Programme : Route du doc

Une forêt de bras se soulève en cadence devant le halo orangé d’un projecteur, tandis que résonne un beat étouffé dont seules les basses fréquences parviennent à nos oreilles. Dans la foule, les éclats de la scène se reflètent sur le visage d’une jeune fille aux traits concentrés. Puis, ailleurs, elle plonge son regard dans un petit cube de plexiglas où sont sculptés les contours d’une oreille. Moulage à usage médical ou œuvre d’art contemporain ? On retrouve ensuite la jeune fille dans une boutique baignée de lumière, les doigts fouillant un bac de vinyles, puis écoutant, absorbée, un disque au casque. Rien dans ces brefs premiers plans, surgis comme des images mentales, ne permet encore de distinguer son existence de l’ordinaire de la jeunesse urbaine et branchée.

Louisa, comme l’indique son titre, est un portrait. Programme modeste en apparence, mais qui requiert pourtant une infinie délicatesse. Comment faire un portrait en cinéma ? Katharina Pethke scrute longuement les traits de son modèle, pendant qu’il patiente derrière la vitre d’un laboratoire : la jeune fille blonde gonfle ses joues, fait la moue. Puis tandis que des mots prononcés par une voix masculine sont répercutés à ses oreilles, un froncement de sourcil vient barrer son visage d’une ligne contrariée : « J’ai compris qu’il y avait une voix, par les vibrations », dit-elle à la responsable du test. Peu après, la jeune fille lit pour nous, assise sur son lit, des extraits de son dossier médical : elle est atteinte d’une perte progressive de l’audition, qui n’a pas empêché chez elle le développement du langage, mais qui l’a contrainte à recourir aux services d’un orthophoniste dès l’âge d’un an et demi.

Mais ce n’est pas suffisant : « On dirait un rapport sur un cobaye » commente, amère, Louisa après sa lecture. De même qu’il ne s’embarrasse pas de sous-titre, le portrait de Louisa ne se contente pas d’explications médicales ou biographiques (qu’il faudra glaner de-ci de-là). S’attachant aux pas de la jeune fille, il nous plonge avec elle dans une suite de situations précises, dont chacune complète et déjoue la précédente ; se dessinent ainsi, peu à peu, les coordonnées d’un problème qui déborde de beaucoup le « sujet sourd ». Cela tient à la place particulière occupée par Louisa, que son parfait maniement de l’allemand, à peine altéré par une élocution engourdie, et sa maîtrise de la lecture labiale rendent apte à évoluer dans le monde des valides avec une aisance souvent confondante. Ainsi la voit-on (entre les deux moments médicaux précédemment décrits) assister à l’enregistrement d’un groupe de rap, puis peu après collaborer avec lui aux paroles d’un morceau. Sous le regard de la caméra (et peut-être soutenue par lui), Louisa multiplie les rencontres. Un de leurs motifs prédominants – premier et beau paradoxe auquel le portrait nous conduit – est la musique.

Mi-signes, mi-chuchotements, une amie musicienne demande à Louisa : « Comment ressent-on la musique quand on n’entend pas ? – Comme un moment lumineux, comme des cloches qui sonnent, comme la lumière à travers le bout des doigts », répond t-elle. Le monde de Louisa est celui de la proximité : il faut pouvoir lire les lèvres, toucher le dos du chanteur de rap, et la gorge de son amie chanteuse lyrique. Filmé la plupart du temps en longue focale, Louisa fait corps avec la jeune fille et ses sensations. Au plus près de la peau, comme sur le point de la toucher, la caméra se promène sur les visages, isole le mouvement indéchiffrable des lèvres, s’attarde sur les mains de Louisa qui écoutent, au contact de l’enceinte vibrante du studio. Parfois la pellicule se voile ou bruisse d’un grain argentique. La bande son se peuple de légers bruits parasites, frottements réguliers évoquant la musique concrète, ou sifflements d’acouphènes.

Mieux qu’un vain mime de la surdité, le portrait fait montre, avec ces procédés, d’une véritable empathie pour son modèle. Au départ sous-tendu par une curiosité admirative un peu restreinte (« comment fait-elle ? »), notre regard, aiguillé par cette approche sensible, s’est rapidement lesté d’un autre souci, que relaie dans le film la parole des parents. La confrontation de Louisa à son père d’abord, puis à sa mère, donne lieu à deux belles scènes d’affection lardées de maladresses. Ils voient d’un œil légèrement interloqué leur fille, élevée comme une valide, rejeter l’image de normalité qu’ils lui ont toujours renvoyée et s’ouvrir à la culture sourde : Louisa commence à apprendre la langue des signes à l’université, milite pour le sous-titrage à la télévision, et refuse pour finir de se faire « réparer » ; elle redoute, explique t-elle à une amie, que les implants cochléaires dénaturent sa perception de la musique. Mais, dans l’habitacle d’une voiture, tandis que l’image est devenue aveugle, seulement parcourue des taches de lumières de la circulation, Louisa confie à la réalisatrice (qui, on le sait par ailleurs, est sa sœur aînée) ses doutes quant à son choix et sa colère face au déni de la part d’elle-même dans lequel son éducation l’a entretenue. « Contre qui diriger cette colère », demande t-elle ?

Comment faire avec le regard des autres quand une part de nous-mêmes (la part sourde) est invisible ? Louisa en dernier lieu est l’histoire d’un affranchissement. Éloquemment, lorsque peu avant la fin du film la jeune fille fait un exposé sur l’émancipation, son regard pointe dans notre direction. Le dernier plan la montre de nouveau derrière une vitre – mais cette fois il s’agit de celle que Louisa a délibérément interposée entre elle et notre regard.

Antoine Raimbault

D’abord pensé comme le premier segment d’un film plus large sur chacun des départements de la bibliothèque nationale de Lisbonne, A Torre de Nuno Lisboa montre les activités des employés de la tour des dépôts.

« Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l’espèce humaine – la seule qui soit – est prête de s’éteindre, tandis que la Bibliothèque subsistera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète », écrit le narrateur à la fin de La Bibliothèque de Babel. C’est une impression quelque peu semblable à celle décrite par Borges qui se dégage de A Torre. Apparaissant presque toujours au fond du champ, les employés évoluent dans des cadres délimités par les rayonnages, intrus nécessaires mais seulement passagers dans l’agencement ordonné des lignes droites qui composent le lieu. Rencontré à Lussas, le réalisateur évoque la fascination qu’on peut éprouver devant la masse d’ouvrages entreposés : « Il y a sans doute des milliers de livres qui n’ont jamais été lus dans ces rayonnages, et ils ne seront peut-être jamais lus. »

Du contenu des ouvrages, personne ne semble se soucier. Ce ne sont jamais les livres en eux-mêmes qui sont au centre de la mise en scène, mais leurs migrations collectives, par monte-charge, palettes, chariots ou cartons. Les ouvrages manipulés sont avant tout des objets à transporter et à ranger, avec un poids et un ordre qui déterminent chaque tâche. Le caractère mécanique du travail renforce encore l’impression que, finalement, c’est le lieu qui dirige les corps, qui décide de  gestes, de leurs rythmes, d’après ses propres lois. Et lorsqu  Lisboa montre enfin les volumes ouverts entre des mains de lecteurs, c’est en filmant les images de la salle de lecture transmises par les caméras de surveillant comme s’il s’était interdit de filmer ce nouveau statut de manière directe.

Filmer le mouvement des livres ; c’est un défi qu’avait déjà relevé Alain Resnais en 1956, avec Toute la mémoire du monde. Mais dans ce film, le regard était celui d’une sorte de visiteur divin, omniscient et omniprésent, qui décrivait avec pédagogie le parcours d’un livre de département en département. Là où Resnais multipliait les travellings et les panoramiques, Nuno Lisboa décrit son travail comme l’art de « trouver des cadrages qui sont déjà là. ». L’extrême fixité du cadre et l’absence de commentaire suggèrent en effet un observateur qui serait la tour elle-même, comme si celle-ci observait la succession des tâches infimes qui vident ou remplissent ses étagères, scrutant le mouvement de ses propres entrailles.

Les seuls contacts avec le monde extérieur qui apparaissent à l’image sont les départs et les arrivées des monte-charges, dont la sonnerie stridente annonce un nouvel arrivage de livres. La tour se révèle ainsi comme un univers clos sur lui-même, navire immobile dont l’équipage charge ou décharge régulièrement le fret. Ce n’est qu’à travers les fenêtres, longues et étroites comme les meurtrières d’une forteresse, que le film laisse entrevoir le paysage urbain qui environne la tour. Il semble étrange ; il n’est pas composé d’étagères symétriques.

Pierre Commault

La musique d’un film suffit souvent à réactiver les émotions que l’on a pu éprouver en le voyant. Pensez à une chanson de Serge Rezvani, « Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerai toujours, oh ! Mon amour ». Ajoutez à cela le symbolisme de couleurs franches, rouge et bleu, une scène de lecture dans le bain, et voilà que, peut-être, se reconstituera en un bloc votre expérience de spectateur de Pierrot le fou et que la jubilation que vous aviez pu ressentir à la vision de ce film réaffirmera sa présence en vous pendant le visionnage de Petit Isaac e sua mae Inês.

Ni remake, ni simple jeu de citation, ce court-métrage s’amuse à transférer l’identité artistique du film de Godard dans l’intimité d’une relation entre une mère et son fils. À la manière des baquets de Mesmer, qui faisaient passer le fluide magnétique d’une personne à l’autre, la reprise d’un petit nombre d’éléments emblématiques de Pierrot le fou suffit à transfigurer les activités quotidiennes d’Inês et d’Isaac. Il sort du bain, sa mère le sèche, joue avec lui, le fait rire ; le peignoir qu’elle porte rappelle celui de Pierrot – en réalité Ferdinand ; son profil pâle se superpose dans notre esprit à celui de Marianne. Le thème musical entêtant de Pierrot le fou nous parvient du fond de l’appartement : il entremêle davantage les deux films, dans un aller-retour entre des émotions anciennes, liées aux images de Godard, et de nouvelles émotions, plus douces, portées par les gestes tendres d’Inês. Et alors que la caméra s’attarde sur les reproductions de tableaux de maîtres (Schiele, Dürer, Matisse), nous nous souvenons des peintres que citait Godard : Renoir, Picasso, Velasquez. Comme Isaac qui empile des cubes bleus et rouges, le spectateur détecte les analogies proposées et en échafaude des formes : la proximité entre les deux films est immédiate. Proximité factice ? Que faut-il garder d’un film pour que son propos en habite un autre ? Que reste-t-il du récit de Pierrot le fou dans cette convocation visuelle et sonore du film de Godard ?

Au-delà d’une série de références, le film questionne la force de notre relation affective aux œuvres. En s’arrêtant sur des aspects particuliers de la mise en scène, et non sur son ensemble, il lie notre plaisir à une simple familiarité avec les images, les sons, de manière presque fétichiste. Les motifs de Pierrot le fou, ce road-movie aux personnages déchirés par leur passion, changent de sens lorsqu’ils sont intégrés à un univers domestique paisible. Amour fusionnel d’un côté, amour maternel de l’autre : les propos des deux films se distinguent, du moins a priori.

Là où la réalisatrice Ana Eliseu reste cependant très fidèle à sa source d’inspiration, c’est par sa réflexion sur la puissance de l’art, et son impact sur notre vie quotidienne. L’importance que revêtait pour Pierrot l’art et la littérature l’éloignait de Marianne. De même, Inês s’éloigne de son fils, happée par le film de Godard, qu’elle regarde successivement sur son ordinateur puis devant sa télévision. Lorsque Marianne meurt, Inês s’endort. Parallèle bien sûr – les deux têtes sont dans une position analogue – mais c’est aussi une manière de souligner combien son esprit a réellement quitté le petit appartement. Et Isaac, livré à lui-même, mimant les gestes de Ferdinand, vient recouvrir de peinture bleue l’écran de la télévision, et le rend ainsi à son statut de simple objet inanimé. On entend sans le voir le suicide de Ferdinand, suicide qui obéit à l’idée d’une relation absolue à l’art. Ana Eliseu incite à se défier de ce rapport à l’art. D’une belle simplicité, son film appelle à une pratique artisanale du cinéma (son générique ne comporte qu’un nom – le sien !), ouverte sur le quotidien.

Gaëlle Rilliard

Un jour à Marseille a été tourné le 24 avril 2006. Quatre cartons noirs se succèdent entre les segments du film, où sont inscrits les lieux et heures de tournage. Trois lieux dans la ville de Marseille, filmés à différents moments de la journée : le boulevard d’Athènes (00h30 et 09h00), la Grande Joliette (11h30) et la Corniche (18h00). Clarté et précision d’une construction filmique, énoncée jusque dans le titre de Mauro Santini.

Le film débute par une arrivée en voiture dans Marseille, offrant un premier aperçu de la ville, fractionné et incomplet, à travers un pare-brise. Les premiers plans font figure d’introduction à une construction en trois parties. On peut rapprocher le film d’un retable. Juxtaposition de plusieurs panneaux peints, sans continuité narrative, mais dont la force expressive vient des jeux de réponses entre les différents tableaux, ils représentaient le plus souvent des décors ou des scènes religieuses.

Dans le premier tiers du film, la caméra espionne, embusquée, les passants. Le voyeur est en planque, derrière la fenêtre d’un bâtiment donnant sur le boulevard d’Athènes. La mise en scène du thriller n’est pas loin. Le cadre est mobile, l’objectif agité, la caméra jamais en repos, à l’instar des insomniaques et des travailleurs de la nuit qu’elle épie. Brusques changements d’échelles, fondus au noir, gros plans, cut dans le plan, tout témoigne d’une énergie brouillonne, de l’emprise des sujets sur le filmeur.

L’appareil embusqué refuse de dévoiler sa présence pour ne pas perturber l’ordinaire de la nuit. Le regard scrutateur et curieux de la caméra laisse la majorité des conversations inaudibles. Cette volonté de ne pas interférer n’empêche pas l’exercice d’être proche du vol d’images, de l’intrusion dans un espace urbain plus routinier et intime qu’on ne le pense. Théâtre de la vie en marche, l’anodin de la rue est épié, traqué. Par la récurrence de plans similaires, la fixation sur certains « personnages », l’anticipation des rencontres, le croisement de trajectoires entre individus auparavant filmés réapparaissant dans le plan, la volonté de fiction est forte. Le réalisateur condense une nuit en quelques minutes, par un montage abrupt, et rend ainsi compte de l’essence des va-et-vient sur le boulevard.

Comme en réaction au voyeurisme de la première partie, le second segment ne cache plus la caméra. Elle est posée à même le sol, visible pour les passants. Alternant deux angles de vues, la caméra applique à la lettre un certain classicisme : elle laisse durer des plans fixes peu nombreux et filme son décor avec émerveillement. Les cadrages sont plus propres, l’espace filmé a pris de l’ampleur. Un premier panoramique accompagne une mélodie qui rompt avec le son direct entendu jusque là. Il déjoue la fonction d’enregistrement immobile qui définissait le premier segment. La volonté de « croquer » l’environnement marseillais par sensations, rencontres et couleurs, mais également par la projection fictionnelle, reprend vite le pas sur une certaine forme de distance. Le simple enregistrement du réel n’est pas suffisant – est-il même possible ? Ce que propose le cinéaste suppose un effort de projection de la part du spectateur, une volonté d’imaginer qui sont les personnes à l’écran, car cette mise en avant de traits caractéristiques, cette vision de la ville, est tout sauf neutre.

L’ultime segment enregistre les faits et gestes d’une famille dont la maison se situe au bord de l’eau, sur la corniche. Deux grand-mères discutent, de balcon à balcon, la mer en contrebas, et leurs gestes exacerbés ressemblent au langage des signes. Les rochers blancs illuminent le plan, les couleurs sont délavées, clignotements d’une pellicule comme vieillie par le soleil et les années. Cette partie, emplie de nostalgie, ressemble à un vieux film de famille muet, et convoque un passé cinématographique en même temps que celui, intime, d’une famille dont on ne sait paradoxalement rien.

Ainsi, la matière documentaire est trois fois passée au filtre de la mise en scène, chargeant le réel d’une part fictionnelle exacerbée. Des scènes de comédie s’enchaînent, contemplatives ou pleines de tensions. Elles sont mises en exergue par le format polyptique du film et le recours à un langage cinématographique réinvesti dans sa diversité.

Pauline Labadie

Le chant d’un muezzin sur une ville enneigée, des détonations au loin qui suggèrent des tirs, les cloches d’une église et les explosions sourdes d’un feu d’artifice, introduisent Sarajevo. Musulmane, chrétienne, la ville résonne de feux, ceux de la fête évoquant ceux des fusils, à l’image de cette Europe de l’Est qu’il devient difficile de nommer. Ex-Yougoslavie, Bosnie-Herzégovine, Fédération musulmane bosniaque, République Serbe, sont les noms composés du territoire déchiré qu’explore Daniele Gaglianone.

Cette exploration est guidée par les rencontres. Nous marchons derrière les témoins et ne voyons que leur dos, leur nuque, leurs cheveux, et non les paysages traversés. L’espace en devient confus. Tout paraît d’un même gris, humide et indéfini. Les intérieurs sont plus flous encore. Le cadre enserre les yeux des personnages, ignore parfois jusqu’à la bouche qui parle, occultant le décor. Un canapé, parfois l’angle d’une table échappent à l’effacement. Mais pas moyen de savoir à quoi ressemblent ces maisons. Elles ne sont que ces yeux, comme les rues ne sont que ces dos.

Ce territoire « sans paysages » se révèle cartographique. Les reliefs et les tracés émergent au gré des descentes, des montées, des collines, des routes… Routes qui semblent avoir précédé la terre : ce ne sont pas elles qui découpent, c’est la terre qui les entoure, comme une carte aux couleurs inversées où la mer serait blanche et la terre bleue. Et parce qu’elle constitue la seule frontière tangible, il semble que cette route ne puisse être quittée, elle est la « prison de peuples » en perpétuelle traversée. Chaque entretien débute ainsi par une pérégrination à pied, en voiture, en tramway, en barque même. Mais la traversée semble une marche forcée. Chacun, pressé de rejoindre son « côté » semble affronter les trajets quotidiens comme une obligation. Le droit de circulation devient un fardeau. C’est à la station terminus de la ligne de tram que témoignera un homme. Ses yeux baissés laissent défiler les tramways vides, prisonniers de leurs rails ; tramways dont la condition évoque celle de leurs usagers : pas d’exploration possible, pas de digressions, que des allers-retours.

Quand on quitte la ville, c’est pour s’enfoncer dans les sous-bois, mais sans jamais quitter les tracés. Là, les collines sont escarpées et mènent irrémédiablement à la chute. « avant la guerre, une fille poussa une autre fille du haut de cette montagne » dit le berger qui nous guide. Avant. Avant il y avait un épais bois de bouleaux qu’une tempête de grêle a ravagé, ou un verger que « les mauvaises herbes ont avalé ». Ici aussi il est déconseillé de quitter la route : « il vaut mieux ne pas aller par là, tout est mangé par l’herbe ». La nature a avalé les fils de Srebrenica. Elle est devenue hostile et les arbres cachent désormais les cadavres.

Ainsi, la division est aussi bien temporelle que physique. Comme le révèle un habitant de Sarajevo, il y a pour chacun un avant et un après la guerre, comme un avant et un après Jésus-Christ, une fracture du calendrier comme une fissure géologique. La traversée du temps se fait à reculons, comme dans ce plan de la première rencontre où les voitures et les passants sont rembobinés. Quand les archives interviennent – rarement – elles évoquent à nouveau des marcheurs : femmes et enfants déplacés ou soldats blessés. Si elles sont sonores, ce sont les voix de Milosevic ou Karadzic qui semblent résonner encore dans les murs de Sarajevo. Mais ces paroles sont désincarnées comme celles de fantomatiques Dieux de la guerre.

C’est donc la parole des inconnus qui dira cette histoire de séparation. Une parole libre de s’écouler, dans toutes les langues, rendant ces rencontres dans la chair de leur durée. Parce qu’enfin il faudra trois heures et quelques dix rencontres pour ne pas faire de nous des « war tourists ». Serbes ou musulmans, à Sarajevo, Srebrenica ou ailleurs, il ne s’agit pas de donner à chacun le même temps de parole ou de respecter un équilibre des confessions représentées. L’un sera écouté deux fois, un autre sera seulement aperçu. Si les motifs se répètent – les silhouettes de dos, les yeux –, le dispositif n’est pas rigide. Il reste ouvert, parfois dépassé par un échange inattendu ou des adresses au hors-champ. « Ceux qui regarderont ce film ne sentiront pas le parfum du café », dit un jeune serbe.

« Il est plus facile de regarder depuis l’extérieur » : nous devons alors chercher dans ces yeux ce qu’ils ont vu, comme nous chercherions sur les murs les impacts des balles. Parce que « la guerre qui n’aura pas lieu » (« rata nece biti ») est finalement la guerre qui ne cessera pas. Comme la terre, les morceaux de corps qui s’accumulent à la Commission Internationale des Personnes Disparues peinent à être recollés. Et malgré un final presque naïf, dont le sourire enfantin n’échappe pas au cliché, la fracture fratricide apparaît trop profonde. Rata Nece Biti rappelle à nous ces murs, qui se dressent encore là où ils sont tombés.

Lune Riboni

Le blé a poussé, la récolte peut commencer. Blue Sky. Black Bread exalte ce moment précieux de la moisson qui amorce une période d’abondance. Perchés sur leurs tracteurs, les hommes rassemblent la paille coupée. Les femmes étendent le linge, les enfants se baignent et rient au loin, et les vaches rentrent à l’étable. Certes, la filiation avec le cinéma soviétique de l’après-révolution apparaît en filigrane : les ­ machines, « légendes d’acier pour conquérir la terre » de La Ligne Générale de Sergei Eisenstein, et les visages fiers des paysans des kolkhozes magnifiés dans Le Bonheur d’Alexandre Medvedkine, transparaissent dans le climat de joie qui règne au village. Mais Ilya Tomashevich porte un autre regard sur ces paysans, et sur le cinéma. Il s’attache à fixer cette saison d’enthousiasme collectif, d’harmonie entre l’homme et la nature, comme matière purement esthétique, et embarque le spectateur dans une rêverie légère, flottant au-dessus du réel.

Nous sommes pris dans le tourbillon des moissonneuses. Des plans rapides s’enchaînent, réécrivent le temps. Blue Sky. Black Bread effleure le procédé de « montage contrapuntique » hérité d’Eisenstein tout en s’éloignant d’une vision purement didactique. « J’ai cherché à labourer le psychisme du spectateur », revendiquait l’auteur d’Octobre. En réponse, Ilya Tomashevich remue le terreau du cinéma russe, le renouvelle. Tel un peintre jetant les couleurs sur sa toile, il lance des touches impressionnistes qui se répondent ou s’entrechoquent, épousant la logique – plutôt « physique » que « psychique » – d’une écriture sensorielle. En émergent peu à peu une mélodie, un rythme. Les sonorités d’un plan glissent sur un autre, si bien que les moteurs des tracteurs craquent comme la paille et ruissellent comme l’eau. Et lorsque les machines se mettent à brasser le blé, une petite musique délicate, couvrant les grand râles mécaniques, s’enclenche comme un refrain.

Aucune narration n’est filée, aucun personnage incarné. L’histoire s’édifie dans la composition même du plan qui devient tableau, esquissant une sensation, une atmosphère : un rideau qui caresse l’air, un ventilateur qui tourne au ralenti, une sauterelle qui s’échappe des doigts, autant d’évocations de la douceur des jours chauds. Privilégiant le mouvement flou, l’échange furtif, ou l’image « ratée », il s’applique à relever le poétique du quotidien, des choses de rien, et des gens ordinaires. Souvent, il décentre le cadre, pointant un détail tangible : le tissu des robes, imprimé des teintes du crépuscule, danse ; les mains des femmes transvasent le lait de vache dans les brots. Ces mouvements s’orchestrent avec sensualité. En gros plan, le flanc de l’animal dans l’étable se gonfle puis se relâche dans un mouvement régulier. Nous respirons avec lui, à son rythme paisible, langoureux. La chaleur qui annonce la nuit est presque palpable.

L’image semble vivante, sensible au soleil comme les peaux brunies des travailleurs. Sous la canicule, les couleurs sont surexposées, comme passées. Un filtre aux tons ocre a recouvert les champs. Et la lumière d’été se propage, puissante, écrase tout relief et contraste, traverse la toiture des hangars, perce jusqu’à la pellicule. Céleste, surnaturelle, ce qu’elle irradie devient irréel : les visages et les corps, souvent filmés en contre-plongée, baignent dans le ciel bleu. Jouant de la gravité, ces plans aériens déroutent tous repères spatio-temporels. Et le village, encerclé d’une étendue de champs à perte d’horizon, sans aucun obstacle, paraît comme un mirage, une oasis dans un désert.

Pourtant, devant ce spectacle solaire célébrant la simplicité d’une vie de village, nous résistons à l’extase. Notre cœur décèle une pointe de nostalgie nichée dans les yeux clairs des moissonneurs. Les visages burinés témoignent d’une vie usée, comme le vernis écaillé des portes en bois. La pellicule elle-même est vieillie, fanée. L’image crépite, comme une fine pluie qui s’abat sur les champs de blé. Derrière la fièvre estivale, les rencontres au carrefour des maisons ou les jeux de cartes entre hommes, on redoute l’âpreté de l’hiver. Les plantes asséchées, qui s’étalent comme des étoiles de mer sur la terre fissurée, présagent les temps arides.

Juliette Guignard