Catégorie : Entretien

Qui es-tu aujourd’hui ? s’interroge Frieda. Une question pour elle-même et pour les autres parts d’elle-même qui s’appellent Mathias, Gerda ou Frieda Janett Gröger. Une question pour nous aussi, probablement. Si on arrive à le déplier, le premier long métrage de Léa Lanoë est sans doute un portrait : un portrait multi-noms donc, multifaces, au sens du visage de Frieda, qui change à travers un film débarrassé de toute indication temporelle ou narrative. Un portrait de Frieda autant que celui d’une relation, si tant est que cela soit possible. Ici ce serait la relation entre la cinéaste et Frieda, reliées par la caméra, mais aussi la relation de Frieda avec elle-même. Un film d’accompagnement au long court (parce que Frieda part loin), un film dont la temporalité-bazar permet de laisser advenir autant de métamorphoses que nécessaire pour raconter ce personnage.

La cinéaste devra se débrouiller avec un paradoxe posé dès la première scène, il faudra saisir Frieda qui se rend insaisissable. Trouver une forme suffisamment libre pour permettre une rencontre tout en assurant qu’on ne pourra pas la rencontrer pleinement. Chopper les fulgurances dans les mélodies de sa parole délivrée par bourrasque, accepter de déborder et la suivre en expédition dans ses mondes mentaux, dans cette sorte d’exil à elle-même. Un exil qui lui permet, en étant toujours un peu partout et un peu nulle part, de trouver sa liberté autrement. Frieda marche par dédoublement (par multiplications même), sous toutes les formes et tous les états. Autant de couches d’elle-même pour autant de scènes à inventer, à jouer et à monter les unes avec les autres. Après tout, s’il faut toujours deux images au moins pour que quelque chose se passe, ici les frottements intérieurs de Frieda créent de nombreux élans. Le mouvement du film se trouve par un montage d’émotions, un montage fragmentaire pour un personnage en morceaux. Mais jusqu’où ? Jusqu’à repousser la malédiction de Frieda d’être toujours l’altérité, la marge des autres. Jusqu’à nous donner envie que la folie collective soit la normalité, étrangère au film d’ailleurs.

Enfin, la prouesse du film est sans doute d’aller au bout sans jamais saturer et de plutôt rester à l’écoute en trouvant la justesse dans un geste de tendresse multiple : d’abord celui de la cinéaste vers Frieda, mais aussi de Frieda vers elle-même. Au bout, c’est peut-être un film qui raconte simplement le désir et la force d’une personne de se promettre du soin à elle-même, comme personne d’autre ne pourrait le faire.

Rencontre avec Léa Lanoë

Comment démarre votre relation avec Frieda et quand intervient pour toi l’idée de fabriquer ce film ensemble ?

On s’est rencontrées parce qu’on était voisines. Frieda avait décidé que son bureau serait l’arrêt de bus en face de chez moi. Elle venait squatter tout le temps.

Elle aimait la performance, les costumes et moi j’avais envie de faire des films alors je lui ai proposé qu’on fasse quelque chose ensemble. Elle est hyper intense, c’est comme ça qu’on arrivait à passer du temps toutes les deux. Ça a commencé par des Jeux, je l’invitais a créer des pièces de théâtre. La première idée était de faire un film de fiction avec des astronautes. On a tourné cette première séquence puis elle n’a plus eu envie de faire ce film-là. Ça fonctionnait généralement comme ça, on essayait plein de débuts de trucs.

Tu as gardé dans le film une grande part de fiction, de jeu.

Il y avait toute une partie de courtes mises en scène sur fond noir. L’idée du mariage par exemple, venait d’une scène déjà tournée : elle y rejoue son mariage avec elle-même officialisé trois ans plus tôt par un pasteur. On a longtemps gardé l’idée de faire ce film d’astronautes, avec d’autres acteur·ices, mais la mise en scène générait du stress. Les choses prévues fonctionnaient moins. Dès que c’était du réchauffé, ça ne marchait plus, le mieux restait l’impro.

Qu’est ce qui te décide à t’engager sur un film plus long et sur une forme documentaire ?

Il y a eu un tournant. Elle a disparu pendant six mois. Je l’ai cherchée, elle me manquait. Quand elle a réapparu, je lui ai proposé de faire un film. Pour moi c’était aussi un premier film. Je me suis alors basée sur ce qu’on avait déjà tourné ensemble, on a refait beaucoup d’improvisation. Et petit à petit, c’est devenu plus conscient que j’avais envie de parler de ses souffrances. Elle aussi en avait envie. C’est un projet qui a beaucoup dévié, ça a duré plus de cinq ans.

Le film est toujours à l’équilibre entre quelque chose de très joyeux et en même temps de très rude. Quel était le cadre du tournage pour appréhender cette dureté ?

Le postulat c’était d’être toujours avec elle et de ne jamais forcer, mais de la guider. Quand je filmais des moments plus durs, j’essayais d’être toujours sûre que c’était OK pour elle sinon je ne filmais pas. La scène qui suit la séquence de l’engueulade du couloir, c’est un témoignage qu’elle avait envie de faire. Elle m’a dit : « je sais que le micro est là, on y va ». C’est pour cette raison que je me suis autorisée à faire exister cette scène dans le film, même si c’était vraiment dur, parce qu’elle était très ivre.

Cette séquence du couloir opère une vraie bascule, tu fais entrer une altérité. Par la présence de cet homme qui insulte Frieda, on accède à un autre regard que le tien. Un regard étranger, mais surtout un regard de rejet. Un regard qu’on pourrait nous-mêmes avoir sur elle.

Cette séquence est vite devenue le cœur du film : quelle structure on construit pour en arriver là ? Il fallait impérativement que lors de cette séquence-là, on soit avec elle et pas avec le personnage avec lequel elle s’engueule – personnage qui aurait pu être n’importe qui. C’est la question de la normalité qui s’incruste dans son regard à lui. Alors si à ce moment-là du film on est complètement avec elle, dans le sens où on est critique de ce qu’il renvoie, après on peut aller plus loin avec Frieda dans ses différents états, dans ce qu’elle traverse.

Le film est très composite, tant dans la temporalité que dans les registres d’images. Quels principes de montage ont guidé le film ?

On a vite pris le parti de respecter l’ordre de tournage pour suivre le fil de la relation. Le montage se base sur la sensation, sur l’émotion. Trois fils ont guidé ça : celui de l’évolution de notre relation ; celui de Frieda à travers ses difficultés (le mariage, ou le processus de guérison à la fin sont des étapes qui concernent son évolution à elle) ; celui de la relation avec læ spectateur·ice qu’il fallait emmener avec Frieda (mouvement très lié à ma relation avec elle). Il fallait également essayer de ne pas trahir les états émotionnels que traverse Frieda. J’ai tenté de le faire en utilisant plusieurs caméras ou en variant les traitements de son pour être avec elle autrement et trouver des traductions de ces différents états. Passer de la DV à la pellicule par exemple nous a permis d’être plus dans l’instant. Une bobine, donc trois minutes par jour pour filmer, ça donne un cadre plus léger, plus doux.

Comment arrêter une collaboration pareille ? La dernière séquence rend Frieda présente dans le processus de fabrication jusqu’au bout.

C’était très dur de construire la fin, mais très clair depuis longtemps que cette séquence serait intégrée dans le film. Comment on quitte Frieda ? Je n’avais pas envie qu’on ait peur pour elle, mais qu’on sente que sa survie était possible grâce à sa résistance, sa joie de vivre sans jamais nier les souffrances. C’est donc elle qui termine le film : elle se réancre dans le processus de création du film et c’est elle qui choisit. Elle a été beaucoup plus lucide que moi, c’était bien de s’arrêter à ce moment-là. Ça aurait été dur de m’arrêter de filmer. Je voulais tourner une dernière séquence, mais elle s’est fait arrêter et elle est entrée en prison. Aujourd’hui, elle m’a annoncé au téléphone qu’elle venait d’en sortir. Elle m’a proposé de refaire un film.

À 13h30 (heure française) j’ai rendez-vous pour un video call avec Jialai Wang. La sonnerie de WhatsApp retentit, je décroche. Elle se trouve à Shanghai, en tournage de son prochain film. Là-bas, c’est déjà le soir ¹. En voyant s’ouvrir sur mon écran la fenêtre où s’affiche son visage, je ressens un effet de déjà-vu. Ça m’évoque la première partie de son film, composée entièrement de scènes de conversations téléphoniques entre la réalisatrice, sa mère et sa grand-mère. Les visages apparaissent en plein cadre, saisis dans un même plan rapproché. Avant de commencer interview, je lui demande :

Comment se prononce le titre de ton film ?

Ça se prononce « pa-ra-ga-té ». C’est traduit phonétiquement du sanskrit.

Ça vient d’un sütra bouddhiste ² parmi les plus connus, que ma mère et moi récitions tous les jours quand j’étais chez elle. Ça signifie « aller au-delà ». Je trouvais que le sens correspondait bien à la question du deuil qui est abordée dans le film. Aller au-delà de la mort, au-delà de la souffrance personnelle.

Au début du film, immobilisée en Belgique à cause de l’épidémie de Covid, la réalisatrice Jialai Wang assiste, impuissante, aux derniers jours de sa grand-mère. Une fois en mesure de retourner en Chine, elle retrouve sa mère, seule. Je m’interroge sur l’écriture de son film qui s’est entremêlée à sa vie personnelle.

Comment avais-tu anticipé ton tournage en Chine ?

Je ne l’ai pas trop préparé. J’avais commencé par filmer ma mère pour un exercice à l’Insas ³. Depuis la Belgique, je ne pouvais la filmer qu’avec mon téléphone pendant nos appels vidéos. Finalement, j’ai continué parce que j’avais l’impression qu’avec le temps, j’apprenais à mieux la regarder à travers l’écran, à mieux la connaître.

Puis j’ai eu envie de faire la même chose avec ma grand-mère. Mais sa mort a tout changé, ça a été un choc. J’avais perdu ma raison de rentrer en Chine et de faire le film. Comme j’avais déjà acheté mes billets d’avion, j’y suis quand même allée, à la fois pour chercher des traces de ma grand-mère et de mon enfance, et pour voir ma mère. J’ai quand même enregistré des images là-bas, mais je voulais juste faire ça pour moi au départ. Une fois de retour en Belgique, j’ai mis deux mois pour me dire qu’il fallait faire quelque chose avec tous ces rushes. Ensuite, après avoir trouvé une boite de production avec laquelle travailler, le montage a duré six mois. Le film s’est vraiment écrit à ce moment-là.

D’une certaine manière, son parcours entre les continents fait écho au mien. Je suis également familière des relations familiales longue distance qui imposent un certain cycle de retrouvailles et d’adieux. La traduction du titre que me donne Jialai Wang m’éclaire aussi sur un autre enjeu du film : aller au-delà d’une certaine distance affective, qui se glisse, en plus de la distance géographique, entre les membres d’une famille. Un plan du film me revient en mémoire : alors qu’elle vient d’arriver à Shanghai, Jialai Wang observe, derrière sa caméra, sa mère qui a les yeux rivés sur son téléphone. De profil, absorbée par l’écran, sa peau brunie et abîmée par les ans, elle apparaît soudain si proche – et pourtant si distante émotionnellement.

Au début du film, tu es loin de ta famille. Puis, en Chine, tu te retrouves à cohabiter avec ta mère. Comment se sont passées vos retrouvailles ?

Bizarrement avec la distance, j’arrivais plus facilement à entrer dans son monde. Elle m’a parlé de son rapport au bouddhisme, qui prend beaucoup de place dans sa vie, elle m’a aussi confié des choses profondes : qu’elle se sentait seule, qu’elle souffrait. Il y avait quelque chose d’un peu gênant à reprendre la même routine qu’avant – ça faisait quand même six ans que je n’étais pas rentrée ! On a réappris à se parler, mais ça a pris du temps. En général, en Chine, on a du mal à parler de ses émotions. On a du mal à dire quand on est triste, on ne se dit pas grand-chose. Et on est très peu tactile. J’ai grandi dans ce cadre-là, mais pendant ce voyage, j’ai redécouvert une certaine violence banalisée dans la vie de tous les jours. Je me suis sentie agressée. Je sais que les gens s’expriment comme ça. Ils n’étaient pas méchants, juste abîmés et usés. Quand les gens me parlaient de la mort de ma grand-mère, ils avaient plutôt tendance à faire de grands sourires, pour rendre la situation légère, pour que ça passe. Ça m’a beaucoup frappée cette façon de gérer la mort.

Qu’est-ce que ça représentait pour toi de revenir sur les lieux de ton enfance ?

Je n’ai pas de bonnes relations avec ma famille, mais je suis nostalgique de cette période, notamment de la maison de ma grand-mère. Quand je suis retournée en Chine, j’ai essayé de retrouver ce que j’avais connu. Mais, entre-temps, la société, mon quartier, la ville ont évolué. Et moi aussi. Je vagabondais un peu, je cherchais des traces de ma grand-mère, alors je suis allée parler aux personnes âgées que je croisais dans le quartier.

Alors que notre video call touche à sa fin, quelque quarante minutes plus tard, la connexion tient toujours. Après avoir échangé sur la diaspora chinoise, je lui pose une dernière question :

De quoi parle le film gue tu es en train de tourner en ce moment à Shanghai ?

Je voudrais continuer à creuser le passé de ma mère, notamment comprendre l’origine de sa conversion au bouddhisme, mais aussi celle de mon père, qui est devenu catholique. Les gestes rituels, notamment pour aider les morts à rejoindre l’au-delà m’intéressent. J’aimerais montrer le rapport paradoxal qu’on a au deuil en Chine. C’est un tabou intense dont les gens ont peur qui est pourtant présent dans les gestes du quotidien.

Nous raccrochons et je remarque que je n’ai pas demandé à Jialai Wang le titre de son prochain film. J’ouvre une fenêtre de recherche, tape son nom, et finis par trouver l’information : La Revenante.

1. Il y a six heures de décalage entre la France et la Chine.
2. Le terme sútra désigne la mise par écrit d’un enseignement « pourvu de la sacralité conférée par la parole du Bouddha et de la Loi ». La transcription « paragate » provient du Sútra du Cœur.
3. Institut Supérieur des Arts (Belgique)

Vacances en Palestine, un titre qui peut sembler en décalage avec la réalité de la guerre et du génocide en cours à Gaza, dont les images nous parviennent chaque jour. Tourné il y a déjà quelques années, le film suit le retour dans son village de Shadi, Palestinien exilé en France et engagé dans les mouvements de soutien à son peuple. Maxime Lindon fait le portrait d’un personnage qui résiste à son film, pris dans la dualité de l’exil : assumer sa liberté individuelle tout en se débattant avec l’écrasante nécessité de s’engager pour la liberté des Palestiniennes. Comment raconter avec autant justesse la complexité d’un tel retour ? Quelle répercussion sur la production et la sortie du film le contexte actuel a-t-il eue ? Nous décidons d’en discuter avec Maxime Lindon.

Peux-tu nous parler de la rencontre avec Shadi et de C’origine de ton film ?

J’ai connu Shadi il y a une dizaine d’années lors de manifestations de soutien au peuple palestinien. À l’époque, il faisait sa demande d’asile auprès de l’Ofpra ¹. J’avais envie de faire un film alors j’ai commencé à le suivre. Je cherchais à faire le portrait de cet homme politique en devenir. Je filmais beaucoup les manifestations auxquelles il participait et assez vite je me suis lassé de filmer toujours un peu la même chose. Parallèlement à ça, sa situation administrative évoluait. Quand il a finalement obtenu sa naturalisation, il a prévu de rentrer en Palestine et j’ai décidé de le suivre.

Tu choisis donc de l’accompagner lors de son retour au village familial. Qu’est-ce que tu cherchais à ce moment-là ?

Ce qui m’intéressait c’était sa traversée administrative en France et comment son engagement politique s’y mêlait, ma difficulté était de discuter avec lui de ses sentiments, de ses projets d’avenir. Entre nous, c’était toujours au présent : les manifestations, la cause. Ce voyage, c’était l’espoir de réussir à faire son portrait autrement bien qu’il y ait beaucoup de mystère en partant. La confiance était là, mais le projet de faire un film ensemble n’était pas encore discuté entre nous. Je partais pour filmer ce mec qui part en vacances dans un contexte chargé et va retrouver ses potes à qui il racontera sa nouvelle identité. Je savais que je filmerais des retrouvailles, notamment avec son frère et sa mère. Voilà ce que j’avais cerné de ce tournage à venir. En Palestine je pensais pouvoir creuser, mais en arrivant il était plongé dans la performance du retour chez lui. Il était sollicité par plein de gens. Je n’ai pu recueillir sa parole que plus tard. La complexité de la situation de Shadi et saisir ce qu’il traversait a émergé avec le temps.

Est-ce que tu fantasmais le territoire ?

J’étais déjà allé en Palestine plusieurs fois, mais uniquement en ville, je ne connaissais pas la campagne. Je n’avais donc jamais vu une colonie de près. Je suis arrivé au village avec cette idée qu’il y aurait de la tension, du danger. Au lieu de cela, j’ai trouvé un endroit calme, extrêmement silencieux. L’occupation était présente, mais les gens en parlaient peu, c’était donc compliqué de la raconter pour moi. C’est arrivé par la voix off, en sortant du présent et en essayant au fil du film d’être de plus en plus dans sa tête, de perdre l’aspect chronique.

Qu’est-ce qui vous a guidé au montage pour réussie ce mouvement-là ?

J’avais la dramaturgie des vacances en tête. C’est souvent la même chose pour toustes celleux qui rentrent à la maison. D’abord les émotions primaires du début, de l’arrivée. Ensuite, le glissement vers des émotions plus amères avec le surgissement du passé, de la nostalgie, et les premières pensées du départ qui approche. Et sur la fin, l’apparition des règlements de compte, le désir de régler des choses avant de repartir.

La chronique bascule justement vers une tragédie avec la séquence de règlement de comptes entre Shadi et son frère.

Ils ne s’étaient pas parlé depuis dix ans. Quand Shadi était en France, son frère était en prison, ces deux moments de vie ont coïncidé. À notre arrivée, j’ai rapidement senti que le grand frère de Shadi voulait lui parler. Cette scène était là, en suspens. J’avais envie de filmer, son frère était d’accord, mais Shadi réticent. Au fil des vacances, ils ont repris le dialogue, ils ont posé des mots en dehors du tournage. Quelques jours avant notre départ, Shadi a dit « OK, faisons cette scène, filmons ». Cette séquence dure trois heures et demie. Elle a été difficile à monter. J’ai eu envie de faire un film uniquement avec ça. Elle raconte évidemment beaucoup de choses de l’un, de l’autre et de leur relation.

Quelle a été la temporalité de la création du film ?

Le projet a démarré en 2015 et je viens de terminer. Il s’est fait avec très peu d’argent. J’ai longtemps été à la recherche d’un producteur, mais aussi d’une méthode pour ce film qui était le premier pour moi. J’avais 120 heures de rushs dans une langue étrangère. J’ai mis des années à découvrir les différentes strates de ce tournage. Je le faisais au goutte-à-goutte, avec l’aide d’étudiantes de l’Inalco. Plus je découvrais ce qu’il s’était joué pendant ce retour symbolique de Shadi, plus ce qu’il faisait des années plus tard me permettait de le comprendre autrement et plus profondément.

Si le montage brouille les temporalités, le présent vous a rattrapé. Le film n’était pas terminé le 7 octobre, comment la guerre en Palestine a-t-elle influencé le montage ?

La dernière session de montage s’est déroulée en novembre, c’était impossible de ne pas être à l’écoute et donc influencé par les évènements. Il y a eu quelques tentatives maladroites, mais fondamentalement je me suis interdit de perdre la ligne du film. Le film parle déjà de tout ça, il fallait en rester proche. L’histoire se déroule en Cisjordanie, dans la campagne, on est loin de l’actualité et en même temps on y est complètement. J’espère aujourd’hui qu’il parle de la situation avec un autre langage. Un langage familial ou personnel, en quelque sorte. Tout ce qu’il se passe depuis le 7 octobre a surtout accru mon impatience de sortir le film.

Avez-vous senti la nécessité de clarifier certaines choses ? Ou d’en ajouter ?

Il y a une phrase qui est dans la voix off du film que Shadi a écrit post 7 octobre qui dit que la souffrance des palestinien·nes compte plus que la sienne. C’est une phrase très violente, très dure. C’est la dernière phrase ajoutée, mais c’est aussi de là que partait ce projet sur la diaspora palestinienne : comment gérer sa souffrance personnelle quand on porte sur ses épaules la quête de liberté de tout un peuple, et qu’on est soi-même parti dans un autre pays pour être libre ? C’était mon postulat de départ et quelque part on en est revenu là. Le 7 octobre rejoue évidemment ça très fort pour la diaspora palestinienne. Et ce ne sera pas résolu, « jusqu’à ce que »… mais on en est assez loin.

La production du film a elle aussi été bousculée par le contexte actuel. Peux-tu nous raconter ce qu’il s’est passé avec la subvention de la région Paca ?

La voix off impliquait un nouveau tournage. On est donc repartis chercher de l’argent. La région Paca nous a accordé une subvention de 15 000 €, que nous n’avons finalement jamais touchée, car la décision de la commission culturelle n’a pas été ratifiée au niveau du Conseil régional. Pourtant c’est censé n’être qu’une formalité administrative – il n’y a même pas eu de vote, le dossier a « disparu » le jour J. Cet épisode a eu lieu après le 7 octobre. On ne m’a jamais donné d’explication.

1. Office français de protection des réfugiés et apatrides.

Dans La Photo retrouvée, Pierre Primetens fait le récit de son enfance accidentée. Après le décès de sa mère, son père se débarrasse de toutes les traces de son existence, jusqu’à effacer son nom sur son acte de naissance. Il grandit dans un foyer recomposé sous la tranchante autorité de son père et de sa belle-mère dont il s’émancipe petit à petit. Ce n’est que lorsque sa famille portugaise le retrouve à ses 25 ans qu’il découvre l’histoire de sa mère, et les différentes strates de sa propre histoire. Son premier film, Voyage au Portugal raconte ces retrouvailles. La Photo retrouvée propose une nouvelle exploration de son histoire autobiographique, à travers une plongée dans les archives amateurs collectées par des fonds régionaux français, allant des années 1920 à 1980.

Dans les images des autres, s’enchaînent les fêtes, anniversaires, naissances, pique-niques et autres réjouissances – fenêtres sur une multitude d’instants de vie. La banalité inconnue du quotidien chaleureux et aimant qui se dégage de ces films de famille, leur accumulation vient combler les trous du récit de Pierre Primetens et y ajoute contrepoints, chaleur ou grincements.

Tes précédents films abordent également ton histoire personnelle, qu’est-ce qui t’amène à la revisiter de nouveau ?

Au départ, La Photo retrouvée n’était pas un film mais un texte, écrit après une étape de mise à distance de mon histoire. Une amie, Laetitia Mikles – aussi co-productrice du film avec sa boîte Night Light – m’a donné l’idée d’utiliser les images des autres pour accompagner ce texte, et j’ai commencé à enregistrer des voix et à bidouiller avec des images que je trouvais sur internet, pour transmettre cette histoire d’une nouvelle manière.

Le film est entré en production avec Laetitia, puis nous avons contacté Gaëlle Jones de Perspectives Films. Elle m’a parlé d’une résidence à Ciclic – Centre-Val-de-Loire, où le pôle patrimoine fait un travail admirable de récolte d’images amateurs dans la région. J’ai commencé comme ça.

Dans le film, les archives donnent du relief à la voix off, sans tomber dans l’illustration. Quelle a été ta méthodologie pour explorer ces immenses fonds d’archives ?

Pour ne pas m’éparpiller, je me suis concentré sur deux fonds (celui de la région Centre-Val de Loire et celui de la cinémathèque d’Aquitaine).

Je n’avais pas d’idée précise, sinon une seule : tout regarder. Ce que j’ai fait, en accéléré. Dès qu’une image me plaisait, je la gardais, en avançant par intuitions, par sensations, sans critères précis. Je voulais laisser les images venir à moi.

Au montage j’ai travaillé avec Nicolas Bancilhon. Il m’a d’abord beaucoup fait parler. Il y avait un micro dans le studio, je lisais des passages de la voix off et lui balançait des images en même temps. Au début, je crois que le ton était trop narcissique, on avait presque l’impression que je faisais mon analyse. Nous avons avancé en cherchant des articulations qui apporteraient un troisième sens. Le film s’est trouvé dans ces expérimentations formelles, quand on a réussi à s’amuser avec les images et leurs connexions avec le récit.

Le montage a duré 15 semaines au total, avec des pauses – ce qui est trop peu pour un film sans tournage, qui s’écrit exclusivement au montage. Cependant au bout d’un moment quelque chose s’est figé : on ne pouvait plus rien mettre dans le film ni rien retirer non plus.

Les archives s’étendent sur une longue période (des années 1920 aux années 1980). On traverse plusieurs décennies d’images amateurs, c’est assez touchant d’avoir accès à la vie quotidienne de toutes ces personnes. Et on devine aussi dans le corpus plusieurs petite fictions amateurs, comment es-tu tombé dessus ?

Les images racontent quelque chose de la classe sociale des gens qui avaient des caméras à une époque donnée. Les films les plus anciens, en noir et blanc, étaient tournés plutôt dans des familles riches, qui pouvaient acquérir des caméras. Progressivement, quand le matériel est devenu plus accessible, apparaissent des scènes de vie des classes moyennes : le camping, les vacances…

Avec la démocratisation du Super 8 et l’âge d’or des ciné-clubs en France dans les années 1970-1980, des amateurs ont appris à filmer – parfois avec une grande maîtrise, presque savante, de la caméra. C’est là qu’apparaissent ces petites fictions. Et ça, c’est assez amusant ! Je crois que ça n’existe plus tellement. Le film porte aussi la nostalgie de ces pratiques qui ont existé puis disparu.

En dehors de la voix off, comment avez-vous travaillé l’atmosphère sonore du film ?

Toutes les images et tous les sons proviennent des archives, dont des sons esquintés, abîmés. Parfois le son de certaines archives était intéressant mais pas l’image. Alors on s’autorisait à les utiliser sur d’autres plans. Le décalage entre les images et les sons nous a permis de travailler sur la mémoire et le retour des souvenirs. Cela fonctionne un peu comme dans nos têtes finalement : les choses se mettent en place, se déplacent, et hop, se replacent.

Charlotte Tourrès est la monteuse de deux films présentés cette année à Lussas : Intercepted d’Oksana Karpovych et Green Line de Sylvie Ballyot ; deux films de guerre. On discute ensemble du premier, un film qui juxtapose des plans de territoires ukrainiens libérés avec des appels téléphoniques des soldats russes, interceptés par l’armée ukrainienne.

Comment avez-vous commencé à travailler avec Oksana Karpovych ?

Nous avons commencé par regarder le tournage réalisé à travers l’Ukraine. J’ai découvert la manière dont Oksana avait filmé avec Christopher Nunn, les paysages marqués par l’invasion russe. De longs plans fixes dans des cadres larges et composés, très loin de ce qu’on peut imaginer des images de guerre. Pas de séquence à proprement parler, pas de personnage, pas de parole. C’est très inhabituel et je n’étais pas certaine que le dispositif du film allait marcher sur la longueur.

Puis nous avons travaillé sur les conversations des soldats russes. Les Services ukrainiens ont intercepté ces appels dès le début de la guerre et en ont diffusé une partie en ligne. Oksana en écoutait alors qu’elle travaillait comme journaliste et se rendait dans des lieux tout juste libérés. L’idée d’utiliser les images des lieux détruits en contrechamp des enregistrements a germé à ce moment. Elle a collecté et écouté environ 900 appels téléphoniques et en a présélectionné environ 350 qui ont ensuite été transcrits par des traducteurs professionnels. Cette première approche par la lecture m’a déjà permis de plonger dans ce corpus incroyable. Après écoute, nous avons réduit la sélection à cinq heures environ.

Quelles conversations ont capté votre attention ? En les montant ensemble, qu’avez-vous essayé de retranscrire des pensées des soldats russes ?

Notre sélection s’est faite en fonction du contenu, mais aussi du ton, de l’émotion et de la qualité du son. Les conversations qu’on trouvait les plus importantes étaient celles où les soldats appelaient des femmes – leurs mères, leurs compagnes – c’était souvent là où il se passait le plus de choses. Notre ligne directrice était de construire la trajectoire d’un « soldat russe ». Celui-ci arrive en Ukraine en pensant que tout cela ne va pas durer longtemps, qu’il va pouvoir en tirer un bénéfice et vite revenir chez lui. Mais petit à petit, il y a de plus en plus de violences, de doutes et de déshumanisation. Le film reste malgré tout polyphonique et montre des points de vue contradictoires chez les soldats. Je me souviens qu’au début, je cherchais une « cause » ou une idéologie que le film allait confronter. Mais finalement, il ne restait rien d’autre que les deux arguments de la propagande la plus primaire : tuer des nazis et dégommer toutes les bases de l’Otan. Les quelques moments de débat entre les interlocuteurs étaient donc très précieux pour nous.

Ces appels téléphoniques ont été mis en ligne par les services ukrainiens sans que l’on sache dans quel but ils ont été diffusés. Comment avez-vous fait face au risque de propagande ukrainienne ?

J’ai très vite eu conscience de ce risque par des remarques de mon entourage. Pour moi, il est clair que ces conversations ont véritablement été interceptées, mais il n’en demeure pas moins qu’elles proviennent des Services ukrainiens. Ils les ont sélectionnées et parfois montées. Je ne voulais pas que le film puisse être invalidé, car taxé de propagande et, bien sûr, Oksana était aussi consciente de cet enjeu. Nous avons œuvré à un rééquilibrage des motifs présents dans les conversations. Par exemple, nous avons utilisé très peu de conversations sur la déroute des Russes et leur découverte de la supériorité militaire ukrainienne alors qu’il y en avait énormément dans les enregistrements. Il ne fallait pas faire du soldat russe une victime du « système » sans responsabilité individuelle, mais ne pas tomber dans une caricature monstrueuse non plus. Ce fil n’a pas été facile à tenir.

Avez-vous mis en place une méthodologie particulière pour lier les images et les appels ?

Nous avons d’abord construit deux récits linéaires assez solides et distincts : celui des images et celui des conversations. Le régime de l’image prend en charge le côté ukrainien et le rapport d’Oksana avec son pays, ses souvenirs, sa tristesse face à la destruction. Cette ligne narrative répond à une logique d’espace qui correspond à son déplacement en Ukraine lorsque certaines villes ont été libérées. En parallèle, on a monté le récit sonore. Il a ensuite fallu trouver les liens entre les images et les sons, travailler « verticalement » sur la table de montage. Cette construction était complexe : il fallait donner à entendre les appels sans que le son écrase l’image.

Les connexions se sont parfois faites sur de tout petits éléments qui font appel à l’imaginaire du spectateur. Par exemple, après la chute d’un missile, un homme fume à sa fenêtre. Au son, le soldat russe parle des Ukrainiens : « des durs à cuire, comme ces nazis de la Seconde Guerre mondiale, on peut leur écraser les doigts, c’est comme s’ils ne sentaient rien ». On voit l’homme ukrainien fumer et on peut remarquer ses doigts qui tiennent la cigarette. Nous avons cherché des liens de ce genre, jamais démonstratifs. À la fin, il y a le plan d’un grand pont brisé qui peut évoquer aussi bien la séparation entre les deux pays, la manière dont les Ukrainiens traversent tout de même la frontière avec une petite barque, leur résilience ; mais on peut penser au Styx. J’ai eu envie d’y associer ce qu’on appelait les « derniers appels », quand les soldats font des adieux à leurs proches.

Dans l’appel que vous avez choisi pour Ce plan-là, le soldat russe demande À ce que son fils n’aille jamais à la Guerre, et cela conclut presque le film.

Cela nous dérangeait de conclure le film par ce refus. Même si cela semblait satisfaire tout le monde, cela sonnait trop comme « notre message ». On lui a préféré un appel dans lequel un soldat s’adresse à sa sœur de façon très étrange et agressive. Il est peut-être en état de choc ou ivre. Il va mourir et elle lui répond « tu es mon héros » . Cette histoire de héros résonnait mieux avec la construction du film autour de la propagande et d’une machine qui continue. Lors d’une projection en Ukraine, une spectatrice a interrogé cette fin. Le mot avait un sens très fort pour elle : le héros, c’était son fils ou son frère volontaire au front. Les mots sont importants : qu’est-ce qu’ils veulent dire, pour qui, à quel moment, dans quel pays, dans quel conflit ?

Entretien avec des membres du collectif des précaires des festivals de cinéma.

Le collectif est né en février 2020 à l’initiative de salarié·es du festival Cinéma du Réel et dans le contexte de la réforme de l’assurance chômage. Il a d’abord pris la forme d’un groupe de travail entre salarié·es pour comprendre les conséquences de la réforme sur les statuts, les contrats et les salaires. Aujourd’hui, trois ans plus tard, le collectif rassemble une centaine de personnes qui travaillent pour de nombreux festivals _¹ : principalement des femmes et des jeunes.

Pourquoi la réforme de l’assurance chômage impacte-t-elle autant la filière ?

Les travailleur·euses des festivals de cinéma relèvent du régime général et non à celui de l’intermittence. La plupart des contrats sont des CDD ou des CDDU (c’est-à-dire des CDD d’usage sans prime de précarité). Quand on travaille pour des festivals, on alterne entre des périodes de travail et de chômage. Depuis la réforme, les périodes non travaillées entre deux contrats comptent dans les calculs de nos indemnités journalières. La discontinuité est inhérente à notre travail mais à présent, si on ne travaille pas pendant un mois, cette absence de revenus entre dans le calcul de nos indemnités mensuelles et fait donc baisser nos allocations.

Quelles sont vos revendications ?

Le seul moyen pour compenser l’effet de la réforme serait d’enchaîner les festivals, mais physiquement et mentalement, c’est impossible. La solution à terme consisterait à pouvoir prétendre au régime d’indemnisation de l’intermittence. Mais pour le moment, nous voulons être rémunéré·es correctement et sur des périodes suffisamment longues, et que soient prises en compte dans notre rémunération les heures de nuit, les week-ends, les longues semaines de travail sans pause, ainsi que l’ancienneté. Il est nécessaire que les demandes de subventions des festivals intègrent la masse salariale dans les budgets. Nous ne voulons plus être la variable d’ajustement. Malgré les baisses de subventions et la précarité des festivals, les directions peuvent faire des choix pour protéger les salarié·es.

Quels sont les moyens d’action du collectif ?

L’objectif aujourd’hui c’est d’être visible. On est présent·es sur tous les festivals, on crée des espaces de discussion. Cette année, le collectif a obtenu un rendez-vous avec le cabinet du ministre de la Culture et en prévoit d’autres avec des représentant·es politiques. Par ailleurs, le collectif s’est rapproché de la CGT spectacle. On doit faire un vrai travail de sensibilisation car tout le monde pense qu’on est intermittent·es. Des négociations ont parfois abouti. Au sein de Cinéma du Réel par exemple, des postes se sont ouverts, des contrats d’auteurs sont devenus des CDD et les salaires ont été revalorisés. Quant à la grève, la question peut diviser. Annuler les manifestations sur lesquelles on travaille avec autant d’engagement, c’est compliqué. On nous raconte tellement qu’on est chanceux·ses et privilégié·es de faire ce travail que certain·es ont du mal à reconnaître qu’iels sont précaires. Il faut qu’on intègre davantage la légitimité de faire des revendications et cette culture politique de la grève à notre milieu.

Quels leviers de négociation existent-ils auprès des directions des festivals de cinéma sachant que toute la filière est précarisée ?

C’est difficile parce qu’on a l’impression que la plupart des directions ne connaissent pas la réalité de nos postes. La diversité des tâches et des compétences qui constituent notre travail n’est pas reconnue : nos métiers nécessitent de connaître les gens avec lesquels on travaille et d’éviter le turnover. Nous sommes des professionnel·les de nos métiers, qui sont faits de plein de petites subtilités, connaissances indispensables pour qu’un festival se passe bien. Bien sûr, comme partout ailleurs, si on porte des revendications, on nous met la pression. Pourtant les sensibilités politiques des films présentés par les festivals sont proches de celles du collectif, c’est une contradiction qui passe souvent très mal.

La précarité des salarié·es impacte les festivals, mais aussi les cinéastes et les spectateur·ices.

Aujourd’hui ça devient la course aux contrats pour éviter les périodes de chômage. Cette précarité abîme profondément notre engagement. Plus on nous précarise, moins on donne. Pourtant, il est évident qu’on défend les festivals pour lesquels on travaille. Mais il y a beaucoup d’abus. Trop de précarité, trop d’heures supplémentaires, trop d’usure. Ça donne envie de changer de secteur alors qu’on s’y est tellement investi. On a bien conscience que les festivals sont de moins en moins subventionnés mais c’est dommage que leurs directions ne s’allient pas avec nous, on pourrait lutter ensemble pour ça aussi. On en a besoin.

Quelle est la suite ?

Aujourd’hui l’objectif est d’être plus nombreux·ses à se mobiliser et de continuer à dialoguer avec nos directions. C’est compliqué de mobiliser car on est divisé·es, on bouge tout le temps et travailler dans les festivals, c’est être dans le rush la plupart du temps. Jeudi on va parler autour d’une table ronde. Ce sera à 15h dans la salle de L’imaginaire. Plusieurs membres seront présent·es, de nombreux·ses salarié·es de Lussas font partie du collectif. Venez !

Propos recueillis par Clémence Arrivé.

Le collectif « Sous les écrans, la dèche » regroupe des salarié·es de nombreux festivals tels que Cinéma du réel (Paris), le FIFIB (Bordeaux), Premiers Plans (Angers), La Quinzaine des cinéastes (Cannes), le FID (Marseille) le Festival des 3 Continents (Nantes), le Festival international du film Entrevues (Belfort), le Festival du court métrage de Clermont-Ferrand, le Festival de Cannes ou encore le Festival international du film de La Rochelle.

Au fil des rencontres, Chienne de rouge suit la trace du sang. Durant six années, Yamina Zoutat décortique ce liquide rouge sous toutes ses facettes : médicale, magique, juridique, intime, identitaire ou horrifique. Sa voix off sans tabou nous accompagne dans cette enquête curieuse et sensible.

Quel est le point de départ de ton projet ?

Un matin, au réveil, un désir très profond de filmer du sang me prend. Ça me déconcerte totalement. Quand je me lance dans l’aventure d’un film mon but premier est d’aller à la rencontre des autres. Avec ce désir de filmer du sang, qui est-ce que j’allais bien pouvoir rencontrer ? Assez vite, j’ai croisé ces convoyeurs de sang qui circulent dans nos villes, nuit et jour. L’un d’eux, Mohamed, est rapidement devenu un protagoniste du projet. Grâce à lui, j’ai franchi le seuil de l’hôpital et connu l’hématologue Stéphanie Nguyen, issue d’une longue lignée de pharmacien·es et médecin·es vietnamien·nes. J’ai rencontré ses patientes qui ont eu la vie sauve grâce à un don de sang anonyme. Cet enchaînement de rencontres irrigue toute l’histoire.

Comment se déroulent tes tournages ?

Je filme près de chez moi à Paris, avec l’idée d’être dans une économie minimaliste. C’est aussi un gage de liberté, pour éviter d’être soumise à tel ou tel calendrier ou financement. C’est un parcours du combattant de faire un film. Et pas seulement le premier. Je tourne peu mais je prépare longtemps. J’envisage toutes sortes de possibilités, en dialogue avec ma petite équipe : Clément Apertet, Hugo Orts, Sylvain Copans, Richard Copans et Damian Plandolit. Mais quand je commence à filmer ma tête se vide, comme si je n’avais rien préparé du tout et le corps prend le relais. J’ai ainsi la décontraction nécessaire pour accepter tout ce qui va se passer. J’y prends beaucoup de plaisir.

Comment approches-tu tes protagonistes ?

La rencontre est la source de mon geste documentaire. Il me tient à cœur de rendre magnifiques mes personnages : comme je les vois, comme iels le sont. Quand je travaillais pour le journal télévisé français, on déboulait chez les gens à plusieurs, j’avais vraiment la sensation d’un rapport de domination. En allant vers une approche documentaire, je voulais remettre en question ce dispositif. Même seul·e on reste dominant·e. Il faut avoir conscience qu’on a le pouvoir quand on a la caméra. Je m’interroge à ce propos et j’aime en laisser la trace dans mes films.

Dans Chienne de rouge, on sent que tu prends plaisir à transmettre les étapes de ton cheminement.

J’aime raconter des histoires, mais j’ai mis du temps à accepter d’être celle qui tisse le fil de l’histoire par la voix off. Dans le journalisme, celle-ci est une voix de commentaire, une voix surplombante et il a fallu déconstruire cette pratique pour accéder à la mienne. Je construis le récit de sorte que le·la spectateur·rice vive la séquence à 100%, sans qu’iel pense que quelque chose puisse lui être cachée. Dans le film, je ne sais rien de plus que le·la spectateur·trice au moment où la séquence arrive.

La matière de ton film est hétéroclite – on glisse de l’échelle micro à la macro, de l’intime au politique, d’archives de l’Ina à un extrait du Nosferatu de Murnau ou encore du gore à la douceur – mais l’ensemble reste très organique. Comment as-tu procédé ?

J’ai joué avec le rouge qui colore tout le film. Ce n’est pas du cinéma expérimental mais l’image est pour moi un espace de jeu. Je voulais que s’entrechoquent des images d’origines et d’époques variées et que le récit se construise peu à peu. Je vois le cinéma comme un laboratoire un peu foutraque. Le documentaire autorise cette liberté : rien n’est codifié, on peut tout essayer, tout inventer et aller loin dans la confrontation des matériaux. Dans le film, dans la vie, je cherche, je questionne, comme une chienne dans la forêt, avec sa truffe.

Propos recueillis par Robyn Chien.

Le film s’ouvre avec le récit d’un drame qui est survenu dans ta vie, pendant tes études de cinéma – une relation basée sur de nombreux mensonges, et la mort de ton ex-copain. Ces événements récents t’amènent à replonger dans ton passé à travers des images de ton enfance. Comment as-tu tracé le chemin entre ces différents récits ?

J’avais déjà commencé quelques années plus tôt à m’intéresser à mon histoire familiale, marquée par plusieurs traumatismes. C’est à cette période que ma mère m’a montré ces images d’archives. Les discussions sur mon enfance existaient déjà entre nous avant les événements avec mon ex-copain. Au moment de sa mort, j’ai eu besoin de comprendre pourquoi j’avais été aussi aveugle : comment j’ai pu être capable de rester presque dix ans avec cet homme, qui était en fait un étranger ? Y a-t-il quelque chose en moi, qui date de plus longtemps, et qui a rendu cette situation possible ? On n’est pas coupable de subir des traumatismes, mais on porte une certaine responsabilité : ma constitution fait que j’ai d’autres limites, je me mets plus facilement en danger que d’autres, qui percevraient tout de suite un danger. D’une certaine manière, ce qui m’est arrivé avec mon ex-copain est lié à l’histoire qui se cache dans ces images de mon enfance. C’est cette quête qui m’a poussée à interroger ma mère, à analyser les images d’archives. Dans cet événement récent, ce sont mes sœurs qui se sont sacrifiées pour me protéger. Ce sont des mécanismes que nous avions déjà appris dans l’enfance, et qui se sont réactivés.

Il s’agit de ton film de fin d’études. On comprend qu’il devait exister, à l’origine, un film de fiction. Quel lien y a-t-il entre ce premier film jamais réalisé, et Soraya Luna, principalement constitué d’images d’archives ? Pourquoi avoir choisi de faire exister cet autre film dans ton prologue malgré tout ?

Quand j’ai commencé ce master de réalisation, je voulais faire un film de science-fiction, une fable inspirée de mon histoire familiale, avec la petite fille dont je parle au début du film. Le cœur de l’histoire était finalement le même, décliné dans un autre univers.

J’étais en train d’écrire cette fiction au moment où l’histoire avec mon ex est arrivée. Le sujet et les questions que j’avais envie de poser existaient déjà, mais cet événement m’a fait comprendre qu’il fallait s’écarter de la fiction parce que la vie réelle est déjà complexe, romanesque, absurde. La décision de faire un film documentaire s’est alors imposée, même si ça nous mettait, ma famille et moi, en péril. J’ai compris qu’il fallait que j’utilise les éléments les plus forts, ces images familiales, pour raconter l’histoire de façon personnelle.

Tu as pourtant intégré à la narration des scènes de fiction, qui offrent une lecture dédoublée, étrange, des images d’archives. Comment as-tu pensé l’écriture de ces scènes ?

J’étais frappée que personne ne perçoive la violence de ces archives quand j’ai commencé à les montrer autour de moi. Elles portaient pour moi une ambiguïté, cette sensation bizarre d’intimité et de danger. C’est très subtil, tellement spécifique à ma famille que ça ne se voit pas. Cela pose aussi une question de cinéma, celle du regard présent derrière la caméra. Pour révéler ce que les archives portent en elles, j’ai voulu produire un autre type d’images qui devait contrebalancer ce regard du filmeur. En tant que réalisatrice, ces scènes que je mets en place sont aussi une réponse, celle de mon regard sur ces enfants, ou celle d’une caméra bienveillante et inoffensive.

Tourner des scènes de fiction répondait aussi à l’envie de reconstituer le décor de mon enfance, pour plonger dans le passé. Les trois actrices sont une sorte d’incarnation des sœurs qu’on voit dans les archives. Au tournage, j’ai voulu leur donner une existence dans le présent pour créer un trouble dans le temps. Comme dans un scénario, je leur ai donné un rôle : je leur ai demandé d’imaginer qu’elles étaient en colocation, sans parents, comme trois amies. Elles apparaissent protégées, isolées, comme dans une tour.

C’est par le biais d’une de ces scènes que tu fais exister la parole de ta mère. Elle surgit de manière inattendue dans la fiction lors d’une conversation téléphonique étrange avec les trois actrices. Est-ce un moyen détourné de l’interroger ? De la confronter ?

J’ai organisé cette rencontre, un peu bizarre, entre les trois actrices et ma mère, parce que j’avais besoin de révéler son existence en tant que figure parentale. Dans mon imaginaire, un peu fantastique, le père est un fantôme, invisible et tout puissant, qui peut accéder à toutes les chambres. Dans le passé, la mère a quelque chose de charnel, mais dans cette scène, elle aussi devient un spectre, présente uniquement par sa voix, qui arrive, comme ça, de nulle part. Elle est un personnage intrigant, mais presque trop ambigu pour que je lui donne la parole sur l’expérience des enfants.
J’ai hésité à lui donner plus de place, parce qu’elle est la seule adulte qui se souvient. Mais ses souvenirs, comme les miens, sont tordus et très marqués. Ma mère porte aussi une responsabilité parentale. Dans les images, elle forme un binôme étrange avec cette personne derrière la caméra. C’est une adulte qui ne dit rien, qui ne fait rien. On sent une sorte de complicité, mais aussi de mépris envers la caméra. Dans ce contexte de violence domestique, ce personnage de mère est en même temps une victime. Je voulais qu’elle existe dans le film pour qu’elle puisse le dire elle-même. Je ne voulais pas qu’elle en dise plus, parce que tout ce qu’elle aurait pu raconter risquait de nous détourner du point de vue des enfants. Mais il fallait quand même qu’elle puisse parler, en étant elle-même, sans jouer, de façon directe et sincère, pour ne transmettre que le nécessaire.
Cette séquence entre ma mère et les trois filles n’a pas été écrite, c’est plutôt une rencontre que j’ai provoquée. Il y a aussi eu un travail de préparation psychologique et émotionnelle, avec ma mère surtout, parce qu’elle est très sensible. J’avais besoin de savoir à quel niveau elle avait envie de participer au film et de partager ces images d’archives qui sont aussi les siennes. Avec les trois filles, on a passé beaucoup de temps à parler de la complicité entre enfants, du foyer. Ensuite je leur ai montré les archives. Je voulais comprendre ce que des enfants, disons « normaux », pensent de ces images. Et quand Libe demande : « Pourquoi on ne voit jamais le père ? » c’est sa question à elle.

Il y a une simultanéité et une grande proximité entre les événements de ta vie et la réalisation du film. On imagine que cela a forcément eu des effets et un impact autour de toi. Comment as-tu appréhendé cela ? Est-ce que cette dimension a eu une influence sur le film pendant sa réalisation ?

Le film m’a donné beaucoup d’énergie. J’étais en même temps dans un processus de création et de survie. Suite à ces événements, j’ai traversé un état assez radical qui m’a permis de prendre des décisions très sincères. J’avais conscience du risque. Je savais que ça allait bousculer des choses dans ma famille, surtout avec ma mère. Mais je pense que le chaos et la destruction peuvent aussi renouveler les relations.
Je voulais que le film laisse exister ces sensations brumeuses liées au traumatisme – de colère et de tristesse, de déconnexion avec la réalité – qu’on ne sait pas nommer. Il fallait que je m’empare de mes émotions, très fortes, très pures, tout en essayant de m’en éloigner pour les maîtriser. J’ai écrit ce récit pour raconter quelque chose qui va au-delà d’une expérience personnelle, dans laquelle les spectateurs et spectatrices peuvent se retrouver. Je me suis dit à ce moment-là que c’était plus important que ma relation avec ma mère.

La voix off, ta voix, se place à l’endroit du sensible, du ressenti plus que de l’explicite.

Ce n’est pas une écriture logique, qui explique clairement la situation. Elle est plus proche du regard d’un enfant qui ne comprend pas ce qu’il se passe, mais sent que quelque chose est étrange. Ce trouble constitue le cœur du film. Quand je travaille, je dessine sur un papier des courbes émotionnelles. Je savais déjà quelles sortes de courbes de tension je voulais faire traverser. Au montage, on a cherché ce qui faisait le rythme du film, en réduisant et en simplifiant pour ne garder qu’une voix off très sobre avec le minimum de mots et d’information. Comme des panneaux qui indiquent la direction à suivre et guident par touches.
Pour écrire cette voix off, il a fallu comprendre et accepter qu’elle devenait celle de la protagoniste principale du film et n’était plus la mienne. J’ai écrit un arc pour elle. C’est à ce moment-là que j’ai compris qu’il fallait qu’elle chante à la fin du film. On l’entend déjà chanter dans les archives, un peu timide. C’était le développement logique du personnage vers la liberté : la petite fille est devenue adulte et chante cette chanson d’amour, qui me touchait par sa simplicité et sa fragilité. Pendant le montage, il y a un moment où le film commence à te regarder. Ce n’est plus toi qui décides, c’est la forme du film qui s’impose. Tu deviens acteur pour servir le film.

Tu dirais que le film t’échappe par endroits ?

Oui, bien sûr. Par exemple, je ne m’attendais pas à ce qu’il soit si silencieux et si sérieux. C’est étrange, j’ai porté ce récit qui, à un moment donné, a commencé à prendre son autonomie. C’est comme un Frankenstein. Il a pris des parties de moi, de ma vie, pour se renforcer et continuer à exister tout seul. C’est fort comme façon de travailler, j’ai trouvé ça beau. Donner un peu plus de place au film, lâcher prise peut enrichir aussi la manière de faire du cinéma.

Propos recueillis par Alix Tulipe, le 19 août 2022.