Programme : Route du doc

Stagiaire à l’École de Théâtre et de Cinéma de Hô Chi Minh-Ville, Thu Nguyen Viêt Anh a suivi les Ateliers Varan initiés au Vietnam depuis 2005. La Ruelle de Tru’ò’ng Tiên (2009) vient retravailler le premier film réalisé dans ce cadre, La Ruelle, quatre années auparavant. Alors que le premier film permettait à la réalisatrice d’aller rencontrer les voisin·es de sa colocation étudiante, en cinéma direct, pour témoigner de leur vie quotidienne souvent chaotique, le deuxième mûrit un scénario – sur la manière dont l’argent circule dans cette ruelle où tous empruntent pour s’acheter un scooter ou un ordinateur – et se met en quête d’une image plus soignée, d’une narration plus distanciée.

Cadres léchés, observation muette : le film peine à commencer, la caméra postée dans un coin pourrait être tenue par une étrangère. Au petit jour, la cinéaste monte dans une chambre, une famille dort sur un matelas à même le sol, un père réveille son fils pour l’amener à l’école. Tout à coup, une force circule, une histoire naît ; la caméra de Thu Nguyen Viêt Anh a trouvé sa place. S’agit-il de ses proches, de ses ami·es ? Nous ne saurons jamais quel lien l’attache à cette maison, mais le regard boudeur d’un enfant adressé à la caméra, les panoramiques balayant la ruelle depuis le balcon sont ceux d’une habituée des lieux. C’est à cette place qu’elle pourra aborder la précarité des habitant·es, mais elle ne l’occupe pas pleinement, préfère prendre du recul, se détacher de là où elle a vécu.

La voix off du premier film assumait le « je », celui-ci choisit de déléguer la narration. Elle s’amuse, invite ses personnages à présenter ses intentions à sa place ; devant sa caméra, iels l’apostrophent sur son désir de montrer leur pauvreté. Lorsqu’elle doit questionner ou répondre au tournage, elle coupe au montage ou rend sa voix imperceptible par le mixage. Cette volonté de s’effacer au nom de l’objectivité fait chanceler l’énonciation, risque d’évider la place de la cinéaste. C’est en filmant la vie d’un appartement qui ressemble à s’y méprendre à celui qu’elle occupait qu’elle parvient à raconter le lent processus de l’achat d’un nouvel ordinateur ou les jalousies entre voisin·es comparant les prêts obtenus à la banque. C’est sa connaissance des habitant·es qui permet qu’une réflexion s’élabore pour elle, avec elle, entre blagues, coups de gueule et coups de main. Lorsqu’elle reprend son point de vue extérieur, le vieil homme qui fait sa gymnastique ne donne plus à voir que les moulinets étranges de ses bras.

Ce que l’on peut, ou non, savoir et voir depuis sa place, Aline Magrez s’y est aussi confrontée lorsqu’elle a participé au programme « regards croisés » de l’Insas en 2016. En six semaines à Hanoï, avec comme objectif de réaliser un film, elle s’est ingéniée à traduire l’extériorité de son regard. Dans No’I, elle fait d’une ruelle d’Hanoï traversée par un train un espace d’inquiétante étrangeté. Sans sous-titres, remixées, les paroles sont réduites à d’étranges appels, sans plus de sens que les bruits des machines ou qu’une musique lancinante. Les visages et les silhouettes, décadrées, font douter d’une commune humanité. Seule une petite fille qui tente d’interpeller la caméra en anglais semble s’adresser à nous. Le formalisme du film assume la distance culturelle, et questionne l’exotisme du regard. Film somptueux, luxueux.

À Tru’ò’ng Tiên, la ruelle se transforme en ruisseaux à la moindre pluie. Alors que dans ce deuxième film, les plans contemplatifs se succèdent, le premier s’était risqué à dénoncer la corruption qui les provoque, grâce au témoignage d’un habitant protégé par l’obscurité. Selon que l’on sait ou non comment l’argent des canalisations a été détourné, le·la spectateur·trice ne regarde pas de la même manière les plans d’inonda- tion de la rue. N’en sachant rien, elle peut sembler une misère épique. En comprenant les tenants et aboutissants, elle devient politique.

Cette esthétique du retrait, en produisant des formes moins authentiques, moins polémiques offre à un film comme La ruelle de Tru’ ò’ng Tiên l’accès à une audience internationale. Mais cette volonté de formalisme permet-elle de témoigner de ce dont les cinéastes vietnamien·nes sont intimement porteur·ses ?

Gaëlle Rilliard

En 1971, Karpo Godina part seul avec sa caméra super 8 sur les routes de la Vojvodina, à la suite d’un tournage avec d’autres cinéastes de la « vague noire » yougoslave. De village en village et au fil des rencontres émerge un film, I have a house, dont quelques fragments seulement parviennent à Matjaz Ivanisin quarante ans plus tard. Celui-ci décide alors de suivre les traces de son prédécesseur en revenant sur les lieux filmés, avec une caméra 16 mm. Entre les images du passé et celles du présent, les différents espaces, lieux, langues et visages se tisse une représentation de la Yougoslavie tout à fait singulière, loin de toute idéologie ethno-nationaliste. L’aspect fragmentaire de la matière dont hérite Matjaz Ivanisin ouvre un espace dévolu à l’imagination à partir duquel se réinvente, au présent-passé, l’histoire du voyage de Karpo Godina. En jouant sur les différences de format entre le super 8 et le 16 mm, les codes du cinéma ethnographique, du documentaire et de la fiction, le cinéaste relance la question posée quarante ans plus tôt par Karpo Godina : comment construire au moyen du cinéma un lieu à habiter, un nous possible, entre les langues et les histoires, une vision contemporaine de la Yougoslavie ?

Si dans Karpotrotter un tel lieu existe, cela passe indéniablement par la fable, « la fonction fabulatrice des pauvres », écrit Gilles Deleuze dans L’image-temps, « en tant qu’elle donne au faux la puissance qui en fait une mémoire, une légende, un monstre. » Chaque village forme une unité particulière, un monde où le réel et l’imaginaire cohabitent, l’occasion d’une légende. Le cinéaste puise la matière de ses fabulations dans la puissance du réel qui traverse les images ainsi que dans les témoignages. Pour le « village des chiens », il tourne en dérision ce qui pourrait s’apparenter à une description ethnographique de la population canine. La voix-off évoque des chiens « de toutes sortes, mais aucune race, des chiens comme des enfants ennuyés, des chiens qui ont quelque chose d’humain dans les yeux, des chiens-policiers miniatures ». Les habitants, quant à eux, ont « le visage calme, habitués à toutes sortes de difficultés ». Ils sont ceux qui ne souhaitent plus parler et attendent la mort. Un cadre fixe et immobile montre des villageois pâles, vêtus de noir. Ils posent devant l’appareil comme pour une photo ancienne. La noirceur hyperbolique des descriptions donne une tonalité tragi-comique à la séquence : « certains regards sont absents, vitreux, froids, muets, fatigués de regarder, fatigués d’être regardés et rappellent des bougies éteintes ». Puis le cadre se resserre sur le visage d’une femme au milieu du groupe. Elle se tient « comme une déesse païenne oubliée, au milieu d’une boue elle aussi abandonnée […] du début de l’automne à la fin de l’automne. Du début boueux à la fin boueuse. C’est Marjuca ». En se concentrant à chaque étape du voyage sur une figure parfois atemporelle et en racontant son histoire, le film prend le contre-pied de ce qui serait un discours général sur un peuple ou une culture. Ainsi la Marjuca d’un monde populaire, rural, filmée par Karpo Godina se métamorphose en déesse, mais une déesse à l’abandon, seule au milieu d’un champ de boue. Si la voix-off dessine un univers onirique, elle ne cesse de le faire péricliter. Le réel est contaminé par le merveilleux et tout vacille sans cesse. Quand Matjaz Ivanisin filme la tombe de la mère de Marjuca, la fille de Marjuca, la fille de sa fille, une généalogie de femmes et d’images prend forme, s’ancre et se déracine par les mouvements contraires du montage. Comme s’il ne restait plus aux images que leur force d’apparition, leur mystère et leur beauté singulière, ancrées et déracinées en même temps, suspendues. C’est le Russyn Folk Song du village de la croix, le chant de Ficko, le cri vivant d’une figure anticonformiste, joyeuse, capté avant que la vie ne le dévore.

Lucie Leszez

1515. Selim 1er, sultan de l’empire ottoman, ordonne les premières persécutions contre le peuple arménien. Les ancêtres arméniens de la cinéaste Chaghig Arzoumanian quittent leur village d’Erzurum, situé à l’est de la Turquie, pour fuir vers celui de Burunkişla, en Anatolie. Ils y demeureront quatre cents ans. À la fin du XIXe siècle, en 1895, de nouveaux massacres marquent la première étape du génocide qui se poursuit en 1915. Le gouvernement des Jeunes-Turcs organise l’abjecte épuration démographique du territoire ottoman. Sur la route des déportations, ou dans des camps, deux tiers des Arméniens qui vivaient alors en Turquie y périrent, soit 1,2 millions de personnes. L’histoire officielle turque refuse encore de le reconnaître. Ce déni fait de la notion de mémoire une question centrale pour le peuple arménien. Chaghig Arzoumanian a remonté le fleuve des tragiques exils de sa famille. Les récits de sa généalogie sont unis à la traversée des territoires – ils deviennent des géographies intimes.

Dans la première image du film, un chemin, tel une rivière, coule dans une vallée. Le motif de la route invite au voyage autant qu’il interroge : quelle foulée a-t-elle accueillie ? Au bout de cette route, le récit commence, dans ce village sec d’Anatolie qui porte le nom – « étrange » dit la cinéaste – de Burunkişla. Les membres de sa famille lui ont raconté : « C’est de là qu’on vient ».Éloigné du Liban et de Beyrouth où elle est née, l’endroit ne ressemble en rien à ce qu’elle connaît. Une carte d’Asie mineure non légendée laisse ensuite apparaître, par le biais d’un lent fondu, une surface rocheuse où se niche une source. Utilisé à de nombreuses reprises, ce procédé de montage est celui de la rémanence : l’histoire du peuple arménien affleure dans le paysage. Et les frontières se fondent : Arménie, Égypte, Turquie, Liban.

L’océan du récit voisine avec les mythologies greques. Tout au long de la traversée, la voix douce de Chaghig Arzoumanian porte en off son texte qu’elle dit en arménien. Dans la Grèce antique, l’aède est cet artiste qui, accompagné d’un instrument de musique, chante des épopées. Face à l’« inexprimable désastre », la cinéaste utilise ce registre homérique pour hisser sa voile d’images, qui se gonfle au vent des mots. Sa langue se pose sur une succession de plans, que le spectateur est invité à feuilleter. Sous une apparente simplicité, chacun contient une énigme. Perapyon, Markar, Fidan, Gulbeng, Nazareth, Lousaper… : au fil de leurs malheurs, qui ainsi scandés revêtent une dimension d’aventures héroïques, la cinéaste égrène les prénoms à l’instar de ceux d’Ulysse, Télémaque ou Pénélope. Par des nuits sans lune surgissent les nœuds de leurs vies. De cette poésie, émerge la grandeur des destins de « ceux qui n’existent plus dans l’histoire ».

Après les tueries perpétrées dans la ville turque de Kayséri, après une traversée vers Adana, Perapyon et ses enfants arrivent au Liban par la mer. Ils s’y réfugient et, sans relâche, tâchent d’inventer les moyens de survivre. Ses enfants devront gagner leur vie : chauffeur de taxi ou tisseuse. Perapyon travaillera dans les champs qui jouxtent la ville. À l’image, s’étale la densité de l’espace urbain de Beyrouth. Aujourd’hui, ces champs n’existent plus. Mais la cinéaste nous apostrophe : « Essaie de comprendre. Vois, le vert qu’ils ont vu. » Fils de Perapyon, Nazareth et sa femme Lousaper pratiquent l’art de peupler de joie leur maison. Aux petits-enfants qui naissent, on apprend la danse et le chant. Assise au piano, une femme d’âge mûr interprète un air empreint de nostalgie. Les années sereines, qui précèdent la guerre civile libanaise, sont celles des plaisirs du quotidien : les pique-niques en famille, les glaces ou les falafels que l’on partage en ville, après le travail. Dans cette simplicité où se loge leur bonheur, les héros prennent forme humaine. Un champ de coquelicots, cette fleur sauvage qui pousse n’importe où, resplendit. C’est aussi une des fleurs dont les pétales sont les plus fragiles – bonheur fugace.

En racontant, Chaghig Arzoumanian souffle sur les cendres pour qu’elles reprennent leur forme d’étoile et trouvent leur place dans la petite constellation – familiale – et dans la grande – le peuple arménien. En puisant dans le paysage, dans la géologie, Géographies fait sortir de terre les vestiges qui s’y sont mêlées. L’attention portée aux différents paysages traversés est aigüe. Matières minérales, pierres tombales, inscriptions dans la roche de mots en arménien, anfractuosités creusées par les ans. Dans la vallée, un son de cloches ricoche sur l’image des pierres. Ce tintement provient du cou des chêvres d’un berger. Son troupeau marche sur le lieu des exécutions passées. Au-dessus de la géologie, les géographies du ciel ne sont pas oubliées. Le soleil dans tous ses états, de son éveil à son coucher, irradie les déserts, les villes, les mers et les brouillards, les nuits et les constellations. Enfant rebelle, le petit Gulbeng rechigne à aller à l’école car il préfère jouer dehors au village pour « voir les rayons secrets du soleil ». La mort intervient très brutalement – Perapyon trouve la tête coupée de son mari Markar ; à d’autres moments, elle fraie avec l’évanouissement céleste : Zaniel « disparaît dans la blancheur » et Nazareth, « dans l’abîme ».

Septième et dernier fils de Perapyon, Hovsep est le père de la cinéaste. Pendant la guerre civile des années 1970, il quitte le Liban pour poursuivre ses études à Montréal. Des gouttes de pluie tombent sur le décor banal d’une rue grise cerclée de palissades, entraperçue depuis l’embrasure d’une fenêtre. Animé par un attachement irrépressible   sa terre natale, Hovsep annule cet exil en Occident et repart pour Beyrouth. La dernière image du film se replie sur la première, elle rejoint le chemin originel de Burunkisla. Avec pudeur et élégance, la cinéaste peut alors parler à la première personne pour conclure. En exhumant les trajectoires des générations qui la constitue, Chaghig Arzoumanian offre un mémorial à sa famille. Nous quittons la lumière de ce chant, traversés par les multiples détours que dicte la tragédie, grandis par un désir tenace de glisser dans sa besace le nécessaire pour habiter le monde.

Cloé Tralci

À Contagem, dans le sud du Brésil, les adolescents du quartier pauvre du Bairro Nacional expérimentent le monde. Fruit de cinq années d’immersion, le tableau est nuancé : les combines, la drogue et la violence n’effacent pas l’amitié, l’attention portée aux proches, la volonté inquiète de s’en sortir. Pour autant, le poids du social reste déterminant. Dès la première scène, lecture d’une lettre à un ami en prison, A Vizinhança do Tigre (littéralement « au voisinage du tigre ») dessine un champ des possibles dans lequel les impasses dominent ; la figure de l’adulte établi – mariage, travail – est, elle, réduite à un contrepoint lointain.

Pour rendre la vitalité de ces jeunes qui tentent de conjurer leur destin social, Affonso Uchoa entre dans l’intime. Dans le clair-obscur des habitations, à l’écart du quartier, sur les terrains vagues, dans les forêts, la confiance installée par le réalisateur est remarquable, par exemple vis-à-vis de Menor, qui vérifie pendant de longues minutes que personne ne viendra le surprendre dans ses premières expériences de drogue. Regard à l’affût, l’enfant poursuit son va-et-vient sous l’œil de la caméra pendant de longs instants, avant qu’une lumière ne vacille, bientôt suivie d’une fumée bleue dont les volutes envahissent la pièce.

Cette proximité n’est pas sans effets sur les personnages. Effets de censure sans doute, mais surtout effets narcissisants. Pour ces êtres en quête d’une inscription dans le monde – on pense au jeune Menor qui écrit son surnom sur les murs –, la caméra est un miroir inespéré. Elle permet de trouver une place, de se mettre en scène, de s’aimer. D’où ces jeux incessants avec le cinéaste, à qui les couples d’amis donnent le spectacle de leurs rires, leurs taquineries, ou de leurs insultes. Le tigre adolescent surjoue, les visages juvéniles posent, tour à tour bouilles espiègles, gueules à la cigarette insolente ou faces tragiques marquées par une sourde inquiétude… Non sans une conscience manifeste des effets produits. Dans une scène tournée en forêt après une récolte improvisée d’oranges, les acteurs commencent par jouer puis, lassés de leur propre comédie, jugent que « ça n’est plus drôle » et s’interrompent.

Lorsque, sur le toit d’une maison, Junior demande à l’un de ses amis d’aller porter pour lui l’argent qu’il doit à des personnes peu recommandables, est-ce une scène écrite ? Affonso Uchoa assume sa démarche : les cinq acteurs principaux sont crédités au scénario, aux dialogues et à la musique. Ils sont propulsés co-auteurs d’un documentaire en partie autofictionnel.

Provocations verbales, exhibition de cicatrices, fantasmes de gangsters, de massacres et de toute-puissance, simulacres d’affrontements qui s’arrêtent sur le fil… Dans cette émulation virile, le basculement est toujours possible et donne son rythme au film. Le son du njarka d’Ali Farka Touré virevolte, la tension va crescendo dans le Bairro et s’oppose aux plans larges de la ville endormie. L’inquiétude du spectateur est d’autant plus grande que le risque de chute est bien réel. La réalité garde ainsi paradoxalement un rôle essentiel dans la dramaturgie. Junior a des dettes dont il doit s’acquitter urgemment. Il travaille, négocie les traites, deale, joue sa vraie vie. Dans l’ombre de la nuit, il finira par prendre les décisions qui s’imposent.

La tonalité tragique du film se déploie pleinement dans le générique et la dernière scène amorcée par la mélodie triste d’un harmonica. Ni les passages scénarisés, ni le dur retour de la réalité ne feront toutefois oublier la beauté de l’entre-deux, de la zone trouble où les gestes deviennent involontaires et perdent les garanties du réel comme de la fiction. Un jeune garçon dessine un trait blanc autour du crâne de son ami en suivant l’implantation de la chevelure ; les normes adultes ne sont pas encore tout à fait établies et rendent l’expérience possible. Bientôt maquillés, devant la caméra, les deux enfants s’amusent, prennent soin l’un de l’autre, se trouvent beaux. Une danse s’improvise. L’érotisme sourd, dans et par-delà le jeu.

Paul-Arthur Chevauchez

Un paysage croule sous la neige quelque part en Suède. Une suite de tableaux fugitifs s’esquissent. Des bouts de rien, des instants de vie, s’assemblent. Parti de sa Galice natale, le jeune Eloy Domínguez Serén découvre la ville de Stockholm. Enchaînant les petits boulots – commis de cuisine ou homme à tout faire – il apprend le suédois, filme ce pays inconnu et la belle Fathia dont il est amoureux. Au fil de ses déambulations suédoises – devenant « un flâneur when she is away » – le réalisateur écrit son journal intime filmé.

« J’ai été diplômé à la mauvaise place, au mauvais moment », confie Eloy Domínguez Serén. Diplômé, sans boulot et dans un pays rongé à la moelle par le chômage, quel avenir peut bien s’offrir à ce jeune espagnol ? Après l’exil de ses grands-parents en Hollande – la grand-mère mettra quarante ans à revenir en Galice, pour y mourir peu de temps après – c’est au tour du cinéaste de connaître le déracinement. À la manière d’un bildungsroman – ces romans d’apprentissage allemands suivant le destin d’un apprenti héros – le réalisateur entame une quête identitaire. Sorte de parcours initiatique dont aucune des épreuves n’échappent à la caméra. Toujours là, prête à saisir les menus détails d’un ciel de Stockholm ou d’une fête dans les sous-sols de la ville, elle devient son moyen de communication. Son moyen de ne plus être seul. « Parfois, je ne peux m’empêcher de me demander ce que je fous ici. Dans ces moments, je laisse mon esprit voguer ailleurs ». Sous la forme de panneaux écrits, ses pensées s’inscrivent sur les plans. Le réalisateur ne parle pas – du moins, pas encore – et se met en scène dans sa recherche de soi. La caméra embarquée, devenant comme un prolongement de son corps, restitue son souffle, ses joies et inquiétudes. Ses aventures suédoises, sur le fond sonore des actualités de la crise espagnole, semblent contées par un ami qui nous envoie de ses « nouvelles filmées ». Avec lui, on rit de ne rien comprendre aux conversations des gars sur le chantier ; on sourit d’entendre la voix si parfaite et robotique de la femme qui donne les leçons de suédois. Avec lui, on ne comprend rien. On prononce à l’envers les phrases, et on se moque pas mal de faire des fautes. Puis – est-ce qu’on peut l’avouer ? – on s’amuse de lui aussi. Lorsque, assis sur un toit, le cinéaste laisse tomber son balai, difficile de ne pas s’attendrir de ce Galicien perché sur une maison suédoise.

« Is it a fun film ? », lui demande une amie. Tandis que le cinéaste trébuche sur les mots de cette langue étrangère, le téléphone avec lequel il filme cherche le point, zoome et n’a de cesse d’abîmer l’image qu’elle prétend saisir. Presque maltraitée, elle tremble sur le chantier comme un marteau-piqueur. L’horizon sautille. L’iPhone – avec lequel sont tournées les quarante-cinq premières minutes du film – filme de travers ou se cache au fond d’un verre. Tel un work in progress, les réglages techniques, les essais et ratés se font sous nos yeux. Le cinéma et la langue – en tant que deux outils capables de saisir le monde – se soutiennent ironiquement. Alors qu’il ne comprend pas les gens qui l’entourent, la caméra devient le langage de substitution, un outil avec lequel expérimenter. Car le cinéma est la langue universelle, celle qu’il peut partager, celle qui lui permet de trouver un sens à ce monde qui se construit autour de lui.

Après le voyage au pays natal, suivi du retour en Suède, l’écriture disparaît. Les plans silencieux de la campagne déserte, sur lesquels s’inscrivait le flot d’une pensée solitaire, laissent place aux dialogues. Les livres sont emballés – Mankel, Läckberg et Kafka – dans des cartons. La mélancolie nordique s’est dissipée ; elle est devenue sienne. Et, tandis que cette langue hésitante mais vaillante devient la nouvelle voix résonnant sur le film, Eloy nous retient encore un instant. Assis en tailleur dans la neige, le micro en l’air, le réalisateur nous livre son ultime mise en scène. Dans une mimique charmeuse, le sourire en coin, il plante ses yeux noisettes droit dans l’objectif. Face caméra, voici son dernier portrait.

Justine Harbonnier

Le désert. Une étendue poétique, vide et épurée. Un espace d’errance et de solitude, propice à dévoiler les mystères logés dans les tréfonds de nos intimités. Une immensité dure et mouvante, faite de creux et de dunes, où tout est à écrire selon le regard qu’on y pose, au gré du vent et du temps.

Avant toute image, la voix off pose le cadre : « Tous les plans qu’il a ramenés du désert sont longs et non coupés. » « Il » est le filmeur et l’histoire est réelle et intime. Le son du déclic d’un projecteur de diaporamas lance la première séquence. Un homme, une femme. Il la filme. Le décor est posé par León Siminiani comme un fond blanc. L’infini permet de mettre en lumière les personnages. Une caravane parcourt les dunes et invite au voyage. On attrape l’histoire en cours : est-ce un conte, un souvenir, un récit, un essai, une confession ?

Dès les premières secondes, éliminant l’accessoire, Siminiani offre un concentré de deux contenus narratifs subtilement mêlés : une histoire de ce couple et celle d’une archéologie du cinéma.

Suave et didactique, le narrateur dévoile la beauté du geste cinématographique et celle du mouvement à l’intérieur du cadre. Avec humour et entrain, il en interprète l’effet produit sur le spectateur. Du travelling sur les dunes, il remonte le temps jusqu’à un vingt-cinquième de seconde pour isoler un photogramme. Il le grossit : la tête tournée vers lui, « elle » apparaît au détour d’une dune. Quelques notes espiègles d’une musique de Debussy viennent parfaire l’harmonie. Le spectateur, charmé par cette magie du cinéma, se retrouve embarqué dans une histoire intemporelle, séduisante et séductrice.

Construit comme un diptyque, le film bascule alors : à la jointure des deux pans, les points de vue divergent. Debussy s’évapore, le souffle pénible du vent érafle le micro de la caméra. Ce qui aurait pu être une fiction documentaire romantique se réfléchit en miroir et devient un documentaire réalité, plutôt amer. Il ne s’agit plus d’un homme et d’une femme en couple mais de la séparation du réalisateur et Ainoha. Les artifices s’envolent, la caméra si complice va éloigner le couple. « Elle » n’est plus une silhouette lointaine et séduisante ; assise sans grâce, Ainoha est filmée en gros plan, dos caméra. Son visage exténué se tourne vers León ; un appareil à la main, elle filme le filmeur qui du même coup chute dans la réalité du miroir qu’elle lui tend. La face obscure de la romance apparaît, l’amour s’est effondré avec nos illusions.

Un autre film analytique apparaît alors. Le ton de la voix du narrateur se durcit. Les plans sans perspective nous cognent aux dunes de sable et au vide. Siminiani décortique les artifices de la première histoire ; il désigne les éléments « magiques » qui ont manipulé le spectateur.

Cinéma et désir. Cinéma et réalité. Pour Siminiani, l’amour est sous-jacent à l’acte de filmer. Par le prisme de la caméra, l’amour s’écoule le long du regard du filmeur, comme s’il perlait sur un fil invisible reliant le filmeur à la filmée. Laisser une trace de l’émotion née du regard sur le monde au « moment F », cet instant où la caméra se déclenche.

Amoureux de son sujet, aveuglé par la volonté de retenir ce qu’il voit dans l’espace qui s’offre à lui, happé par son désir de dramatisation, le réalisateur passe à côté d’Ainoha. Fantasme et déception sont forcément liés, les rushes en attestent. Dans sa phase de désillusion, le filmeur meurt à la vie humaine. Provisoirement, car la vie offre d’autres films captivants et singuliers à réaliser. Dans son désir incessant de faire œuvre, l’artiste rebondit dans la création d’un nouvel accomplissement, échappant ainsi à l’absurdité de la vie et aux limites de sa propre condition. Faire de l’acte de filmer une nécessité.

Sophie Marzec

Dans un paysage rocailleux, quasi lunaire, un homme choisit une pierre, la soulève, la pousse, la transporte, la brise et la sculpte. Ni plus, ni moins. Ni plus : aucune narration sur la vie intime de cet homme ou sur le contexte social et géographique de son existence. Ni moins : dans les gestes de cet homme se dévoile quelque chose du cinéma, de la « condition de l’homme moderne », donc du spectateur lui-même. Sur une planche, l’homme fait glisser une énorme pierre pour la caler dans le coffre de son véhicule. À chaque avancée, chaque déséquilibre de la pierre, à chaque tension, chaque effort de l’homme, le plan fixe vibre, tremble, s’inquiète. L’homme, le cinéaste, la pierre, la planche, la voiture semblent suivre une même partition, composer un même corps, former une même matière.

Évoquer le nom de Sisyphe conduirait à une impasse. Sisyphe est condamné par les dieux, il fait et refait en boucle pour l’éternité les mêmes gestes, les mêmes pas aux enfers, seul. Qu’une fois la pierre tombée, Sisyphe descende la pente, déchargée de sa pénitence – comme le vante Camus – serait un mince adoucissement de sa peine.

Dans notre région du monde, les dieux sont morts pour beaucoup ; ni la répétition ni l’éternité ni l’enfer ni les lots de consolation n’existent sur Terre. Le cinéaste s’intéresse moins à l’intégrité de son personnage – et à sa condamnation hypothétique – qu’à son corps. À ses bras, ses mains, ses jambes, son dos… Lorsqu’ils ploient, se redressent, dessinent des courbes ou des angles droits…

Il faudrait maîtriser la géométrie, science de la mesure de la Terre, pour décrire minutieusement les lignes de force de ces scènes. Il faudrait connaître précisément le nom et l’usage de ces outils pour décrire ce que fait cet homme. Il faudrait avoir pratiqué soi-même les métiers de tailleurs et de sculpteurs de pierre pour se rendre compte des obstacles et des événements que traverse cet homme. Le film renvoie à notre incompétence. À notre incomplétude. À nos failles. Nous, habitants d’une époque et d’une région du monde qui nous sommes éloignés des travaux manuels, qui préférons les mécaniser, ne pas les voir, ne pas y embarquer les générations futures ou les laisser à d’autres.

Dans le même temps, en concentrant son attention sur ses gestes ajustés – et non pas répétés –, ancestraux, essentiels, La Piedra expose l’ambition humaine d’agencer et maîtriser la matière, de s’approprier le réel, mieux, de le comprendre, de le prendre avec soi. Un geste de cinéaste pourrait-il se laisser comparer à ceux-là ? Les derniers plans du film pénètrent la transformation de la pierre en sculpture et permettent de répondre à la question : en plaçant le tranchant d’un ciseau sur une aspérité gênante, en frappant avec l’orientation et la puissance adéquate, il suffit parfois d’un tout petit coup pour ôter à une pierre brute une arête vive. La volonté dicte ici la force pour aboutir à la beauté.

Cette symbiose de l’homme qui travaille et du cinéaste qui le filme permet de donner à La Piedra sa portée universelle. Par deux fois et très subrepticement, l’homme parle du/au cinéaste. Au moment d’une de ses rares pauses, l’homme regarde ses deux chiens et s’amuse avec eux. Un simple regard ou seulement un mouvement vers le réalisateur, comme une respiration, soulage alors le spectateur : l’homme possède un autre espace que celui des terres minérales et de son atelier en plein air. Cet homme travaille certes, dur certes, mais se délasse aussi sous le regard d’un cinéaste et de spectateurs reconnaissants. La Piedra témoigne ainsi de la capacité du cinéma à créer une rencontre. Ni plus. Ni moins.

Sébastien Galceran

On savait la terre batave plane, rétive à tout relief, mais deux documentaires de la sélection hollandaise annoncent qu’elle est en outre en voie de désertification. Quelle belle journée et Nature et nostalgie s’inscrivent dans un même décor paysan et oscillent identiquement entre les deux pôles de la nature et de la culture, pour arpenter leurs entrelacs, le va-et-vient entre la domestication du sol et les droits que la terre fait valoir, toute la gamme des mélanges et des hybridations. Les deux toutefois selon des optiques inverses : Quelle belle journée tourne autour d’un vieux couple paysan travaillant son domaine malgré l’avancée de l’âge et la raréfaction des hommes, quand Nature et nostalgie quadrille une zone agricole que l’État entend dépeupler pour la rendre à la nature. Le premier se focalise sur l’arraisonnement du monde, son acculturation, le second sur la pente inverse que prend une civilisation désireuse de faire marche arrière vers son harmonie première. D’où deux déserts, l’un de la fin, l’autre du commencement. D’où aussi deux pratiques visuelles visant l’évidement du plan et les jeux sur les lignes d’horizon, et cherchant dans les paysages qu’elles filment le croisement entre la présence de l’homme et son absence.

Le monde de Quelle belle journée est aussi crépusculaire que taiseux. Le couple qui l’habite maintient une exploitation ancestrale qui, rupture dans l’ordre millénaire de la transmission, n’aura pas de repreneur après eux, car le fils s’est fait cinéaste plutôt qu’agriculteur ; leur legs ne sera donc pas patrimonial, mais, puisque cet héritier les filme, symbolique, en images plutôt qu’en nature, tournant le testament en témoignage plutôt qu’en donation de bien. C’est parce qu’il renonce à le reprendre que le réalisateur peut filmer cet espace à l’orée de l’abandon, dans une campagne aussi délitée que les corps qu’elle abrite sont délabrés de trop longs labeurs, faisant se répondre les sillons des champs et ceux ravinant les visages de ces êtres entrés dans le dimanche de la vie. Et pour appuyer la mélancolie généralisée du film, les propos de ses protagonistes ne cessent de prophétiser la fin prochaine du vieux monde agricole, déjà trop mécanisé pour qu’y subsistent les anciennes solidarités, et trop dévalorisé dans l’imaginaire collectif pour que la moindre grandeur s’y puisse encore récolter. Rien ne reste que la grisaille d’une brume persistante masquant tout horizon. Le film suit une année entière cette vie sans latitude, d’un nouvel an à un autre, évinçant toute narration pour ne figer dans le temps que quelques moments aussi anodins qu’emblématiques de ce monde finissant. Manière de rendre hommage comme de dire adieu.

Toute autre est la temporalité de Nature et nostalgie : treize ans, soit le temps écoulé entre l’annonce d’un projet – briser les digues protégeant un territoire dont il faut restaurer le caractère primitif – et sa réalisation. La cinéaste enregistre les évolutions du paysage et les successions de réunions, couplant des plans larges et mobiles, le plus souvent panotants, à une voix off monocorde égrenant les dates et les avancées ou résistances. Mais cette simple recension d’événements silencieux n’est que l’argument donnant matière à une réflexion sur ce désir de retour, cette aberrante idée d’user des moyens de la culture pour reconstruire ce qui la précédait. Le mot est vite lâché, nostalgie, mais il se teinte tout aussi rapidement de colorations biographiques. Le deuil de la nature est identique à celui de l’enfance qu’évoque par fragments la cinéaste, et pas plus que la seconde la première ne se peut retrouver. Ne demeurent possible que les noces des deux pôles, que tentent de figurer les plans faisant se croiser la ligne verticale des routes humaines à celle horizontale où s’embrassent ciel et terre. Ce procédé, la voix off l’énonce en toute lettre, lisant souvent le script rédigé à l’occasion des prises, listant les images et précisant leur contenu, à tel point que le film devient souvent le journal de son propre tournage.

Mais à ce premier feuilleté des jours rythmant une histoire à pas lents se joint un cahier plus intime, le récit de l’amour de toute une vie interrompu par la mort de l’autre. La seconde partie du film devient journal de deuil, le décès déteint sur chaque image, et l’ensemble, de réflexion sur la séduction des origines, devient méditation sur la finitude puis, en un ultime mouvement, se transforme en bréviaire de sagesse mystique sur l’union de toutes choses et l’identité des contraires. C’est dans le même sens que va l’unique référence appelée explicitement par le film, 2001 : l’Odyssée de l’espace, où début et fin coïncident, où l’achèvement de la culture signifie le retour vers son aurore. Nature et nostalgie se nourrit d’une tension entre deux temporalités antithétiques. La première, que véhicule le langage, renvoie à ce bornage des extrêmes. La seconde, dont la figuration est dévolue aux images, n’est qu’inlassable répétition : Digna Sinke prend soin de n’élaborer que quatre ou cinq types de plans, matrices formelles dont le réemploi régulier pousse toutes les différences à se résorber en une continuation de l’identique dans un paysage qui, déboisé, arasé, ne laisse que peu de place à l’inscription du passage du temps. Usant de la dialectique à tous les niveaux, le film tente la gageure paradoxale de scruter un événement advenant dans un temps trop long pour qu’il soit aperçu ; seulement, cette quête initiale se voit redirigée vers un chant funèbre inversant les termes premiers du film pour finalement frapper de deuil non l’origine perdue, mais le monde des hommes.

Gabriel Bortzmeyer

La caméra cadre au plus près des mains soulevant quelque chose, on ne sait quoi ; des gants blancs, des nuques rigoureuses, des regards de jeunes filles, et ces nuques encore, belles et offertes, et ces flashs qui brouillent la vue. La bande son recouvre le vacarme avec une seule note, autour de laquelle s’enroule une mélodie étouffée. Et le visage de ce jeune homme qui regarde autour de lui, qui voit la caméra et poursuit son mouvement de tête. Avant même l’apparition du titre, les premières secondes du film ont posé son principe.

Via Dolorosa, une rue de la vieille ville de Jérusalem, la voie de la souffrance. C’est le chemin parcouru par le Christ, couronné d’épines, avec sa croix sur l’épaule, jusqu’au Golgotha, où il meurt crucifié. La population assiste à son calvaire, l’injurie, lui lance des pierres, le dépouille de ses vêtements… Via Dolorosa est tournée à Malaga, en Espagne, lors de la semaine sainte, succession de processions à travers la ville commémorant la Passion, la mort et la résurrection du Christ. Mais le regard de Menno Otten n’est pas celui d’un touriste assistant à une attraction, fut-elle religieuse. Il extrait le rituel de son contexte. Les trônes des figures saintes portés par les hommes sont hors champ, les regards sont isolés de leur visée, les mouvements coupés de leur but… Hormis quelques signes de croix de spectateurs, rien n’indique la passion, Malaga, la semaine sainte. Le rituel fait sens hors de toute croyance. Le réalisateur filme un déplacement rythmé, organisé, chorégraphié, il capte quelques paroles échangées, quelques notes de musiques et quelques rires. En fragmentant, Men-no Otten universalise ce rituel.

Pendant une dizaine de minutes, le spectateur scrute les postures et les sentiments, les vitesses et les lenteurs, les crispations et les détentes du corps. L’imbrication de fragments, l’attention aux détails, le cadrage serré intensifient la vie qui passe dans les plans. Et l’on aimerait la suspendre, le temps d’une méditation ou d’une simple respiration. Mais les images nous prennent par la main, ne nous lâchent pas, elles nous apprennent à regarder. Menno Otten fait confiance non pas à notre capacité de compréhension, mais à notre capacité à ressentir l’autre, à compatir, à souffrir et aimer.

Il faut être attentif aux détails, comme l’écho des rires ou les expressions singulières du visage, pièce malicieuse et sérieuse parmi toutes les pièces jouées par le corps, qui dit tout sur quelques centimètres carrés. Les visages, dans le vide ou avides, perdus ou attendris, inquiets ou rieurs dans un premier temps seulement… jusqu’à la crispation extrême, en sueur, à bout de souffle, avec ces fronts qui se plissent et ces bouches qui halètent. Ils racontent un personnage, une vie, des désirs et des frustrations, une volonté d’infini, quelque définition qu’on y mette. Mais les gestes aussi : un homme en plein effort accroché à sa cigarette comme un naufragé ; des mains gantées poussées par l’avant-bras ; et des épaules cassées par le poids, des épaules qui plient, qui ploient, qui s’arrachent à elles-mêmes, qui s’affaissent, qui se tordent, qui font atrocement souffrir…

Dans la Passion, le Christ porte la monstruosité et l’ignominie de la condition d’homme mais il porte aussi la possibilité de se dépasser, de recommencer, de renaître. La bête et la belle réunies, en somme. Via Dolorosa laisse le signifié de la lourdeur hors champ. Ce n’est pas important. Tout le monde porte. Tout le monde marche et tout le monde porte. Tout le monde participe de ce rituel envahissant, englobant, inévitable. C’est ce que signe le réalisateur : un film sur l’alternance de la douleur et de la joie à même le corps, mieux, sur leur cohabitation inextricable. Un film sur l’irréductible lourdeur de l’être et sur l’infinie beauté de se relever.

Sébastien Galceran

En examinant des centrales allemandes, Sous contrôle fabrique un état des lieux de l’énergie atomique dans le pays. Volker Sattel a réalisé le film en 2011, juste avant la catastrophe de Fukushima.

Au commencement il y a la science-fiction. Le générique aux lettres vert fluo qui défilent, dictées par le crépitement d’un compteur Geiger, cite Matrix. Les filaments luminescents, qui se détachent du fond noir, confortent l’idée que ce qui va suivre relève d’une fiction d’anticipation. Mais tout cela existe bel et bien : le réalisateur explique dans un entretien accordé à l’Exberliner que ces filaments ne sont pas des images de synthèse, mais la trace laissée par les rayons gamma sur la pellicule argentique.

Le film se déploie en une suite de lents travellings descriptifs et de longs plans fixes, où le cinéaste emmène son spectateur là où il est normalement interdit d’entrer – le ventre de plusieurs sites nucléaires : des réacteurs, une usine modèle, des caves qui regorgent de déchets hautement toxiques, des salles de contrôle, un salon dédié à l’énergie atomique, des centrales accidentées. Soucieux d’objectivité, le cinéaste donne la parole à différents acteurs de cette industrie et leurs discours scientifiques, d’abord rassurants, se font de plus en plus préoccupants.

Volker Sattel a tourné en cinémascope. On reconnaît l’influence de la mise en scène de Playtime. Dans la profondeur des plans, les ouvriers apparaissent minuscules à côté d’engins qui ressemblent à des navettes spatiales. Leurs corps sont soumis aux mouvements de robots rythmant chacun de leurs gestes. Ils portent tous les mêmes uniformes, se désinfectent dans des douches qui parlent, apportent leur linge dans d’énormes automates qui le trient, le lavent, et le rangent. Le film est ponctué de virgules grinçantes, indices du danger en forme de clin d’œil : photo d’un bouton rouge « Help » en fond d’écran d’un ordinateur, deux horloges indiquant une heure légèrement différente dans une salle de contrôle et, par deux fois, un physicien de l’atome qui peine à faire fonctionner une machine à café.

Ébloui par le spectacle de la fission nucléaire, le réalisateur emprunte à la mise en scène de 2001 : d’amples mouvements de caméra scannent lentement les mastodontes de la technologie nucléaire s’adonnant à une chorégraphie majestueuse. Le cœur des réacteurs est un œil profond autour duquel gravitent les travailleurs. La nature suffoque, envahie de bips surnaturels, et les centrales crachent une épaisse fumée au visage de la lune.

Les images du film quadrillent la complexité des réseaux électriques, la surabondance de boutons, de leviers, de pompes, de voyants, de chiffres. Tout apparaît verrouillé, aucun incident ne semble possible. Pourtant, c’est au conditionnel qu’un guide décrit ce qui adviendrait si, par exemple, un avion venait à se crasher sur le réacteur.

Aux deux tiers du film, l’inquiétude grandit. À l’occasion du cinquantième anniversaire du congrès de Dresde sur l’énergie nucléaire, le cinéaste filme en contre-plongée les silhouettes des grands acteurs commerciaux de la puissance atomique, qui se détachent sur un ciel bleu. La musique d’un concert classique exalte cette image. Puis, toujours en musique, à bord d’un monte-charge rouillé, la caméra s’enfonce en temps réel (plus d’une minute trente) au plus profond de la croute terrestre. Là, dans un silence absolu, des kilomètres cube de déchets nucléaires sont entreposés. Ils resteront radioactifs pendant quinze milliards d’années : le montage alterné figure le décalage entre des décisions qui procèdent d’une logique économique et la réalité écologique qui en découle. Puis, dans un dernier mouvement du film, les réacteurs flambant neuf du début laissent place aux ruines de centrales en fin de vie, dégueulantes de câbles, devenues des chantiers infréquentables où seules des grues et des engins de démolition sont filmés au travail. Les lieux se vident d’hommes et se remplissent de bruits métalliques discordants.

Comme s’il réalisait l’enfer technologique anticipé par les œuvres de Tati et Kubrick à la fin des années soixante, Sattel s’attache à montrer la fascination des pionniers pour une énergie propre, révolutionnaire et pacifique, puis la désillusion qui a suivi. Autour de ces usines, toutes les rues dépeuplées portent le nom de scientifiques renommés. À l’heure de la fin, leur gloire se ternit et on réalise la difficulté de traiter les composants de l’usine, le temps nécessaire à leur décontamination.

Les codes du film d’épouvante sont à l’œuvre lorsqu’on découvre un parc d’attractions désuet qui a pour vedette un manège à sensations fortes, construit dans le cœur même d’un réacteur désaffecté. Les enfants grisés par un plaisir teinté d’effroi, et leurs cris amplifiés qui résonnent contre les parois, laissent envisager le pire.

Et le pire apparaît dans un dernier mouvement du film : dans les salles de contrôle que nous avons découvertes, toutes les alarmes se mettent en route, les voyants s’allument, les alertes résonnent, produisant un vacarme effrayant auquel personne ne vient répondre. Le générique prolonge cette musique minimale et discordante : le murmure du Chaos ?

Gabrielle Pinto