Programme : Expériences du regard

La Nuit remue est le récit d’une nuit noire, sans sommeil. Une nuit passée aux côtés de deux amis, en périphérie de Paris. Hamid et Soban sont des migrants afghans dont le voyage réel, remémoré pour le film, est aussi un voyage imaginaire, transfiguré par le cinéaste. Bijan Anquetil tente de décrire l’impossible en nous plongeant au cœur d’un monde profondément hostile. Il accompagne pour cela les protagonistes dans des lieux indéfinis, en marge de Paris. Passagers éphémères, nous franchissons à notre tour certaines frontières mouvantes entre le présent et le passé, le néant et l’existence…

Le film débute sur les berges sombres de la Seine. Il faut traverser le fleuve, cette limite symbolique d’un monde hors la loi, rejoindre l’autre rive afin de trouver « un endroit tranquille pour le film ». On entend gronder un train tandis que les corps souples se déploient dans la nuit. Un visage apparaît à la lumière d’une torche électrique : le regard fuit, ne parvient pas à fixer. Puis un autre, esquisse un sourire. Hamid et Soban sont là, devant nous, les traits tirés. Nous les suivons dans un squat. Munis de craies de couleur, les passagers dessinent de mémoire la carte de leur périple, font le story board du grand voyage à même le sol : la première lettre des pays, une barrière pour la mer, un rectangle par camion… Mais le récit à deux voix est troué, anarchique. L’effort énonciatif est palpable ; on sent la peine et la tension. Silence. Regards discrets des protagonistes vers la caméra. « Je n’ai pas tout raconté. À quoi ça sert ? » dit l’un d’eux. Leur histoire appartient à la nuit des temps.

Soban et Hamid ont repris la marche. Ils se dirigent vers un autre lieu pour passer la nuit et continuer le film autour d’un feu, à l’écart du monde. La lueur des flammes permet à présent de voir plus distinctement, d’observer les corps immobiles, les visages silencieux qui sortent du noir. Et nous pénétrons ainsi doucement leur mémoire, entendons et voyons avec eux. La lumière du passé éclaire alors la nuit de Paris : ce sont les premiers plans tournés de jour dans le film. Les images ont été prises par Hamid et Soban avec un téléphone portable, sans doute passé de mains en mains. La blancheur de la neige fait plisser les yeux : « On est en Turquie » dit une voix. La mémoire de l’appareil a accumulé les séquences : paysages, rencontres, autant de témoignages nécessaires du quotidien migratoire…

Ces images itinérantes, ultra pixelisées, transcrivent par leur nature même toute la précarité des vies sacrifiées par nos politiques. Ce sont des images amateures sans existence propre, des images invisibles faites par des Héros sans visage – titre du très beau film de Mary Jimenez projeté dans la même séance. Puis c’est à nouveau le noir. Bijan Anquetil fait cohabiter le présent et le passé par un montage habile qui mêle ses propres images avec celles, brutes, des passeurs devenus ici co-réalisateurs. En parallèle, les deux bandes sons se chevauchent comme pour restituer le continuum fragile de la mémoire.

Puis la nuit se retire et laisse place à l’aube dans un mouvement d’apaisement. Un autre jour commence près de la Seine, mémoire vivante du passeur et promesse d’un désir possible. Les besoins sont simples, vitaux : se réchauffer, faire sa toilette, manger… Mais Hamid et Soban improvisent encore pour le cinéma dans le petit matin gris de la banlieue parisienne. Ils font durer la pause avant de reprendre le cours de leur existence invisible, de se fondre parmi les usagers du métro pour rejoindre un café afghan de la gare de l’Est. La nuit a fini de remuer. Et pourtant le film continue de fasciner sous l’effet d’une magie étrange, nous habite, vivant, comme la nuit métaphorique de Michaux à qui il emprunte son titre.

« Tout à coup, le carreau dans la chambre paisible montre une tache. L’édredon à ce moment a un cri, un cri et un sursaut ; ensuite le sang coule. Les draps s’humectent, tout se mouille. L’armoire s’ouvre violemment ; un mort en sort et s’abat. Certes, cela n’est pas réjouissant. Mais c’est un plaisir que de rapper une belette. Bien, ensuite il faut la clouer sur un piano. Il le faut absolument. Après on s’en va. On peut aussi la clouer sur un vase. Mais c’est difficile. Le vase n’y résiste pas. C’est difficile. C’est dommage. Un battant accable l’autre et ne le lâche plus. La porte de l’armoire s’est refermée. On s’enfuit alors, on est des milliers à s’enfuir. De tous côtés, à la nage ; on était donc si nombreux ! Étoile de corps blancs, qui toujours rayonne, rayonne… » Henri Michaux, La Nuit remue, extrait, 1935.

Julie Savelli

La vision d’Entrée du personnel est douloureuse sans être pénible, édifiante sans être didactique. La violence y est sensuelle et la colère figée dans la sidération.

Les images appartiennent pour une part aux films militants qui dénoncent les traitements infligés aux bêtes dans l’industrie alimentaire (de Franju à Geyrhalter pour les meilleurs) et, pour une autre, au cinéma qui révèle la chosification de l’humain par le travail à la chaîne (Trois huit de Philippe Le Guay, Ressources humaines de Laurent Cantet, Avec le sang des autres de Bruno Muel).

En voix-off, des ouvriers qui travaillent à la chaîne dans les usines normandes de préparation de la viande racontent ce qu’ils vivent : l’entrée à l’usine, les trois premiers mois nécessaires pour se faire à la dureté de la tâche et surmonter le dégoût du sang, l’usure précoce du corps, les muscles et les articulations qui lâchent. L’image est le contrepoint cruel du récit : les corps-machines d’ouvriers qui se délitent sont figurés par les carcasses d’animaux suspendues sur la chaîne, écorchées, dépecées, désossées. Les ouvriers sont « mis en morceaux » comme les bêtes qu’ils abattent et préparent à la consommation. Ils se disent anéantis, physiquement et mentalement, par l’humiliante aliénation d’une tâche éreintante. Tâche à la­ quelle ils consentent malgré tout pour survivre, et qui les tue.

Entrée du personnel nous dit que la condition ouvrière ne s’est pas améliorée depuis Métropolis ou Les Temps modernes : l’usine est toujours un Moloch insatiable, et la chaîne une plaisanterie cruelle qui transforme le manœuvre en automate burlesque. Il semble que la situation ait même empiré : « dans Charlot, quand la chaîne est trop rapide, il suffit d’appuyer sur un bouton ! », s’exclame un ouvrier syndiqué. Ironie de l’histoire : les syndicalistes de 2011 sont nostalgiques du fordisme. Le progrès technique offre bien sûr de nouvelles machines qui facilitent la tâche. Mais « il faut produire plus pour rentabiliser l’investissement et, en fin de compte, le travail se durcit ».

Au cours de son exploration, Manuela Frésil réalise une descente aux enfers. Tel Dante ému par la beauté des lieux, elle passe d’un cercle à l’autre : la volaille pour commencer, puis les porcs, et pour finir les bovins. Elle filme l’affairement des ouvriers pressés par les impératifs de production. Les damnés du dernier cercle découpent les bœufs à la sortie de l’abattoir. Les bêtes pendues aux crochets ne sont pas encore tout à fait mortes et « réagissent » au couteau par des soubresauts violents. Les récits en voix-off, quant à eux, sont de plus en plus révoltants. Vers la fin du film, une femme raconte qu’elle a renoncé à sa promotion parce que le contrat qu’on lui faisait signer lui imposait de devenir, à son tour, un bourreau pour ses anciennes collègues.

Tout en progressant de concert dans l’horreur, les récit en voix-off et l’image entretiennent un rap- port flottant. La plupart du temps, ils ne coïncident pas, ce qui permet des courts-circuits saisissants, où l’image vaut comme commentaire indigné: une jeune femme raconte que le jour de son entrée à l’usine un supérieur à l’humour douteux s’est exclamé : « tiens, voilà de la chair fraîche ! ». À la réflexion misogyne du manager répond, à l’image, l’emboîtement de cuisses de volaille dans une barquette.

La lenteur appliquée des mouvements de caméra et la composition savante des plans nous installent dans une contemplation malaisée qui suscite une culpabilité lancinante. Cette ambivalence se retrouve dans l’attention particulière que Manuela Frésil porte au geste du travailleur : elle demande aux ouvriers de mimer devant l’usine, à vide, ce mouvement pendulaire qui, pendant la journée de travail, les réduit à un rouage de la chaîne. La répétition usante du mouvement utile à la production, une fois élevée au rang de chorégraphie, n’est plus la propriété d’un patron mais devient la création des ouvriers, l’expression de leur émancipation. L’idée simple et efficace de cette danse silencieuse, de cette pantomime étrange, opère une jonction singulière de l’esthétique et du politique.

Film d’horreur sociologique, Entrée du personnel marie le meilleur du cinéma bis aux grandes œuvres de la sociologie du travail. La violence feutrée de certaines séquence, qui effarent plus qu’elles ne dégoûtent, évoque les cauchemars de Cronenberg ou d’Argento : un porc pendu par les pattes, effroyablement anthropomorphique, est tranché en deux dans le sens de la longueur, en un souffle, comme on déchire une feuille de papier. Quant aux témoignages des ouvriers, dont la valeur littéraire est soulignée par une lecture précise où l’émotion affleure avec tact, ils nous renvoient à la lecture des classiques : La Condition ouvrière de Simone Weil ou L’Établi de Robert Linhardt qui dépeignent l’usine de l’intérieur, dans une prose lapidaire, sans misérabilisme.

Antoine Garraud

Parmi les roseaux se cache la Bête. C’est elle qui observe les centaures gardiens de troupeau, elle que le taureau téméraire s’arrête pour regarder, elle que l’homme à la cartouchière guette entre les joncs. « Je l’ai vue » dit-il, « je l’ai vue ». Et il nous faut cligner des yeux, pour tenter de l’apercevoir. Car le Super 8 sursaute, s’enflamme au contact du soleil, et la bête nous échappe.

Il faut « laisser tout dans l’état de l’apparition » écrivait Marguerite Duras. Cette quête du surgissement, Miramen l’évoque au fil de visions évanescentes. Le contre-jour est ainsi permanent. Face au soleil, les créatures se métamorphosent, se détachant en silhouettes noires quand les rayons rencontrent l’objectif. Les visages sont furtifs et seuls les contours s’imposent. Alors le cheval blanc devient Licorne ; l’écume évoque la crinière de l’ Alastyn, le cheval aquatique de l’Ile de Man ; et le taureau, l’ombre du Mérour, l’animal ébène du Dieu égyptien Rê. Quant apparaît une voiture, elle traverse l’horizon comme un drôle d’insecte bossu. Les hommes eux-mêmes se changent en phasmes, dressés dans leurs pirogues. Tout n’est qu’illusion et la terre marécageuse de Miramen, « dernier refuge du dernier faune au corps animal et à la face d’homme », se révèle mythologique.

Sous forme de cartons, une chanson de geste accompagne les images, faisant écho à des temps où résonnait l’occitan. Ces fragments d’un récit de croisade forment une légende à déchiffrer. Mais dans le film, pas de héros, et la Bête, si elle est cornue n’est pas celle, démoniaque, que chassent les Croisés.

A celui d’une créature tapie derrière la végétation qui observe à distance hommes et animaux, s’ajoute un autre regard, plus proche, qui détaille la gestuelle des quelques gardiens de troupeau, pêcheurs et chasseurs, « fidèles amants » de ces terres. Les mains enfoncent le bâton dans l’eau pour pousser la barque, frappent le bois pour le dresser dans le sable, secouent le filet pour l’extraire de l’eau, et introduisent autant de chorégraphies que de métiers. C’est un « spectacle inquiétant, élevé, magique, (qui) trouble l’eau ineffable de sauts, de rapts et d’encens tenaces… » comme l’écrivait le cinéaste et poète Pierre Perrault dans Toutes Isles. Ainsi, parmi ces hommes mutiques et leurs gestes silencieux, se glisse le souvenir du pêcheur qui plante les barreaux de la prison du marsouin sur l’Isle-aux-Coudres dans Pour la suite du monde (P. Perrault et M. Brault, 1963).

Mais ici l’identité des lieux restera indéfinie. La Camargue sans doute ? Ou est-ce une île ? La mer et son grondement se déploient de toute part. Les marais se ressemblent. Les étendues désertes révèlent une terre craquelée, fissurée, qui s’effrite en copeaux de bois, et en nous persiste cette lumière de bord de mer, un halo doux et caressant qui appelle la contemplation. Miramen est un regard émerveillé sur un espace et les hommes qui l’habitent.

Mais quel est donc le mirage que convoque le titre ? La Bête, ou ces travailleurs d’un autre temps, entre mythe et épopée ? On en oublie presque, contrairement à Perrault, la destinée incertaine de leurs traditions. Existent-ils encore, ces pêcheurs solitaires, ces gauchos cavaliers de Provence ? Le Super 8, sa couleur tannée, et les cartons de film muet entretiennent l’ambiguïté. S’agit-il d’un temps révolu, d’images retrouvées de peuples oubliés ? Pourtant une voiture apparaît, et une date, 2009, est apposée à la fin comme une stèle. C’est bien d’aujourd’hui qu’il s’agit, mais un aujourd’hui nostalgique où le provençal ne serait pas folklorique, et où une Bête imaginaire est encore prétexte au merveilleux.

Lune Riboni

« Mais qui peut connaître le destin de ses os, ou savoir combien de fois on l’enterrera ? Qui détient l’oracle de ses cendres, ou sait en quel lieu elles seront dispersées ? » Hydriotaphia, Discours sur les urnes funéraires, Thomas Browne (1658)

Le village de Doel, en Belgique flamande, est menacé, depuis 1999, par le plan d’expansion du port voisin d’Antwerpen : Doel doit disparaître sous l’eau. Les villageois sont expropriés et tous ses habitants, vivants et morts, sont contraints de quitter les lieux.

De Engel van Doel décrit en noir et blanc, par des cadres extrêmement minutieux, la démolition progressive du village. Une des plus anciennes habitantes, Émilienne, refuse de quitter sa maison. Sa résistance obstinée, est la trame narrative du film.

Des plans de la ville surplombée ponctuent le film et montrent la destruction progressive des pâtés de maisons. Le travail de démolition progresse, la maison d’Émilienne persiste et devient le centre de la ville. Autour de la table de la cuisine défilent de voisines octogénaires, le pasteur du village, le facteur. Les habitants ne font pas de grands discours contre le système ou le progrès. Ils sont préoccupés par des questions concrètes. Des questions pour les vivants : que va devenir le poulailler d’Émilienne, que faire de ses chats ? Devra-t-elle chercher un appartement ? Des questions pour les morts : le cimetière doit également déménager et l’État paye pour le déplacement des corps. La démolition du village menace la maison d’Emilienne et la demeure souterraine de son mari. Émilienne résiste. Elle s’entête et refuse de se soumettre à une quelconque autorité. À l’État, au maire, au médecin (qui lui interdit de fumer et de boire), elle dit non.

La composition des images rappelle la peinture flamande. Une maîtrise scrupuleuse des cadres et des lumières (Thomas Fassaert est aussi photographe) et l’inscription des figures dans un environnement quotidien et intimiste les ancrent durablement dans ces espaces et soulignent leur appartenance au lieu. Les rituels de la vie ordinaire, les petits gestes accomplis avant de se coucher, les premiers mouvements après le réveil, donnent du corps aux personnages ; ces gestes minimes et captivants enracinent Émilienne, Colette et le curé Verstraete au milieu de l’amas de débris qui menace de les engloutir.

Une tendresse retenue parcourt le film. La caméra ne vient jamais heurter le déroulement de la vie quotidienne mais la sublime par une composition rigoureuse. Il semble que la complicité qui lie le réalisateur et ses personnages s’appuie sur un rapport de confiance qui se développe dans la durée.

La mise en scène met à distance tout pathos. La tonalité dramatique est sans cesse contrebalancée par une bonne dose d’humour noir. Des plans sur des rues désertes font songer à un western dans lequel s’affronteraient les spectres de la ville et les machines qui la broient. Dans une séquence particulièrement marquante, Émilienne et Colette, sa voisine, font un tour en voiture. Elles dressent un état des lieux des dégâts et disparitions des bâtiments sur les routes. Elles paraissent alors sortir d’un road-movie postapocalyptique –Thelma et Louise octogénaires parcourant le monde dévasté de Mad Max.

Inexorablement, Doel se vide et devient un village fantôme. À la fin du film, des cars remplis de touristes parcourent la ville, comme une attraction à visiter. Les gens se précipitent avec des appareils photos dans les rues désertes de cette Pompéi flamande. Sans pudeur, ils enjambent les clôtures des maisons délabrées. Le point de vue de la caméra nous installe au fond d’une maison abandonnée, plongée dans l’obscurité. À contre-jour, on voit venir un groupe de touristes – des grands, des petits, on devine une famille. Ils s’approchent de la fenêtre et regardent à l’intérieur, les mains en visière. Ils nous observent, nous autres spectateurs, tapis au fond de la salle.

René Ballesteros

Construit en 1938 et encore utilisé comme centre de rétention jusqu’en 2007, le camp de Rivesaltes a vu se côtoyer des populations très diverses : il a notamment accueilli des réfugiés espagnols, juifs, tziganes, des prisonniers allemands, des militants algériens, des harkis et, enfin, des sans papiers.

Dans sa première partie, La Guerre est proche expose des ruines à l’identité incertaine. Par une série de longs plans fixes, le film nous installe dans un paysage énigmatique : murs délabrés, débris, édifices éventrés, amas de tuiles, colonnes trouées. La durée des plans nous invite à creuser l’image, à sonder les moindres recoins. Le film s’éprouve d’abord comme une expérience de la ruine. La voix-off d’un « architecte », portée par le chant lancinant des cigales, décrit minutieusement le processus de désagrégation des édifices en béton. Quant à l’identité du lieu que l’on fouille avec tant d’insistance, le mystère reste entier.

Il y a bien quelques indices qui jalonnent la première moitié du film. Mais le récit de La guerre est proche progresse à rebours : il faudra attendre le dernier plan, qui nous donne à lire le décret du 12 novembre 1938, « relatif à la situation et à la police des étrangers », pour appréhender l’acte fondateur de lieux tels que Rivesaltes.

L’interrogation autour de la mémoire, au cœur du film, prend donc racine dans la matérialité du lieu. Le premier personnage, « l’architecte », décrit scrupuleusement la mécanique implacable du long processus qui a ravagé les édifices : « tout bâtiment est fait pour résister à cette agression. Mais en réalité, chacun de ses éléments constitutifs est un point de fragilité ». Une poétique du délabrement se met en place au fil de la description : l’eau et le vent s’infiltrent, les végétaux les plus fragiles « finissent par créer des forces extrêmement puissantes capables de déliter » le béton et les armatures en fer.

En creux, ce récit d’une ruine donne à voir quelque chose d’une disparition. Dans cette plaine désertique écrasée par le soleil et balayée par le vent, la violence des éléments, qui a mené ces bâtiments à la ruine, fait écho aux difficiles conditions de vie des populations qui y ont séjourné. La ruine évoque un autre délabrement, celui des corps, provoqué non seulement par le climat, mais plus encore par les maladies dues au manque d’hygiène, parfois à la sous-nutrition.

Ce n’est qu’à la fin du discours de l’architecte que l’on atteint au cœur de l’énigme. « Je pense souvent », nous dit-il, « qu’il y a dans la trame de l’espace, le souvenir permanent de tout ce qui s’y est produit, comme une chose à laquelle les hommes ont accès de façon fugace ». Si le lieu est bien porteur d’une mémoire, « cette mémoire a-t-elle un sens en dehors des hommes ? ».

Trois témoignages nous donnent alors un nouvel éclairage sur le paysage délabré exploré avec tant de minutie : un espagnol interné là pendant la guerre, une harkie qui y a passé une partie de son enfance, et enfin une militante impliquée auprès des sans papiers, restituent par bribes l’histoire de ce lieu. Les visages des interviewés sont absents et l’ancien camp occupe obstinément l’image. Certains plans de la première partie du film – un édifice béant, plongé dans la pénombre ; un enfant dormant paisiblement – resurgissent. Mais les témoignages donnent aux images un sens nouveau : il ne s’agit plus simplement de formes énigmatiques soumises au délitement, mais de représentations porteuses d’une histoire et d’une mémoire douloureuses. Dans cette métamorphose, le sens advient comme à tâtons. Le spectateur a le temps de s’interroger sur le sens des images. Il se laisse absorber par la fascination muette de la ruine, le « gouffre hideux » qu’évoque la voix d’une fillette au début du film, lisant un passage du Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo. L’horreur, sous la tranquillité du paysage, affleure doucement.

Muriel Bucher

Un prestidigitateur virevolte entre les tables rieuses d’un restaurant libanais : les objets disparaissent et réapparaissent entre ses mains. Précarité du tangible qui, en guise de prologue, nous présente un pays suspendu entre guerre et paix.

L’univers est devenu poreux, les mitraillettes côtoient les ovnis. Comme dans un film fantastique, avec la même étrange inquiétude, les frontières entre les mondes se sont fragilisées. L’histoire que nous conte Éclats de guerre est celle de cette cohabitation tranquille entre passé et présent, fantômes et vivants, réalité et projections, routine retrouvée et grande Histoire qui menace. Une habitante s’inquiète : « La politique comble un vide, nous n’avons plus rien d’autre ». Sur les bases les plus déraisonnables qui soient, un ersatz de vie quotidienne s’est constitué. Enfants escaladant les blindés comme un terrain de jeu, marche absurde et laborieuse – presque burlesque – du char imposant son ordre à travers l’espace public… Par le spectacle irréel de cette coexistence d’éléments hétérogènes, le film indigne moins qu’il ne sidère.

« On a l’impression d’être des héros, il y a une sorte de fascination malsaine », confesse crûment une jeune femme interviewée. Comme on jetterait un charme sur la ville endormie, la guerre a paré le réel des habits de la fiction. Tout se retrouve condamné à faire sens en participant à cette fantasmagorie collective : une sirène de pompiers sur un nuage immense réveille l’idée d’une explosion ; un manche de casserole ressuscite la terreur du fusil ; un orage nocturne à la beauté terrifiante annonce le retour des combats… Étrangement, ce présent grevé d’images fossiles et de présages suscite l’émerveillement.

C’est en effet la singularité du film de s’intéresser moins aux faits, au contexte géopolitique, qu’à la poésie noire qu’ils engendrent ; de ne pas s’en tenir à une distance austère et clinique, mais au contraire de plonger sans filet dans la psyché tourmentée enfantée par le conflit. Aucun pathos, ainsi, dans ce qui se présente comme un beau et grand livre d’images. La multiplicité entretenue des sources visuelles et sonores, des points de vue, des styles, semble à chaque segment réinventer une nouvelle forme (natures mortes, détours par l’opéra, échanges pris sur le vif). Cette approche kaléidoscopique définit la manière dont l’ombre de la guerre a refaçonné le présent. Loin d’être une coquetterie, elle focalise le regard sur l’inconscient collectif au travail, tout en universalisant un conflit ramené à sa dimension existentielle – la seconde guerre mondiale évoquée par les grands-parents s’insère ainsi sans mal dans ce patchwork.

Explorant le chaos d’un imaginaire éventré, le film ne déduit pas pour autant de ce désordre une forme confuse qui mimerait le brouillage des signes. Sa mise en scène est au contraire solide, la fermeté des plans et la rigueur d’une forme réfléchie élaborent un regard cohérent. Lorsqu’un citadin évoque les combats, Adrien Faucheux le filme devant la ville que son appartement surplombe. Il nous place alors entre le paysage urbain disponible et ce qu’on y fantasme : à son tour, l’imaginaire du spectateur réinvente la terreur à l’image même. La fluidité narrative n’attaque jamais l’essence du documentaire, elle se contente de savants mariages, de précises superpositions (la ville nocturne illuminée que le son brutal d’un avion fait gronder), et ne nous présente jamais un élément sans immédiatement le gonfler de sens et l’enrichir de rencontres.

C’est au prix de ce travail, de cette vaste chorégraphie des signes, qu’Éclats de guerre parvient à dresser le portrait d’une société spectrale. Un sous-titre qui ne correspond à aucune parole parcourt le film, comme une traduction du silence, voix-off muette dont la source n’est jamais clairement identifiée. Elle témoigne de la dépression sourde qui étouffe la cité : « J’aurais voulu être amputé d’un bras pour n’avoir pu atteindre l’hôpital le plus proche, et que ma maison fut un amas de débris ». Pensée qui déborde du vide, cette parole sans locuteur est un malaise en soi, au-delà de ce qu’elle énonce. C’est une voix absente, sépulcrale. Le fantomatique est l’horizon du film : plages en débris, rues vidées, pénombre d’un bar… Jusqu’à l’effacement de la jeunesse du pays, par le prisme blafard de multiples web-cams. Les images numériques sales et floues, saccadées, privées de son, étiolent les corps. Bientôt ils s’absentent, décadrés, regardant ailleurs, suppléés par une chaise vide.

Éclats de guerre peint un monde jumeau, un univers parallèle d’images et d’idées ayant germé sur les cendres du conflit. Qu’importent les raisons diplomatiques, semble nous dire ce film : les combats reprendront, logiquement, lorsque cet amas de songes finira par déborder, déversant ses cauchemars dans notre réalité.

Tom Brauner