître un autre : comment faire apparaître l’argent, incarner à l’image ce Capital qui, Marx dixit, est l’abstraction par excellence. Souci que partage Kluge, qui l’affronte plus frontalement. Eisenstein eut un rêve resté en rade, adapter Le Capital. De ce souhait Kluge a reprit la lettre morte, les carnets laissés par le cinéaste, pour le réaliser en le déconstruisant : Nouvelles de l’idéologie de l’antiquité – Marx / Eisenstein / Le Capital adapte autant l’adaptation que le texte – source, comme il en appelle à d’autres références – Lucrèce, Schiller, Brecht, Enzensberger, tous convoqués pour résoudre le problème de la figuration de l’abstrait (le Capital comme argent et comme concept), de la théorie faite poésie. S’en suit un film hybride, aléatoire dans son déroulement, à l’esthétique plurielle, pastiche d’Eisenstein (nuées de cartons), variations techno, vrais et faux entretiens, film en abyme, prises de vue sur des images-fétiches, lectures de morceaux choisis du marxisme : film saturé de texte, et qui semble n’avoir d’autre question que l’intrication du discours et de l’image, au profit de ce que pourrait être un cinéma théoriciste, récupérant et les atouts conceptuels du texte et l’avantageuse évidence de l’image.

Schématisons : l’idée de critique s’entend, dans nos contrées, manière Voltaire ; l’Allemagne de ce point de vue aurait l’oreille kantienne, et son cinéma critique n’aurait rien du battage ironique qui se fait sur nos écrans et cathodes, mais, plus rigoureusement, s’attacherait aux conditions de possibilité figurative : que peut montrer une image, qu’est-ce qui point dans ce qu’elle présente. Notre Godard national peine à ne pas pindariser sur le mauvais sort fait au monde ; les cinéastes allemands de cet été ne sont pas moins critiques, mais le sont autrement : exit le pathos, les discours mordants et corrosifs, ne reste que l’observation détaillée des choses, et ce dans les limites autorisées par la raison cinématographique.

Gabriel Bortzmeyer

De la musique avant toute chose

Drahomíra Vihanová filme les gens dans leur intimité et au travail. L’Histoire de la Tchécoslovaquie n’est jamais abordée de manière frontale (la censure exerce ses droits), mais elle s’écrit de manière oblique et subtile. Sur le mode de la fugue, la cinéaste lie le destin de ses personnages grâce au retour de motifs analogues d’un film à l’autre, dessinant contre le peuple officiel l’image d’un peuple différent.

Composée de fictions et de documentaires, l’œuvre déploie une variété de personnages habités par la passion de leur métier. À l’image de la réalisatrice, ils sont des marginaux talentueux, passionnés, souvent hantés par le doute, qui questionnent la société tchèque et le sens de la vie. Qu’est-ce que la vocation ? L’accomplissement personnel ? En réponse l’œuvre établit des ponts d’un film à l’autre tout en jouant de contrastes et d’oppositions. Dans le premier film de Vihanová, Fugue on the Black Keys, l’Africain Fati Farrari est venu étudier le piano en Tchécoslovaquie. Exultant de jeunesse et d’énergie, il arpente fièrement les rues de Prague, comme indifférent aux brimades racistes que les Tchèques lui infligent quotidiennement. Franz Eimann, dans Daily I Appear Before Your Face, le film le plus récent de la cinéaste, est, lui, un vieil homme traumatisé par la Seconde Guerre Mondiale, puis par son exil forcé de Bohème pendant plus de dix ans et qui est enfin revenu chez lui. À vingt années de distance les destinées des deux hommes se répondent.

Vihanová filme des artistes : un réalisateur, des pianistes, une poétesse, une chanteuse de jazz aussi bien que les mineurs qui creusent les tunnels du métro de Prague, les employés du traiteur de Dukonavy, une scientifique. Leurs portraits successifs dépeignent les obsessions de la cinéaste pour le talent et la ferveur au travail pensés comme des éléments déterminants dans la trajectoire d’une vie. Le topos du destin est le refrain de son œuvre, évoqué dès le seuil de ses films. « combien de doigts a le destin ? » demande le héros de Fugue on the Black Keys. Dans une tonalité opposée, le protagoniste de A Wasted Sunday énonce « personne ne peut décider du jour de sa mort », ce qui le condamne aussitôt.

La réalisatrice s’attache à caractériser ces personnages exceptionnels en saisissant les rites de leur vie quotidienne – le lever, le coucher, la toilette, le maquillage, la préparation des dîners. Parfois les décors de ces scènes sont identiques, comme dans Fugue on the Black Key, Searching et Variation on the Theme où les personnages découvrent la même scène de théâtre où ils vont donner un concert de piano. Le même escalier est filmé par deux fois dans Fugue on the Black Keys et Questions for Two Women. Des objets apparaissent puis réapparaissent au sein d’un même film mais aussi ailleurs – des miroirs, des instruments de travail, contribuant à construire l’unité d’une œuvre.

L’ennui, le désœuvrement, construisent le contrepoint originel de son œuvre dans le film A Wasted Sunday en 1968. Alors qu’elle vient d’achever ses études de cinéma, elle tourne ce premier long métrage de fiction (en avançant une lecture très critique du régime tchèque) qui raconte le dimanche tragique d’un jeune officier qui s’ennuie, désespéré par l’absurdité de la seule mission qu’on lui confie : interpeller deux jeunes Polonaises parce qu’elles bronzent seins nus dans un champ et les cuisiner pendant des heures. Le film, tourné pendant le Printemps de Prague, est interdit par la censure avant même sa projection. Dès lors, Vihanová n’est plus autorisée qu’à réaliser des documentaires dans lesquels elle épouse le programme dicté par le « socialisme à visage humain ». Elle s’y exécute avec malice, en poursuivant son propre chemin : pour faire plaisir au Parti, elle filme des travailleurs, mais pas seulement. Elle choisit surtout des personnages qui s’accomplissent grâce à leur métier, tout en disséminant, çà et là, des hiatus dans le dogme communiste : dans Questions for Two Women, par exemple, une poétesse, employée de gare écrit des poèmes à son poste de travail.

Explorant l’idée qu’une certaine manière d’exercer librement son métier rend meilleur, Vihanová admire le travail collectif et l’amitié dans Conversations où les ouvriers du métro doivent compter les uns sur les autres pour éviter le danger omniprésent et supporter la pénibilité du labeur. Puis, dans Last of the Clan, c’est le travail physique solitaire qui est filmé : František Kříž est le dernier bûcheron à travailler avec un cheval, qu’il n’échangerait pour rien au monde contre un tracteur. Il parcourt les sentiers raides des montagnes de l’Aigle accompagné de l’animal qu’il a dressé pendant des années et qui est, dit-il, l’être le plus cher à ses yeux.

Les artistes et la musique sont au cœur de l’œuvre de Vihanová, elle-même pianiste. Des chansons fonctionnent comme témoignages sensibles d’une époque, tel Let’s do the locomotion qui résonne dans l’un des troquets où Fati aime rejoindre ses amis pour danser ; le vieux Franz Eiman entonne un vieil air populaire, tandis que des chants sacrés rythment ses pas dans la montagne ou vers l’Eglise dans Daily I Appear Before Your Face.

Fonction référentielle, expressive ou choisie comme sujet même du film, la musique joue un rôle structurant dans l’écriture même, devenant pour la réalisatrices une métaphore de son travail. Dans Searching, en 1978, Vihanová filme le réalisateur Frantisek Vlacil alors qu’il tourne un film dont l’action débute après le retour de Dvorják en Tchécoslovaquie. Vihanová établit des correspondances entre le réalisateur, musicien célèbre, et son double fictionnel, le pianiste, en les filmant en champs/contrechamps dans la posture du chef d’orchestre, celui qui conduit le groupe tout en mettant en valeur les qualités de chacun.

Les films eux-mêmes s’entendent comme des partitions musicales. La réalisatrice joue sur le rythme dans et entre les séquences, s’amusant du tempo créé par la répétition d’un même plan, en couleur, en noir et blanc, le tronquant puis le rappelant plus loin dans le film. il faut ici se souvenir que dès 1964, le film de fin d’étude de Vihanová, Fugue on The Black Key, s’inscrivait dans une esthétique proche de La Nouvelle Vague et de celle de Jacques Rozier dans Adieu Philippine : des lieux réels, un travelling morcelé suivant les déambulations du personnage filmé caméra au poing dans un élan rythmé par la musique, des plans qui hoquettent, se dédoublent. Ce jeune héros africain qui découvre les aléas de la vie, et dont on entend indifféremment les paroles et les pensées en voix off serait-il le double tchèque du héros de Moi un noir de Jean Rouch ?

Les films de Vihanová, nimbés par la musique, dessinent donc une œuvre proche de la fugue – des variations y accompagnent le retour du même, écrivant la musique du monde telle qu’elle se fit entendre dans la Tchécoslovaquie de 1964 à 1992.

Gabrielle Pinto

Le chant du signe

« Le cinéma est une saturation de signes magnifiques qui baignent dans la lumière de leur absence d’explication ». De quelle nature est cette lumière dont parle Manoel de Oliveira, qui n’éclaire que lorsque le rideau du sens est tiré ? Que deviennent les signes quand ils se contentent de nous faire signe, de capter l’attention du spectateur sans autre motif que celui d’être regardés, pour eux-mêmes, pour rien ? Ils sont rendus, nous dit Oliveira, à leur magnificence. Comme la poésie symboliste mobilise les mots d’abord pour leur sonorité, les images du cinéma de Tait et Aurand exposent les choses d’abord pour les accidents de lumière qui les rendent visibles. Mais pas seulement : l’insensé est une surface lisse qui, offrant peu de prise à l’attention, l’autorise à flotter. Dès lors parmi les images de Tait et Aurand se glissent celles de nos rêveries. Aux jeux d’enfants, aux portraits de famille, aux voyages, aux contemplations bucoliques et urbaines des cinéastes, se mêlent nos souvenirs. Le cinéma cesse de « substituer à notre regard un monde qui s’accorde à notre désir » mais accueille plutôt en son sein les fantaisies de ce désir, offre un pays à leur vagabondage.

Tait est un pays sémillant et venteux, où règne un éternel été, où un ciel saturé de chants d’oiseaux rejoint les entêtants refrains de chansons populaires, où même l’évocation de la guerre d’Espagne, sur le pas réglé des anciens combattants, conserve une tonalité joyeuse. Les grands-mères s’y délectent de bonbons patiemment décollés de leur emballage, et d’étranges figures dessinées dansent en suivant les vibrations d’une voix-off qui les défait, au gré d’un poème, en simples traits qui s’agencent de nouveau pour former une nouvelle créature. C’est un pays où se préserve, sous les auspices d’une vie en famille, l’espièglerie enfantine, jusque dans les lettres en bois peint des génériques, mais où l’« innocence » des jeunes anglaises est également « incense », un encens capiteux, et où des cris d’enfants inquiètent les bonds désordonnés d’un marteau pilon. La caméra de Margaret Tait fragmente un monde domestique qu’elle semble indéfiniment redécouvrir au gré des changements de distance et de point de vue. Ses films piquent la part d’enfance du spectateur. On y renoue avec le goût des expériences, l’aventure guettée depuis le seuil et le coin de la rue, avec la curiosité mêlée d’effroi d’une vie jamais blasée.

Le pays d’Aurand, c’est celui de Tait parti en guerre. Sa musique court le long d’un tempo pressé, de rythmes syncopés. Auteur de journaux filmés elle mêle également les visages aux sourires familiers, les jardins quiets, les jeux d’enfants. Mais les portraits de ses parents ou de ses enfants sont malmenés par le bégaiement d’une image qui ne cesse de s’interrompre et de reprendre, par des raccords où les plans successifs se chevauchent en surimpression. Quelque chose de furieux et d’impatient habite son cinéma, qui la pousse vers d’autres horizons. Sa géographie n’est plus seulement, comme chez Tait, celle de l’intimité domestique, mais celle du nomadisme, de l’exploration de territoires lointains, l’Inde, le Japon, à la rencontre d’autres vies, à leur tour filmées dans leur quotidien. Elle explore jusqu’à l’envers cauchemardesque de ses voyages : le cliché touristique épinglé en cartes postales stroboscopiques de la Place Rouge, de la Concorde, de Londres et Berlin, où des starlettes de magazine explorent toutes les manières de tourner en rond.

Tait et Aurand appartiennent à deux générations. L’une vivait dans le monde confiant des trente glorieuses où s’apaisait le souvenir des guerres. L’autre vit dans la déchirure d’un temps où la mégalomanie prospère sur la misère, et le tremblement de ses films est comme le symptôme d’une angoisse qui grandit. La même attention est portée à la splendeur de l’insignifiant, mais Aurand arrache à leur quiétude les objets du monde pour les faire tourner dans son kaléidoscope qui les affole.

Antoine Garraud

Sur-le-champ : le son

Collaborant aux États Généraux depuis 25 ans, Dominique Laperche assure cette année le bon déroulement de la diffusion des films dans la salle 3. Formateur en son au GRETA, il fournit aussi le festival en matériel de sonorisation. Quel est le travail nécessaire à une bonne diffusion du son dans les salles ?

Quel est votre travail pendant le festival ?

Dominique Laperche : Mon travail consiste à équiper une partie des salles en matériel de sonorisation, à préparer la diffusion des films – aussi bien en pellicule qu’en vidéo –, mais aussi à assurer l’enregistrement des débats, et si besoin la diffusion de la traduction simultanée.

Depuis 25 ans, les techniques ont beaucoup changé…

Oui, énormément. Avec la vidéo, il y a eu une période où on a vu arriver beaucoup de cartons VHS, ce qui était très encombrant. Maintenant, c’est le numérique. D’année en année, on voit malheureusement de plus en plus disparaître la pellicule.

Le son est-il meilleur en pellicule ?

Ça dépend ; en passant au numérique, il y a parfois des sons remasterisés qui ont perdu leur couleur. Je suis un nostalgique du son optique. Il s’agit un peu de la même différence qu’entre un disque vinyle et un CD : le son numérique est plus compressé.

Quel est le type d’installation présent dans les salles ?

Toutes les salles sont équipées en stéréo. Sauf la salle 1, qui est une salle de cinéma permanente et qui est équipée en 5.1 : le son de la copie est réparti entre six canaux différents  qui correspondent à autant de places pour les enceintes dans la salle. On ne reçoit que très peu de films dans ce format, rarement utilisé en documentaire. Si c’est le cas, ils sont programmés en salle 1.

Comment se passent les essais avec les réalisateurs ?

Normalement, il n’y a pas besoin de retouches particulières. Si la copie n’est pas finalisée, si on nous signale un problème, par exemple de saturation, on va repérer le passage avec le réalisateur et on prévoit d’agir pour intervenir à ce moment-là.

Le réalisateur nous indique aussi le niveau sonore qu’il désire. Il y a deux ans, Stefano Savona voulait par exemple que le volume des slogans dans son film Tahrir soit poussé au maximum supportable.

Une fois, pendant qu’on faisait des essais sur un film, un petit monsieur est venu s’asseoir dans la salle. Je lui ai dit qu’il devait revenir plus tard. Il a répondu que ça l’intéressait : c’était lui qui avait fait les captations ! Il s’agissait de Bruno Monsaingeon, un réalisateur de documentaires sur des musiciens classiques, notamment Glenn Gould. Il retrouvait dans la salle le son qu’il avait enregistré et était très content de la diffusion. De la part d’un réalisateur et grand musicien classique comme lui, ce compliment fait toujours plaisir !

Propos recueillis par Gabrielle Pinto et Pierre Commault

La part sourde

Une forêt de bras se soulève en cadence devant le halo orangé d’un projecteur, tandis que résonne un beat étouffé dont seules les basses fréquences parviennent à nos oreilles. Dans la foule, les éclats de la scène se reflètent sur le visage d’une jeune fille aux traits concentrés. Puis, ailleurs, elle plonge son regard dans un petit cube de plexiglas où sont sculptés les contours d’une oreille. Moulage à usage médical ou œuvre d’art contemporain ? On retrouve ensuite la jeune fille dans une boutique baignée de lumière, les doigts fouillant un bac de vinyles, puis écoutant, absorbée, un disque au casque. Rien dans ces brefs premiers plans, surgis comme des images mentales, ne permet encore de distinguer son existence de l’ordinaire de la jeunesse urbaine et branchée.

Louisa, comme l’indique son titre, est un portrait. Programme modeste en apparence, mais qui requiert pourtant une infinie délicatesse. Comment faire un portrait en cinéma ? Katharina Pethke scrute longuement les traits de son modèle, pendant qu’il patiente derrière la vitre d’un laboratoire : la jeune fille blonde gonfle ses joues, fait la moue. Puis tandis que des mots prononcés par une voix masculine sont répercutés à ses oreilles, un froncement de sourcil vient barrer son visage d’une ligne contrariée : « J’ai compris qu’il y avait une voix, par les vibrations », dit-elle à la responsable du test. Peu après, la jeune fille lit pour nous, assise sur son lit, des extraits de son dossier médical : elle est atteinte d’une perte progressive de l’audition, qui n’a pas empêché chez elle le développement du langage, mais qui l’a contrainte à recourir aux services d’un orthophoniste dès l’âge d’un an et demi.

Mais ce n’est pas suffisant : « On dirait un rapport sur un cobaye » commente, amère, Louisa après sa lecture. De même qu’il ne s’embarrasse pas de sous-titre, le portrait de Louisa ne se contente pas d’explications médicales ou biographiques (qu’il faudra glaner de-ci de-là). S’attachant aux pas de la jeune fille, il nous plonge avec elle dans une suite de situations précises, dont chacune complète et déjoue la précédente ; se dessinent ainsi, peu à peu, les coordonnées d’un problème qui déborde de beaucoup le « sujet sourd ». Cela tient à la place particulière occupée par Louisa, que son parfait maniement de l’allemand, à peine altéré par une élocution engourdie, et sa maîtrise de la lecture labiale rendent apte à évoluer dans le monde des valides avec une aisance souvent confondante. Ainsi la voit-on (entre les deux moments médicaux précédemment décrits) assister à l’enregistrement d’un groupe de rap, puis peu après collaborer avec lui aux paroles d’un morceau. Sous le regard de la caméra (et peut-être soutenue par lui), Louisa multiplie les rencontres. Un de leurs motifs prédominants – premier et beau paradoxe auquel le portrait nous conduit – est la musique.

Mi-signes, mi-chuchotements, une amie musicienne demande à Louisa : « Comment ressent-on la musique quand on n’entend pas ? – Comme un moment lumineux, comme des cloches qui sonnent, comme la lumière à travers le bout des doigts », répond t-elle. Le monde de Louisa est celui de la proximité : il faut pouvoir lire les lèvres, toucher le dos du chanteur de rap, et la gorge de son amie chanteuse lyrique. Filmé la plupart du temps en longue focale, Louisa fait corps avec la jeune fille et ses sensations. Au plus près de la peau, comme sur le point de la toucher, la caméra se promène sur les visages, isole le mouvement indéchiffrable des lèvres, s’attarde sur les mains de Louisa qui écoutent, au contact de l’enceinte vibrante du studio. Parfois la pellicule se voile ou bruisse d’un grain argentique. La bande son se peuple de légers bruits parasites, frottements réguliers évoquant la musique concrète, ou sifflements d’acouphènes.

Mieux qu’un vain mime de la surdité, le portrait fait montre, avec ces procédés, d’une véritable empathie pour son modèle. Au départ sous-tendu par une curiosité admirative un peu restreinte (« comment fait-elle ? »), notre regard, aiguillé par cette approche sensible, s’est rapidement lesté d’un autre souci, que relaie dans le film la parole des parents. La confrontation de Louisa à son père d’abord, puis à sa mère, donne lieu à deux belles scènes d’affection lardées de maladresses. Ils voient d’un œil légèrement interloqué leur fille, élevée comme une valide, rejeter l’image de normalité qu’ils lui ont toujours renvoyée et s’ouvrir à la culture sourde : Louisa commence à apprendre la langue des signes à l’université, milite pour le sous-titrage à la télévision, et refuse pour finir de se faire « réparer » ; elle redoute, explique t-elle à une amie, que les implants cochléaires dénaturent sa perception de la musique. Mais, dans l’habitacle d’une voiture, tandis que l’image est devenue aveugle, seulement parcourue des taches de lumières de la circulation, Louisa confie à la réalisatrice (qui, on le sait par ailleurs, est sa sœur aînée) ses doutes quant à son choix et sa colère face au déni de la part d’elle-même dans lequel son éducation l’a entretenue. « Contre qui diriger cette colère », demande t-elle ?

Comment faire avec le regard des autres quand une part de nous-mêmes (la part sourde) est invisible ? Louisa en dernier lieu est l’histoire d’un affranchissement. Éloquemment, lorsque peu avant la fin du film la jeune fille fait un exposé sur l’émancipation, son regard pointe dans notre direction. Le dernier plan la montre de nouveau derrière une vitre – mais cette fois il s’agit de celle que Louisa a délibérément interposée entre elle et notre regard.

Antoine Raimbault

« Mon seul espoir, c’est mon charbon »

À la frontière amazonienne du Pérou, pour survenir aux besoins de sa famille, une femme produit du charbon dans un contexte économique implacable. Bénédicte Liénard et Mary Jiménez filment son labeur quotidien.

Entretien avec Bénédicte Liénard et Mary Jiménez

Le film se déroule à Pucallpa, à la frontière de l’Amazonie péruvienne. Qu’est ce qui vous relie à ce lieu ?

Bénédicte Liénard : Nous avons rencontré Théolinda, la grand-mère, et sa fille Nancy, les protagonistes de Sobre las Brasas, pendant qu’on tournait un autre film, D’Arbres et de Charbon, un film autobiographique dans lequel il y avait l’idée d’un appel à la forêt. Nous étions parties dans la forêt amazonienne et sur les rives de Rio Ucayali nous avons croisé Théodolinda se tenant en équilibre sur des planches. Une conversation s’est engagée. C’était comme si on s’était reconnues, comme un appel profond, inconscient.

Comment avez-vous procédé pour installer la complicité dans le travail avec les protagonistes ?

Bénédicte Liénard : Nous avons travaillé en commun. On leur disait « On va filmer telle situation, telle conversation », on posait la caméra et ils reproduisaient leurs dialogues quotidiens tout en entrant dans une dimension de jeu qui ne les dénaturait pas pour autant. Bien sûr, il fallait s’adapter, raccourcir certaines scènes : ils comprenaient très bien ces besoins. Ce qui les pousse, en fin de compte, à développer une interprétation de leur propre vie. Il faut préciser que, malgré ces exigences, cette remise en scène minimale, tout s’inventait au moment même au gré des événements ; et tout ne venait pas nécessairement de nous : par exemple, la grande scène de sudation, c’est Julio qui nous l’a proposée. Autre anecdote : un canard, un jour, est entré dans la maison, et on a décidé de l’inclure dans le film ; heureusement, c’était un merveilleux acteur, et quand on l’a filmé, il a refait exactement son entrée du matin. Ça n’a demandé qu’une seule prise, un plan-séquence avec une traversée de la maison. Donc, pour résumer, tout les moments du film ont été, originellement, vécus, puis par la suite transformés cinématographiquement.

Mary Jiménez : On avait bien vu que pour leur donner toute la liberté nécessaire et en même temps, ne pas les distraire avec des problèmes de mise en place par rapport aux mouvements d’une caméra, c’était beaucoup mieux d’avoir un parti pris de plans fixes. Cela permet d’avoir un minimum de problèmes techniques, assumés par une équipe elle-même minimale. Et à partir de là le film peut aller à l’essentiel, et tout montrer de la manière la plus simple qui soit.

Bénédicte Liénard : C’est en affirmant le cadre qu’on le libère. Les protagonistes, en reconnaissant le dispositif, sont plus libres de jouer avec.

Combien de temps a duré le tournage ?

Mary Jiménez : On les a vus une fois par an pendant trois ans, à chaque fois pour des périodes d’un mois et demi, deux mois. Le projet initial tournait autour de Théodolinda, cette grand-mère fabricante de charbon. C’est une véritable aventurière qui a été chercher de l’or, a côtoyé les terroristes et a eu des plantations de coca. Quand on est arrivées pour tourner le film, Théo avait les pieds brûlés et n’était pas au charbon. On ne savait pas qu’elle voulait quitter le village.

Donc vous avez changé d’héroïne en vous concentrant sur sa fille ?

Mary Jiménez : Oui. Pour les dossiers de financement, on doit préciser ce que l’on va faire. Mais ici, le film n’était pas écrit à l’avance, non programmé, et donc ouvert à tout ce qu’il y a de fluctuation dans le réel, l’aventure du tournage. Le véritable travail consiste, de toute façon, dans la rencontre, et la souplesse qu’elle appelle. La première fois qu’on a fait jouer Théo pendant les repérages, elle s’est exprimée comme dans les télénovelas parce que ce sont les seules références de jeu dont elle dispose. On lui a demandé du naturel, elle a compris, la relation a évolué. Un jour, elles nous ont demandé pourquoi on voulait filmer leur vie, on a dû leur expliquer qu’elles représentaient quelque chose d’inconnu en Occident, et même pour une large mesure en Amérique latine. On trouve de plus en plus d’images de peuples en lutte. Mais de ce type de labeur, il n’y en a aucune.

Vous montrez aussi une énorme solitude dans la lutte…

Bénédicte Liénard : L’argent est le sujet du film et la survie en est le thème. Dans le film Nancy dit « Mon seul espoir, c’est mon charbon. » Ces gens travaillent parfois trois jours sans manger, dans une chaleur écrasante. Ils sont écrasés par le capitalisme. Ce sont des fabricants de charbon de bois qui dépendent d’un grossiste, qui lui-même dépend du marché de Lima, qui est à son tour dicté par des instances économiques auxquelles eux ne comprennent rien ; à cela s’ajoute le fait que ce marché périclite à grande vitesse. Nancy ne savait pas compter. Dès qu’elle gagnait de l’argent avec un sac de charbon, elle se précipitait au marché pour acheter de quoi manger. Mais un petit indépendant doit épargner pour acheter ses matières premières. Comment tenir si tu ne sais ni calculer, ni faire une addition ? La grande solitude de Nancy vient aussi d’un manque d’éducation. On lui a acheté un crayon, une calculette et un cahier. On lui a donné des cours de mathématiques tous les soirs pour qu’elle puisse faire sa colonne de dépenses. Et la seule fois où on l’a vue en larmes c’est quand elle a compris qu’en fait elle ne gagnait rien.

Mary Jiménez : Nous pensons que quand les gens sont dans un film, même un documentaire, il s’agit d’un travail qui dès lors mérite salaire. On voulait les payer de deux façons : pendant le tournage, on leur donnait exactement ce qu’ils gagnaient par jour dans leur travail. Puis à la fin du film, on a donné de quoi financer un nouveau mode de production, à plus grande échelle.

Votre protagoniste principale rappelle Sisyphe. Il y a une dimension mythologique dans votre film.

Mary Jiménez : Le mythe est omniprésent là-bas. Au début du film, on parle de la légende du paujil, le poulet au sein duquel on va trouver la pépite et qui nous rendra peut-être riche demain. Théo nous a raconté une histoire extraordinaire, qu’on pourrait utiliser comme métaphore du capitalisme. Les américains sont venus avec un poulpe et l’ont lancé dans la rivière. Ce poulpe a grandi et a eu sept têtes puis s’est installé devant Pucallpa. Il a rongé les rives pour anéantir le village, mais les habitants l’ont dynamité.

Bénédicte Liénard : En fait il y a une érosion à Pucallpa. La ville, le port bougent, c’est vrai. Les américains ont essayé de faire un élevage de poulpes en eau douce dans le fleuve, c’est vrai. Mais pour elle, c’est le poulpe des américains qui mange la ville. Ces mythes sont des modes d’emploi, de lecture.

Mary Jiménez : Le film s’inscrit encore, malgré tout, dans le cadre de la pensée occidentale, il ne reflète pas encore la démesure de la pensée latino-américaine. Dans notre prochain film, nous allons aborder le mélange de nature, de chaleur et d’excentricité que l’on rencontre dans ce lieu.

Propos recueillis par Anita Jans

Filmer, agir

Ils sont sept clandestins, arrivés ensemble d’Iran ou d’Arménie, réfugiés depuis sept mois dans la « Pension d’Amir », une buanderie transformée en appartement dans un sous-sol d’Athènes. Ils vivent là, confinés, excédés par la proximité, empêchés de tous côtés. Ils se heurtent chaque jour aux grilles de l’Europe. Il y a, tout d’abord, les barreaux des fenêtres de l’appartement, où vit à l’abri des regards cette étrange famille recomposée ; ceux de la prison d’où l’un revient et où il risque au moindre faux pas de retourner. Il y a les grilles qui s’érigent devant les bureaux de la police de l’immigration, sur lesquelles se ruent chaque jour des centaines de sans-papiers ; celles rehaussées de barbelés du port que certains anonymes gravissent subrepticement sous nos yeux, pour embarquer clandestinement vers le nord ; celles de l’Agence des Nations Unies pour les Réfugiés, devant lesquelles deux clandestins s’affament, la bouche cousue par un fil. Ces grilles trouvent leur répondant dans les frontières dessinées sur une feuille de papier et le damier complexe tracé sur le passeport suisse du réalisateur. Kaveh Bakhtiari filme, à grands renforts de barbelés, de portes closes, de panneaux « sens interdit » et « interdiction de stationner », une Europe de l’exclusion et de la coercition, où ne se croisent que des policiers. Le cousin du réalisateur, Mohsen, au sourire tristement figé par une cicatrice de l’enfance, saisit l’essence de ce territoire : « rester ici ne mène nulle part. » La Grèce n’était qu’une escale, un passage obligé dans l’esprit des protagonistes, en route vers l’Europe du Nord : elle est le caveau de leurs illusions. Le titre anglais du film (Stop-Over) pourrait s’entendre : Stop. Over.

Kaveh Bakhtiari a partagé pendant une année de tournage, presque sans interruption, la vie de « la pension d’Amir ». À la fois européen et iranien, réalisateur et « homme de la famille », il occupe une place singulière qui lui permet un cinéma d’immersion totale, au plus près de ses personnages et de la folie qui guette la condition d’homme reclus et traqué. Rassoul, Kamran, Farshad, Yasser, Jahan, Gayana et Mohsen nous sont présentés individuellement par Amir,  propriétaire de la pension et figure paternelle de transition. Nous les suivons au gré des échecs, des abandons et des succès. Comme Amir, nous les perdrons un à un. La plupart attendent depuis des mois, d’autres depuis des années, de récupérer un passeport doté d’une photographie suffisamment ressemblante pour tromper les douaniers. De la coiffure à la couleur des yeux, les protagonistes se transforment physiquement pour épouser ces nouvelles identités. Entièrement tendu vers la possibilité des départs, le récit a le souffle court des films d’évasion ou de survie, avec lesquels il partage l’unité de lieu et d’action. C’est pourtant sans sacrifier au suspense que s’ouvre L’Escale. Au moment du montage, la destinée de Mohsen est scellée : « Il y a trois ans, mon cousin était bloqué en Europe avec d’autres migrants. À l’époque, il n’avait pas décidé d’abandonner et de retourner en Iran. À l’époque, il était encore vivant. » annonce un carton en ouverture du film.

Dans une intervention qu’il donnait récemment au Collège International de Philosophie, Emmanuel Burdeau s’interrogeait sur les nouveaux contours de la morale au cinéma, question notamment liée à l’allègement des outils : « Il existe une vieille alternative, dans la pensée et dans l’éthique du cinéma, qui dit à peu près : filmer ou agir il faut choisir, on ne peut faire l’un et l’autre à la fois. Serge Daney l’a résumé d’une formule géniale : filmer, disait-il, c’est bien souvent « non-assister une personne en danger » […] Que se passe-t-il lorsque, grâce à l’avènement du numérique, les caméras sont devenues assez légères et petites pour pouvoir filmer d’une main, et de l’autre parer au danger qui vous menace ou menace vos amis ? De quelle manière se trouvent alors redéfinis les rapports du cinéma à ses limites, notamment morales ? » L’Escale apporte de précieux matériaux à ce débat touchant à l’exposition du lien noué par la caméra entre filmeur et filmés. Agir ou filmer, sachant que l’un n’a pas sur l’autre le privilège de l’efficace, la caméra soutenant le moral des uns, quand le secours d’un autre commande l’abandon du tournage. Le film porte la trace de cette oscillation entre deux modes d’accompagnement, ouvrant peut-être la voie d’une nouvelle morale documentaire.

Bénédicte Hazé