Catégorie : Entretien

« Nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père »

Formé à l’art dramatique à l’INSAAC en Côte-d’Ivoire et à la réalisation au Burkina Faso, Joël Akafou signe son premier film documentaire. Vivre Riche suit de près une bande de brouteurs d’Abidjan, six jeunes hommes qui soutirent de l’argent à des femmes occidentales via internet.

Entretien avec Joël Akafou

Vos six personnages principaux pratiquent une forme de délinquance, ont-ils accepté facilement votre projet de film ?

Je ne les vois pas comme des délinquants. Ces jeunes hommes sont à la recherche d’un repère social. À travers mon film, ils ont envie de s’adresser à leurs parents, ils cherchent à résoudre des problèmes qui les bloquent, ils veulent combler un manque.

Deux mois avant le tournage, mon premier personnage de brouteur, un ami – il est aujourd’hui devenu homme de Dieu, pasteur – m’a lâché par peur de se mettre en lumière. Je me suis souvenu de l’histoire de Rolex : un jeune homme en difficulté qui ne vit pas loin de chez moi, un brouteur aussi, que j’aidais de temps en temps en lui prêtant de l’argent.

Avec lui et ses amis, nous avons parlé franchement, comme entre frères, et ils ont accepté de participer au film. Ils voulaient raconter leur histoire. Je suis resté avec eux pendant deux mois avant le tournage, avec la caméra, mais sans la déclencher, pour réduire la gêne qu’ils pouvaient ressentir. Je les ai suivis partout, de leur réveil à leur coucher.

Ce film a été une cure pour eux. Ils m’ont dit que même s’ils étaient arrêtés et mis en prison, ils auraient fait quelque chose d’important. Moi-même j’ai été très ému par ces jeunes. Je coulais des larmes pendant le tournage de la scène où Rolex demande pardon à son père pour son comportement. Mon chef-opérateur a eu le mot juste : même si, pour quelque raison que ce soit, ce film n’aboutit pas, nous aurons permis à un enfant de se réconcilier avec son père.

La question de la dette coloniale occupe une place importante dans le discours de justification de vos personnages. Comment l’expliquez-vous ?

Dans Vivre riche, ce thème est évoqué à trois reprises : quand les brouteurs quittent les funérailles, quand ils se retrouvent chez la grande sœur de l’un d’eux, puis avec le grand frère d’un des personnages. Pour les brouteurs, encaisser la dette coloniale, cela signifie arnaquer les Blancs par internet. Le grand frère l’explique parfaitement : selon lui, comme les Blancs ont pris nos ancêtres pour les faire travailler en Amérique et en France, si leurs descendants sont assez intelligents pour les arnaquer, très bien ! Dieu le comprendra ! Bref, selon lui, ces arnaques sont légitimes. Ce discours surprend de la part d’un homme qui est un « grand frère » et un intellectuel.             

Pour moi, ce discours de légitimation de l’arnaque est comme une fausse conscience politique : il faudrait soi-disant pirater les Européens, casser le cou à l’Europe… Mais non, agir ainsi n’est pas encaisser mais, à l’inverse, empirer la dette coloniale ! Vivre riche montre où ces cinq brouteurs, représentatifs d’une grande partie de la jeunesse ivoirienne, vont avec ce type de discours : nulle part !

Mais attention, ce n’est pas leur faute : les responsables de ce genre de discours sont les plus hautes autorités de l’État ivoirien : le président lui-même incite explicitement sa population à ne pas travailler et à encaisser la dette coloniale. Des propos plus que choquants ! Au lieu de reconstruire le pays après la guerre [2002-2011], il l’a laissé déchiré, en crise, pour mieux pouvoir piller la population. Il faudrait plutôt expliquer qu’un État devient souverain grâce au travail, afin de négocier dans un rapport de force

favorable avec le reste du monde et, ainsi, réellement encaisser la dette coloniale.

Vous avez bénéficié d’une coproduction exceptionnelle. Comment y êtes-vous parvenu ?

Le projet a été retenu aux résidences Africadoc à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso) de deux semaines en 2014 et ensuite Tënk pendant une semaine à Saint-Louis (Sénégal). Ces résidences m’ont permis de peaufiner mon premier projet qui était de montrer comment un contexte social peut détruire toute une jeunesse. J’avais une approche théorique, sans personnage fort. J’ai compris que je devais raconter une histoire pure, incarnée.

J’ai présenté le projet et un producteur m’a suivi. La production est à la fois française, belge et burkinabée et le film n’a pas reçu un centime de l’État ivoirien. J’ai proposé à la production de travailler avec une équipe de jeunes Africains. Sur le film, Dieudo Hamadi, un cadreur avec une grande expérience, s’occupait de l’image, avec son style de cinéma direct. Je me suis occupé du son et, même si je l’appréhendais un peu, de l’image. Mais Dieudo Hamadi m’a beaucoup appris. Parfois, il ne comprenait pas pourquoi je voulais tourner une séquence, par exemple celle du rond-point d’Abidjan. À force de lui expliquer, je comprenais mieux ce que je voulais et pourquoi je le voulais. Là, je souhaitais évoquer la foule, le surpeuplement dans cette ville de six millions d’habitants, où chacun cherche à manger, se débrouille…

Grâce à cette expérience, je ferai le son et l’image de mon deuxième film documentaire. J’y travaille actuellement pour un tournage prévu en mars 2018. Je continue dans la même veine. Le film se passera entre la Côte d’Ivoire et l’Italie et racontera la vie de ces jeunes qui traversent aujourd’hui la mer, ou le désert, et risquent leur vie pour ne pas avoir à rester mourir devant leur mère dans des pays laminés par la crise. Le film s’appellera La Mer ou ma mère. Dans ce film, je suivrai notamment un des jeunes hommes de Vivre Riche, Navarro : il est tombé dans son propre piège, il est amoureux d’une Française qu’il a arnaquée ! Elle viendra même en Côte d’Ivoire pour se marier avec lui !

Propos recueillis par Sébastien Galceran et Romain Peillod

« Dans une société qui change, on se pose les questions que se posent les enfants »

Au début des années quatre-vingt-dix, fraîchement émancipée de la tutelle de l’Union soviétique et du règne de trente-cinq ans de l’autocrate Jivkov, la Bulgarie se réinvente. D’abord baptisée version M puis version 2, une émission apparaît sur la télévision nationale, présentée par une jeune journaliste. Vingt-cinq ans plus tard, sa fille retrouve les archives de cette émission et les monte en convoquant le regard, qu’enfant, elle portait sur les choses.

Entretien avec Elitza Gueorguieva

Vous avez écrit récemment un roman, Les Cosmonautes ne font que passer, qui aborde le même sujet avec un point de vue similaire : celui de l’enfance. Quel rapport entretiennent ce film et ce roman ?

Ce sont deux objets assez différents même s’il est question dans les deux de la même période, la fin du régime communiste en Bulgarie. Dans le film, je vais jusqu’à la fin de la transition en 1997 alors que dans le livre on voit les deux ans et demi autour de la chute du régime, de quelques mois avant la chute à 1991. Le roman raconte ces événements depuis le point de vue d’une petite fille, avec une dimension fantasque et comique. Par le biais d’une sorte de voix off graphique qui accompagne les images, le film donne ce point de vue de l’enfant, mais il est beaucoup moins présent. Je voulais cette dimension de l’enfance, aussi parce qu’elle me correspondait mieux, c’est mon regard : j’avais sept ans au moment de la chute du régime. Les images avaient besoin d’être accompagnées mais je ne voulais pas un commentaire sérieux. J’avais le désir de rendre compte de combien il est étrange de grandir dans un contexte où rien n’est stable et où tout tombe en ruine. Ce n’est pas anodin de se structurer dans un pays qui se transforme. De plus, le parallèle entre cet enfant qui grandit et la société qui s’émancipe d’un régime paternaliste fait sens pour moi. Les questions qu’on se pose dans une société qui change ressemblent à celles que se posent les enfants. Comme un enfant qui grandit étoffe son vocabulaire, on apprend de nouveaux termes parce que la situation a changé : on se détourne des mots russes pour aller vers le lexique européen ou américain. On questionne aussi les termes en usage : démocratie, liberté, communisme, outsider… A côté des images de politologues parlant de la situation, les questions qui apparaissent dans une vignette sont extraites de la parole des gens.

Les intellectuels qui parlent restent anonymes et se distinguent des autres intervenants seulement par le contexte dans lequel on les interroge.

Je n’avais pas forcément besoin de savoir qui ils étaient au moment de monter les images. Je voulais préserver la dimension universelle des questions que pose le film sur la démocratie, les régimes politiques, la désobéissance civile. Elle ne se rapportent pas qu’à une géographie ou à une époque et concernent notre contemporanéité. Elles se posent plus intensément dans les moments de crise politique. Inversement en Bulgarie, après quarante-cinq ans de communisme, nous n’avions pas d’expérience de la désobéissance et nous étions obligés de regarder à l’extérieur et de prendre des exemples des Américains, des Français etc.

Vous montez les extraits d’archives qui viennent de VHS retrouvées chez votre mère. Comment avez-vous choisi ces extraits ?

Je me suis arrêtée sur ce qui me paraissait étonnant : la mise en scène ubuesque, les effets spéciaux désuets. Par exemple, quand ma mère se promène devant un mur de Lego qui s’effondre, avec un usage de l’écran vert qui fonctionne à moitié. Cette scène est extraite d’une émission qui voulait parler de la nouveauté : on voit les premières expositions d’art contemporain, la première fois que des hippies se réunissent au centre de Sophia. Je ressens ces images sans distance, je les trouve immédiatement émouvantes.

J’ai privilégié une parole politique pour donner une vision claire de ce qui se passait à ce moment-là en Bulgarie, mais en conservant l’énergie et l’humour qui caractérisaient cette émission. Par exemple les auteurs usent de procédés dont, en même temps, ils se moquent, comme le micro-trottoir qui était pour eux une manière d’aborder différemment l’actualité. Cet usage du micro-trottoir m’a immédiatement fait penser à Chroniques d’un été de Jean Rouch. Une jeune femme court vers les gens pour leur poser des questions existentielles : « Est-ce que vous êtes heureux ? » Question qui devient progressivement : « Est-ce que vous êtes riche ? » On retrouve cette même spontanéité, cette naïveté, dans les questions que pose ma mère : « Êtes-vous optimiste ? Êtes-vous fier d’être Bulgare ? » Le film de Rouch pose la même problématique : ces questions très générales et un peu provocatrices s’adressent à une société qui vit un moment de rupture.

La VHS et son image dégradée parlent du temps qui a passé. Nous avons quand même restauré l’image. Nous avons aussi travaillé à accentuer certains éléments techniques déjà présents. Par exemple, nous avons fabriqué un souffle de magnéto avec le mixeur.

Les cameramans faisaient dans cette émission un usage du zoom assez singulier !

Cet usage du zoom parle d’une liberté nouvelle de se déplacer, de s’approcher, de s’éloigner. L’émission assume cette recherche. C’est intéressant de voir à quel point elle n’est pas formatée. On nous montre une société en pleine réflexion, qui expérimente dans tous les sens, avec un usage des outils télévisuels beaucoup plus libres qu’aujourd’hui. Ils faisaient vraiment tout : ma mère posait elle-même les questions, elle les écrivait, elle choisissait les invités. Ses questions étaient très directes et entraînaient des réponses très personnelles.

Il y a une bascule au milieu du film, quand des archives muettes témoignent d’une grave pénurie. Cette séquence ouvre un chapitre sur la désillusion.

La dramaturgie du film correspond à ce qui est en train de se passer à ce moment-là en Bulgarie. Deux enfants jouent à imiter les bruitages de Star Wars ; suivent juste après ces images muettes de pénurie et de distribution de vivres. Cela a été très violent : les magasins se vidaient de leurs marchandises, les gens se retrouvaient dans l’insécurité. Or jusque-là, les Bulgares vivaient dans un régime relativement stable, même si c’était une dictature. À ce moment on se rend compte que le rêve américain est très loin. Dans son émission, ma mère le constate avec beaucoup d’ironie : il devenait évident que la Bulgarie n’allait pas devenir tout de suite les États-Unis.

C’est le sens de cette synonymie que vous proposez d’établir entre les termes « désillusion » et « émancipation » ?

Cette synonymie est une manière ludique de dire ce qui est ressenti à ce moment-là : nous nous libérions du régime paternaliste, mais nous nous retrouvions un peu orphelins. Nous étions libres et en même temps déstabilisés. Dans le film, comme ma mère, j’essaie de prendre appui sur le désenchantement. Il n’y a pas un constat clair à la fin du film qui finit par des questions. Ces questions et ces problématiques sont encore valables aujourd’hui en Bulgarie. J’ai d’ailleurs hésité à mettre des images plus récentes : quand j’ai commencé à faire le film en 2013, des mouvements de contestation en Bulgarie ont eu lieu pour la première fois depuis la fin de la transition démocratique. Je les ai filmés mais je n’ai pas utilisé les rushes. J’avais envie que les images d’archives résonnent en hors champ dans les luttes d’aujourd’hui.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Romain Peillod

« J’ai vécu une journée en zone interdite »

Devant une fenêtre, un morceau de bambou suspendu recueille les tiges d’une fleur disparue depuis cinquante ans mais dont le retournement de terre à Fukushima a permis la renaissance. Cette opposition entre vie et mort, entre mouvement et immobilisme, est au cœur de la mise en scène de Fukushima no ato 1, court-métrage de la réalisatrice tchèque Bojena Horackova. Trois ans après la catastrophe, elle filme une performance de Astunobu Katagiri, maître de l’ikebana, l’art floral japonais, au sein d’une maison abandonnée dans la zone évacuée. Délaissant ses sujets politiques de prédilection, comme l’immigration, la réalisatrice narre la journée passée avec trois artistes que sont Astunobu Katagiri et deux photographes : la japonaise Naoko Tamura et le taïwanais Jawshing Arthur Liou. Sans l’informer de leur destination précise, les artistes pénètrent avec elle dans le « cercle interdit » : périmètre de vingt kilomètres autour de la centrale. En dix-sept minutes, le film raconte cette épopée qui s’achève sur la réalisation d’un tableau floral. L’omniprésence du peintre à l’image, pivot de la mise en scène, traduit l’intérêt de la réalisatrice pour cet artiste, son œuvre et son engagement politique.

Entretien avec Bojena Horackova

En 2014, malgré l’interdiction d’entrer dans le cercle interdit et le danger de contamination radioactive encouru, vous vous êtes rendue à quelques kilomètres de la centrale de Fukushima. Comment avez-vous vécu cette expérience et comment est né le film ?

C’était une atmosphère très étrange. Il n’y avait aucun bruit d’insectes ou d’oiseaux, rien… Pour moi, le danger invisible de la radioactivité s’incarnait dans ce silence oppressant. Je ne réalisais pas vraiment ce qui se passait. À vrai dire, je n’avais pas prévu de me rendre si près de la centrale. Ce n’est qu’une fois la voiture arrêtée que j’ai compris qu’on était à quelques kilomètres du réacteur. Je ne m’explique encore pas pourquoi mes amis artistes ne m’ont pas prévenue alors même que je n’étais pas du tout protégée de la radioactivité. J’étais même en sandales ! Peut-être leur semblait-il évident que réaliser un film sur Fukushima impliquait de se rendre en zone interdite. Le film a été tourné en une journée durant laquelle Naoko, une amie photographe, me traduisait quelques mots à voix basse. Dans le cercle interdit, nous ne parlions pas beaucoup. Et quand le maître de l’ikebana a commencé son œuvre, on a tous gardé le silence. C’est un évènement qui m’a beaucoup marquée. J’ai vu, j’ai vécu une journée en zone interdite à Fukushima. On était si près de la centrale… Ça échappe au raisonnement. Seule avec ma petite caméra, j’ai souhaité témoigner de ce moment.

Quelles relations peuvent entretenir l’ikebana et ce lieu ?

Issu d’une longue tradition, l’art floral japonais est en réalité une cérémonie au cours de laquelle chaque mouvement et chaque découpe découlent d’une intention. L’agencement et le choix des fleurs varient selon l’évènement, comme lors des mariages ou des enterrements. C’est important d’apporter cet art dans ce lieu, mais savoir à quelle symbolique le maître de l’ikebana se référait à ce moment-là restera une question.

On perçoit un certain militantisme parmi ces artistes présent·e·s durant cette journée. Peut-on parler d’engagement politique de leur part, notamment de la part d’Atsunobu Katagiri ?

La fleur nouvelle réapparue après le tsunami a tout de suite eu une grande signification pour Katagiri qui a décidé de créer ses œuvres à Fukushima. Il souhaitait ainsi briser le silence des médias japonais sur la catastrophe, tout en signifiant que les artistes doivent avoir le courage de retourner sur les lieux. Malgré le danger, dont il est conscient, il collecte tous les matériaux nécessaires à ses tableaux dans la zone contaminée. Il s’y rend régulièrement sans tenir compte des risques, car il importe que les végétaux qu’il utilise viennent de cette zone. Quant aux deux autres photographes qui nous accompagnaient, ce sont des artistes qui luttent, même s’ils ne revendiquent pas d’engagement politique. Par exemple, Jawshing Arthur Liou a filmé sa traversée de la zone interdite. Atsunobu parle quant à lui de « devoir moral », mais à mes yeux, c’est un acte politique que d’apporter l’art de l’ikebana dans un lieu détruit par la négligence humaine.

Votre mise en scène se met au service de votre personnage. Avez-vous, comme lui, ressenti un devoir de témoigner, vous plaçant ainsi dans une dimension militante ?

J’ai voulu montrer cet endroit que personne ne voit. J’ai rajouté des sons d’éléments naturels comme le bruit de l’eau qui coule ou du vent qui souffle jusqu’au petit clinquement en fin de film pour souligner la fragilité du lieu. Face à la catastrophe de Fukushima, j’ai ressenti une nécessité d’agir, mais je ne parlerais pas d’engagement politique de ma part. J’ai néanmoins ramené d’autres images de ce voyage, notamment des exilés de Fukushima à Kyoto. Peut-être qu’une dimension politique surgira de l’ensemble de cette œuvre filmée.

Propos recueillis par Marion Tisserand

« In beauty we trust »

Durant trois ans, Stefano Savona et Stan Neumann ont réalisé la sélection Expériences du regard qui présente un panorama des films produits ou co-produits dans l’espace francophone européen en 2016. Un nouveau binôme leur succède : Vincent Dieutre, réalisateur, a été sollicité par les États généraux et il a choisi comme complice Dominique Auvray, avec laquelle il a déjà monté plusieurs de ses films. Programmer pour un festival est une première pour eux deux.

Entretien avec Vincent Dieutre et Dominique Auvray

Vous fabriquez des films et enseignez, comment avez-vous envisagé d’être spectateurs afin de choisir des gestes de cinéma pour cette édition des États généraux ?

Dominique Auvray : Pour moi, c’était tout à fait comme aller au cinéma : constater ce que je supportais ou non, l’ennui qui arrive, la fatigue… Et puis voir un film rebondir. C’est l’expérience du regard qui est le mien, je n’ai pas changé de position en regardant ces films. Je suis très accueillante, mais si je trouve que le spectateur est instrumentalisé dans la narration, il est très clair que je vais écarter le film.

Vincent Dieutre : Nous nous sommes lancés dans la sélection sans cahier des charges, sans accorder de prééminence aux sujets d’actualité, comme les migrations. Sur la période de trois mois où nous avons reçu des films du monde entier, nous étions aussi nomades qu’eux. J’ai séjourné à Istanbul : il aurait pu y avoir des coïncidences avec les films que j’ai regardés là-bas. Nous y avons échappé. Je regardais parfois cinq films par jour.

Dominique Auvray : Puis nous avons préféré en voir un par jour car regarder beaucoup de films à la suite donne moins de chance au plaisir du cinéma. Par ailleurs, nous avons été ravis de constater que bon nombre des propositions qui suscitaient notre enthousiasme étaient des films d’école. [NDLR : Bodycam de Stéphane Myczkowski et The Bird and US de Félix Rehm pour la Fémis, Le Saint des voyous de Maylis Audouze pour l’École documentaire de Lussas, Kawasaki Keirin de Sayaka Mizuno pour la Head à Genève]. Nous ne le savions pas au préalable. Cela prouve qu’une vraie dynamique émerge.

Le résultat de cette sélection se présente, selon l’expression que vous utilisez dans votre texte de présentation, comme un « paysage fragile ». Comment caractérisez-vous cette fragilité ?

Vincent Dieutre : J’aime beaucoup cette phrase de Cioran qui dit : « Être moderne, c’est bricoler dans l’incurable. » Voilà le point commun entre tous ces films. Ils se sont révélés brutalement, comme dans une expérience d’art contemporain. Certains provoquent une empathie malgré leurs défauts. On décèle une urgence, une nécessité. Un éclat esthétique. Tous les films que nous avons choisis sont de cet ordre-là. Ils ne relèvent pas du reportage, mais du surgissement d’images. À Hollywood, les cinéastes peuvent se payer des planètes imaginaires. Nous, documentaristes, avons cette puissance de choisir notre point de vue.

La fiction n’émerge pas forcément des personnages, mais de la juxtaposition des plans. Les corps qui parlent dans La Place de l’homme de Coline Grando produisent un effet de réel. Cela m’évoque Le Camion de Marguerite Duras [1977] que Dominique Auvray a monté. J’aime la force qui se dégage des deux corps [de Gérard Depardieu et de Marguerite Duras] qui discutent. L’articulation entre leurs témoignages produit un effet de fiction et du suspense ; un paysage à part entière, sous forme de visages et de paroles. Dans l’espace entre l’image et le son naît la fiction. Le son synchrone, en soi, est déjà une fiction.

Vous évoquez aussi la notion d’une queer zone, que dessine la réunion de tous ces films et que chacun porte individuellement.

Dominique Auvray et Vincent Dieutre : Queer zone n’est pas à prendre au sens uniquement gay du terme. Il s’agit plutôt d’une distorsion du regard, d’une catégorie esthétique transversale, comme certains parlent de transpolitique aujourd’hui ou parlaient de trans-avant-garde1. On ne peut pas ranger les films dans des tiroirs avec des étiquettes : je préfère y voir des rhizomes ou des constellations. À la fin, lorsqu’on regarde le catalogue, il semble que tous ces films créent une cohérence. Bizarrement, ce n’est pas prémédité.

Vincent Dieutre : J’ai réalisé en 2014 un court-métrage intitulé Queering Jeannette, dans lequel je discute avec le philosophe Yves Citton. Il définit le queer comme un espace où se jouent des formes d’hybridation, de collage. Cela rejoint mes propres préoccupations de citoyen et d’artiste. Un cinéaste comme Christophe Pellet, le réalisateur de Aujourd’hui, rien, se réclame de cette queer zone. Dans son film, il est question d’homosexualité, au même titre que dans Ça parle d’amour de Joseph Truflandier. Mais la queer zone, au sens où je l’entends, ne se limite pas à ce sujet identitaire. Malgré l’éclectisme de la sélection, cette zone habite tous les films car tous comportent une dimension un peu tordue, à l’origine de la signification du mot queer en anglais. Avant, on parlait des folles tordues, maintenant, il y a des films tordus ! J’aime ces films qui fuient l’évidence, le lisse, qui présentent une âpreté.

Nous percevons en effet dans votre programmation une communauté de sensibilité. La figure de l’artiste, notamment, traverse bon nombre de films.

Le héros de Fukushima no ato, de Bojena Horackova, est un artiste. In Art We Trust de Benoît Rossel est un hymne. Ce titre énonce quelque chose d’important : la nécessité d’y croire. Il est vraiment précieux de voir cette détermination. Mon prochain film interroge le fait qu’à un moment de leur vie, des gens puissent décider de consacrer leur vie à l’art, alors que tout porte à croire, dans le monde actuel, que ce choix va engendrer bon nombre de complications.

« In art we trust » serait un bon sous-titre pour votre programmation, qu’en pensez-vous ?

Dominique Auvray : Ne serait-ce pas plutôt in film we trust ?

Vincent Dieutre : En tout cas, in beauty we trust ! Des liens secrets unissent tous ces films. Les séances font sens presque malgré nous. Nous espérons que les spectateurs y accèderont.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard et Cloé Tralci

  1. La trans-avant-garde : mouvement artistique italien de la fin des années 1970

« J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma »

Entretien avec Frédéric Guillaume

Frédéric et Claire ont été en couple, ont fait un enfant, se sont séparés… Pendant neuf ans, il filme leur relation. De ce matériau intime naissent Les Années claires.

Vous faites entrer votre caméra dans l’intimité de votre couple. D’où provient ce désir ?

Au début, mon intention était simple : garder un témoignage heureux de mon histoire d’amour avec Claire. D’abord, j’ai tiré un court film des images de sa grossesse, En attendant Juliette, qui portait sur le rapport du père à la naissance d’un enfant. Le geste de filmer Claire était naturel et elle acceptait très bien ce jeu : nous sommes tous les deux des gens d’images. Mon but n’était pas d’entrer dans une démarche de télé-réalité mais de capter des moments magiques, des choses essentielles et denses. Les intentions de ce film sont pures et honnêtes : c’est un film d’amour, tout simplement.

Il y a un point de bascule dans le film : votre histoire d’amour ploie puis se brise. Pourquoi continuer à filmer dans ces conditions ?

Claire ne comprenait pas pourquoi je ne posais pas ma caméra dans les moments de tristesse ou de colère. Elle est devenue réticente et j’avais l’impression de filmer un animal sauvage. Par ailleurs, en filmant, je m’accroche à elle. Au moment de notre séparation, je pointais la caméra sur elle comme un geste d’accusation, comme une volonté de témoigner de mon statut de victime.

Comment êtes-vous parvenu à prendre de la distance avec la matière brute et sensible de l’intime ?

Il m’a fallu du temps pour voir les images autrement et en tirer une matière positive. Ce processus de deuil a eu lieu pendant le montage, qui a duré trois ans. Mon monteur a agi en véritable coach. Il m’a aidé à comprendre la nécessité de dépasser ma tristesse, pour revenir au film un an plus tard. J’ai aussi eu besoin d’avis extérieurs et de faire intervenir une autre monteuse pour bénéficier d’un regard féminin. Enfin, je voulais que Claire accepte entièrement le film. Elle a assisté à plusieurs projections en cours de travail. Lorsqu’elle m’a félicité, j’ai su qu’il était fini.

Faire ce film, est-ce pour vous un geste thérapeutique ?

La fabrication du film suit les aléas de ma vie. Les Années claires est devenu, de manière organique, un film sur les complications du couple et les difficultés de la séparation : retrouvailles, acceptation, pardon. On peut le lire comme un parcours initiatique, spirituel. Le tournage a duré neuf ans, c’est-à-dire le temps d’une psychanalyse. J’espère qu’en voyant mon film, le spectateur revit cette trajectoire, trouve des remèdes à ses propres difficultés, vit une catharsis. J’ai foi en la vertu salvatrice du cinéma mais aussi en tout ce qui nous permet d’avoir prise sur la vie, de lui trouver un sens et de dépasser les événements malheureux. Cela aurait pu passer par la poésie ou la musique, par exemple. Historiquement, le siècle des Lumières nous a fait passer d’un savoir spirituel à un savoir de connaissances objectives. J’essaie de revenir au mystère de la vie, qui s’exprime pour moi dans l’amour.

Pour explorer ce mystère, vous avez utilisé de nombreux supports de tournage…

Le film s’inscrit sur dix ans et livre une petite histoire de l’évolution des images. Le Super 8 traduit bien la nostalgie familiale, l’enfance. Le 16 mm fonctionne bien pour les paysages, il offre plus de grain et de définition que le Super 8 et n’est pas aussi cru que le numérique. Il rend justice à la magie de la nature. L’animation quant à elle traduit très bien l’intériorité. Elle me permet de représenter les visions psychédéliques liées à la consommation de cette plante hallucinatoire, l’ayahuasca. L’iPhone permet d’être très près du sujet, presque de le filmer en macro. C’est un support dont l’usage reste à creuser. J’ai par ailleurs utilisé quelques images de found footage venues du fonds Prelinger. Je voulais un patchwork.

Quelles sont les conditions de production d’un tournage aussi long ?

J’aime l’idée de faire du cinéma comme on écrit un livre, avec seulement une page blanche et un Bic. Comme je suis à la fois réalisateur et monteur principal, j’étais presque seul maître à bord. J’ai notamment composé de nombreuses musiques pour le film. Avec l’aide d’une amie, nous avons monté un atelier chez moi qui a servi à tourner les séquences d’animation du film. Par ailleurs, je fais partie du collectif AJC (Atelier Jeunes Cinéastes), une association qui aide le cinéma alternatif en Belgique. Je crois à la philosophie de ces réseaux de proximité, d’amitié, de solidarité pour faire des films dans une toute petite économie.

Propos recueillis par Thomas Denis et Cloé Tralci

« Le cinéma réinvente du commun »

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

Cinéastes et chercheurs, Manon Ott et Grégory Cohen, sont en train de terminer chacun un film, préparé au cours d’une longue immersion aux Mureaux, une commune située à cinquante kilomètres à l’ouest de Paris. Ils en ont présenté des extraits au séminaire Les Bonnes manières.

Pourquoi avez-vous choisi de filmer ce lieu ?

Manon Ott : A l’occasion d’un colloque sur les mobilisations face à la démolition urbaine, nous avons rencontré un collectif d’habitants des Mureaux. Très vite, nous avons découvert l’histoire de ce lieu : de grands ensembles construits dans les années soixante pour loger les ouvriers de l’usine Renault de Flins. Plus tard, nous avons vu Oser lutter oser vaincre, Flins 68 de Jean-Pierre Thorn sur l’occupation de l’usine en 1968. À travers ce quartier, nous voulions comprendre où nous en sommes du politique et des luttes aujourd’hui.

Grégory Cohen : C’étaient aussi des rencontres très fortes dans une commune moyenne, à taille humaine, moins urbaine que les banlieues plus proches de Paris. Nous souhaitions travailler en immersion dans une cité et questionner ces espaces.

Durant ces deux jours de séminaire, Monique Peyrière et Christophe Postic ont présenté leur titre « Les Bonnes manières » en référence à une phrase de Fernand Oury, sur la manière de faire « avec » les personnes filmées. L’écart ou la distance socio-culturelle peut en effet créer des tensions mais aussi un désir de rencontre. Comment avez-vous choisi de faire « avec » les habitants des Mureaux ?

Manon Ott : Durant trois ans, nous nous sommes rendus aux Mureaux plusieurs fois par semaine, d’abord sans caméra…

Grégory Cohen : … mais nous nous sommes présentés d’emblée comme cinéastes. Un collectif nous a emmenés faire des interviews chez des habitants pour faire entendre la parole de ceux qui n’osaient pas militer, pour comprendre comment la rénovation urbaine était vécue. Ces scènes ont aidé à lancer le débat lors d’un forum contre les démolitions. Pour des associations, nous avons aussi fait des clips de rap et des vidéos. Nous avons recouvert un centre social, qui allait être démoli, d’immenses affiches où les habitants posaient en exprimant leur colère. Comme s’ils interpellaient les responsables : « Vous ne pouvez pas envoyer des bulldozers dans un endroit qui a été habité si longtemps sans effacer toute une histoire. » Cette exposition s’appelait : « Les murs ont des visages. »

Les habitants se sont aperçus que notre travail était complètement différent des expériences médiatiques qu’ils avaient vécues ou dont ils se méfiaient. Autour de l’image, nous avons noué un autre lien avec eux. Plus leur confiance grandissait, plus ils devenaient force de proposition. Au bout de trois ans, nous sommes partis vivre aux Mureaux. Nous y sommes restés un an. Nous avons alors défini plus précisément le projet de nos deux films.

Comment avez-vous choisi de partager ou non le propos de vos films avec les habitants ?

Grégory Cohen : Nous avons chacun inventé notre façon de faire. Pendant que nous tournions le documentaire de Manon, j’ai animé des ateliers avec les jeunes. J’ai été frappé qu’ils considèrent l’amour comme impossible à vivre dans le quartier, comme un tabou. Selon eux, il n’y a pas d’histoire entre garçons et filles parce que cela créerait trop de rumeur. En même temps, ils ont convenu que beaucoup de rumeurs circulaient ; je me suis donc dit qu’il devait y avoir beaucoup d’amour. J’ai pensé que la fiction permettrait aux jeunes de se raconter sans que cela soit trop direct, comme un détour pour délier les langues. Imaginer un film ensemble, en travaillant la question des rapports amoureux à partir d’improvisations, est donc devenu le but des ateliers.

Au quotidien, ces jeunes sont dans un rapport théâtral à leur image. Jouer un « rôle » est une manière d’échapper aux déterminismes sociaux. Chacun s’invente des histoires et fait attention à sa réputation : c’est vrai partout mais encore plus aux Mureaux où tout le monde se connaît.

Les ateliers m’ont permis de « négocier » ma relation avec les jeunes. Beaucoup de tensions sont apparues. J’ai alors eu envie de représenter mon expérience par une mise en abîme en créant deux personnages de cinéastes qui décident d’adapter Les Liaisons dangereuses dans le quartier. Les Mureaux n’ont en effet rien à envier à cet univers du XVIIIe siècle, avec ses jeux de faux-semblants ou ses dissimulations.

Manon Ott : Pour Les cendres et la braise, j’ai très vite choisi la forme d’un documentaire en noir et blanc. L’histoire de ce quartier et de ses mutations était très fortement visible dans l’espace urbain. Lorsque les ouvriers de l’usine Renault se sont mis en grève contre les suppressions de postes, des palettes de bois ont été brûlées devant l’entrée et ont laissé des tas de cendres. Cela représentait la fin d’un monde ouvrier. J’ai eu envie d’inscrire ce moment dans un film : un portrait politique et poétique travaillant les transformations, les décombres des démolitions d’immeubles, mais aussi ce qui allait renaître de ces cendres.

Dans le séminaire, Deleuze a souvent été évoqué autour de sa notion de la « fabulation ». Il défend un cinéma qui réinvente du commun : par la durée de son immersion et par la mise en scène, la caméra peut mettre l’autre en état de dire un monde et donc, petit à petit, de le réinventer.

Propos recueillis par Gaëlle Rilliard

« Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste »

Entretien avec Julie Bertuccelli

Hélène est autiste et écrit des textes au moyen d’un alphabet en plastique, aidée par sa mère. À trente ans, c’est son seul de mode de communication. Dernières Nouvelles du cosmos nous invite à entrer dans le monde de cette écrivaine.

Comment avez-vous rencontré Hélène et sa mère et comment le projet du film est-il né ?

C’est une rencontre tout à fait hasardeuse : je connais bien Pierre Meunier, le metteur en scène qui apparaît dans le film. Il avait entendu parler d’une jeune femme autiste qui ne parlait pas mais qui écrivait. Il l’avait rencontrée et avait été subjugué par son écriture. Il lui a alors proposé de s’inspirer de son texte pour son prochain spectacle. Il m’a semblé évident que l’écriture de ce spectacle constituait le sujet d’un film. Je voulais passer du temps avec elle mais aussi avec les gens qui l’entourent : sa mère, la troupe… Je ne voulais pas faire un film sur une autiste mais sur une artiste.

Pendant plusieurs mois, Hélène, le metteur en scène et les comédiens ont travaillé la matière du texte en improvisant. Le tournage a duré deux ans, le temps de la production du spectacle. Entre-temps, Hélène s’est investie dans d’autres projets, mais je m’en suis tenue à la trame narrative du spectacle, sans pour autant en faire la chronique.

Vous faites le portrait d’une écrivaine. Comment qualifieriez-vous son écriture ?

Elle est dense et poétique. Hélène communique seulement par l’écriture. Au quotidien, pour aller vite, elle doit viser la concision : sa parole est polysémique et pleine de strates. Ce sont souvent des métaphores. Chaque phrase dit beaucoup. Dans son œuvre, il y a tout : poésie, roman, théâtre. Par exemple, elle vient d’écrire un livret d’opéra, elle est l’auteure des paroles de la chanson du générique du film. Dans ses textes, elle se moque d’elle-même et du regard des autres. Au début, elle parlait essentiellement d’elle ; maintenant elle s’ouvre, invente des histoires et des personnages.

Elle ne lit jamais. Comment a-t-elle appris à lire et à écrire ? Il semble qu’elle apprenne en observant et en écoutant. Elle photographie tout ce qu’elle voit et le mémorise. Mais cela reste une énigme. C’est le grand mystère du film.

Dans ce portrait, vous nous confrontez à une autre dimension intimement liée à ses créations : un être-au-monde différent. Pour aborder son œuvre est-il important de savoir qu’elle est autiste ?

De le savoir enrichit la vision de son œuvre. Elle en parle dans ses textes. Elle ne s’en cache pas. Connaître le fonctionnement des choses permet de regarder autrement le monde ; c’est la démarche du documentaire d’exposer ces mécanismes. De toute façon, son écriture est tellement forte qu’elle nous questionne même si on ne le sait pas. Pour le spectateur, le contraste est saisissant entre son apparition dans la première scène du film, quand elle marche dans la forêt, ceinte d’une bouée, et la découverte de ce qu’elle écrit : derrière ce corps et ses attitudes étranges qu’elle ne maîtrise pas, il y a une intelligence inouïe, totalement subjuguante.

Elle ne peut pas parler en même temps qu’elle perçoit les choses : en osmose avec ce qui l’environne, elle ne se perçoit pas séparée de ce qui l’entoure ; c’est l’intervention des autres qui l’agresse. Pourtant, Hélène est sortie de sa bulle qui, dans un sens, lui suffisait, parce que sa mère s’est approchée d’elle, est allée chercher son rire, une façon d’entrer en contact avec elle. Ce fut pour elle une véritable libération qui l’a fait progresser, même si elle ne le recherchait pas. Elle progresse encore. À la fin du film, elle prononce quelques mots et commence à nommer sa relation avec sa mère. Elle répète : « Ta fille, ta fille, ta fille. »

Quels ont été vos partis pris de mise en scène ?

Pour mettre en scène son texte, je n’avais pas envie de faire appel à des acteurs, de mettre une voix off. Je ne voulais pas d’évocation poétique. Le travail concret de l’écriture du spectacle était une occasion de faire entendre ses textes et de la voir aussi écrire pour d’autres.

Au début du film, on entend ses écrits sans savoir qui est l’auteur. Il fallait ce suspens pour qu’on ne rapporte pas son écriture à sa condition et pour laisser le spectateur apprécier les textes pour eux-mêmes. La voyant écrire avec ses lettres en plastique dans les scènes suivantes, sans avoir entendu ses textes au préalable, il aurait pu croire qu’elle joue et que sa mère, qui l’aide, est l’auteur.

Les scènes d’écriture étaient très délicates à monter. Il était essentiel de la voir à l’œuvre. Cependant, son processus d’écriture, très long, ne pouvait pas être rendu dans sa durée.

Je n’ai pas voulu faire un film exhaustif et explicatif. Je voulais que l’on s’approche d’elle, qu’on voit la façon dont elle perçoit le monde, ce que permettent les gros plans sur son visage. J’aurais pu insérer des plans qui évoquent ce qu’elle a dans la tête mais je n’avais pas la prétention d’imaginer ce qu’il se passe en elle.

Comme il est impossible de parler avec elle, comment échangiez-vous pendant le tournage ?

Il m’a fallu du temps pour comprendre son mode d’expression, dépasser la relation à son corps qui n’est pas immédiatement lisible pour nous. Avant le tournage, nous nous sommes rencontrées plusieurs fois sans caméra. Je lisais ses textes, elle regardait mes films. Cela fait partie du travail pour établir un lien de confiance et être acceptée. Je ne filmais jamais sans son consentement. Elle était en mesure de refuser si elle le voulait, mais cela n’est jamais arrivé.

Par ailleurs, la caméra a été un outil de rapprochement entre nous, d’autant que j’étais seule pour tourner. Elle aime bien être regardée, être vue. Elle est sensible à l’intérêt qu’on lui porte. Par exemple, dans le film, elle se réjouit de la publication de ses textes et de leurs représentations. Être enfin regardée et reconnue est pour elle une libération. Les rencontres avec les autres sont fondamentales. J’avais aussi envie de la filmer échangeant avec les journalistes et le mathématicien pour que le film ne se construise pas seulement autour de la relation, aussi riche soit-elle, entre elle et sa mère. Ces moments d’échanges nous donnent des clés. De plus, je n’avais pas envie d’être son unique interlocutrice pendant une heure et demi : c’est très dur d’être toujours en direct avec elle. Je voulais avant tout être observatrice et la filmer dans ses interactions sociales. Je voulais recueillir la façon dont les gens la perçoivent, la façon dont elle s’ouvre au monde.

Propos recueillis par Antoine Garraud et Claire Lasolle

« Je voulais restituer le silence de l’archive »

Entretien avec Anita Leandro

Réalisatrice de Photos d’identification, Anita Leandro se considère comme « cinéaste du dimanche ». Docteure en études cinématographiques, professeure à l’université fédérale de Rio de Janeiro, elle est spécialiste de la valorisation des archives dans le documentaire. Elle a réalisé et monté ce film avec ses propres moyens. Le documentaire s’articule autour des archives de police et des témoignages de quatre victimes de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) : Chael Charles Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos (Dora), Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany. Ces deux derniers, confrontés à leur dossier personnel, se souviennent, face caméra, de leurs années d’emprisonnement.

Photos d’identification est-il pour vous un travail historiographique, un travail de mémoire ou de justice ?

Les trois à la fois. Il y a quatre ans, j’ai découvert d’énormes fonds d’archives policières. J’ai été émue par ces images orphelines. J’ai commencé ce travail d’historiographie de l’image à un moment où il n’y avait au Brésil aucun film basé sur ces documents tout juste rendus publics. L’objectif de mon film est de traiter ces images inédites, de les montrer en leur laissant dire ce qu’elles ont à dire. Dans mon pays, il y a un vide de mémoire collective autour des années de dictature. La majorité des étudiants ne connaît rien de cette période. Il n’y a pas de récit partagé. N’importe qui peut dire n’importe quoi. À l’Assemblée, un député peut soutenir le retour des militaires et rendre hommage à la mémoire des tortionnaires. Le négationnisme n’est pas tabou.

Votre film montre des archives produites dans un but de répression, voire d’humiliation. Vous les qualifiez de fragiles et facilement manipulables. Quelles questions esthétiques, éthiques et politiques vous êtes-vous posées à leur contact ? Vous faites le choix de recadrer par exemple des photos d’identification où Dora apparaît nue.

Pendant une longue maturation de quatre ans, j’ai mené et mon investigation dans les archives et le montage du film. Le fait que ces images soient des preuves de crimes produites par les criminels eux-mêmes est à prendre très au sérieux. C’est grave et cela demande au monteur une grande attention, une prise de position éthique, un regard d’historien. À l’image, j’ai cherché à montrer l’archive dans sa matérialité, sans embellir ou rajouter quoi que ce soit d’extérieur. Je voulais restituer le silence de l’archive. De même, j’ai voulu une « anti-bande-son », très silencieuse, qui se concentre sur la seule parole des entretiens filmés. C’est en cela que mon travail n’est pas neutre et qu’il prend une dimension politique.

La représentation des personnes à l’écran pose aussi une question éthique. J’ai beaucoup discuté avec elles de ce que je pouvais montrer ou pas. Pour Dora qui est décédée, le problème s’est posé différemment. Sa famille m’a donné carte blanche dans le traitement de ces images de nudité. Pour sortir du dilemme propre au cinéma, montrer ou cacher, j’ai recadré ses photographies : je considère qu’on ne peut pas tout montrer à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit du corps nu d’une très belle femme.

Pourquoi vous concentrez-vous sur ces quatre personnages : Roberto et Reinaldo que vous filmez, Chael assassiné par la police et Dora qui s’est suicidée en exil en Allemagne ? Les connaissiez-vous avant de commencer ce travail ?

Je ne les connaissais pas. Avec un tel volume d’archives, il y aurait des milliers de films à faire. Dora et Chael ne sont malheureusement pas des cas isolés. J’ai cherché des exemples de morts et de disparitions. Je suis tombée sur un film militant où Dora, très belle et charismatique, s’exprime en exil au Chili. Je me suis souvenue avoir croisé son visage auparavant dans les archives. J’ai ensuite découvert son histoire, et notamment son suicide à Berlin que raconte un livre écrit par Reinaldo. J’ai donc choisi Dora comme fil conducteur de mon projet : elle lie les deux parties du film, de la mort de Chael à son propre suicide.

Dora qui a eu une liaison avec Roberto et Reinaldo confère à votre film une dimension amoureuse et dramatique. Qu’apporte cette dimension au contenu à caractère politique et historique que vous cherchez à restituer ?

Mon film a une dimension fictionnelle. J’ai même envisagé de réaliser une fiction basée sur le livre de Reinaldo, mais je n’en ai pas eu les moyens. Je construis un récit. Dora est la narratrice de la première partie consacrée à l’assassinat de Chael. Le film s’achève sur son suicide. La structure dramatique fonctionne grâce à la force de son personnage.

Sur fond de « grande histoire », je voulais faire apparaître la « petite histoire ». Une histoire d’amour, un trio, presque un opéra tragique. Fait de trajectoires personnelles, ce micro-récit révèle les lacunes de l’archive. On ne peut pas raconter toute l’histoire dans un seul film, mais le cinéma réalise aussi un travail historiographique en mettant en scène la petite histoire.

Vous avez présenté à ces personnes leur dossier de police et vous avez filmé leur réaction. Pourquoi ne leur posez-vous pas de question ?

Je ne souhaitais pas rajouter de la souffrance à la souffrance. Je voulais que l’on voit les personnages du film prendre le dossier en main, le feuilleter, se saisir des photographies… Le film est la rencontre très concrète de Roberto et Reinaldo avec ces documents. J’ai travaillé en profondeur l’idée d’enregistrer une parole à partir de l’image. Mettre le document entre la personne filmée et moi-même est une façon de partager avec elle la responsabilité de l’écriture de cette histoire. Une façon de protéger la personne de l’exhibition de son émotion. Le document joue alors un rôle d’alibi, au sens étymologique d’un « ailleurs », qui permet au personnage de sortir de scène.

Propos recueillis par Thomas Denis et Morvan Lallouet

Sur-le-champ : la Maison du Doc

Y a-t-il des critères de sélection pour les films archivés à la Maison du doc ?

On n’est pas dans une logique de sélection. La plupart des films sont envoyés dans le cadre de l’inscription à Expériences du regard, mais n’importe qui peut inscrire des films toute l’année. Notre vidéothèque opérative, le Club du doc, n’a pas de limitation dans le temps ni dans l’espace. Du coup, depuis 20 ans, la question se pose de l’intérêt des films qu’on reçoit, parfois très amateurs : un papi qui nous envoie six films par an, qui filmait ses chèvres, son chien et franchement… Mais on conserve tout.

Sur quel support sont conservés les films ?

Le Club du doc a 20 ans. De 1993 à 2005, on recevait essentiellement des VHS, et depuis 2005 des DVD. Donc maintenant on a un peu plus de DVD que de VHS.

Et la mise en ligne ?

Il y a un projet de numérisation qui nous occupe depuis quelques années. On va passer par la Bibliothèque Nationale de France avec l’idée de mutualiser nos ressources. On s’est rendu compte que soixante pour cent des films qui étaient au Club du doc n’étaient pas archivés au dépôt légal. On a des intérêts réciproques : eux pour les récupérer, nous parce que l’acte technique de numérisation est cher, et que la BNF est équipée en matériel et en moyens humains. Au préalable, il y a une première phase du projet qui va consister à recontacter tous les ayants droit, les producteurs et les réalisateurs qui ont déposé un film en essayant d’obtenir un support de meilleure qualité. Aujourd’hui, le Club du doc offre une consultation sur place et à distance. Le visionnage à distance est vraiment l’enjeu crucial de ce projet : arriver à convaincre les ayants-droit de nous donner l’autorisation de mettre les films en ligne dans le cadre restreint d’un réseau professionnel de type extranet. Les membres du Club du doc et du RED (Réseau d’Expérimentation et de Diffusion, qui regroupe des diffuseurs de documentaires) pourront y accéder.

C’est très important pour nous de donner un accès moderne, et non archaïque comme aujourd’hui.

On est toujours dans une logique de copie de travail donc ce sera un accès de type VOD, en streaming, et on envisage de marquer l’image afin qu’il n’y ait pas de dérapages. On a eu dès le départ la confiance des professionnels et il n’y a pas de raison qu’on ne la garde pas.

Je pense qu’un accès en ligne multipliera le nombre des spectateurs potentiels de ces copies de travail, et permettra de réduire le coût pour les utilisateurs.

L’année dernière, il y a une journaliste du Monde qui avait écrit « La Maison du doc veut sortir de l’âge de pierre. » Je peux aujourd’hui lui répondre « La Maison du doc va sortir de l’âge de pierre. ». La Maison du doc a à la fois un côté précurseur, – l’invention, avec très peu de moyens, d’un service singulier –, et des difficultés à se moderniser.

Quels sont les perspectives de la Maison du doc ?

La suite à long terme de ce projet de numérisation est de devenir un pôle associé de la BNF et du CNC : cela permettrait de devenir dépositaire de l’intégralité du dépôt légal, c’est-à-dire d’avoir, en plus de ceux déjà conservés au Club du doc, tous les documentaires déposés à la BNF et au CNC. Ce dernier a déjà numérisé quatre mille films dont des documentaires des années dix et vingt. La Maison du doc sera un centre de ressources assez pointu pour les chercheurs, les universitaires, un public qui pour l’instant nous connaît assez peu. C’est la volonté de la Maison du doc : élargir son fond et se faire connaître en allant chercher d’autres publics.

Propos recueillis par Pierre Commault et Gabrielle Pinto

« Mettre en regard différents imaginaires »

Manon Ott et Grégory Cohen se sont rendus pendant quatre moussons sur les rives de la Narmada, en Inde. Suivant le cours du fleuve, leur film explore les différents imaginaires, panthéistes ou modernistes, qui y sont attachés.

Entretien avec Manon Ott et Grégory Cohen

On a l’impression que la nécessité du voyage préside au projet du film. Cette idée de descendre le fleuve Narmada était-elle l’idée de départ ?

En fait, l’origine du projet n’était pas tant l’idée du voyage – c’est un principe narratif qui est arrivé plus tard – qu’une recherche sur les mouvements sociaux indiens, dont celui de la Narmada. Nous nous intéressions à la construction des grands barrages, qui représentaient, dans l’imaginaire collectif, des symboles de progrès et de modernité. Dans les années soixante, Nehru disait qu’ils seraient « les temples de l’Inde moderne ». En réaction a émergé un mouvement de contestation de grande ampleur, parmi les plus importants en Inde. Il questionnait l’imaginaire économique derrière la construction des barrages et les déplacements de population qu’elle entraînait. La mobilisation a été très forte dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ; elle a même réussi à arrêter les constructions et faire partir la Banque mondiale du projet en 1993. Mais en l’an 2000, la Cour suprême indienne a ordonné la reprise des travaux, et le mouvement s’est essoufflé. Nous nous sommes rendus quatre années de suite en Inde, de 2007 à 2010. Nous avons rencontré les activistes du mouvement, le Narmada Bachao Andolan. Les grandes mobilisations étaient passées, mais la flamme de cette lutte brûlait encore. Ce sont les activistes qui nous ont donné envie d’aller sur place, de rencontrer les habitants, de comprendre ce que représentait ce fleuve pour lequel ils se battaient. La Narmada cristallisait, pour nous, différentes visions du monde en conflit. Nous voulions questionner les récits et les légendes que le fleuve nourrissait, les valeurs qui s’y rattachaient. Une des légendes qui revenait toujours était celle de la naissance du fleuve. C’est elle qui nous a donné envie de remonter aux sources. Avec le fait d’avancer sur le fleuve, vers l’estuaire, il y avait aussi cette image du temps qui passe, et peut-être aussi, plus symboliquement, l’image d’une société en marche.

Comment avez vous trouvé les archives qui apparaissent dans le film, et comment avez-vous décidé de les utiliser ? On a parfois l’impression d’un détournement, qui invaliderait leur discours moderniste. Pourtant les images conservent leur force d’attraction.

Nous avons passé des journées entières dans les sous-sols de la Film Division, où sont conservées les archives filmées du Ministère de l’Information.

Nous avons regardé tout ce qui concernait la construction des grands barrages et les grands projets de développement, une série de films qui étaient autant d’hymnes à la modernité. Nous avons trouvé ces films de Sandhu Sukdhev, un réalisateur des années soixante-soixante-dix, qui ont un côté très virtuose. Nous ne cherchions pas à instrumentaliser ces images ni à les caricaturer : ce sont des films de propagande, mais avec une vraie intelligence dans le langage cinématographique et une grande maîtrise technique. Par leur côté très discursif, très direct, ils pouvaient contraster avec notre travail, qui touchait quelque chose de plus immatériel, de plus fragile. C’était un bon moyen de mettre en regard différents imaginaires autour du fleuve. Nous voulions trouver une structure qui puisse permettre des résonances, des échos.

Le lien entre toutes ces images est le bruit de l’eau, qui est omniprésent. C’est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde, il y a une véritable sculpture du son dans le film. Comment avez-vous construit l’ambiance sonore ?

L’élément liquide, les bruissements, les chuchotements nous ont permis d’incarner le fleuve, que nous voulions travailler comme un personnage à part entière : un personnage féminin, une déesse des légendes qu’on nous racontait. Le tournage en Super 8 a été une expérience très intéressante, qui nous a obligés à expérimenter de nouvelles manières de faire. Nous sommes partis avec Jocelyn Robert, un ami ingénieur du son, sur deux des tournages. On tournait alternativement la bande image puis la bande son. Au montage également, nous avons travaillé les deux matériaux de manière un peu séparée. Nous avons procédé par allers-retours et c’est ainsi que nous avons trouvé le film. Il y a beaucoup d’éléments narratifs apportés par le son, notamment ces chuchotements, cet univers aquatique, qui animent le fleuve. Sans le son, cette idée de personnification était trop théorique.

On a l’impression que l’alternance entre le Super 8 et les archives du gouvernement indien redouble la confrontation entre mysticisme contemplatif et modernisme triomphant…

Nous n’avons pas voulu traduire ce conflit de manière binaire. Il y a un rapport de force, différentes visions en présence, mais la situation est infiniment plus complexe. Le choix du Super 8 est arrivé petit à petit. Il y avait pour nous, dans ce parcours, l’envie d’expérimenter un rapport différent à la technique. Le support amenait dans la manière de filmer quelque chose de différent. Comme on partait avec beaucoup moins de bobines, il commandait un rapport au temps et à l’observation particulier.

Mais c’est avant tout la fragilité du support qui nous intéressait, en face d’archives techniquement très maîtrisées. Le Super 8 portait en lui-même un rapport à la fragilité, à l’évanescence. Cela nous paraissait intéressant, pour parler des traces et de la mémoire de ce fleuve, d’utiliser un support qui était plus artisanal et lui-même voué à disparaître. Cela faisait sens : le support rendait les enjeux de transformation et de disparition.

Au début du film, il y a cette idée d’un monde englouti : quelque chose de disparu et d’invisible à jamais, et qui n’existe que par la parole. Ça rappelle L’Atlantide ou la cité d’Ys…

Dans les années quatre-vingt-dix, il y a eu des centaines de village, et même une petite ville, submergés. Le film développe un peu cette idée d’un monde englouti, dont il reste quelques traces, quelques soupirs. En même temps, il y a toujours une histoire en train de se faire, la flamme d’une lutte encore vivante, même si cela devient beaucoup plus difficile car les travaux des barrages vont finalement se faire.

Le dernier plan montre une plage sur laquelle on aperçoit un arbre. Est-ce une image de résistance ? L’idée que, finalement, la nature et le peuple vaincront ?

Nous avions lu quelque part la phrase « les barrages seront les reliques du XXe siècle ». C’était cette idée que nous voulions travailler dans la dernière séquence. Quand nous avons tourné ce plan, on s’est tout de suite dit : « c’est le plan de la fin ! » Au montage, on s’est dit : « Jamais ce ne sera le plan de la fin ! » On a longuement discuté, car on trouvait le plan très intéressant mais trop symbolique. Finalement, le plan porte une certaine ambiguïté : on peut penser que la nature reprend ses droits, mais en même temps c’est un arbre fragile, à l’avenir incertain. Et, plus concrètement c’était la fin du voyage, l’endroit le plus loin où nous pouvions aller dans l’estuaire.

Propos recueillis par Bénédicte Hazé et Pierre Commault.