Programme : Route du doc

Un jour à Marseille a été tourné le 24 avril 2006. Quatre cartons noirs se succèdent entre les segments du film, où sont inscrits les lieux et heures de tournage. Trois lieux dans la ville de Marseille, filmés à différents moments de la journée : le boulevard d’Athènes (00h30 et 09h00), la Grande Joliette (11h30) et la Corniche (18h00). Clarté et précision d’une construction filmique, énoncée jusque dans le titre de Mauro Santini.

Le film débute par une arrivée en voiture dans Marseille, offrant un premier aperçu de la ville, fractionné et incomplet, à travers un pare-brise. Les premiers plans font figure d’introduction à une construction en trois parties. On peut rapprocher le film d’un retable. Juxtaposition de plusieurs panneaux peints, sans continuité narrative, mais dont la force expressive vient des jeux de réponses entre les différents tableaux, ils représentaient le plus souvent des décors ou des scènes religieuses.

Dans le premier tiers du film, la caméra espionne, embusquée, les passants. Le voyeur est en planque, derrière la fenêtre d’un bâtiment donnant sur le boulevard d’Athènes. La mise en scène du thriller n’est pas loin. Le cadre est mobile, l’objectif agité, la caméra jamais en repos, à l’instar des insomniaques et des travailleurs de la nuit qu’elle épie. Brusques changements d’échelles, fondus au noir, gros plans, cut dans le plan, tout témoigne d’une énergie brouillonne, de l’emprise des sujets sur le filmeur.

L’appareil embusqué refuse de dévoiler sa présence pour ne pas perturber l’ordinaire de la nuit. Le regard scrutateur et curieux de la caméra laisse la majorité des conversations inaudibles. Cette volonté de ne pas interférer n’empêche pas l’exercice d’être proche du vol d’images, de l’intrusion dans un espace urbain plus routinier et intime qu’on ne le pense. Théâtre de la vie en marche, l’anodin de la rue est épié, traqué. Par la récurrence de plans similaires, la fixation sur certains « personnages », l’anticipation des rencontres, le croisement de trajectoires entre individus auparavant filmés réapparaissant dans le plan, la volonté de fiction est forte. Le réalisateur condense une nuit en quelques minutes, par un montage abrupt, et rend ainsi compte de l’essence des va-et-vient sur le boulevard.

Comme en réaction au voyeurisme de la première partie, le second segment ne cache plus la caméra. Elle est posée à même le sol, visible pour les passants. Alternant deux angles de vues, la caméra applique à la lettre un certain classicisme : elle laisse durer des plans fixes peu nombreux et filme son décor avec émerveillement. Les cadrages sont plus propres, l’espace filmé a pris de l’ampleur. Un premier panoramique accompagne une mélodie qui rompt avec le son direct entendu jusque là. Il déjoue la fonction d’enregistrement immobile qui définissait le premier segment. La volonté de « croquer » l’environnement marseillais par sensations, rencontres et couleurs, mais également par la projection fictionnelle, reprend vite le pas sur une certaine forme de distance. Le simple enregistrement du réel n’est pas suffisant – est-il même possible ? Ce que propose le cinéaste suppose un effort de projection de la part du spectateur, une volonté d’imaginer qui sont les personnes à l’écran, car cette mise en avant de traits caractéristiques, cette vision de la ville, est tout sauf neutre.

L’ultime segment enregistre les faits et gestes d’une famille dont la maison se situe au bord de l’eau, sur la corniche. Deux grand-mères discutent, de balcon à balcon, la mer en contrebas, et leurs gestes exacerbés ressemblent au langage des signes. Les rochers blancs illuminent le plan, les couleurs sont délavées, clignotements d’une pellicule comme vieillie par le soleil et les années. Cette partie, emplie de nostalgie, ressemble à un vieux film de famille muet, et convoque un passé cinématographique en même temps que celui, intime, d’une famille dont on ne sait paradoxalement rien.

Ainsi, la matière documentaire est trois fois passée au filtre de la mise en scène, chargeant le réel d’une part fictionnelle exacerbée. Des scènes de comédie s’enchaînent, contemplatives ou pleines de tensions. Elles sont mises en exergue par le format polyptique du film et le recours à un langage cinématographique réinvesti dans sa diversité.

Pauline Labadie

Le chant d’un muezzin sur une ville enneigée, des détonations au loin qui suggèrent des tirs, les cloches d’une église et les explosions sourdes d’un feu d’artifice, introduisent Sarajevo. Musulmane, chrétienne, la ville résonne de feux, ceux de la fête évoquant ceux des fusils, à l’image de cette Europe de l’Est qu’il devient difficile de nommer. Ex-Yougoslavie, Bosnie-Herzégovine, Fédération musulmane bosniaque, République Serbe, sont les noms composés du territoire déchiré qu’explore Daniele Gaglianone.

Cette exploration est guidée par les rencontres. Nous marchons derrière les témoins et ne voyons que leur dos, leur nuque, leurs cheveux, et non les paysages traversés. L’espace en devient confus. Tout paraît d’un même gris, humide et indéfini. Les intérieurs sont plus flous encore. Le cadre enserre les yeux des personnages, ignore parfois jusqu’à la bouche qui parle, occultant le décor. Un canapé, parfois l’angle d’une table échappent à l’effacement. Mais pas moyen de savoir à quoi ressemblent ces maisons. Elles ne sont que ces yeux, comme les rues ne sont que ces dos.

Ce territoire « sans paysages » se révèle cartographique. Les reliefs et les tracés émergent au gré des descentes, des montées, des collines, des routes… Routes qui semblent avoir précédé la terre : ce ne sont pas elles qui découpent, c’est la terre qui les entoure, comme une carte aux couleurs inversées où la mer serait blanche et la terre bleue. Et parce qu’elle constitue la seule frontière tangible, il semble que cette route ne puisse être quittée, elle est la « prison de peuples » en perpétuelle traversée. Chaque entretien débute ainsi par une pérégrination à pied, en voiture, en tramway, en barque même. Mais la traversée semble une marche forcée. Chacun, pressé de rejoindre son « côté » semble affronter les trajets quotidiens comme une obligation. Le droit de circulation devient un fardeau. C’est à la station terminus de la ligne de tram que témoignera un homme. Ses yeux baissés laissent défiler les tramways vides, prisonniers de leurs rails ; tramways dont la condition évoque celle de leurs usagers : pas d’exploration possible, pas de digressions, que des allers-retours.

Quand on quitte la ville, c’est pour s’enfoncer dans les sous-bois, mais sans jamais quitter les tracés. Là, les collines sont escarpées et mènent irrémédiablement à la chute. « avant la guerre, une fille poussa une autre fille du haut de cette montagne » dit le berger qui nous guide. Avant. Avant il y avait un épais bois de bouleaux qu’une tempête de grêle a ravagé, ou un verger que « les mauvaises herbes ont avalé ». Ici aussi il est déconseillé de quitter la route : « il vaut mieux ne pas aller par là, tout est mangé par l’herbe ». La nature a avalé les fils de Srebrenica. Elle est devenue hostile et les arbres cachent désormais les cadavres.

Ainsi, la division est aussi bien temporelle que physique. Comme le révèle un habitant de Sarajevo, il y a pour chacun un avant et un après la guerre, comme un avant et un après Jésus-Christ, une fracture du calendrier comme une fissure géologique. La traversée du temps se fait à reculons, comme dans ce plan de la première rencontre où les voitures et les passants sont rembobinés. Quand les archives interviennent – rarement – elles évoquent à nouveau des marcheurs : femmes et enfants déplacés ou soldats blessés. Si elles sont sonores, ce sont les voix de Milosevic ou Karadzic qui semblent résonner encore dans les murs de Sarajevo. Mais ces paroles sont désincarnées comme celles de fantomatiques Dieux de la guerre.

C’est donc la parole des inconnus qui dira cette histoire de séparation. Une parole libre de s’écouler, dans toutes les langues, rendant ces rencontres dans la chair de leur durée. Parce qu’enfin il faudra trois heures et quelques dix rencontres pour ne pas faire de nous des « war tourists ». Serbes ou musulmans, à Sarajevo, Srebrenica ou ailleurs, il ne s’agit pas de donner à chacun le même temps de parole ou de respecter un équilibre des confessions représentées. L’un sera écouté deux fois, un autre sera seulement aperçu. Si les motifs se répètent – les silhouettes de dos, les yeux –, le dispositif n’est pas rigide. Il reste ouvert, parfois dépassé par un échange inattendu ou des adresses au hors-champ. « Ceux qui regarderont ce film ne sentiront pas le parfum du café », dit un jeune serbe.

« Il est plus facile de regarder depuis l’extérieur » : nous devons alors chercher dans ces yeux ce qu’ils ont vu, comme nous chercherions sur les murs les impacts des balles. Parce que « la guerre qui n’aura pas lieu » (« rata nece biti ») est finalement la guerre qui ne cessera pas. Comme la terre, les morceaux de corps qui s’accumulent à la Commission Internationale des Personnes Disparues peinent à être recollés. Et malgré un final presque naïf, dont le sourire enfantin n’échappe pas au cliché, la fracture fratricide apparaît trop profonde. Rata Nece Biti rappelle à nous ces murs, qui se dressent encore là où ils sont tombés.

Lune Riboni

Le blé a poussé, la récolte peut commencer. Blue Sky. Black Bread exalte ce moment précieux de la moisson qui amorce une période d’abondance. Perchés sur leurs tracteurs, les hommes rassemblent la paille coupée. Les femmes étendent le linge, les enfants se baignent et rient au loin, et les vaches rentrent à l’étable. Certes, la filiation avec le cinéma soviétique de l’après-révolution apparaît en filigrane : les ­ machines, « légendes d’acier pour conquérir la terre » de La Ligne Générale de Sergei Eisenstein, et les visages fiers des paysans des kolkhozes magnifiés dans Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine, transparaissent dans le climat de joie qui règne au village. Mais Ilya Tomashevich porte un autre regard sur ces paysans, et sur le cinéma. Il s’attache à fixer cette saison d’enthousiasme collectif, d’harmonie entre l’homme et la nature, comme matière purement esthétique, et embarque le spectateur dans une rêverie légère, flottant au-dessus du réel.

Nous sommes pris dans le tourbillon des moissonneuses. Des plans rapides s’enchaînent, réécrivent le temps. Blue Sky. Black Bread effleure le procédé de « montage contrapuntique » hérité d’Eisenstein tout en s’éloignant d’une vision purement didactique. « J’ai cherché à labourer le psychisme du spectateur », revendiquait l’auteur d’Octobre. En réponse, Ilya Tomashevich remue le terreau du cinéma russe, le renouvelle. Tel un peintre jetant les couleurs sur sa toile, il lance des touches impressionnistes qui se répondent ou s’entrechoquent, épousant la logique – plutôt « physique » que « psychique » – d’une écriture sensorielle. En émergent peu à peu une mélodie, un rythme. Les sonorités d’un plan glissent sur un autre, si bien que les moteurs des tracteurs craquent comme la paille et ruissellent comme l’eau. Et lorsque les machines se mettent à brasser le blé, une petite musique délicate, couvrant les grand râles mécaniques, s’enclenche comme un refrain.

Aucune narration n’est filée, aucun personnage incarné. L’histoire s’édifie dans la composition même du plan qui devient tableau, esquissant une sensation, une atmosphère : un rideau qui caresse l’air, un ventilateur qui tourne au ralenti, une sauterelle qui s’échappe des doigts, autant d’évocations de la douceur des jours chauds. Privilégiant le mouvement flou, l’échange furtif, ou l’image « ratée », il s’applique à relever le poétique du quotidien, des choses de rien, et des gens ordinaires. Souvent, il décentre le cadre, pointant un détail tangible : le tissu des robes, imprimé des teintes du crépuscule, danse ; les mains des femmes transvasent le lait de vache dans les brots. Ces mouvements s’orchestrent avec sensualité. En gros plan, le flanc de l’animal dans l’étable se gonfle puis se relâche dans un mouvement régulier. Nous respirons avec lui, à son rythme paisible, langoureux. La chaleur qui annonce la nuit est presque palpable.

L’image semble vivante, sensible au soleil comme les peaux brunies des travailleurs. Sous la canicule, les couleurs sont surexposées, comme passées. Un filtre aux tons ocre a recouvert les champs. Et la lumière d’été se propage, puissante, écrase tout relief et contraste, traverse la toiture des hangars, perce jusqu’à la pellicule. Céleste, surnaturelle, ce qu’elle irradie devient irréel : les visages et les corps, souvent filmés en contre-plongée, baignent dans le ciel bleu. Jouant de la gravité, ces plans aériens déroutent tous repères spatio-temporels. Et le village, encerclé d’une étendue de champs à perte d’horizon, sans aucun obstacle, paraît comme un mirage, une oasis dans un désert.

Pourtant, devant ce spectacle solaire célébrant la simplicité d’une vie de village, nous résistons à l’extase. Notre cœur décèle une pointe de nostalgie nichée dans les yeux clairs des moissonneurs. Les visages burinés témoignent d’une vie usée, comme le vernis écaillé des portes en bois. La pellicule elle-même est vieillie, fanée. L’image crépite, comme une fine pluie qui s’abat sur les champs de blé. Derrière la fièvre estivale, les rencontres au carrefour des maisons ou les jeux de cartes entre hommes, on redoute l’âpreté de l’hiver. Les plantes asséchées, qui s’étalent comme des étoiles de mer sur la terre fissurée, présagent les temps arides.

Juliette Guignard

« Le hasard a des intuitions qu’il ne faut pas prendre pour des coïncidences » disait Chris Marker. Le court-métrage A long way home de Alexander Gorelik pourrait être un écho malicieux à cette affirmation. Le réalisateur y joue du hasard comme d’un outil filmique, pour mieux contrefaire les apparences.

Dans les premiers plans du film, il est arrêté au bord d’une route comme lorsqu’on se pose pour regarder la carte, pour une envie pressante, une cigarette ou simplement pour s’étirer quelques instants. Sa caméra filme distraitement un paysage sans intérêt. L’image aux bords flous et les couleurs vives rappellent les caméras Super 8 du film amateur. Là, une femme réarrange le contenu de ses sacs de courses. Un peu plus loin, des adolescents trompent leur ennui dans des aller-retours entre un banc et une balançoire. Au loin, au milieu d’un étang, sur son radeau, un enfant rame.

Quelque chose, de l’autre côté de la route, attire le regard du filmeur. Un groupe s’agite autour d’un tracteur et de sa remorque où s’entassent des passagers. Ce bus de fortune refuse obstinément de démarrer malgré les assauts répétés des mécaniciens improvisés. Parfois, un toussotement offre quelques secondes d’espoir mais le moteur borné s’éteint de nouveau. Comme dans les vieux courts-métrages burlesques, on se réjouit de voir quelqu’un subir les affres de la machine. Plaisir coupable : à distance, on oublie le devoir de s’impliquer ou de compatir pour s’abandonner à la jubilation.

Une galerie de personnages hauts en couleur complète la farce. Entassés, pris dans leur propre agitation, les passager ne semblent guère perturbés par les problèmes mécaniques. La caméra oscille entre les différents événements sans jamais pouvoir s’en approcher, arrêtée par la route comme par une frontière, un fossé. Cet écart infranchissable cantonne au rôle de spectateur. Il tient à distance le filmeur et prive les personnages d’une parole intelligible. Ils ne s’expriment alors que par leur corps, leurs gestuelles, leurs mouvements. Le dialogue n’est plus qu’un borborygme grotesque rythmé par les bruits mécaniques. Les hommes et les femmes de ce tableau deviennent alors les personnages d’une Commedia dell’arte slave : le mari ivre, la mégère, la candide, le débonnaire, l’opiniâtre. Une pièce comique se joue, dont les acteurs paraissent si bien connaître le canevas qu’ils improvisent librement, avec audace. L’un, ivre, s’agite, tente de s’allonger et bouscule le reste de la troupe, qui le repousse. Un autre, aussi éméché que le premier, tourne autour du véhicule, gueule, et s’écroule sur le bitume. Une matrone l’agrippe par le bras, le gifle et le ramène de force à la carriole.

Là, comme dans le théâtre italien du XVIème ou dans les studios hollywoodiens des années 1920, l’humour cruel révèle la dureté de certaines conditions d’existence et la brutalité qu’elles induisent. Il met à jour l’abrutissement des personnages, la lourdeur de leurs actions, l’enfermement dans lequel ils se figent, l’obstination sans raison de ces Don Quichotte du tracteur. On rit de ce déchaînement absurde, mais l’amertume domine. En creux se manifestent la souffrance, le désarroi et la fatalité.

Ce théâtre est brusquement perturbé par un personnage qui se colle à la caméra, apostrophe le réalisateur et exhibe ses tatouages. La distance est brisée, la fiction s’éclipse, le rire se tait. Le rapprochement crée le malaise en ramenant brusquement le spectateur au réel. Les profils de Lénine et Staline dessinés sur le torse de l’intrus, envahissent l’écran comme des images d’archives et nous replongent dans l’histoire d’un pays. Quand l’homme entame le récit d’une vie âpre, sa silhouette prend chair, attise la curiosité, dissipe la figure de théâtre. En surgissant au premier plan, il a rompu le moment de grâce capté par la caméra. Mais le réalisateur saisit adroitement l’opportunité de ce débordement qui lui permet de modifier le déroulement du film, d’échapper à la lassitude du spectacle, de détourner le regard du spectateur.

Dans un dernier plan, le « tracto-bus » parvient à s’engager sur la route. La caméra le suit et révèle peu à peu, en surplomb du paysage disgracieux où se déroulait la scène, les tours d’un monastère rutilant. La lecture des évènements s’en trouve renversée. Le hasard se révèle être en réalité l’habile mise en scène d’un réalisateur jouant aux poupées russes. Le film après avoir brassé les influences – film amateur, farce, cinéma burlesque, cinéma direct, documentaire sociale – imite le retournement scénaristique du thriller : alors que le noir envahit l’écran, on tente de retrouver son chemin dans le dédale des faux-semblants.

Guillaume Darras

Dans une séquence célèbre de La grève, Eisenstein nous montre une armée sortant de terre : non l’armée révolutionnaire et ses hommes d’airain, mais son envers, la lie de la société, les mendiants, horde non-socialisée représentant un obstacle passager à l’édification de la citadelle communiste tendue vers le ciel. C’est là une topologie classique du divin, fondée sur la gravité terrestre. Les damnés sortent des entrailles de la terre. Artur Aristakisian, avec Les Paumes de la mendicité, renverse ce schéma : les mendiants, les estropiés, la masse sans ordre des fous et des miséreux qui coulent dans les artères urbaines ne portent plus le sceau du négatif, mais le signe de la croix. Le film est un herbier de demi-existences : Aristakisian erre, comme ses modèles, dans les rues de Kishinev en Moldavie, filmant ces corps diminués, écrasés par on ne sait quel poids, dans les taudis ou aux abords des asiles et des prisons. Un long monologue en voix-off mêle, sous la forme d’une lettre à un fils encore à venir, le récit de leurs histoires, celui du Christ et celui du « système ». On pourrait croire qu’il s’agit d’un « film social », diatribe contre la société soutenue par des évidences visuelles. Mais ce palmarès de la misère prend une direction toute autre : il ne recherche pas la vérité d’une société dont seules ses marges disposent, mais la voie d’un salut qu’on trouve hors du « système ». Ce terme ne renvoie pas au contenu que lui donne notre discours contemporain ; Aristakisian semble plutôt y voir ce que les chrétiens du Moyen-Âge appelaient le « Monde » : le lieu d’une perdition. Le « système » ne se confond avec aucun dispositif concret : il a seulement rapport à une (mauvaise) attitude spirituelle. Aussi, il ne s’agit pas de dénoncer la misère, mais de chanter sa gloire (c’est le rôle de l’aria de Verdi revenant de loin en loin). Le cinéaste retourne à une autre figure médiévale, celle du mendiant écrasé mais aussi élevé par la main de Dieu : le pauvre est l’être le plus proche du Christ ; il porte les stigmates du divin, non ceux de la société. Les haillons sont signes de sainteté. Le texte en voix-off fait donc de ces tableaux qui feraient horreur à notre philanthropie moderne un réel manuel de vie : ils retrouvent la valeur exemplaire des portraits hagiographiques. Le discours est purement éthique. Il ne se situe jamais dans une position surplombante et englobante : pur chant, prière ou psaume. C’est dire l’anachronisme de ce film à la recherche des traces du christianisme primitif. C’est peut-être le sens qu’il faut donner aux deux extraits d’un film muet montrant les persécutions des premiers chrétiens par l’Empire romain : nul montage parallèle disant par analogie la permanence de l’intolérance, mais montage originel cherchant le jaillissement premier d’une vie sainte. Les Paumes de la mendicité est une martyrologie aux accents prophétiques. Les mendiants représentent le royaume de Dieu que le début du film annonce. Or ce royaume n’est pas au ciel, mais sur terre, plus précisément dans l’étroit espace qui sépare la terre du « système ». Foi tellurique. Ces corps ployés sont justement à bonne hauteur : pas en dehors de la société, mais en-dessous. La caméra qui les suit ne les rapporte jamais à leur environnement, mais à leur position par rapport au sol. Le saint est l’homme le plus proche de la terre : ainsi, cette femme couchée au même endroit depuis quarante ans, ainsi le roi Oswald, cul-de-jatte sur sa planche à roulette. Les plans d’immeubles s’écroulant ne disent pas la ruine du communisme mais la venue du royaume. Le système, c’est le corps plein, les membres comme griffes, l’appartenance comme perte ; les estropiés, écailles tombées du corps social, sont les seuls qui, par leur manque, échappent à cette fausse plénitude. À eux la lumière céleste, celle dont le film, tourné en noir et blanc avec une pellicule 16 mm, les nimbe entièrement. Peu de zones d’ombre dans ce film, partout la même clarté divine. Ces êtres informes sans arrimage aucun permettent à Artur Aristakisian de répondre à une vieille question : qu’est-ce que le vrai chrétien ? Il est celui qui s’est lui-même démuni de tout, qui a tout perdu pour se sauver. Qui a su embrasser la mort aussi : toute la fin du film, montrant une multitude de tombeaux, est portée par un seul propos : la vie doit se trouver à travers la mort, seule une élégie peut la chanter (il faut se rappeler que toute notre modernité cherche, elle, à localiser la mort dans la vie). Bref, position étrange d’Aristakisian, qui s’identifie finalement avec celle de Dostoïevski, moquant tant les « idées nouvelles » que l’Église et cherchant une tierce voie. Ces pauvres hères sont pareils aux personnages du romancier russe : frappés d’on ne sait quel sceau, ils touchent, dans leur insignifiance et leur néant, à la vérité de l’existence. Porteurs d’un savoir sacré, savoir sans nom, dont les voies sont la misère et la folie, ils indiquent cette piste au cinéaste : le salut est dans la chute.

Gabriel Bortzmeyer

Trois fragilités tissent ce film : fragilité du temps passé dont le lien au présent s’avère irrémédiablement ténu (les sujets à dimension autobiographique ne peuvent pas éviter cette lapalissade, en fait pas si inessentielle et infondée) ; fragilité de la réalisatrice mettant au jour ses angoisses et son manque de confiance (la sympathie et l’attendrissement qu’on éprouve alors pour elle ne s’expliquent pas en revanche) ; fragilité du documentaire lui-même exposant son processus de création et ses aléas (les premiers films – réalisés pour une école ou pour soi – en font souvent leur matière première, d’ailleurs guère incompatible avec l’inattendu et la surprise). En tentant de reprendre contact avec ses trois anciennes meilleures amies quinze ans après leur dernière rencontre, Dominika Montean a envisagé toute la difficulté de son projet : tout se passe comme si elle en anticipait en permanence l’échec. Et parfois anticiper l’échec entraîne une auto-réalisation de la prophétie. Et parfois non.

L’inquiétude de la réalisatrice donne au film son matériau le plus émouvant. « Tu es prêt ? » : cette question récurrente qu’elle pose à son interlocuteur privilégié, le cameraman prénommé Wojtek, Dominika Montean semble se la poser constamment à elle-même. Mon projet de film est-il viable ? Serai-je à la hauteur ? Ula, Anka et Agawa se souviendront-elles seulement de moi ? L’appréhension qu’elle ressent lors des premières prises de contact par téléphone, son soulagement d’entendre la voix d’une de ses amies, heureuse de son appel après toutes ces années et partante pour son projet de film, son désarroi de ne pas être rappelée rapidement par une autre, tout cela témoigne de la prise de risque que se coltine la réalisatrice et que son film met en scène.

Son inquiétude traduit également la conscience qu’elle a de la violence que représente l’irruption d’une caméra dans la vie des gens filmés. Comment prétendre débarquer chez eux, avec une caméra qui plus est, et ne pas dans le même temps accepter leur hésitation, leur agacement ou leur refus ? Oubliée ailleurs, ou minorée et excusée sous prétexte d’art ou de reality-show, cette violence est ici questionnée. En l’absence de caméra, la cinéaste aurait sans doute pu revoir Anka, son amie qui invoque une vie compliquée à ce moment-là pour refuser de participer au projet documentaire. Entre le renoncement pur et simple et la remise en cause de son dispositif de départ, la réalisatrice choisit un troisième terme. Elle préfère croire dans son film, multiplier les tentatives, et finalement ne pas pousser ses anciennes amies dans leurs retranchements, respecter leur volonté, leur intimité, leur silence. Bref, ne contourner ni ne rejeter l’aléa, mais en faire le ressort du film.

Car le film bouscule la réalisatrice autant que ses amies de manière extraordinairement inattendue : il les oblige à se confronter, même fugitivement, au décalage entre l’insouciance de l’adolescence et les détours de leur vie actuelle. Apprenant la schizophrénie d’Ula, la réalisatrice perd pied, demande à son cameraman d’arrêter de tourner. À l’inverse, le rire des retrouvailles avec Agawa, au téléphone puis de visu, est enfantin, léger, libérateur. Une joie sans faux-semblant, franche, complice. Lors de ses moments de confiance (dans son propre film, dans ses amies, en elle-même), la réalisatrice semble oublier son documentaire ou – mais c’est la même chose – n’en retenir que le désir et l’énergie qui en étaient à l’origine. Pourquoi fait-elle ce documentaire ? Boucler son examen d’études cinématographiques ? Se prouver quelque chose à elle-même ? Dépasser une angoisse de n’être ni aimée, ni aimable ?

Entre le projet du documentaire et sa réalisation s’est construit un nouvel espace, celui de la tentative, de l’essai, du passage à l’acte. En quelques phrases, dans les dernières minutes du film, Dominika Montean finira par se dévoiler un peu : son amie se confie, en confiance ; et subrepticement, la réalisatrice en fait de même et avoue la détresse dans laquelle l’a laissée une récente séparation. Comme son film, la réalisatrice ouvre alors une brèche dans la répétition de l’échec, ils sortent tous deux de leur peur du vide, et s’affirment au final plus forts que ne le laissait croire la première impression. Une initiation en somme.

Sébastien Galceran

D’abord il y a la fumée, les témoins s’accordent sur ce point. Ici elle est blanche, on brûle des documents. Dans la scène qu’ils décriront, elle sera noire. La musique stridente produit un malaise, une foule de visages nous fait face, mue par un balancement qui n’est pas sans rappeler la mécanique des automates. Le portrait d’un homme, Ryszard Siwiec, apparaît dans l’entrebâillement d’une fenêtre, à travers les barbelés. C’est la Cérémonie des Moissons dans le Stade des Dix Ans de Varsovie : de jeunes gens costumés défilent en brandissant des fleurs en papier et les musiciens entament des airs traditionnels. En quelques plans, Maciej Drygas distille par petites touches l’argument du film et insuffle le ton : le spectateur interloqué n’aura aucun répit et devra saisir lui-même les indices semés au fil des archives, pour reconstituer la trame de ce qui s’est joué le 8 septembre 1968.

Ainsi prévenu, on peut maintenant s’enfoncer dans les entrailles des archives officielles du Parti communiste polonais. Une dame nous ouvre une porte, on suit un couloir, parvient à une autre porte, qui donne sur un autre couloir, encore une porte et ce sont des milliers de rapports qui s’offrent à nous, liés en paquets par une simple ficelle, entassés jusqu’à former de véritables montagnes de papier. La caméra subjective et les bruitages intensifiés donnent une grandiloquence à cette exhumation qui n’est pas sans ironie. On nous lit avec détachement comment Ryszard Siwiec a distribué des tracts contenant de fausses informations sur la situation politique et sociale de la Pologne, et comment il est mort quelques jours plus tard… accidentellement.

Si Maciej Drygas commence par citer la version officielle, ce n’est pas tant pour s’aménager la liberté d’en réfuter ensuite la véracité, c’est surtout dans l’optique de placer le spectateur dans une dynamique personnelle. Cette première version est en effet facile à admettre, dans la mesure où elle tient du fait divers. Ce n’est qu’au fil des entretiens et des archives, agencés avec soin par le réalisateur, que cette fine pellicule de glace qui nous masquait la vue se fissure, et qu’apparaissent les profonds abysses dans lesquels s’est débattu Ryszard Siwiec jusqu’à son ultime geste.

Drygas filme subtilement les proches qui évoquent avec une lucide introspection la force de caractère de Siwiec et les infimes détails annonciateurs qu’ils n’ont pas su interpréter. Puis le cinéaste se rend à l’épicentre, dans les gradins du stade où il rencontre plusieurs témoins. Progressivement le canevas se révèle et les miettes festives de la Cérémonie des Moissons disséminées le long du film en deviennent cauchemardesques, au regard des témoignages qui nous font osciller entre une sensation d’écœurement et une envie de révolte. Le réalisateur resserre inexorablement son cadre sur un périmètre proche de Ryszard Siwiec, sans l’y inclure. Il scrute méticuleusement chaque visage. S’élève la voix de Siwiec, enregistrée quelques jours plus tôt. Il nous livre son « impansable » blessure, avivée par l’endormissement généralisé, et montre tous les espoirs qu’il porte en l’éveil de ces hommes et femmes qui assistent à son immolation. Le spectateur discerne alors l’écho de ses mots dans les grimaces décontenancées, les gestes impuissants et les regards qui se détournent.

Lorsque Siwiec apparaît enfin à l’écran, il l’emplit entièrement et ne le quitte plus : le réalisateur monte et remonte une séquence de quelques secondes en une spirale infernale à la limite du supportable. Au plus proche de cet homme, ses traits s’estompent en un spectre munchéen. La conviction de Ryszard Siwiec lui donne la force d’esquiver les gestes d’assistance et d’entamer une danse létale. Face à l’indicible, alors que brille encore dans nos esprits l’image de sa liberté suprême, nous voici acculés. La détermination messianique de cet homme qui se dit ordinaire nous aveugle douloureusement.

Pauline Fort

24 Juillet 1964. « J’ai l’impression de tomber. Hier je parcourais mes vieux journaux intimes et j’y sentais une atmosphère que je ne reconnais plus. Une atmosphère que je respirais pendant des marches sans fin, quand je travaillais sur moi-même. » La caméra, filmant en noir et blanc, suit le stylo qui parcourt la page du cahier, touche le visage de Pavel Juràček, s’attarde sur le décorum de l’écrivain : cendrier plein, tasse de café, fournitures de bureau. Puis la présence fragile d’une petite fille, filmée en Super 8 couleur. Deux jeunes filles mangent une glace sur une place animée ; une star arrive à un festival – photographes, crépitement de flashs, interview.

L’écriture, l’intime, le cinéma dans la Tchécoslovaquie des années 1960, à Prague. Ville socialiste terne et laborieuse, pleine de files d’ouvriers se rendant à leur poste, sillonnée de tramways. Périphérie d’empire où règne une liberté relative, où « Johnny Halliday est en concert, et l’homosexualité est légale ». Néons des cafés, orchestres de jazz, orgies. Ville dans l’histoire : Brejnev en visite, et la ville s’enflamme au printemps 68, ville en révolution, très vite quadrillée par les chars russes. L’immolation de Jan Palach signe la « normalisation » consécutive au Printemps de Prague.

Densité du grain, contraste changeant, impureté, l’image est saturée de poussières, tremble, hésite, s’assombrit sur les bords, se ferme en un œillet… Une voix lit un journal intime, celui de Pavel Juràček, toujours en relation avec les images, confirme ce que l’on voit, l’infirme souvent. Une figure omniprésente donne un corps à cette voix : celle d’un beau jeune homme qui apparaît avec sa femme, sa fille, dans son appartement, devant sa machine à écrire, dans son lit. La caméra vole ces instants avec tendresse et naïveté : gestes quotidiens, sourires, jeux d’enfants, étreintes. Les images sont bancales, vernaculaires, abîmées, fragiles. Chaque geste, même le plus quotidien, émeut, et par sa beauté tranche avec le mensonge et la tromperie, intimes comme politiques. Des prises de notes, de petites scènes, adoptent, parfois avec maladresse, la grammaire classique de la fiction.

S’effectue un va-et-vient régulier entre images d’archives, films de famille, saynètes, unifié par cette voix, et par la scansion de dates inscrites sur des cartons d’un noir et blanc tremblotant. L’ordre rigoureusement chronologique égrène une vie entre dégel, révolution manquée et « normalisation », celle d’un homme confronté aux difficultés créatrices, aux affres de l’amour, aux entraves du pouvoir, puis à la déchéance politique. La collaboration imposée avec le pouvoir communiste, la censure avec laquelle il faut ruser ne peuvent qu’amener le cinéaste à une forme de déchirement : « aujourd’hui, j’ai exposé mes problèmes à la clinique : travail, argent, pheumétrazine, Hanka… Le docteur m’a répondu : je ne peux pas vous aider. Il n’est pas en mon pouvoir de guérir les maux de la société. »

L’identification biographique, logée dans la continuité des visages et le déroulement chronologique, rassure le spectateur. L’unité de style dans la forme et la matérialité des images, leur statut d’images volées n’empêchent pas que l’on se pose cette simple question : qui filme Juràček ? Etant filmé, il cesse d’être sujet pour devenir objet d’un regard, acteur. On se prend à douter : a-t-on suivi de fausses pistes ? Car des indices laissent planer le doute sur le statut documentaire du film : l’ubiquité de Juràček, l’accumulation des codes du réalisme, la récurrence des plans de coupe, des champs-contrechamps, des ellipses sont autant de recours à la grammaire classique de la fiction. On aimerait croire qu’il fut possible à Juràček de doubler son journal intime d’images prises sur le vif, par lui ou par un autre. Cette possibilité serait rassurante, comme une confirmation visuelle qu’il existait au sein du « socialisme réel » des espaces d’autonomie, des espaces qui échapperaient pour quelques instants à la production du réel par l’idéologie, ou aux méta-récits des luttes au sommet. L’histoire pèserait certes, mais laisserait en ses marges une liberté précaire.

Mais si la Tchécoslovaquie des années 1960 fut le lieu d’une liberté cinématographique inédite dans l’Europe centrale socialiste, cette liberté était toute relative. Un regard critique sur le socialisme n’était possible qu’à la condition d’être métaphorique et allusif. Si les facilités de tournage étaient réelles, montage et diffusion étaient soumis à un filtre idéologique, et il existait des lignes rouges à ne pas franchir.

Or seule la réécriture fictionnelle permet de franchir ces limites. Le film a été tourné en 2002, et son générique mentionne des acteurs. Le désenchantement surgit et déplace le regard, de ce qui est montré, à ce qui ne pouvait l’être. Martin Sulik désire conjurer l’absence, signalée par la dernière image du film : une photo de Pavel Juràček jeune, avec pour légende ces deux dates :1935-1989. Désir de transmettre une mémoire, de rendre hommage à un réalisateur décédé, à un père absent. Cette absence est comblée par Martin Juràček, qui incarne son père à l’écran, et rend réel ce dont ce dernier n’a pu que rêver. Le film, confiant dans notre désir d’illusion et notre dépendance envers les signes du réel, construit brillamment une image subjective, libre, sincère, et donc introuvable dans la Tchécoslovaquie de la « normalisation » : celle de la vie, simple, tragique et bouleversante d’un créateur sous le socialisme réel.

Morvan Lallouet

Qui, de la châtelaine et de son château, appartient à l’autre ? Qui exprime l’autre ?

L’entrelacs des rides de son visage dessine le plan de sa demeure labyrinthique. Le croisement des ogives forme la trame de sa mémoire. La vie des oiseaux empaillés pendus au plafond ou asphyxiés sous cloche se réincarne dans son regard noir où brille un attachement instinctif à la nature.

Dans Mme Le Murie, le réalisateur convoque plusieurs classicismes, ceux du cinéma et de la peinture. Comme dans le cinéma fantastique hollywoodien, de Howard Hawks à John Carpenter, les travellings et panoramiques lents à travers les arbres de la forêt et au long des couloirs miment les précautions inquiètes d’un regard clandestin capté par le mystère. L’éclairage fortement contrasté des intérieurs auréole d’ombre l’éclat des présences, évoquant aussi bien l’obscurité d’embuscade des films de Lang ou Welles que la quiétude des tableaux de Rembrandt. Les violons romantiques appuient leurs crescendos menaçants et promettent l’aventure. On a dix ans et on se love avec gourmandise dans le fauteuil trop grand de la salle de quartier.

Si Petr Václav emploie le langage de la fiction cinématographique, cette dernière est également présente par les citations : les rapaces empaillés qui planent sur la solitude délabrée de ce vieux manoir sortent de Psychose. Comme Norman Bates conservait le cadavre momifié de sa mère, Mme Le Murie sanctuarise la chambre de son frère et le bureau de son père, en recouvrant les meubles de draps blancs qui peuplent la demeure de linceuls flottants. Lorsque son reflet figé apparaît dans un vieux miroir, elle rejoint les portraits peints de sa famille défunte et s’efface dans le même contour bleuté qui nimbe les fantômes de Tarkovski.

À cette atmosphère inquiétante s’opposent les plans fixes de clairières ensoleillées où les feuillages moirés qui bruissent de sollicitude au-dessus de la minuscule silhouette de leur gardienne évoquent les paysages avec figure de Poussin ou Ruysdale. Dans ces derniers, l’homme retrouve son statut d’élément de la nature et de détail. Quant aux chats de la cuisine qui jouent parmi les ustensiles de terre ou d’étain, ils évoquent les natures mortes de Chardin.

L’inscription de ce film dans le champ de la fiction par l’emploi d’un langage propre à cette dernière et de pellicule 35 mm, entraîne le spectateur sur une fausse piste. Car Mme Le Murie reste un film documentaire : le portrait d’une vieille dame, dernière survivante d’une famille noble, qui raconte son histoire et celle de sa famille. La fiction est présente dans la forme, mais ne défait pas la réalité. Ici, fiction et réalité avancent ensemble. Il s’agit d’un conte et les images des affairements domestiques de Mme Le Murie (elle cuisine, porte des seaux au chant du coq, arrache les mauvaises herbes) sont des effets de réel. C’est un documentaire et la tonalité mineure de la musique en contrepoint des images les déréalise en investissant la trivialité des gestes d’une portée magique.

De même, les récits en voix off de Mme Le Murie sont à la fois ceux d’une chronique familiale et un mythe narrant l’origine et la fin du monde. Elle nous parle d’un âge d’or aussi réel que fictif, où l’homme vivait en harmonie avec la nature et à l’achèvement duquel son frère, dont une photo atteste la beauté fragile, n’a pas survécu. Pythie hallucinée, elle annonce la fin de l’ère quaternaire en en pointant les signes annonciateurs. Ces derniers (trou dans la couche d’ozone, disparition des forêts pluviales) ne sont peut-être qu’un écho sénescent des médias alarmistes, mais la solennité hiératique avec laquelle elle les énumère réveille notre crédulité. De sa voix sans âge, elle explique que le temps est une illusion en évoquant Einstein, et le prouve en racontant que sa montre et l’horloge du salon se sont arrêtées à jamais sur les heures tragiques de son existence. Quant au récit inaugural de dévastation et de carnage, il est aussi bien celui d’un déluge que la réminiscence des barbaries nazie et communiste.

Barthes écrivait que les romans du XIXe siècle nous ont appris à tomber amoureux. Nous élaborons notre rapport au réel au moyen des fictions qui structurent toute culture. Nous reconnaissons ce qui nous arrive parce que nous l’avons lu ou vu. « Ça donne mal à la tête… cette conscience que nous avons une capacité limitée pour penser et que tout ce qui nous entoure est vrai, que ce n’est pas une chimère, que ce n’est pas un mirage, que c’est la réalité » commente Mme le Murie. En ne dissociant pas réalité et fiction, Petr Václav ne réalise pas un film « impur », mais se situe en deçà de cette séparation artificielle, et nous restitue le regard antique qui est au monde par les mythes. La beauté de Mme Le Murie tient pour une part à cette réconciliation.

Antoine Garraud