Programme : Séances spéciales

C’est un double travail de montage que réalisent Losnitza et Golovnitsky dans Blockade : celui, diachronique, qui reconstitue à partir d’images d’archives le siège de Stalingrad dans un déroulement chronologique et thématique, et l’autre, synchronique, de sonorisation de ces images. Ce second aspect pose problème, ne serait-ce qu’au regard de la valeur historique du document. À quoi bon cette articulation systématique à chaque élément photographié de l’image sonore qui lui correspond ? Les moteurs vrombis-sent, les flammes crépitent et le spectateur ne s’en trouve guère instruit.

Mais bientôt le réalisme de la bande-son ouvre sur de surprenantes béances qui défont la réalité des images, déplacent leur valeur et leur sens. La rumeur de la foule est trop régulière, elle manque de relief. On devrait entendre plus distinctement ce que disent les personnages du premier plan. Cette indifférenciation des discours proches et lointains constitue la multitude en sujet : c’est alors elle qui parle et non les individus qui la composent. Le même procédé chez Tati a valeur comique : il souligne l’instinct grégaire des vacanciers. Ici, l’effet est tragique : la seule qualité identitaire qui rassemble les corps filmés étant leur nationalité, leur unité figure le peuple russe et, dès lors, leur inscription dans le champ les désigne aux bombes allemandes.

De plus, le murmure de la masse ne fait pas sens, et fait même, par son empire, triompher l’insensé. Quand, au premier plan, une femme invective un prisonnier allemand exhibé le long des rues, ses cris sont tus par le brouhaha de la ville et des badauds qu’ils devraient logiquement dominer. Et quand une autre pleure sur le cadavre de son enfant, ses lamentations sont étouffées par le souffle paisible du vent et le craquement des pas sur la neige. L’effet de ces ruptures dans le réalisme du son est littéralement de refouler colère et chagrin, et, avec eux, toute expression d’une sensibilité propre hors de la masse neutre.

Au mutisme original des images fait donc place une dévastation du sens, écho sourd à la destruction de la ville. La voix humaine n’étant plus la matière du langage mais l’effet mécanique de l’animation des corps, ces derniers sont identifiés aux machines qui les entourent, y compris à celles qui les tuent. Ce peuple-machine – dont on n’entendra bientôt plus que les pas lents et réguliers de la survie, signes que « ça marche » encore mais que l’énergie s’épuise – est alors « pour la mort », non du fait de son engagement volontaire dans un conflit, mais plutôt en raison des lois plus tragiquement nécessaires de la balistique et de la biologie. Ce silence imposé est de mort, et c’est le souffle de la mort qui lie, en fond sonore, les séquences du film.

Un autre effet de ce réalisme contrarié du son est de transformer notre perception des images. Par exemple, dans un plan-séquence, le son d’un tramway entraîne le regard vers le fond du champ où apparaît son équivalent visuel. Compte tenu de la distance et de la perception fragile des voix des personnages au premier plan, le son est trop net. Cette perception incohérente aplatit l’espace sonore, et, de ce fait, écrase la perspective. Les lignes obliques qui la composent sont détachées de l’effet d’optique qu’elles structurent et deviennent les linéaments brisés d’une composition abstraite. Dès lors, le cadre présente moins une réalité passée qu’il n’organise une géométrie.

En définitive, en rapportant les éléments filmés (hommes, ville, machine) à une même substance, en y faisant résonner des arrière-mondes et en soulignant leur valeur esthétique, la sonorisation défait davantage le statut d’archives de ces images qu’elle ne l’étaye. Et, par-là, les libérant de leur rôle de témoignage, elle arrête le regard sur leur somptueuse virtuosité. Or précisément, les opérateurs qui ont réalisé les séquences choisies par Losnitza semblent avoir été plus soucieux de faire du cinéma que de témoigner pour la postérité. La plupart des plans sont larges et la profondeur de champ y creuse une lointaine perspective au long de laquelle s’étagent plusieurs niveaux d’action. Le cadre fixe et les panoramiques balayant les agrégats de corps immobiles semblent indifférents à leurs déplacements qu’ils ne suivent que lorsqu’ils sont spectaculairement massifs (marche de soldats, exode, tanks) ou dramatiques (cadavres extraits des décombres). Le plus souvent, les actions sont comme suspendues hors de leur visée pratique. Et moins que des stratégies de survie, on filme ici la matière humaine, principe moteur de la ville et de la guerre, et ses accidents de lumière.

Ce cinéma est proche des manifestes esthétiques de Rossellini ou Epstein : ici, on croit à la puissance de révélation de l’image filmée, dans un art qui « recueille la force expressive inscrite à même les choses » en les enregistrant « telles que l’œil humain ne les voit pas, avant leur qualification comme objets, personnes ou événements identifiables par leurs propriétés descriptives ou narratives » (La fable cinématographique, Jacques Rancière). Et c’est précisément ce projet de « changer le statut du réel » que soutient Losnitza en défaisant, par un son réaliste, la réalité des images. Une bande-son en contrepoint (comme une musique) aurait été trop extérieure, tandis que la correspondance entre les éléments visuels et sonores, et sa suspension ponctuelle, installent le son dans l’image et effritent de l’intérieur sa réalité.

Antoine Garraud

Entamée à la fin du vingtième siècle, la guerre en Tchétchénie connaît depuis l’accession de Vladimir Poutine à la tête de la Fédération de Russie une absence de visibilité sans précédent, le territoire étant fortement déconseillé aux journalistes non accrédités. Aussi, dans un pays miné par la violence de tout bord, filmer ou photographier aujourd’hui en Tchétchénie relève autant de la gageure périlleuse que de l’acte de résistance. Enlèvements, séquestrations arbitraires ou assassinats perpétrés par des escadrons de la mort, des méthodes barbares cautionnées, voire encouragées au sommet de l’État, sont appliquées majoritairement par les forces russes à l’encontre d’une population terrorisée. En dépit de toutes ces difficultés, et dans le silence assourdissant de la communauté internationale, une poignée de journalistes comme Andrei Babitski avec ses reportages critiques (Radio Free Europe), de photographes tels le nord-américain Stanley Greene (agence Vu) ou de réalisateurs osent encore témoigner, souvent de manière clandestine.

Révélé au dernier festival de Venise en 2004, Les Trois Chambres de la mélancolie, de la Finlandaise Pirjo Honkasalo, s’inscrit dans la lignée d’une série de films produits récemment sur cette partie du Caucase : entre autres, Dans Grozny Dans de los de Putter, Il était une fois la Tchétchénie de Nino Kirtadzé, Les Corbeaux blancs, le cauchemar tchétchène de Tamara Trampe et Johann Feindt ou Nettoyage du jeudi d’Aleksandr Rastorguev. En trois chapitres, la réalisatrice décrit la situation de jeunes enfants russes et tchétchènes, orphelins ou abandonnés par des parents incapables de subvenir à leurs besoins. Chair à canon d’une guerre qui risque de les mettre un jour face à face, les premiers, cadets à l’École militaire de Kronstadt (base navale russe au large de Saint-Pétersbourg), apprennent à devenir des soldats. Les seconds, tirés des ruines de Grozny, vivent dans un camp de réfugiés situé dans l’Ingouchie voisine.

Triptyque peu bavard et anti-spectaculaire, Les Trois Chambres… s’appuie sur des partis pris esthétiques et des choix de mise en scène et de mise en sons très affirmés, fruits des croisements de plus en plus fréquents entre le cinéma documentaire et le champ des « arts plastiques » dans son acception la plus large – de l’exposition sonore à la photographie, de l’installation à l’art vidéo. Images soignées (variété des sources lumineuses et des tons), constructions méticuleuses des cadres, mouvements d’appareils et valeurs de plans élaborés, pièce musicale portée par le lamento d’un contre-ténor, finesse du mixage, polyphonies : autant de caractères qui peuvent dérouter, voire irriter, un spectateur dans l’attente d’un cinéma en prise avec les violences du terrain – en dépit de situations terrifiantes qui, sur les plans éthique et esthétique, défient la représentation.

Avec son lot d’images captées sur le vif, la dimension du « direct » n’est pas négligée. En témoigne la « deuxième chambre » tournée en partie en caméra cachée. Dans une longue séquence en noir et blanc, Hadizhat, une vieille femme qui élève soixante-trois orphelins, retire trois enfants en pleurs des bras d’une mère malade, alitée dans un appartement vide et nu. Ou, sur un tout autre régime d’images et d’émotions, l’intérêt de la réalisatrice pour le dressage et le contrôle des corps au sein de l’académie : exigences hygiéniques, inspections du port de l’uniforme, marches au pas cadencé, etc.

Loin de se réduire cependant à l’enregistrement de la réalité, la réalisatrice ouvre son cinéma à des registres sensibles (puissance iconographique des visages au voisinage des « modèles bressonniens » ¹) ; valeur des silences et du chant) et narratifs (le fragment, la bribe contre le flux) qui lèvent pudiquement le voile des apparences pour faire entendre, dans les trajectoires personnelles, la part d’inaudible. Cette tentative de renouvellement des formes documentaires brouille les catégories esthétiques et les frontières entre le document, la fiction ou le journal intime. Elle repose sur un écart avec le réel, distance travaillée depuis la mise en voix de matériaux informatifs de type signalétique (âge, situation familiale, traumatismes subis) et textuel (essentiellement des poèmes rédigés par l’un des cadets). Sans recourir aux dialogues ni aux entretiens, la réalisatrice mobilise ainsi deux régimes de voix, off et in, dehors et dedans, dont l’articulation fabrique, par petites touches, un récit peuplé de vies saccagées (viol, alcoolisme, meurtre) et de rêves enfouis. Peu à peu, des prénoms se détachent de l’anonymat des camps, et des visages graves à l’innocente beauté émergent des clairs-obscurs picturaux.

Proposition cinématographique en réponse au neuvième commandement (« Tu ne porteras pas de faux témoignage »), Les Trois Chambres… projette son spectateur dans un espace mental hanté par la souffrance et la dévastation. Si le film déploie une géographie intime et crépusculaire des corps aux confins du poème visuel, il est aussi, dans les éclats du réel, un miroir tragique tendu à la Russie (et à toutes les démocraties qui ferment les yeux) : celui d’un pays où les ogres finissent toujours par dévorer leurs propres enfants.

Eric Vidal

1. « Modèle. Enfermé dans sa mystérieuse apparence » in Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, Folio, 1995.

Des chatoyantes couleurs des chromos de l’Algérie française, paradis perdu dans les tourmentes de la guerre d’indépendance, de ses bords déchiquetés par la violence des « événements », le film d’Albertine Lastera ne veut rien oublier. Mère patrie est construit autour du seul témoignage d’une femme rapatriée en 1962 à l’âge de quinze ans, vers une France qui lui était étrangère et dans laquelle l’intégration sera longue et difficile. Quelques images d’archives, extraites de reportages d’actualité, parfois de quelques fragiles documents amateurs, très rarement de fictions, viennent rythmer l’enchaînement des séquences narratives. Cette composition très simple permet à la réalisatrice d’explorer avec beaucoup de finesse cette double hypothèse : les souvenirs les plus intimes (inscrits dans une histoire, culturellement déterminés) tiennent déjà de l’expérience collective, et toute mémoire est subjective, celle du témoin bien sûr mais également celle de la Nation, assemblage incessant et imparfait d’images, de sons et de prises de vues singulières.

Jocelyne Azzia nous conte d’abord l’histoire du réagencement de sa propre mémoire, d’une évidence (« l’Algérie, c’est la France ») à une autre (« ils ont eu raison de me pousser dehors »). Elle décrit ainsi l’engagement contradictoire de parents communistes devenus « très naturellement » partisans de l’OAS. Jocelyne Azzia revisite sa propre histoire, celle d’une vie partagée entre les deux rives de la Méditerranée. Elle évoque l’ambivalence de ses sentiments pour une communauté pied-noir qui fait ses « délices » et son horreur (« je les déteste ») : toute cette histoire, dit-elle, est « d’une complexité extrême qu’encore aujourd’hui [elle] ne parvient pas à trancher ».

La voix ferme de la narratrice, la précision de son récit, l’acuité de son interrogation inscrivent alors dans une perspective singulière le montage des documents d’archives : images d’une colonisation triomphante ou insouciante, puis d’une violence diffuse ou mal identifiée. La succession de ces documents hétéroclites et parfois contradictoires inscrit à son tour notre regard dans sa propre histoire. Il aura fallu un long travail de réinterprétation collective des images de l’Algérie française pour que vive ce regard et que s’écrive quelque chose comme la grande fresque de la Décolonisation ; toute histoire est un récit qui réagence sans cesse des événements et des images.

Si le cinéma participe de ce processus, c’est que le récit fictionnel mobilise les agencements collectifs de la nation, comme semblent le rappeler les rares extraits de fictions présents dans Mère patrie. Ainsi cette très brève scène de Muriel (Alain Resnais, 1963) dans laquelle Alphonse montre les photos de sa villa algérienne à Hélène. « Ça vous aurait plu » lui dit-il alors qu’elle refuse déjà de l’accompagner dans cette considération nostalgique. « Je ne pense jamais à prendre des photos » répond-elle. Alors qu’Alphonse contemple les images d’un passé révolu, Hélène songe à la photographie comme ouverture sur un présent possible, une pratique. L’écart qui semble naître ici entre deux rapports au temps résonne pour nous comme une première note – à moins qu’il ne s’agisse déjà d’un écho – de ce que Jocelyne Azzia appelle « l’impossible adaptation » des rapatriés.

Comme s’il n’était pas d’histoire sans un éternel réagencement des couleurs et des images, le film offre une superbe variation chromatique sur la mémoire de ce pays. Certaines archives ont été magnifiquement abîmées par le temps, grisées, foncées ou jaunies. Les reportages sur les heures glorieuses de la colonisation ont gardé intact le noir et blanc des documents d’époque, tandis que les vues de De Gaulle marchant dans Alger ont été colorisées. Les images les plus évocatrices semblent alors être les plus fragiles, comme ces très belles séquences d’enfants dévalant des pentes de sable, d’un ocre flamboyant, ou ces scènes de bals dont le noir et blanc a parfois été légèrement jauni. Les couleurs changent, passent et se mêlent : pourra-t-on jamais dire de quelles teintes se colore la mémoire ?

« Ils sont toujours entre deux souvenirs, entre deux temps, entre deux passions, instables, mal remis, ne connaissant aucune frontière à leur existence » disait Resnais des personnages de Muriel. C’est également – et peut-être avant tout – une longue errance que l’histoire de cette « intégration qui ne s’est jamais faite » Mère patrie s’ouvre sur l’image grisée, vieillie, d’un radeau à la dérive que des passagers essaient laborieusement d’amarrer à une rive sans doute marécageuse, et se clôt sur quelques longs plans d’une route qui défile dans un désert aux arbres déracinés, no man’s land infini dont seul le changement d’angle de la caméra vient briser la monotonie. Entre-temps, quelques images de bateaux, dont celui d’un cargo déversant ses caisses dans la mer : ainsi en va-t-il probablement de tout exil, toute migration, tout départ – rares sont ceux qui abordent le rivage, rares sont ceux qui n’ont pas laissé un peu d’eux-mêmes dans la traversée.

Nathalie Montoya

Afin d’avoir le droit d’étudier le cinéma en RDA, Jochen Girke s’est engagé dans l’armée pour trois ans, au terme desquels il est entré à la Stasi dans les années soixante.

Lorsque Tamara Trampe le rencontre en 1990, elle déclare vouloir découvrir l’homme derrière la machine bureaucratique qu’il est devenu. On pourrait voir là l’occasion offerte d’une rédemption, mais le ton inquisiteur qu’elle emploie dès les premiers plans amène à penser que ce qui caractérise pour elle l’humanité de Jochen, c’est sa perversion, qu’elle traque sans répit derrière la constance opaque de son flegme. Cependant, la métamorphose en Mr Hyde, que l’insistante exposition frontale du regard vide de l’ex-stalinien et ses silences circonspects semblent vouloir annoncer, n’aura pas lieu. Pas d’écume aux lèvres quand il explique comment user de la psychologie pour traquer la subversion, en isolant, à la manière des fauves, l’individu le plus fragile au sein d’un groupe dissident. Pas d’étincelle dans le regard, trahissant un contentement sadique, lorsqu’il sait choquer son interlocutrice en lui révélant qu’il jugeait un informateur digne de confiance si ce dernier lui livrait des membres de sa propre famille. Aucun lapsus, dans l’exposé de ses recherches sur la manipulation psychologique, ne vient non plus trahir une jouissance malsaine du pouvoir. Les seuls débordement auxquels nous assistons sont ceux de la réalisatrice qui s’impatiente et enrage de ne pouvoir lui faire admettre l’immoralité de « l’abus de confiance » placé au principe des nouvelles méthodes d’interrogatoire qu’il contribue à mettre en place.

Les entretiens avec ses proches ne donnent pas davantage à voir un bourreau en puissance. Tamara Trampe les interroge chez eux ou sur leur lieu de travail, telle un détective fouillant le passé d’un suspect en quête du traumatisme où ses penchants criminels prendraient leur source. Au mieux trouve-t-elle, dans l’usage par son père d’un carnet de surveillance où ses instituteurs notaient quotidiennement le penchant fâcheux de Jochen pour la rêverie, la scène primitive où pourraient se fonder à la fois son manque de confiance qui lui fera rechercher des maîtres, et sa vocation professionnelle.

D’autres choix de mise en scène contribuent à apparenter ce documentaire au genre policier : la lumière crue, Jochen qui tait les cent pas en attendant de « passer sur le grill » de l’interrogatoire, sa confrontation à sa propre image via une télévision trônant au centre d’une salle vide, ou la pression agressive de son vis-à-vis. Les réalisateurs, au risque de discréditer leur démarche, usent alors de méthodes d’intimidation proches de celles de la Stasi.

En Israël, les juges de Eichmann (chef de service de la question juive sous le IIIe Reich) s’obstinaient en vain à percer à jour le monstre calculateur qu’il devait nécessairement être, là où pour Hannah Arendt il n’y avait qu’un fonctionnaire zélé à l’intelligence médiocre, dont l’antisémitisme n’était même pas avéré. De même, Tamara s’obstine, en l’invitant à commenter un autoportrait d’adolescence, à faire reconnaître à Jochen son assurance et sa détermination, alors qu’il se juge « très influençable ». Et lorsqu’elle essaie de lui faire dire qu’il refusait délibérément de voir l’usage perverti que l’on faisait de son travail, elle lui prête une distance critique dont il n’était pas capable. Dans la description qu’il fait de ses activités, il semble qu’il fonctionnait au mérite, respectant l’impératif des régimes totalitaires : « Satisfais-toi de satisfaire ton chef ! ». Comment aurait-il pu, au terme d’une éducation entièrement encadrée par le Parti, opérer une critique radicale de cette éthique ? Son esprit analytique, qui le servait dans la recherche scientifique, le laissait incapable d’une vue d’ensemble, et ne lui permettait pas d’agir sans tutelle. Il reconnaît que celle du Parti, à laquelle il s’est soumis toute sa vie, était mauvaise. Et l’inexpressivité qu’il oppose alors aux accès de colère de son interlocutrice est autant l’effet d’une sensibilité inhibée par trente-cinq ans d’assujettissement que celle d’un homme perdu qui ne sait plus ce qu’il doit croire ou ressentir.

Ainsi, au régime de pure altérité auquel sont souvent renvoyés les bourreaux de l’histoire, le film oppose le portrait d’un homme tristement ordinaire. Il rappelle ce faisant la leçon que dispensait Hannah Arendt à travers la notion de « banalité du mal ». À savoir que ce dernier n’a pas besoin d’intentions criminelles pour se réaliser, mais s’actualise dès lors que la conscience morale de chacun ne se mobilise plus pour lui résister. Pas besoin de démons pour installer l’enfer. Et à l’heure où, dans nos démocraties modernes, l’exaltation de la seule valeur travail tend à réinstaller une éthique de la soumission, l’ancien Stasi, en acceptant de répondre publiquement de ses actes et en assumant l’échec morale de son existence, donne un exemple de responsabilité. Sur la perplexité silencieuse de la chasseuse de monstres et de sa proie trop humaine, s’achève le film dans un tournoiement de l’image qui semble signifier l’interchangeabilité de leurs places.

Antoine Garraud

Une de ces guerres oubliées. De celles qui suscitent un détournement de la tête de la part des chefs d’États et de gouvernements démocratiques. Dans la pointe sud de la Russie occidentale, la population tchétchène est soumise, depuis 1999, aux zachitska (opérations de nettoyage) de l’armée fédérale russe. Un premier conflit a déjà ravagé ce petit territoire caucasien, de 1994 à 1996, entraînant près de cent mille morts et détruisant le gros des infrastructures. D’un côté, le pouvoir russe refuse dans le sang l’autonomie de la république tchétchène ; de l’autre, les indépendantistes se radicalisent et résistent par tous les moyens. D’un côté et de l’autre, la torture et les exécutions sommaires. Au milieu, les civils subissent le cercle vicieux des attaques / représailles… Et Vladimir Poutine de vanter la « normalisation » en cours, la lutte « anti-terroriste » inévitable, bref, une affaire intérieure russe qui ne regarde que lui.

Voilà, en 939 signes (non-dits compris), une manière de résumer ce conflit quasiment interdit d’accès aux journalistes et associations humanitaires. Encore faudrait-il mentionner les influences wahhabites (les Tchétchènes sont musulmans), les enjeux pétroliers, la résistance millénaire du Caucase à l’assimilation russe…

Changer de point de vue. Montrer l’essentiel grâce à un détour par (ce qui semble) l’anecdote. Aleksandr Rastorguev filme les soldats chargés de l’intendance pour les troupes russes en Tchétchénie. Ces soldats de l’arrière cantonnés aux tâches ingrates de la guerre : la laverie pour le linge, la douche pour la crasse, la cuisine pour les estomacs, rassemblées dans les wagons d’un train à vapeur qui se déplace au gré des combats… Des militaires qui ne sont pas directement confrontés aux massacres mais qui entendent les bribes de récit de ceux qui reviennent du front.

Sur l’écran, pas d’images du conflit (le surgissement répété d’un écran noir strié de blessures blanches est-il là pour rappeler son « invisibilité » ?), mais celles de ces hommes en train de vaquer au nettoyage d’une guerre sale. De la boue et de la vapeur, toutes deux malaxées et contemplées, associées et dissociées, provoquant un équilibre flottant entre réel et irréel. En voix off, les informations des dernières opérations militaires entendues à la radio, des sons captés pendant les combats, mais aussi les conversations quotidiennes des appelés russes.

Le bruit des chars, des hélicoptères et des bottes colle aux images, tandis que la parole ne rencontre presque aucune lèvre, aucune bouche. Comme si plus rien ne devait (pouvait) refléter l’intégrité. Désintégrés les hommes, désintégrées les familles (comme en témoignent les visages de ces mères qui ouvrent le documentaire)… L’absurde de la guerre, comme toujours. Oui, mais davantage encore. Le détour par ce train dédié à rassasier et à laver permet de symboliser l’action de la machine étatique : le processus violent et sourd de déshumanisation, la réduction des hommes à de simples corps. Un corps de soldat qu’il faut habiller, raser, discipliner… Un corps à galvaniser aussi : scène orwellienne où, assis devant un écran de télévision, les militaires assemblés écoutent en silence l’intervention d’un Poutine soulignant la grandeur de la Russie.

À leur manière, les soldats témoignent donc du conflit tchétchène. Mais ils n’évoquent pas les 939 signes précédents : seul les préoccupe leur retour prochain dans leur famille ou auprès de leur petite amie. Le lien du sang et l’envie de baiser : ce qui ressort crûment quand le désœuvrement domine. Ils ne sont pas non plus porteurs de vœux pieux de fin de banquet pour l’ouverture de négociations. Ce n’est pas (plus) le problème. Cela supposerait un reste de croyance dans le politique. Le diagnostic est plus sévère : « Du point de vue politique, c’est facile : cinq cents hommes ici, trois cents là… », lâche désabusé un soldat en voix off avant les dernières images du film.

Pour esquisser une contre-attaque à ce désépaississement inexorable de l’être, le cinéaste russe s’attarde sur les visages et les corps, il les contemple, il leur restitue leur beauté. L’humanité de ces hommes réside (résiste) dans cette beauté. La caméra d’Aleksandr Rastorguev humanise les corps que la guerre animalise, elle redonne du sens (par le bon vouloir du regard tiers) à l’homme contraint à l’absurde (par le bon vouloir d’un chef d’État), elle relie ce que la réalité déchire… Regard « religieux » contre un lent processus de décomposition.

Sébastien Galceran

Pour bénéficier de certaines allocations, les chômeurs célibataires belges sont soumis à des conditions particulières, notamment celle de justifier de leur célibat. Alors l’Onem (Office national de l’Emploi belge) traque les tricheurs. Faisant fi le plus souvent de la loi sur l’inviolabilité du domicile, en jouant sur la peur d’hommes et de femmes financièrement pris à la gorge, les inspecteurs pénètrent dans les appartements, à la recherche de l’indice qui trahira la situation irrégulière. Une brosse à dent, une paire de chaussures ou une chemise. Peu importe si ces objets appartiennent à un ami de passage ou à un père rendant régulièrement visite à ses enfants, la suspicion suffit à supprimer les droits de ces bénéficiaires. Pour leur enfoncer un peu plus la tête sous l’eau.

Cela arrive près de chez nous, mais on n’a aucun mal à imaginer que la société belge n’a malheureusement pas l’exclusivité de ce type de pratique, où le cynisme d’un système le dispute à l’absurde rigidité de son application. Lorsqu’il s’agit du fonctionnement d’une administration, Kafka n’est jamais loin. Les surréalistes non plus.

Le film est d’abord un constat édifiant sur l’injustice sociale, celle que génère une société fragilisant économiquement et psychologiquement des individus, pour mieux les exclure ensuite. Ce n’est pas la misère la plus noire qui est montrée ici, mais des hommes et des femmes pris dans un piège qui les y conduit inexorablement. C’est ce moment limite où l’on possède encore un appartement et quelques ressources, que l’État s’ingénie à rendre de plus en plus maigres. Cette étape où l’on est au bord du gouffre avec de moins en moins de branches auxquelles se raccrocher. Et pour une personne qui obtient le classement de son dossier par le Bureau des litiges, combien d’autres ont-elles vu leurs droits supprimés ? (On ne manque pas d’ailleurs de questionner l’influence de la caméra sur cette décision). Toutes ces scènes sont imprégnées d’un sentiment d’accablement et de résignation que les plans, souvent fixes, ne font qu’accentuer.

Une scène pourtant, moment charnière du film, va casser cet état statique et pesant. Celle où un homme se retourne vers la caméra pour crier sa colère. Le réalisateur, comme interpellé par cette virulence, semble bousculé dans son projet initial : filmer des situations préalablement mises en scène. Le rythme du film soudain s’accélère, déclenchant du mouvement. À la fois mouvement de caméra et mouvement de révolte. La parole se durcit, la tonalité du film change, les prises de vue, caméra à l’épaule, deviennent plus nerveuses. Dès lors, la parole isolée cède la place à un discours où la nécessité de se battre ensemble devient prédominante. Les mots, sans illusions et au bord du désespoir lorsqu’ils sont dits en solitaire, se font plus combatifs une fois exprimés au sein d’un groupe où chacun peut partager ses difficultés. Mais le cri du chômeur, qui ne se reconnaît pas dans les luttes syndicales, rappelle qu’une fracture sociale peut en cacher une autre : un gouffre d’incompréhension sépare le monde des exclus du monde du travail.

Un homme, pourtant, traverse le film pour relier ces deux univers. Un boulanger, à la fois vecteur narratif et lien entre les hommes. Son regard ouvre des espaces d’espoir dans la pesanteur du climat social. Au delà de la métaphore sur le pain qui se partage, le boulanger est celui qui rentre dans les foyers, imposant l’idée que seule la conversation avec l’autre permettra la compréhension mutuelle.

On peut penser que cette démarche symbolise celle du cinéaste. Dès le départ, lui aussi se veut à l’écoute des gens. Mais le dispositif mis en place initialement paraissait trop rigide pour que la parole puisse se livrer entièrement. En se laissant bousculer dans son approche au cours du film, il déplace son point de vue pour se rapprocher des chômeurs et passer d’interviews préparées à des instants saisis sur le vif. Au risque parfois de réaliser un film un peu fourre-tout. Sûrement faut-il voir dans ce choix d’aller « sur le terrain » la volonté d’André Dartevelle de rejoindre la position de la troupe de théâtre, pour qui l’engagement de ceux qui ont accès à la parole, artistes et intellectuels, ne peut se faire sans « descendre du balcon ». Pour s’impliquer dans le débat public et tenter de pallier l’absence, à de trop rares exceptions, de réactions collectives.

Francis Laborie

C’est de façon assez secrète que se livre la raison d’être profonde du film de Romain Thobois. Celui-ci a choisi d’écouter les pensionnaires d’un asile psychiatrique, de recueillir leurs confidences, leurs émois, des bribes de leur vie. C’est tout : l’institution et le personnel sont complètement absents du cadre, aucune information n’est fournie sur l’encadrement des patients, aucune explication n’est donnée sur la raison de leur folie. Quant à la voix off, alors qu’elle s’énonce de façon étonnamment personnelle, elle ne dira jamais rien du pourquoi de ce film pour le réalisateur.

Elle dira juste les aléas du tournage, les inquiétudes qui traversent Romain Thobois concernant son film, la déchirure entre celui qu’il avait rêvé et celui en train de se faire. Et c’est justement ce qui, peu à peu, va faire lien avec le spectateur, ce qui va nous permettre de comprendre et de supporter la violence du film avec une distance essentielle : nous ne serons jamais seuls avec cette violence puisque ce qui est donné à voir l’est toujours comme découverte en même temps que nous. Car avant tout, c’est au récit singulier de sa confrontation aux malades que Romain Thobois nous convie. Autrement dit à une aventure qui pourrait se résumer comme suit : moi qui ne sait rien d’eux, c’est par le cinéma, en les filmant (ou en voulant les filmer) que j’approcherai la Connaissance de l’Altérité (les majuscules sont de rigueur !).

Cette quête, la forme même du film la retrace en filigrane : passé le chaos initial, très éprouvant (les plans dans le couloir, saisis à la volée, dans une grande proximité), le film se structure, et le réalisateur réinvente un espace personnel, tissant doucement des liens souterrains pour tenter de ne plus subir l’émotion brute – le chantage infernal d’une réalité qui cantonne les malades au statut d’objet dans les plans du début –, mais de trouver une juste place. Thobois y réussit parfaitement dans l’opposition entre l’intérieur (le centre) et l’extérieur (ses interventions en voix off). À ceux qui sont enfermés et qui ne parlent que de partir, de voyage, d’hypothétiques libérations, s’opposent des travellings-leitmotiv vers la sortie de l’hôpital, venant s’échouer par vagues successives comme autant d’espoirs avortés. Même les images Super 8 d’un voyage de quelques pensionnaires à l’extérieur de l’hôpital, sont séparées du reste du film par des noirs (le mur d’un jardin plongé dans l’obscurité, l’opacité d’un plan de nuit), accentuant encore la sensation de l’enfermement.

Plus problématique, en revanche, devient la place occupée par Thobois lorsqu’il approche directement les malades, glissant au gré des rencontres dans un rapport souvent fortement affectif. Le jeune Candide lancé à la poursuite de l’Autre et de la déchirure du monde, se retrouve donc bien vite en territoire connu : où ressurgit inopinément une ribambelle de Mères… Les trois grandes figures du film (la femme de la cafétéria, celle assise dans l’herbe et celle de la salle d’attente) ont toutes un fils (on en parle, on montre sa photo, effet de miroir garanti) et c’est comme à un fils qu’elles s’adressent à Romain Thobois : « tu fais toujours tes films ? Tu deviendras quelqu’un. Tu me verras plus ». À ces tentatives de séduction maternelle, le réalisateur répond en entrant dans leur jeu avec une certaine complaisance : leur altérité est d’autant plus gommée par l’absence totale du cadre médical, qui viendrait rappeler l’aliénation des personnages. À la limite, on en oublierait presque que les paroles recueillies sont toutes des paroles délirantes. Mais n’est-ce pas au fond le but recherché ? Réduire l’écart, se retrouver soi-même dans l’autre, comme un fils, comme un autre même, rêver que de l’autre nous ne sommes jamais si lointain.

D’où cette impression saisissante que ce n’est pas Romain Thobois qui regarde ses personnages, mais que c’est au contraire eux, par un très beau retournement, qui le regardent et le questionnent. À ces questions pourtant, il répond peu : à celle d’un malade sur la caméra – « à quoi ça sert ? » – il répond laconiquement « c’est une caméra » ; à celle d’un autre « t’es à l’HP, toi ? », il ne répond pas, trahissant ainsi son incapacité à accepter l’écart que ses réponses pourrait creuser avec ceux qui les pose (non il ne fait pas partie de l’hôpital). On pourrait gloser sur la légitimité de vouloir se mettre à la place des malades alors qu’on ne l’est pas, de croire à la rationalité apparente de leur discours, de les utiliser à des fins poétiques, personnelles, qui leur échap­pent. Il n’empêche qu’il y a toujours tentative de restitution : l’attention du regard porté sur eux est en soi un acte qui porte à conséquence, qu’ils ressentent et expriment parfois avec une vive émotion. Le lien se fait là, dans la durée des plans, qui n’est jamais une traque, mais toujours la possibilité fragile, offerte, d’une reconnaissance.

Or, les malades ne se reconnaîtront pas dans les images Super 8 que Thobois a filmées d’eux. La quête du passage, de cette perméabilité idéalement rêvée entre deux mondes, entre l’ici et l’au-delà de la raison, se heurte irrémédiablement à cela même qui la fonde : l’autre reste quoiqu’il arrive un autre. Mais tout n’était-il pas joué d’avance ? Ce que Thobois lui-même recherchait depuis le début était un Graal inaccessible, avouant aussitôt après la séquence avec Rolande (la femme de la cafétéria) : « mais n’est-ce pas sa voix passée que je cherche ?… ». Et ce sentiment constant de dépossession du film que nous raconte Thobois (la façon notamment dont le cadre se désolidarise parfois de la présence du réalisateur), ne disait pas autre chose : tout se perd, il faut renoncer à tout, constamment. Qu’importe la fin, qu’importe l’impossible : le film ne sert à rien puisqu’il connaît déjà son échec, et c’est toute sa beauté. C’est un film pour rien, sans aucune autre certitude que celle de sa fragilité, sans aucune autre fin qu’une mort annoncée : ultime façon pour Thobois de ne pas être raisonnable, de refuser la place dehors qui doit être la sienne. In extremis, il faudra bien faire le deuil cependant de ce rêve romantique : mais si Candide l’innocent a perdu son pucelage, si le film a pu trouver son issue en se faisant récit initiatique, c’est au prix d’une grande blessure. Celle qu’a creusée à vif la rencontre de ces vies arrêtées pour toujours.

Romain Thobois a réalisé un film d’une mélancolie sans nom : ceux-là même que l’on voulait pour frères de solitude, il faut accepter d’en être l’étranger.

Gaël Lépingle