Stagiaire à l’École de Théâtre et de Cinéma de Hô Chi Minh-Ville, Thu Nguyen Viêt Anh a suivi les Ateliers Varan initiés au Vietnam depuis 2005. La Ruelle de Tru’ò’ng Tiên (2009) vient retravailler le premier film réalisé dans ce cadre, La Ruelle, quatre années auparavant. Alors que le premier film permettait à la réalisatrice d’aller rencontrer les voisin·es de sa colocation étudiante, en cinéma direct, pour témoigner de leur vie quotidienne souvent chaotique, le deuxième mûrit un scénario – sur la manière dont l’argent circule dans cette ruelle où tous empruntent pour s’acheter un scooter ou un ordinateur – et se met en quête d’une image plus soignée, d’une narration plus distanciée.
Cadres léchés, observation muette : le film peine à commencer, la caméra postée dans un coin pourrait être tenue par une étrangère. Au petit jour, la cinéaste monte dans une chambre, une famille dort sur un matelas à même le sol, un père réveille son fils pour l’amener à l’école. Tout à coup, une force circule, une histoire naît ; la caméra de Thu Nguyen Viêt Anh a trouvé sa place. S’agit-il de ses proches, de ses ami·es ? Nous ne saurons jamais quel lien l’attache à cette maison, mais le regard boudeur d’un enfant adressé à la caméra, les panoramiques balayant la ruelle depuis le balcon sont ceux d’une habituée des lieux. C’est à cette place qu’elle pourra aborder la précarité des habitant·es, mais elle ne l’occupe pas pleinement, préfère prendre du recul, se détacher de là où elle a vécu.
La voix off du premier film assumait le « je », celui-ci choisit de déléguer la narration. Elle s’amuse, invite ses personnages à présenter ses intentions à sa place ; devant sa caméra, iels l’apostrophent sur son désir de montrer leur pauvreté. Lorsqu’elle doit questionner ou répondre au tournage, elle coupe au montage ou rend sa voix imperceptible par le mixage. Cette volonté de s’effacer au nom de l’objectivité fait chanceler l’énonciation, risque d’évider la place de la cinéaste. C’est en filmant la vie d’un appartement qui ressemble à s’y méprendre à celui qu’elle occupait qu’elle parvient à raconter le lent processus de l’achat d’un nouvel ordinateur ou les jalousies entre voisin·es comparant les prêts obtenus à la banque. C’est sa connaissance des habitant·es qui permet qu’une réflexion s’élabore pour elle, avec elle, entre blagues, coups de gueule et coups de main. Lorsqu’elle reprend son point de vue extérieur, le vieil homme qui fait sa gymnastique ne donne plus à voir que les moulinets étranges de ses bras.
Ce que l’on peut, ou non, savoir et voir depuis sa place, Aline Magrez s’y est aussi confrontée lorsqu’elle a participé au programme « regards croisés » de l’Insas en 2016. En six semaines à Hanoï, avec comme objectif de réaliser un film, elle s’est ingéniée à traduire l’extériorité de son regard. Dans No’I, elle fait d’une ruelle d’Hanoï traversée par un train un espace d’inquiétante étrangeté. Sans sous-titres, remixées, les paroles sont réduites à d’étranges appels, sans plus de sens que les bruits des machines ou qu’une musique lancinante. Les visages et les silhouettes, décadrées, font douter d’une commune humanité. Seule une petite fille qui tente d’interpeller la caméra en anglais semble s’adresser à nous. Le formalisme du film assume la distance culturelle, et questionne l’exotisme du regard. Film somptueux, luxueux.
À Tru’ò’ng Tiên, la ruelle se transforme en ruisseaux à la moindre pluie. Alors que dans ce deuxième film, les plans contemplatifs se succèdent, le premier s’était risqué à dénoncer la corruption qui les provoque, grâce au témoignage d’un habitant protégé par l’obscurité. Selon que l’on sait ou non comment l’argent des canalisations a été détourné, le·la spectateur·trice ne regarde pas de la même manière les plans d’inonda- tion de la rue. N’en sachant rien, elle peut sembler une misère épique. En comprenant les tenants et aboutissants, elle devient politique.
Cette esthétique du retrait, en produisant des formes moins authentiques, moins polémiques offre à un film comme La ruelle de Tru’ ò’ng Tiên l’accès à une audience internationale. Mais cette volonté de formalisme permet-elle de témoigner de ce dont les cinéastes vietnamien·nes sont intimement porteur·ses ?
Gaëlle Rilliard